Los «pliegos sueltos poéticos»: constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)

Víctor Infantes

Me alegra participar en persona¹ en este merecidísimo homenaje a Frederick J. Norton, precisamente en este lugar, segunda casa donde nos acogemos los que sin remedio necesitamos de vez en cuando respirar el atrayente silencio del papel encuadernado. Creo que esta reunión repara calladamente una lluviosa tarde de primavera en el Instituto Británico de Madrid donde se presentaba A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520 y tan sólo un puñado de cofrades bibliográficos, sin el ornato de la oficialidad cultural de entonces, rendía devota presencia a este manual que encerraba toda una vida de trabajo dedicada a desentrañar el mundo editorial de la España renacentista. Agradezco, pues, estar aquí y decir de viva voz a tantos colegas y amigos algunas de las muchas dudas y preguntas que todavía me asaltan sobre el piélago tipográfico y literario de los pliegos sueltos poéticos.

Y la ocasión es propicia para empezar preguntando: ¿qué es exactamente un pliego suelto? Sé que se trata de un convencionalismo (¡como tantos otros que manejamos a diario!), pero en mi larga confraternidad con ellos no he podido constatar casi nunca la mención convincente de pliego, y menos aún de suelto; aunque claro está que el adjetivo refiere un contenido retórico de obvia constatación. Valga recordar las palabras del maestro: «Por pliego suelto se entiende [y la cursiva es suya], en general, un cuaderno de pocas hojas destinado a propagar textos literarios o históricos entre la gran masa lectora, principalmente popular...»²; dos asideros parecen ayudarnos a sujetar definiciones: «cuaderno de pocas hojas» y podríamos contestar a la pregunta desde la historia de la imprenta, «textos literarios» y cabría argumentar con la historia de la literatura. Éstos serían los dos caminos confluyentes donde nace y se desarrolla una aventura tipográfica y literaria que atraviesa una época áurea de la historia de la cultura española, aunque, como caminos, tengan sus propias lindes y no pocas interferencias y arrabales. De ellos queremos tratar, en la medida de nuestras posibilidades, empezando por algunos testimonios.

Es difícil encontrar unanimidad en la cita de nuestros pliegos, pues amén de la inexistencia de la mención a pliegos como tales, los datos (siempre) parecen hacer referencia al contenido (literario); señal, tal vez inequívoca, de que lo que contienen interesa o se confunde con el vehículo en que se encuentran y tendrían que ser planteamientos literarios los encargados de trazar las márgenes de su conocimiento. No es extraño, además, que las menciones sean de autores literarios, más preocupados que otros en recordar su existencia.

El impresor navarro Miguel de Eguía atendiendo a los preceptos erasmistas los llama «vulgares cantiunculae, nonnunquam etiam obscoenae, et inepti rhytmuli...»³, aunque bien es verdad que seguía al pie de la letra lo dicho por el propio Erasmo en su recorrido romano: «esos rapaces ambulantes que van por Roma pregonando huevos, almanaques, cancioncillas y otras bagatelas semejantes»⁴. Del mismo parecer son otros de su cuerda: «Las oraciones que rezan los ciegos hechas en coplas, donde van mil disparates», nos recuerda más tarde Francisco de Evia⁵. Vemos hasta ahora bajo un prisma doctrinal, la mención de «oraciones», «canciones» y «coplas», éstas serán en adelante las referencias más habituales. Diego Sánchez de Badajoz parece acoger en la primera de ellas todo un repertorio típico del género: «Aquí entra vn Ciego / con su Muchacho que lo adiestra. // Ciego: / ¡Ayudá, fieles hermanos, / al ciego lleno de males! / ¿Los salmos penitenciales / si mandáis rezar, christianos / -¡Dios os guarde pies y manos, / vuestra vista conseruada!-, / la oración de la enparedada / y los versos gregorianos; / las angustias, la Pasión, / las almas de purgatorio, / la oración de San Gregorio, / la santa Resurrección; / la muy deuota oración, / la beata Caterina / y la christiana doctrina, / la misa y su deuoción; / la vida de Sant Ylario, / comienda de San Antón, / la oración de Sant León, / la deuoción del rosario, / la vida de San Macario / trobada...»⁶; al igual que en parecidas fechas el anónimo autor del Lazarillo: «En su oficio era un águila. Ciento y tantas oraciones sabía de coro... Decía saber oraciones para muchos y diversos efectos...»⁷ y poco más tarde Juan de Timoneda: «Ciego: Mandad señores rezar / la muy bendita oración / de la sancta encarnación, / del que nos vino a saluar, / otra oración singular / excelente, / del santo papa Clemente, / gozos de nuestra señora / que poca deuoción mora / ...»⁸. Creemos que en todos los casos hay un intento declarado de indicar un tipo específico de obra por su contenido literario, amén de testimoniar en la figura del ciego una moda de transmisión poética y arraigada a mitad del siglo⁹. El Alguacil Juan González de la Torre, hondamente preocupado por el sentido moral de su lectura, parece referirse a ellos como «romances y disparates» remitiendo, de nuevo en este caso, incluso a dos géneros específicos y concretos¹⁰. Curiosa es la mención del popular Licenciado Juan López de Úbeda, no sólo por el testimonio fehaciente de sus palabras, sino por venir éstas de un autor famoso, familiarizado con esta literatura: «me ha parecido tornar a imprimir en este libro...»¹¹; es la única cita donde encontramos una referencia tipográfica («libro»), aunque unida inmediatamente a su contenido («libro de doctrina»). Más parco parece el censor del salmantino Juan de Caravajal a finales ya del siglo: «Estas dos obras las a de ber el ss.r probisor para dar licen.a para q se ympriman y bendan su echura», aunque el dato aporte de nuevo una interesante mención a su posible constitución tipográfica, de la que luego hablaremos¹².

Los autores del siglo siguiente parecen mantener también la adecuación entre pliegos sueltos y contenidos literarios. Mateo Alemán reconoce haber pasado «lo mejor de la vida entre las coplas del Marqués de Mantua...»¹³, el inefable Lope, aquí y allá, los cita como «obra» («¿Quién compra la obra nueva, / recién impresa y famosa, / della verso y della prosa? / ...»), «coplas» («¿Qué es lo que vendéis? / Estas coplas ¿no las veis? / Y de un poeta de fama. / ¡Coplas! pensé traía / puntas de Flandes y Holandas. / ...»), «papel» («¿Qué es eso, / Motril? ¿Es papel? / Y impreso. / Muestra...», «Di, por tu vida, que diga / los versos que escriben dél. / Leed, amigo, el papel. / Oíd...»), «historia» («¿Qué es esto? Historia trovada. / ¿Versos son? ¡Y que tan buenos!, / ...», «Dad por mi vida, maestro, / esa historia para coplas / a un ciego que las pregone / y a un necio que las componga. / ...»), incluso, de nuevo, la referencia en boca de los ciegos a «oraciones» en el famoso Memorial: «Antiguo remedio fue y permitido, que los ciegos aprendiessen oraciones, y las rezassen a las puertas...»¹⁴; Quevedo alterna «coplas» y «oración» en boca de Pablos, aunque también parece que en relación directa con su contenido literario: «No me daba manos a trabajar, porque acudían a mí enamorados, unos por coplas de cejas, y otros de ojos, cuál soneto de manos, y cuál romancico para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque, como había otras tiendas, porque acudiesen a la mía, hacía barato... ciegos me sustentaban a pura oración -ocho reales de cada una-; y me acuerdo que hice entonces la del Justo Juez...»¹⁵; Cervantes en el famoso pasaje de La gitanilla reproduce un elocuente testimonio: «Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire... y así, se los procuró y buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diese; que también hay poetas que se acomodan con gitanos, y les venden sus obras, como los hay para ciegos, que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia...», aunque aquí y en otros lugares no olvida el término «oraciones»: «... Acabada esta oración, / otra semejante entonan / ... Sabrá oraciones abondo, porque sí que sé infinitas / ... y las muchas oraciones / con que tantos males sana / ...»¹⁶; conocidos son los versos calderonianos: «de Don Amadís de Gaula, / el Caballero del Febo, / Don Florisel de Niquea, / de la Zorra el testamento / y toda la Gatomaquia / con cuanto venden los ciegos...», como se ve con citas explícitas y concretas¹⁷; años después para Francisco de Rojas y Luis Vélez de Guevara parecen haberse impuesto ya el término «relación», «para un ciego en verso y prosa / era relación famosa, / ...»¹⁸ y «estaban unos ciegos sobre un banco, de pies, y mucha gente de capa parda de auditorio, cantando la relación...»¹⁹; mientras, para terminar, el Estebanillo nos habla en el citadísimo pasaje de «cartapacios» y «lejagos» de «coplas»²⁰.

Todos estos testimonios (y más que deben existir agazapados entre la floresta editorial) nos permiten asentar dos primeras afirmaciones: la inexistencia de mención a pliegos (sueltos) y una insistente adecuación al contenido explícito de las obras; más parece que se habla de (sub) géneros (literarios), que de algún tipo de pieza tipográfica concreta. Preocupa la lectura, el conocimiento, el texto, más que el envoltorio en el que se presenta. (¿Hablan estas citas de nuestros pliegos sueltos realmente?, ¿mencionan una categoría literaria de un escalafón imaginario?).

La posible acusación de partidismo, viene ahora refrendada también por los impresores. Jacobo Cromberger menciona «coplas», «canciones» y, de nuevo, «oraciones»²¹; Timoneda resmas y manos de «coplas»²²; un Inventarío de 1576 recoge «doze dozenas de coplas surtidas»²³ y otro de 1583 nos recuerda las «resmas de menudencias» y la distinción entre «librillos» y «coplas» que «basta benir plegadas»²⁴. Un reciente trabajo de Jaime Moll (¡a quien tanto debemos en andanzas bibliográficas!) nos expone los «surtidos de romances, coplas, historias y otros papeles»²⁵. (Parece obvio recordar que todos los testimonios que se puedan entresacar desde la concepción de la imprenta -impresores, editores, libreros y demás reata- hacen siempre referencia a pliego(s) como una medida, medida básica de unidad en la constitución de un impreso²⁶ y, claro está, que a ello volveremos más tarde). En los inventarios de nobles, religiosos, prelados, caballeros y escritores la mención escasea desde todos los ángulos, poco aficionados parecen -al menos en conservar- tales restos de lecturas (probables)²⁷.

Recordamos que Antonio Rodríguez-Moñino habla de «cuadernos», «cuadernillos», «cuadernitos», «opúsculos» ( = pliegos sueltos); otros mencionan «libro», «librillo», «pieza», «papel», «hojas», «folleto», etc. Por tanto: ¿qué es un pliego suelto?, ¿una convención literaria?, ¿tipográfica?, ¿crítica?, creo que todo ello y... algo más. Los dos caminos que se abren parecen, de momento, paralelos, pues desde un planteamiento estrictamente tipográfico los pliegos sueltos sugieren una serie de interrogantes, pero desde sus contenidos literarios, aún más. Andemos al paso por ambos senderos.

Desde la vertiente tipográfica los pliegos sueltos requieren no pocas precisiones. Empezando por no saber cuál es el primero que debamos considerar como tal²⁸ y tampoco alcanzamos a precisar si la extensión de la obra condicionó este lugar de edición o fue un intento de acomodar en un pliego (ahora sí suelto) cualquier texto (en este caso poético) que en él cupiese. Más creo lo primero como, por otra parte, es fácil suponer ante la escasa conciencia tipográfico-literaria que sobre esta cuestión debía tener un impresor del período incunable. Pensamos, pues, que en una etapa (¿1482-1500?), lugar de edición y contenido poético no son más que el resultado de circunstancias sociales, literarias y ocasionales²⁹; fueron tal vez otros acontecimientos los que motivaron la existencia real de un vehículo editorial (= pliegos) con y para una literatura (= poesía) específica. Así es fácil observar como, ante la inexactitud de una extensión concreta «su extensión varía según la de la obra que contienen y así, aunque en un principio sirvió como norma atenerse a lo que era en verdad un pliego... poco a poco se ha ido extendiendo el concepto y se considera como pliego suelto al cuaderno de hasta 32 planas y aún más»³⁰-, se producen ajustes y experimentos hasta ¿encontrar? una extensión adecuada a cada caso³¹; planteamientos netamente editoriales que seguirán años después en nuevos caminos de adecuación: pliegos en 8.º de las series valencianas³², carteles poéticos³³, etc. Esta cuestión, clave a nuestro entender, apuntala el desarrollo posterior de una forma de imprimir y ofrecer literatura; no será extraño, pues, que sean determinados centros editoriales (incluso determinados impresores) los encargados de surtir en un tipo específico de forma tipográfica, determinada poesía, siempre con las excepciones de rigor que confirman la regla. Esta forma tipográfica responderá exactamente a este intento, de ahí que nos interese llamar la atención sobre algunos aspectos tipográfico-editoriales de los pliegos sueltos.

Sea el primero su plegado. ¿Se plegaban? Obviamente sí, por más que apenas nos hayan llegado en su estado original³⁴. Lo que plantea una pregunta inmediata: ¿se leían así?, ¿cómo?, invito a leer (hoy) un pliego (plegado) y se observará fácilmente la incomodidad del intento; ¿se cortaban?, ¿se desplegaban en el doblez opuesto para (ir) facilitando su lectura, motivo quizá de su destrucción y pérdida? El asunto de las letrerías góticas y romanas, su pervivencia y su adecuación al lector de la época no es problema, dada la escasa cantidad de tipos que hacían falta para componer un pliego y la fidelidad de un modelo de lector acostumbrado visualmente a su presentación formal³⁵.

Más interesante resulta el problema de cómo se imprimían o mejor aún qué forma se imprimía primero, dado que esta cuestión presupone la cuenta del original (por tanto, su adecuación o no a uno o varios pliegos, si es que -como pensamos- no se trata de originales ad hoc) y todo un repertorio de artificios para rellenar los posibles blancos, sobre todo en las planas 3v y 4r y v, motivo de tantos desvelos críticos para explicar una versión truncada o abreviada, una interpolación inadecuada o determinadas tradiciones de villancicos «al cabo»³⁶. Hoy conservamos varios restos de imposiciones equivocadas que nos permiten asegurar (tal vez) que se imprimía primero la forma interna del pliego: 1v/2r/3v/4r, es decir, la signatura a2³⁷.

Otra cuestión pendiente es la utilización de una o dos (incluso excepcionalmente tres) columnas, en relación directa con ese original tan sospechosamente adecuado al pliego. Directamente vinculado con ello estarían los títulos, titulillos y portadas tipográficas o artísticas y las famosas ilustraciones; pues si los primeros sufren los avatares de las modas y el gusto de determinados impresores, las segundas pueden cumplir una función más determinante. Creemos que en este segundo caso hay dos momentos cronológicos claramente diferenciados; uno que llegaría no más allá de la primera mitad del siglo, donde se busca adecuar la iconografía al contenido, aunque sea a costa de la herencia de los grabados y una sutil indiferencia ante héroes y doncellas de sospechosa similitud³⁸, y, otro, en donde la ilustración es simplemente el eco de una tradición, sin más relación con el contenido que un público acostumbrado a su presencia³⁹.

No parece que la tirada sea una cuestión problemática, relacionada con los hábitos editoriales del siglo⁴⁰; sí resulta, en cambio, más significativo la probable existencia de determinados centros de distribución y venta -no de impresión- de los pliegos sueltos. Así, Colón compra casi siempre fuera de los (posibles) lugares de impresión las piezas de su interés⁴¹ o Estebanillo que nos recuerda que «la imprenta le llevaba un ochavo por cada una [de las coplas], demás de la costa que le tenía de traerlas de Córdoba»⁴².

Todas estas cuestiones planean en un acercamiento (definitivo) que intente desentrañar los mecanismos de evolución de este género tipográfico-literario; baste exponer unos porcentajes aproximados de esta actividad editorial. Según lo conocido hoy, que dista evidentemente de la realidad, en las tres etapas, desde el nacimiento de la imprenta hasta comienzos del siglo siguiente, se observan estos datos:

Es fácil observar, por un lado, el aumento de producción una vez asentadas su presencia y su oferta editorial y, por otro, la casi exclusividad de determinados centros editoriales (y culturales) de producción⁴⁴; ambos datos hablan a las tiaras de una estrategia, de la que luego hablaremos, más calculada y premeditada de lo que parece.

En la segunda ladera se encuentran los contenidos literarios. Esbocemos sus características⁴⁵. En la primera etapa que hemos indicado creemos que la presencia mayoritaria se debe a un tipo de obras de circunstancias y no es fácil, además, por la escasez y los problemas de formalización tipográfica (folio frente a 4.º, las grandes obras -Mena, Manrique, etc.- frente a la poesía funeral o áulica, etc.) establecer unas clasificaciones reales. Sí, en cambio, en la segunda, que se abre con el camino marcado por el Cancionero General y la crisis erasmista⁴⁶. Nacen los conjuntos: poesía derivada del Cancionero, poesía tradicional, romancero, etc.; nace la literatura de consumo popular: pronósticos, relaciones, etc.; pero, sobre todo, nace la noción del espacio tipográfico y todo un entramado comercial y editorial que se apoya en los pliegos sueltos (y los libros de cordel) para ganarse un público fiel con una literatura específica coherentemente programada⁴⁷. En la última etapa se asientan definitivamente los grupos genéricos: romancero (viejo y nuevo), lírica religiosa con los contrafacta, etc.; se constituye toda la amalgama de la infra/subliteratura: casos, milagros, sucesos, etc.⁴⁸ y ahora el complejo negocio de la imprenta necesita autores a soldada (fáciles copleros, hábiles rimadores, asequibles vates⁴⁹), vendedores seguros («ruiseñores privados de la vista corporal») y, más que nunca, el definitivo auge de un género editorial impuesto entre los jirones de la retórica.

Detrás de cualquier elaborado panorama de la literatura poética de la centuria se infiltran, lentamente al comienzo con apabullante desmesura más tarde, un grupo homogéneo y compacto de obras que esgrimen con habilidosa pericia su presencia literaria; los editores habían logrado crear un nuevo género: las «coplas» y «oraciones» (los «papeles» y «libros»), perdón, los pliegos sueltos.

Quisiera terminar, abusando del tiempo permitido, añadiendo un testimonio más, donde literatura y edición parecen trastocar sus papeles, pero todo dentro de unas normas impuestas por la necesidad de aunar la obra con su presentación. Nos recuerda Rodrigo Fernández de Ribera en este pasaje de El Mesón del Mundo: