Dinamización cultural y teatro fiesta
Luis Matilla
Nuestra experiencia teatral se desarrolló en Vallecas, un barrio marginal y populoso con escasos cines, abundantes bares, inadecuada dotación escolar, zonas recreativas infantiles casi inexistentes, manifiestas insuficiencias en la atención sanitaria y un progresivo y preocupante aumento de la delincuencia. En este entorno, un grupo de profesionales procedentes en su mayoría del teatro independiente, consigue la desinteresada cesión de la sala teatral del Colegio Raimundo Lulio, situada en una de las principales arterias del barrio. A partir de ese momento se pone en funcionamiento el «Centro Cultural Fuenteovejuna» promotor de diferentes actividades dirigidas a los vecinos, tales como cursillos de formación, proyecciones cinematográficas, conferencia, reuniones ciudadanas, etc. El local, tras algunas mínimas reformas con las que se logran neutralizar los primeros embates prohibitivos con los que el Gobierno Civil suele obsequiar a los escasos locales que defienden una programación alternativa, se abre al público en noviembre de 1978. Así nace El Gayo Vallecano en su doble vertiente de sala y compañía inestablemente estable.
A finales de otro mes de noviembre, el de 1979, la Delegación de Acción Vecinal de Ayuntamiento nos ofrece la oportunidad de organizar una tiesta de Navidad a celebrar durante diez días y a la que asistirían niños de distintos barrios de Madrid. Ante la posibilidad de que El Gayo pueda constituirse en sede del encuentro, y aún a pesar de las evidentes dificultades que la propuesta entraña, decidimos considerar seriamente el asunto. Tras varias reuniones, se aceptó el encargo conscientes del escasísimo espacio de tiempo del que dispondríamos, pero valorando como fundamental el hecho de que, por primera vez, íbamos a tener acceso a unos medios con los que cuestionar prácticamente las concepciones municipales sobre la promoción de actos ciudadanos dirigidos al niño.
Mientras yo empiezo a trabajar en la concepción general del espectáculo, Juan Margallo inicia la coordinación al hilo de las primeras ideas que van siendo aceptadas y Carlos Herans se dispone a iniciar los ensayos con su grupo Teatro de Inutensilios Varios. Desde estos momentos iniciales, se hace patente nuestro deseo de incorporar a otros conjuntos independientes a todas aquellas actividades que puedan ir surgiendo durante el desarrollo argumental.
La idea base que alentaba la planificación de nuestra fiesta Infantil podría resumirse en el interés por romper la pasividad y la reproducción de estereotipos a la que el niño se ve obligado, no sólo como televidente de programas infantiles, sino también como espectador de algunos de los espectáculos teatrales que Inventan para él los adultos. Desde ese punto de vista, el esquema de Las tiendas de la fantasía ensayadas por Franco Passatore en la Feria Milán 8/12 y las experiencias de Remo Rostagno, representando con niños en cinco plazas diferentes de la ciudad, me facilitaron la definición del punió de partida que finalmente aceptamos: ofrecer una serie de espacios-aventura-creatividad, a través de los cuales transitara público infantil.
Las limitaciones para lo que en principio se concibió como un día de teatro, se pusieron inmediatamente de manifiesto Tan sólo dispondríamos de los niños una mañana; en ella había que contar con el tiempo que tardarían los autobuses municipales en recoger a los espectadores de los barrios incluidos en el programa de cada jornada para trasladarlos a nuestra sala; sala que, en esta ocasión, contaría con cuatro espacios adicionales: dos canchas, un gimnasio y otro espacio cubierto, colindantes todos con el teatro, y cedidos por los siempre asequibles compañeros del colegio Raimundo Lulio.
Tras valorar las posibilidades definitivas de tiempo, espacio y recursos materiales de los que íbamos a disponer, el esquema de montaje quedó finalmente establecido. Los cinco personajes de la obra base, La Gran cacería, esperarían a los niños ante el gran castillo de acceso al espacio principal. Cada actor se encargaría de un grupo de no más de cien participantes, a los que previamente se les habría provisto de una pegatina que reprodujera el grotesco rostro de su personaje-guía. Con esta especie de contraseña no sólo se intentaba evitar que los más pequeños pudieran extraviarse, sino que también se pretendía que los grupos conservaran su composición inicial a lo largo del recorrido. Los diferentes colectivos acompañados por su actor-monitor, serían conducidos a través de varios «países» (espacios con distintas acciones dramáticas y actividades lúdicas) ligados por una anécdota unificadora, que consistía en la búsqueda y descubrimiento de una peligrosa fiera escondida en alguno de los «territorios», por la que todos los personajes se iban a mostrar particularmente interesados.
La primera representación de La Feria Mágica se ofreció el 23 de diciembre. Desde esa fecha hasta el 6 de enero, quinientos niños discurrieron diariamente por el país de los gigantes, el país de la luz y las sombras, el país de los muñecos, el país de los sonidos y el país de los torneos. En cada uno de estos espacios se desarrolló una determinada actividad creativa; se puso al servicio de los niños una serie de elementos que pudieron utilizar libremente. Así, en el país de la luz, al lado de las sombras chinescas, se encontraba una cámara portátil de video de sencillísimo manejo, sirviéndose de la cual los pequeños espectadores se entrevistaban pidiéndose unos a otros impresiones sobre la escuela, la familia, o el simple relato de historias o chistes. En el país de los sonidos, los chicos atravesaban una cueva en cuyas paredes existían diferentes instrumentos no convencionales tales como planchas de distintos materiales, bolas de cristal, tubos de metal de variados diámetros y longitudes. Con ellos, los niños ensayaban una serie de llamadas tonales con las que atraer a la búsqueda de la fiera. Nuestro objetivo con esta serie de actividades era doble: por un lado, deseábamos potenciar el sentido lúdico de nuestros espectadores, y, por otro, aproximar a los niños participantes a los medios de expresión, mediante los cuales el adulto les dirige la mayoría de sus mensajes. Queríamos ofrecer la posibilidad de utilizar esos instrumentos, y potenciar la expresión mediante unos medios aparentemente reservados a edades adultas, para demostrar, a chicos y grandes, que ciertas técnicas resultan perfectamente asequibles para el niño en tanto que forma de expresión; por lo tanto, deben ser puestas a su servicio, en lugar de ser dirigidas contra él, aprovechándose de su crónica condición de consumidor pasivo.
Tres o cuatro actores-monitores se ocupan de cada espacio de expresión, más el personaje que conducía a cada grupo de niños por los diferentes «países», en los que nunca coincidía más de un colectivo. Con la formación, dentro ya de cada emplazamiento, de unidades más reducidas, se consiguió una aceptable participación, aunque la práctica diaria nos demostró que los grupos deberían de haber sido más pequeños y el tiempo de permanencia, en cada espacio superior a los veinte minutos de promedio. Sin embargo, estos reajustes necesariamente hubieran supuesto una elevación de costes que el Ayuntamiento no estaba dispuesto a asumir, si se pensó en nosotros, se debió, en parte, al tipo de economía que implica la producción independiente y que a lo largo de nuestra existencia nos forzó casi siempre a construir nosotros mismos todos los elementos que intervenían en cada una de las representaciones.
Comparando este proyecto con las anteriores realizaciones municipales en materia de esparcimiento infantil, su sobriedad quedaba patente, ya que, con el mismo presupuesto empleado para un sólo acto en el Palacio de los Deportes de Madrid con motivo del Día del Árbol, el equipo de El Gayo encaró la organización de diez representaciones, en cada una de las cuales colaboraron más de treinta profesionales y cuya difusión alcanzó la cifra de cinco mil espectadores participantes.
Los distintos grupos únicamente al finalizar el itinerario previsto para ellos, coincidirían todos juntos en el mismo espacio para presenciar la representación de La gran cacería. Las piezas del rompecabezas suministradas por los respectivos personajes-monitores, durante el trayecto a través de los cinco «países», alcanzaría aquí su enceje final con la construcción de una realidad inesperada. Los actores/monitores, al mostrar la otra parte de su personalidad en contacto con los otros tipos de la farsa y desvelar ante el público infantil las verdaderas razones que les habían movido a engañarles para conseguir su colaboración en el descubrimiento de la fiera, eran violentamente rechazados por los que antes les habían considerado como inesperados amigos. Pensamos que nuestra intención de lograr una posición crítica del espectador, más allá de las simpatías que cada personaje hubiera generado en los niños durante el gratificante recorrido, fue correctamente asimilada. La desinhibición y concentración del público infantil se debió, en gran medida, a la ausencia total de adultos en los diversos recintos en que se realizaron las actividades.
Varios grupos independientes montaron y desarrollaron de forma autónoma las diferentes actividades programadas para cada «país». Tan sólo las claves que los pequeños habrían de descubrir para pasar de un espacio a otro y las dinámicas tendentes a animar a los niños en la búsqueda de la fiera, implicaron una estructuración que debía conservarse a lo largo de todas las representaciones. La libertad de improvisación fue por lo tanto absoluta para los monitores/intérpretes, que fueron los siguientes: Teatro del Ay, Ay, Ay, La Tartana, Teatro de Inutensilios Varios, miembros de la compañía de El Gayo Vallecano; los actores Jesús Sastre, Celia Ballestea Blanca Suñen, Diego de las Heras; los profesores de expresión Teresa Valentín y Antonio Martín, y el compositor Luis Pastor, autor de la música del espectáculo.
La Feria Mágica, que no fue más que el desarrollo de una alternativa, entre otras muchas posibles, nos demostró prácticamente la importancia que, para el desarrollo de la percepción del niño y el encuentro con su propia espontaneidad, ofrece todo planteamiento teatral activo que contribuya a potenciar lo que de creativo hay en la expresión dinámica infantil. Quisiéramos continuar por ese camino, pero existen tantas dificultades para encontrar locales que estén a favor del niño... La mayoría de ellos lo único que le ofrecen es una desproporcionada butaca, trasunto de esas otras sillas que perpetúan su inmovilidad en el hogar y en el colegio.
Si el teatro llegara a tener un auténtico lugar en la escuela, me gustaría poder trabajar al lado de esos maestros sensibles, para los cuales el brillante hallazgo de un día no se convierte en el invento que a partir de ese instante se repetirá una y mil veces, sino que, por el contrario, significará el punto de partida hacia otros muchos descubrimientos en los que el protagonista principal será la propia sensibilidad de sus alumnos. Sin embargo, mientras el encuentro entre los profesionales del teatro y la educación siga manteniendo la forma de cita clandestina a espaldas de los planes de educación, nosotros tendremos que continuar alentando trabajos que «quepan» en las salas tradicionales. La salvación, en estas circunstancias, tal vez consista en plantearse espectáculos que no se consuman en la propia representación, sino que comiencen en ella; que sirvan para crear en el niño una serie de estímulos-respuesta, a partir de los cuales consiga articular sus propios mensajes espontáneos más allá de los estereotipos dominantes, auténticos tapones de la originalidad infantil.