Los poetas mayores del XV (Santillana, Mena, Manrique)

Domingo Ynduráin

Íñigo López de Mendoza (1398-1458) nació en Carrión de los Condes; perteneció a una de las familias más activas e influyentes en los asuntos políticos de la época; como era costumbre, pasó toda su vida en pleitos y banderías no muy definidas en lo político, ya que con frecuencia cambió de bandos, aunque siempre en contra del Condestable don Álvaro de Luna y siempre a favor de sus intereses personales y familiares. Intervino a favor del monarca, Juan II, en la batalla de Olmedo, por lo que obtuvo los títulos de marqués de Santillana y conde del Real de Manzanares¹.

En su formación cultural ejercieron una influencia decisiva los años que, en su juventud, permaneció en el reino de Aragón, en la corte del príncipe Alfonso (el futuro Alfonso V). Quizá fuera en este ambiente donde despertó su afición por la cultura clásica y por los libros, ya que allí adquirió muchos de los que luego formaron su biblioteca de Guadalajara, entre ellos algunos procedentes de la colección de don Juan Fernández de Heredia². Es posible que en esta porte tomara también conciencia del valor general de la cultura, considerándola no como actividad exclusiva de la clerecía, sino parte integrante de la vida «civil», como algo útil para la realidad general, pobre todo en los momentos de desgracia: en sus libros se refugia con una actitud estoica que parece preludiar la de otro gran senequista, Quevedo: «E la biblioteca mía / allí se desplegará, / allí me consolará / la moral filosofía» (Blas contra Fortuna).

Russell, a propósito del renacentismo de Santillana, apunta: «Por ejemplo, el humanista florentino Vespasiano de Bisticci escribía, refiriéndose al Marqués de Santillana: "Non era litterato, ma intendeva benissimo la lingua toscana". El hombre de cuya cultura así hablaba tenía, desde luego, la más magnífica biblioteca particular que había en la España de mediados del siglo XV, gran parte de cuyos libros habían sido comprados en Florencia. Era además un especialista en Dante, un distinguido poeta original y el mayor protector de las letras de la España de su época. No obstante, como veremos, a pesar de todo su interés por el saber y los clásicos, no satisfacía cierto supuesto básico del humanismo italiano. [...] Ahora bien, su actitud fundamental frente a los estudios humanísticos parece descubrirse en una observación que hizo tocante a las traducciones a la lengua vernácula que había encargado para su propio uso. Dice que esas traducciones ofrecían "un singular reposo a las vexaciones e trabajos que el mundo continuamente trahe, mayormente en estos nuestros reynos" [Obras, Madrid, 1852, p. 482]. Así pues, el saber y la literatura eran una relajación de las tareas cotidianas, no una parte de estas tareas. Hay en esto una semejanza con el humanismo de la corte de Borgoña, donde también se daba especial importancia a la traducción en lengua vernácula y donde como en Francia, vemos los deseos de aristócratas laicos de iniciarse en el mundo de los hombres de letras a manera de diversión el elegante» (en Temas de la Celestina, Barcelona, 1978, pp. 212 y 216 respectivamente).

Desde estas bases se desarrolla en Santillana el sentimiento de formar parte de una comunidad más amplia que la regional o la nacional: la de las letras. Este internacionalismo cultural en un caballero, parece uno de los rasgos más claros de actitud renaciente y de aquí proviene su interés por las literaturas clásicas, catalanas, provenzal, italiana, etc.; interés que no es ya el de un observador distanciado, sino el de quien participa de ellas y trata de integrarlas en su propia cultura, al mismo tiempo que contribuye al florecimiento general. Esto explicaría los intentos métricos y temáticos, con los que trata de sustituir las formas tradicionales, ya que éstas alternan en su obra con aquéllas.

En este sentido, la obra de Santillana, lo mismo que la persona tiene una importancia fundamental en la historia literaria como introductor y prestigiador de unos modos nuevos. En su época, la fama e influencia de sus obras fue extraordinaria, especialmente la de llamadas obras «mayores», donde radica, más que en las serranillas, el prestigio de que gozó, y que fueron objeto de continuaciones e imitaciones.

Tradicionalmente se ha estudiado su producción literaria, dividida en dos grupos formales: obra en prosa y obra en verso; dentro le cada uno de ellos suele hacerse una distinción temática. Creo que indivisión, en la primera parte, es útil: por ello la adoptó aquí.

La más temprana, entre sus obras políticas, parece ser la Lamentación fecha en propheçía de la segunda destryçión de España: es pieza muy retórica en la que se advierte a los contemporáneos del peligro de continuar las discordias civiles, que podrían dar lugar un desastre semejante al del 711. Esta obra se conserva en dos manuscritos, uno de ellos procedente de la colección Salazar y publicado por Amador de los Ríos³; ante este hecho, Ch. V. Aubrun, en el estudio preliminar de su edición⁴, supone que hubo dos redacciones: la primera de ellas sería anterior a 1438, fecha de la muerte de don Pedro, uno de los cuatro hijos de don Fernando el de Antequera, a quienes Santillana aludiría en la alegoría de los tres leones; la segunda redacción habría sido hecha después de 1443, supuesta fecha de la Crónica Sarrazina, de Pedro del Corral (Pidal, sin embargo, sostiene la fecha de 1430 para esta crónica), que influye en la Lamentación, y antes de la batalla de Olmedo (1445). Pero entre las dos versiones no parece haber tantas diferencias como para que sea posible postular dos redacciones diferentes y no solamente una, que habría dado origen a dos copias.

El Prohemio e Carta, dirigido al condestable don Pedro de Portugal⁵, fue escrito antes de 1449. Según Farinelli⁶ es obra muy influida por la Genealogia deorum, de Boccaccio, pero mientras el humanista italiano ensaya una defensa de la poesía frente a los ataques de todo tipo a que estaba sometida (morales, utilitarios, etc.), Santillana se limita a hacer una pura apología, eliminando, como señala Lapesa⁷, cualquier defensa que, inevitablemente, implicaría la crítica correspondiente. Es lo lógico si se tiene en cuenta que, aquí, Santillana oficia de mentor e introductor del condestable portugués en el mundo de las letras: la obra es una especie de manifiesto poético de tipo propagandista. De Boccaccio toma Santillana algunos conceptos teóricos que le sirven para definir la poesía. Sobre este cañamazo, el Marqués expone su propia experiencia de las cosas, centrada más en la práctica que en ideaciones abstractas; parte del análisis de la realidad concreta para obtener de ella, inductivamente, unas conclusiones generales. Se observará que, como era de esperar, no trata de justificar lógicamente las diversas clases de poesía, ni de razonar las causas o correspondencias: Santillana parte de los hechos que eleva directamente a la categoría de leyes. Distingue, en primer lugar, las obra escritas en latín o griego de las escritas en romance o vulgar; a aquellas las sitúa en la categoría de lo sublime, aceptando la convención generalizada que hace depender el valor de una obra de la lengua en que está escrita; sin embargo, Santillana impone una condición que, como veremos, es de capital importancia para su concepción literaria, y es que sea en verso: «Sublime se podría decir por aquellos que sus obras escrevieron en lengua griega o latina, digo metrificado». No es ajeno a esta apreciación, además de la influencia humanista, el prestigio clerical y religioso del latín; esto, en el caso de Santillana, unido al escaso conocimiento de las lenguas clásicas. El prestigio del latín puede ser una de las causas, aunque no la única de la abundancia de latinismos léxicos o sintácticos en sus obras, sea en prosa o en verso. En otro orden de cosas, notemos que es éste un procedimiento elegante para sacarse de encima la exposición de literatura que Santillana conocía mal.

Tras el nivel de lo sublime, nuestro autor distingue, dentro de las obras escritas en «vulgar», entre un nivel medio y otro ínfimo. En el primero incluye la poesía escrita según reglas; en consecuencia, en el último nivel entran las obras que -según su opinión- no tiene reglas previas, esto es, que no se ajustan a «las trovadorescas; estas poesías, que corresponden a las clases sociales más bajas son estos "romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran"»⁸. En definitiva, nos hemos quedado con un solo nivel realmente operativo, el mediocre. Ahora bien, al tratar de Micer Francisco Imperial, advierte Santillana una nueva diferencia cuando dice: «Al qual yo no llamaría dezidor o trovador, mas poeta». De donde se deduce que en el nivel medio hay que distinguir dos tipos de obras. Dado el carácter de las composiciones de Imperial parece claro que «poeta» es el creador de contenidos morales, doctrinales, alegóricos, en los que el escritor trata de encerrar un conocimiento de validez general, y que es una actividad superior a la del «trovador», cuyas producciones se realizan como juego cortesano y trata de temas concretos, próximos, tanto en el espacio como en el tiempo, de manera que su interés y valor se reduce y corresponde al momento de la producción. Parece un problema más de contenido que de forma lingüística, aunque, como veremos, la organización formal del pensamiento esté íntimamente relacionada con el tema y las formas métricas; y digo que parece porque Santillana vuelve a utilizar, en otro momento de la misma obra, la calificación de «decidor» donde parece corresponder a una apreciación positiva: «Alfonso Alvarez de Ilyescas, gran deçidor; del que podría deçir aquello que en loor de Ovidio un grand estoriador describe; conviene a saber, que todos sus motes e palabras eran en metro»; párrafo que, quizás, y a pesar de la comparación con Ovidio, pueda ser tomado como prueba de lo interpretado arriba, esto es, que la diferencia entre decidor poeta estriba fundamentalmente en el contenido.

En el Prohemio e Carta trata Santillana de lo que conoce directamente y, en consecuencia, centra su exposición en la poesía en lengua romance, agrupando las diversas manifestaciones en el concepto unificador de poesía media, de forma que, si consigue superar el pluralismo político y el lingüístico, lo hace apoyándose en el concepto de clase social, es decir, el mismo que permitía el internacionalismo de los héroes caballerescos. Señalaremos, por último, que en esta obra, Santillana da noticias preciosas sobre los escritores de su época, especialmente sobre los castellanos; ha sido también el primero en señalar el origen gallego de la lírica castellana. Es el resultado de una nueva actitud en la que, sin abandonar, como hemos visto, el magisterio de los clásicos, se percibe un interés creante por lo próximo, por lo vivido, así: «Mas dexemos ya las estorias antiguas, para allegarnos más çerca de los nuestros tiempos [...]. Pero dexadas agora las regiones e tierras e comarcas más lóngicas e más separadas de nos...» (cf. Mena y Manrique).

En el Prohemio al Bías contra Fortuna, que, con el Doctrinal de privados, son, en opinión de Menéndez Pelayo, las dos obras capitales del marqués de Santillana, es patente la influencia de Séneca, implícita en este Prohemio al conde de Alba: «Con estos Ferreras me escreviste que algunos de mis tractados te enviasse por consolación tuya; e desde allí con aquella atención que furtar se puede de los mayores negocios, e después de los familiares, penssé investigar alguna nueva manera, así como remedios, o meditación contra Fortuna». Y más claro: «Deste Bías así mesmo se cuenta, que como aquella misma cibdat agora por los megarenses, agora por otros enemigos se tomasse e posiesse a robo, todos aquellos que podían escapar de las hostiles manos, cargando las cosas suyas de mayor precio, fuyeron con ellas: e como él sólo con grand reposo passeasse por los exidos de la cibdat, fíngese que la Fortuna le vino al encuentro e como le preguntasse cómo él non seguía la opinión de los otros vecinos de Ipremen, éste fue el que respondió: Omnia mea bona mecum porto, que quiere decir: todos los bienes míos conmigo los llevó. Dicen otros, de los cuales Séneca es uno, que éste fue Estilbon; pe digan lo que les placerá, e sea cualquiera, tanto que sea; ca de le nombres vana e sin provecho es la disputa; e en conclusión este será el nuestro thema». La historia de Bías aparece en las Vidas, de Diógenes Laercio. El diálogo en verso es la aplicación y desarrollo de estas ideas estoicas.

Para acabar con la prosa sólo señalaré ya la Questión fecha muy sabio e noble prelado don Alonso de Cartagena, donde es significativo el orden de los adjetivos que aparecen en el título; la Carta a su hijo, don Pero González de Mendoza, y los Refranes que dizen las viejas tras el fuego, de atribución dudosa⁹, pero que, en cualquier caso, es uno de los primeros repertorios de este tipo en la literatura castellana y muestra un interés por los temas populares que contrasta con los muy doctos y sentenciosos proverbios, de manera semejante al contraste de las serranillas con el arte mayor.

En general, la prosa de Santillana es -según Lapesa- lenta y más que lenta, contenida; en ella, la aparición del verbo se retrasa lo mismo que la frase principal respecto de las subordinadas; parece que el procedimiento, más que dirigido a crear tensión, es una muestra de castigo y dominio de la lengua, porque, junto a él, es frecuente la organización paralelística de períodos o de frases, la intensificación mediante repeticiones, sinónimos, etc. Se sirve también Santillana de recursos retóricos, tanto formales (interrogación; amplificación, adjetivos, epítetos, etc.) como de contenido (alegoría). Parece que este estilo violenta la claridad de la expresión para ordenar la lengua según esquemas previos, de forma que el valor estaría basado precisamente en la disciplina y obediencia, pues, al parecer, sujetarse a leyes y reglas es ya un valor en sí mismo, la arbitrariedad de aquéllas respecto del contenido concreto y significativo del discurso no hace sino acrecentar el valor del pensamiento sofrenado. La espontaneidad y el apasionamiento son juzgados de manera negativa (cf. Juan de Mena). Por ello, más que en la prosa, el mérito del hombre de letras se fundamenta en el verso, en la medida que éste exige; así lo expresa Santillana en violento hipérbaton y retorcida sintaxis -señal inequívoca de que habla de algo muy importante-: «Quánta más sea la exçellençia e prerrogativa de los rimos e metro que de la soluta prosa, si non solamente a aquellos que de las porfías enjustas se cuydan adquirir soberbios honores, manifiesta cosa es. E asy façyendo la vía de los stoycos, los quales con grand diligencia inquirieron el origen e cabsas de las cosas, me esfuerço a deçir el metro ser antes en tiempo e de mayor perfection e de más abtoridat que la soluta prosa» (Carta e Prohemio). La construcción latinizante y lo dogmático de la expresión no permiten dudar de cuál era la opinión de Santillana y la importancia que para él tiene. Es algo que hay que tener muy presente al enfrentarse con la poesía culta del XV.

En la exposición de la obra poética de Santillana adopto un criterio preferentemente formal, a pesar de que, en ocasiones, este orden esté en contradicción con el cronológico; la razón es ensayar una comprensión global de su poesía.

Son sin duda las Serranillas las poesías de Santillana que mejor han resistido el paso del tiempo; de toda su obra es lo que permanece más vivo, actuante, y permite una lectura no profesional agradare. Esto nos indica que la apreciación «inmanente», como tantas veces ocurre, no coincide con la histórica ni con la arqueológica. Las serranillas son obras de tono trovadoresco y aristocrático, de entretenimiento cortesano. Dos de ellas fueron compuestas en colaboración con otros poetas de la corte: la VII es el centro de un conjunto erizado por Rodrigo Manrique y terminado por García de la Pedraza¹⁰; la VIII es una propuesta continuada por Gómez Carrillo de Acuña. En general, la forma responde a la tradicional de la moaxaja o de las dansas provenzales¹¹; aunque hay algunas variantes, que se mueven dentro de la tradición castellana más o menos modificada el influjo francés o provenzal de la pastorela¹². En la literatura castellana el precedente más claro y más contradictorio -en apariencia- es el de las serranas del arcipreste Juan Ruiz. Así, en la serrana IV del marqués, la más temprana si aceptamos la cronología puesta por Lapesa, encontramos también la lucha con la serrana, aunque aquí sea hermosa y el encuentro acabe en una reticencia insinuativa. Es curioso que esta serranilla, considerada como la más primitiva, coincida con la VIII, puro juego cortesano, como vimos en ligar cabeza y estrofa mediante vuelta de un solo verso; son las dos únicas que, con la de la Finojosa, se apartan del esquema general; en ésta, la vuelta de cada una de las estrofas repite el orden, las rimas y el último verso del estribillo. En lo formal, pues, no parece haber evolución, aunque sí la haya en los contenidos, pues ya en la segunda del Moncayo (1429) el poeta acaba reconociendo, a pesar del fracaso, la belleza y subsiguiente capacidad ennoblecedora de las serranas: «Serranillas del Moncayo, / Dios os dé buen año entero, / ca muy torpe lacayo / faríades caballero». A la multiplicación de rimas que se da en la IX, VI y III -ésta, hexasílaba- corresponde a un ritmo más vivo y un menor empeño argumental, ya que en el último caso, por ejemplo, el marqués ni siquiera hace proposiciones, limitándose a observar: «Juro por Santana / que non soys villana».

Quizás el rasgo donde mejor se advierta el aristocratismo cortesano de estas composiciones sea en el distanciamiento respecto al objeto, en el contraste entre el tema y el narrador y oyentes; contraste que también se da en las del Arcipreste, pero ahora me refiero concretamente al carácter de paréntesis en la actividad habitual del caballero, de manera que parecen estar dentro de la categoría de los juegos, como lo indica la poca importancia que, en definitiva, se concede al resultado de la fugaz relación con la serrana: en del Moncayo, el paréntesis y contraste con la actividad guerrera es explícito y está perfectamente marcado, incluso en la indiferencia respecto a que la serrana sea enemiga o no (i. e. aragonesa o castellana). En el mismo sentido de contraste distanciador se puede interpretar la localización del encuentro en un marco geográfico preciso, adornada por detalles realistas. Pero, quizá por evolución espontánea, quizá por influjo externo, lo cierto es que ya en la serranilla de Finojosa, y sobre todo en la última (la X, Álava, 1440), la precisión realista ha sido sustituida por una pura convención idealizadora de tipo cortés que llega hasta presentar a la serrana entre las damas y en relación con la del caballero: «que tan loçana / aprés la señora mía / non vi donna nin serrana». Llegados a este punto, la idealización de la serrana puede ser sustituida sin problemas por la conversión de la dama en serrana.

La serranilla, a sus hijas, compuesta en 1444 o 1445, presenta algunos problemas, pero más graves son los del llamado «Villancico que hizo el marqués de Santillana a tres hijas suyas»; en realidad no es un villancico, ya que combina estrofas de contenido narrativo con canciones líricas tradicionales; la inclusión en un medio culto de unas canciones de tipo tradicional, que son como el eje y centro de la composición, recuerda inmediatamente el esquema de las moaxajas con su jarcha correspondiente; en uno y otro caso, el contraste es conscientemente buscado -y marcado- con un distanciamiento aristocrático de folklorista avant la lettre. En nuestro caso concreto, el villancico puede ser interpretado como una muestra más del espíritu integrador y absorbente del marqués. No figura esta poesía en el Cancionero que Santillana envió a Gómez Manrique¹³, ni en ninguno de sus cancioneros; se encuentra en el Espejo de enamorados¹⁴, de hacia 1537, y en un pliego suelto del XVI¹⁵, y las dos versiones parecen corresponder a originales diferentes. Se encuentra también el villancico en el Cancionero de Palacio, pero allí se atribuye a Suero de Ribera. Sea o no de Santillana, es una de las más hermosas composiciones cancioneriles; adopta la convención, utilizada por G. de Machault, Chartier, Boccaccio, Imperial, etc., que consiste en que el narrador oiga escondido quejas de amores, procedimiento conservado por lo menos hasta la novela pastoril.

En las Canciones con vuelta exhibe Santillana gran variedad formal, especialmente en los metros (el hexasílabo, alternancia de versos largos y cortos) y en las repeticiones de versos (el último del estribillo) o de palabras (en situación equivalente o no): Lapesa cita como ejemplo estos versos: «El triste se despide / de placer e de folgura / se despide, / pues que su triste ventura / lo despide / de vos, linda criatura», donde también se puede observar el juego conceptual característico de la producción cancioneril. Los temas responden a los tópicos de las relaciones amorosas cortesanas importadas de Provenza; únicamente cabría destacar quizá el gusto castellano, y típico de Santillana, por la alegoría que expone el amor en forma de relación guerrera, práctica convencional cuyo germen, en Santillana, habíamos visto ya en las serranillas, frecuente en los cancioneros y que encontraremos también en Manrique. Es relación vieja, pues, ya en opinión de Ovidio: «Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido / Attice, crede mihi, militat omnis amans» (Amores, I, IX, vv. 1 y 2). Es relación normal en las obras -verso y prosa- de ambiente caballeresco, tanto en la literatura castellana como en la provenzal, francesa, etc., influencias que, tanto en este sentido que venimos viendo como en el formal, pueden haber actuado en las canciones de Santillana.

Los Decires, en contraste con las canciones, son poemas regulares desde el punto de vista métrico y rítmico. En los llamados «líricos» utiliza Santillana, casi sin excepción, las octavas octosílabas, lo mismo que en los narrativos, tanto en los «mayores» como en los «menores». En la extensión de los poemas líricos, de tema amoroso, es visible el influjo francés, lo mismo que en la oposición de contrarios lo es la del petrarquismo. Los narrativos se caracterizarían por las ideaciones alegóricas, donde se muestra el magisterio que sobre Santillana ejercen los modelos italianos, Dante, Petrarca y Boccaccio. Así, en el Planto de la reyna Margarida (identificada por Martín de Riquer con Margarita de Prades, mujer de Martín el Humano) sigue muy de cerca los Trionfi en la Coronación de Mossén Jordi muestra Santillana, según Post¹⁶, una estrecha dependencia de Boccaccio y Dante en la organización constructiva y en otros rasgos menos extensos.

El Sueño procede, en los primeros pasajes, de Fiammetta; la batalla -quizá- del Roman de la Rose y del Triumphus pudicitiae; también hay recuerdos de la Farsalia. Escrito en octosílabos, expone en forma alegórica la prisión amorosa que sufre el autor, con todos los males inherentes a esta pasión. La conclusión del poema es que no se puede luchar contra el amor, ya que don Íñigo, a pesar de la ayuda de Diana, cae en poder de Cupido y Venus; no vale tampoco la lección estoica de Tiresias: «[...] maguer que seamos / governados de Fortuna, / quédanos tan sólo una / raçón en que proveamos / [...] éste es libre alvedrío / por donde nos gobernamos».

Ya en el Infierno de los enamorados es liberado de esa cárcel de amor. Aunque se ha dicho que el Sueño, como hemos visto, recuerda en algunos momentos las alegorías del Roman de la Rose, no parece, en mi opinión, que pase de algunas semejanzas genéricas, comunes a cualquiera de las trasposiciones guerreras del sentimiento amoroso; lo mismo se puede decir de la supuesta influencia francesa (Post) en el Infierno. Por contra, parece indudable que Santillana utiliza elementos de la Farsalia y de Fiammetta en el Sueño, mientras en el Infierno el modelo es, ya desde el título, el de Dante, con el que coincide en la selva oscura donde el perdido poeta es atacado por las pasiones en forma de fieras: tigre, serpiente, dragones..., y cuando aparece la más peligrosa, un jabalí, es auxiliado por Hipólito, que le sirve también de mentor y de guía:

«Estando muy espantado del animal monstruoso, vi venir acelerado por el valle fronduoso un ome, que tan fermoso los vivientes nunca vieron, nin aquellos que escribieron de Narciso, el amoroso. [...] Hipólito fuy llamado, e morí segunt morieron otros, non por su pecado, que por donas padescieron; mas los dioses que sopieron cómo no fuesse culpable, me dan siglo delectable como a los que dinos fueron».

Este Hipólito debe de proceder del pasaje antifeminista de la tragedia de Séneca, invectiva glosada por Alonso de Cartagena, ya que también en el Infierno intenta hablar mal de las mujeres, aunque Santillana se lo impide. Esta obra gozó de una extraordinaria fortuna y fue muy imitada, especialmente en lo que se refiere al procedimiento alegórico.

Los 42 Sonetos representan el primer intento de aclimatar esta arma en las letras castellanas. Intento frustrado por las dificultades que Santillana encuentra en la composición temática y, sobre todo, para conseguir endecasílabos alla toscana, pues se le cruza constantemente el modelo tradicional, el endecasílabo llamado de gaita gallega, y los hábitos adquiridos en el cultivo del arte mayor¹⁷. Todos los defectos señalables no impiden que Juan Ramón Jiménez cite:

«[...] el extraño soneto del marqués de Santillana, que empieza: Lejos de vos e cerca de cuidado, pobre de gozo e rico de tristeza, fallido de reposo e abastado de mortal pena, congoja e braveza... ¡Qué hermoso este verso disonante!»18.

Hacia 1430 compone Santillana el primero de sus poemas de arte mayor, la Pregunta de Nobles. Pocos años después es la Defunsión de don Enrique de Villena, uno de sus maestros poéticos; aquí, la ocasión y el personaje provocan la ascensión alegórica como medio para conseguir un tono elevado; la misma finalidad parece tener el recurso a la imaginería clásica.

La obra de mayor empeño es la Comedieta de Ponça, tanto por cuidada organización de las dos unidades narrativas en que se divide el poema y la correspondencia de una parte con la otra como por el despliegue verbal lleno, en la forma, de referencias culturales e aristocrático lujo en las realidades mencionadas. En el Prohemio explica el título de la obra como una atenuación de la (Divina) Comedia, de Dante. En el mismo lugar esboza Santillana una breve teoría literaria, muestra de su constante preocupación por el problema: «E intitúlela deste nombre, por quanto los poetas fallaron tres maneras de nombre a aquellas cosas de que fablaron, es a saber: tragedia, sátyra, comedia. Tragedia es aquella que contiene en sí caydas; de grandes reyes e príncipes, asy como de Hércoles, Príamo e Agamenon e otros atales, cuyos nascimientos e vidas alegremente se comenzaron, e grand tiempo se continuaron, e después tristemente cayeron. E del fablar destos usó Séneca el mancebo, sobrino del otro Séneca, en las sus Tragedias, e Johán Boccaccio en el libro De casibus virorum illustrium. Sátyra es aquella manera de fablar que tovo un poeta que se llamó Sátyro, el qual reprehendió muy mucho los vicios e loó las virtudes; e desta manera, después dél, usó Oracio, e aun por esto dixo Dante: L'altro es Oracio sátiro, che vene. Comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso e bienaventurado; e desta usó Terencio; Peno e Dante en el su libro donde el primero dice haber visto los dolores e penas infernales, e después el Purgatorio, e después, alegre e bienaventuradamente, el Paraíso».

En el desarrollo argumental de la Comedieta, resalta Santillana la dependencia de los hechos narrados respecto de la Fortuna -sive Providentia- que rige y organiza los más dispares acontecimientos y sucesos unificándolos y conduciéndolos a un fin superior que da sentido a la historia. El tema real es el desastre que, en la batalla de Ponza, sufre el poderío naval de la corona de Aragón. Ahora bien, la preocupación de Santillana no se produce tanto por la desgracia nacional -si vale ya en esos años el concepto de la unidad española- como por consideraciones personales y de clase: su preocupación es la suerte de Alfonso V, hecho prisionero en la batalla y la de su familia. Es curioso que, ante la desgracia, vuelva a aparecer el tema de la vida campestre, quizá por influencia del Beatus ille¹⁹.

Si ordenamos, dentro de lo posible, la obra poética de Santillana, advertiremos que, exceptuando la mayor frecuencia del tema religioso en los últimos sonetos, no hay una evolución temporal marcada, ni en las formas ni en los temas; sólo una ligera consolidación y frecuencia mayor de las formas fijas al final de su vida, aunque las otras formas siguen estando presentes. En efecto, las octavas y el octosílabo se utilizan desde 1427, fecha de la Coronación de Mossen Jordi, hasta las Coplas del rey Alfonso, de 1447, o el Diálogo de Bías contra Fortuna, de 1448. Lo mismo se puede decir de las Canciones o los Decires líricos, compuestos entre 1435 y 1445. Las Serranillas, aunque espaciadas, cubren los años que van de 1423 (la cuarta) hasta 1445 (fecha probable de la serranilla a sus hijas). En el núcleo cronológico de esta producción habría que colocar las composiciones de arte mayor (Pregunta de Nobles, 1430; Defunsión de don Enrique de Villena, 1434; Comedieta de Ponça, 1436). En ¿1437 concluye los Proverbios o Centiloquio, donde el marqués de Santillana alterna los versos de ocho sílabas con los quebrados. Y, por lo menos, desde el año 1438 comienza a escribir sonetos²⁰.

Parece, pues, que, salvo la señalada arriba, no hay una preferencia o cambio temporal en formas ni temas, pero sí en la relación entre unas y otras. Recordemos ahora su comprensión del arte de franceses e italianos, expuesta en el Prohemio e Carta: «Los ytálicos prefiero yo, so enmienda de quien más sabrá, a los franceses, solamente ca las sus obras se muestran de más altos ingenios e adórnanlas e compónenlas de fermosas e peregrinas hestorias; e a los franceses de los ytálicos en el guardar del arte; de lo cual los ytálicos, syno solamente en el peso e consonar, no se facen mención alguna. Ponen sones asimesmo a las sus obras e cántanlas por dulces e diversas maneras: e tanto han familiar, acepta e por manos la música, que paresce que entre ellos ayan nascido aquellos grandes filósofos, Orpheo, Pitágoras e Empedocles...». Es interesante el hecho de que Santillana valore la música y, a propósito de ella, recuerde los tres filósofos que cita; es interesante porque esto parece indicar que, para él, la música no es tanto un halago para los sentidos como un reflejo del orden del universo mediante la cual se reduce a orden y concierto la variedad disonante de la realidad. Por esto, y en lo que tiene de sujeción a un orden y medida semejante al de la música, se puede decir de la poesía: «Como es çierto este sea un çelo çeleste, una affection divina, un inçaçiable çibo del ánimo; el qual, asy como la materia busca la forma e lo imperffeto la perffetión, nunca esta çiençia de poesía e gaya sçiencia se fallaron si non en los ánimos gentiles e elevados espíritus». La poesía, como la música es un medio de ordenar el caos (cf. Juan de Mena).

Teniendo en cuenta lo anterior, veremos cómo el marqués aplica distinción y teoría a sus propias obras. En efecto, a una mayor influencia francesa en los temas -que en general son de asunto lírico amoroso- parece corresponder una mayor movilidad y variaron en las formas métricas. Por el contrario, a un mayor empeño teórico, moral o doctrinal, donde se muestra una intención de comprensión totalizadora parece corresponder un mayor influjo clásico (latino principalmente) o italiano, y la completa fijación métrica y rítmica. En este segundo tipo de obras creo advertir también una cierta correspondencia entre la intensificación alegórica de tipo italianizante con las coplas de arte mayor, mientras los temas morales menos abstractos, parecen adecuarse a la copla octosilábica castellana. Los sonetos parecen ocupar una zona intermedia respecto a las dos últimas realidades señaladas.

Es de notar, en el sentido apuntado, que Santillana nunca imitó las canzoni, aunque debió de conocerlas. La causa de esta ausencia, si nuestra interpretación vale, sería, precisamente, la forma de las canzoni, que permite una gran libertad en las variaciones métricas dentro de unas leyes muy laxas. Es, pues, un modelo que no concuerda con el esquema italiano que se había organizado Santillana, y que es una elección para su propio uso, resultado de sus teorías; porque el marqués de Santillana no ignoraba las variedades formales de los poetas italianos y franceses, aunque se reafirme en la mayor regularidad y perfección de los italianos: «Los gállicos e françeses escrevieron en diversas maneras rimos e versos, que en el cuento de los pies e bordones discrepan, pero el peso e cuento de las síllabas del terçio rimo, e de los sonetos e de las canciones morales, eguales son de las baladas; aunque en algunas, asy de las unas [baladas] como de las otras [canciones morales], hay algunos pies truncados; que nosotros llamamos medios pies, e los lemosis, françeses e aun catalanes, bloqs» (Prohemio e Carta). Y Santillana escribirá en «medios pies» los Proverbios y también los utilizará en el Diálogo de Bías contra Fortuna, obras, ambas, que pertenecen al género gnómico.

En conclusión, parece como si la interpretación abstraída de la realidad con arreglo a unos criterios ideales (alegorías) correspondiera al orden o sujeción de la lengua a reglas fijas, uniformes y preestablecidas. La conceptualización significativa que elimina de lo real las variantes circunstanciales, lleva consigo la misma reducción de las variantes formales. Representa toda una comprensión del mundo.

Juan de Mena (1411-1456) nació en Córdoba. María Rosa Lida le supone hijo de converso, aunque nieto de cristiano viejo²¹, con razones que no llegan a ser convincentes para Carballo²², Florence Stree²³ ni para Eugenio Asensio²⁴. Estudió Mena en Salamanca e Italia. No fue hombre de acción ni de recursos; tampoco parece haber tenido una brillante situación en la sociedad política de su tiempo. El carácter de Mena es el de un intelectual, y su situación corresponde al empleo de secretario de cartas latinas de Juan II. Las frecuentes luchas e intrigas del rey o su privado contra los Robles o de éstos entre sí, normalmente por intereses patrimoniales -como es el caso de Santillana-, particularizan inevitablemente la visión que ellos pueden tener de la historia que están creando. Mena, sin embargo, es un observador que no participa en las contiendas y cuyos intereses personales no están en juego; por todo ello, la comprensión que Mena tiene de la realidad de su tiempo puede ser más amplia y general; puede superar los partidismos y oposiciones, concretos para acceder a una síntesis centrada alrededor de la idea de España, es decir, de un conjunto en el que quepan y se amolden las diferencias. En él es constante la búsqueda de un criterio u orden superior que armonice las discordancias. En política parece partidario de un poder fuerte como el representado por el condestable, frente a las tendencias disgregadoras de la nobleza. Y en su poética, como veremos, prevalece el mismo concepto.

Son muy pocas las obras en prosa de Juan de Mena y nunca constituyen un fin en sí mismas. De atribución indudable son los Prohemios a sus obras y al Libro de las virtuosas e claras mujeres (1446) de Don Álvaro de Luna; el Comentario de la Coronación y la traducción en prosa, Omero romançado²⁵. En el estilo de esta prosa se puede distinguir la intención didáctica y expositiva, de la que pudiéramos llamar ornamental; esta última corresponde a los prólogos, donde es patente el deseo de realzar la obra así presentada (caso de las Virtuosas e claras mujeres) mediante una prosa elegante y culta basada en el latinismo léxico y sintáctico, alusiones mitológicas, etc.; es lo que ocurre en el prólogo a la Coronación, que refleja el contenido de la obra. Frente a esto, tanto el Comentario como el Omero romançado y su correspondiente prohemio, ofrecen un estilo fundamentalmente claro, sin las complicaciones lingüísticas, presentes en las otras obras, como conviene a la explicación de un texto difícil y a la exposición abreviada de una obra que no pasa de ser una muestra: Mena no traduce la Iliada directamente del griego, sino del latín, y de las Ilias latina, de tan gran influjo en el Alexandre, por lo que él mismo se excusa; en esta situación no parece apropiado basar el posible mérito en el estilo ni tratar de prestigiar con él una obra que ya tiene bastante con ser la Iliada; en este caso, nuestro autor se limita a proponer un tema -no una forma- por si fuera conveniente, una traducción más amplia y dilecta²⁶.

Como poeta cortesano, su obra es relativamente extensa: figuran obras suyas en los más importantes cancioneros: Híjar, Estúñiga, Des Essarts, etc. En ellos no destaca por su gracia ni lirismo, aunque sí por el carácter intelectual que predomina en sus composiciones. María Rosa Lida, en su excelente libro sobre Mena²⁷, sostiene siguiendo a Menéndez Pelayo, que nuestro autor es «muy representativo de sus tiempos: a cada paso pueden señalársele, paralelos y aun contactos entre sus motivos, actitudes y expresiones y los de poetas contemporáneos menores y, a la vez, todos esos motivos definen el ambiente de una época aparecen en él, con insistencia peculiar, renovados por su asociación con otros motivos o su inclusión en otras formas, ahondados en una visión no compartida por los demás poetas». Por ejemplo: la lírica de cancionero hereda de sus orígenes provenzales un marcado intelectualismo, pero en pocas de reducciones el intelectualismo está tan descarnadamente ajustado a las disciplinas filosóficas de la época como en los versos galantes. Así, aparte la existencia o inexistencia de las destinatarias de sus trovas, Mena revela la calidad interior, puramente mental, de sus «fortunas de amor»²⁸. Y, en efecto, se podría pensar en una coincidencia entre el intelectualismo de Mena y -mejor que con la poesía provenzal- l'intelletto d'amore de Dante, o con la concepción petrarquesca, tantas veces expresada, como la que aparece en estos versos del poeta de Arezzo: «Amor, che nel penser mio vive e regna, / e 'l suo seggio maggior nel mio cor tene, / talor armato ne la fronte vene, / ivi si loca, ivi pon sua insegna...». Sin descargar una cierta influencia o recuerdo de esta poesía o la provenzal, sostener la semejanza de resultados es, en mi opinión, fruto de un superficial análisis tanto de los autores italianos como del español. Porque el objeto amado no es, en Dante, estrictamente una mujer real, sino el resultado de una abstracción que convierte a Beatrice en ser sobrenatural y poco definido; el sentimiento, por su parte, está espiritualizado de manera que convierte a la mujer en objeto de adoración; tiene carácter metafísico. Petrarca, por el contrario, no unifica sentimiento natural y sobrenatural, elevando aquél, sino que, como ejemplifican los versos citados, mantiene la dualidad referida al mismo sujeto, como opósitos creadores de una tensión psicológica. Respecto a Laura, coexiste el deseo amoroso «natural» con la idealización glorificadora, sin prevalecer uno sobre otro. Lo que frente a estas actitudes sorprende en Mena es que sus poesías son meramente descriptivas: alaba la hermosura de la dama de una manera que podríamos llamar estática, y con frecuencia se esfuerza por adoptar la perspectiva femenina: «Ya, por Dios, este pensar / No vos trayga assi engañada, / Mas quered considerar / Qué deleite es dessear, / Quanto más ser desseada». Lo habitual en la poesía cancioneril es que la dama sea el objeto deseado y a ella se dirija la subsiguiente demanda, pero Mena se limita -e insiste en ello- a contemplar y describir la belleza, sin más; como en las que comienzan: «Muy más clara que la luna» o «Mas dubdoso si el soberano», etc. Cuando esto no es así parece que se tratara de una simple concesión a las convenciones cortesanas:

«Yo vos suplico y vos ruego me libredes desta pena, ca si muero en este fuego, no quizá fallaréys luego cada día un Johan de Mena».

Donde también es perceptible el intento de razonar desde la perspectiva de la dama. En algunos casos, quizá sin buscarlo, alcanza Mena unos resultados que implican un nuevo sentimiento. Comenta María Rosa Lida que Mena no comprende «cómo bien armado de un razonamiento (y que sea como digo / derecha razón lo muestra) y con una impecable definición (Poder de gran señorío / es obrar con no poder) por premisa mayor, la amada permanece en su obstinación: "Vos, mi bien, tan solamente / soys la que no se convence»²⁹. Pero en esta obra, frente al galanteo razonador y discursivo, la explícita constatación del fracaso supone la ignorancia del proceso mental femenino -otra vez- y de qué cosa sea el fenómeno amoroso que rompe, de esta manera, los límites de la razón para acceder al campo de lo irracional. El patetismo de la impotencia del poeta para comprender puede ser un buen resultado poético.

En otro plano, interpretar las hipérboles de carácter religioso que aparecen en su poesía como una peculiaridad literaria personal es sacar las cosas de quicio. Es práctica normal el cruce encarecedor de uno y otro campo, tanto en la poesía culta idealizadora (Petrarca sitúa a Laura en la Gloria, junto a Cristo) cuanto en la poesía popular, sea del tipo de la glorificación de Trotaconventos, o de la Misa de amor. Es fenómeno común a todas las literaturas medievales, ya en latín, hebreo o romance.

Respecto a las llamadas obras menores, señala Miguel Pérez Priego en sus dos excelentes ediciones: «De las dos formas que ofrecía la lírica amorosa castellana del siglo XV, la expresión directa y subjetiva desde el yo del poeta hacia su dama (en la canción de amores) y la forma, narrativa (en el decir, amoroso), nuestro poeta manejará exclusivamente la primera» (p. 17).

«Por otro lado, Mena maneja el mismo vocabulario reiterativo, abstracto e indeterminado de la lírica de amores de su siglo. En este terreno se advierte una acumulación de términos claves ('cuita', 'dolor', 'deseo', 'tormentos', 'llaga', 'pena', 'mal', 'muerte', etcétera) que arrastran toda la composición a un campo de sentido único (pero indefinible y equívoco desde nuestra perspectiva). Como formas de expresión, el poeta intensifica el empleo de aquellos recursos retóricos también más ambiguos y reiterativos como el retruécano, o la figura etimológica. Otro elemento claramente retoricista es la hipérbole sagrada».

(Mena, Laberinto de fortuna. Poemas menores, pp. 20-21)

«A pesar de que es muy reducido el número de canciones conservadas, por lo que no sería lícito extremar las conclusiones, cabe sospechar que Juan de Mena entiende la canción como un poema breve, de forma fija y muy compacta, que permite escasas variaciones. El verso octosilábico, la estrofa única de base, la repetición invariable de rimas y estribillo, son factores que contribuyen a uniformarlo sólidamente. [...] Por todo ello, creemos que las canciones de Mena suponen métricamente un paso decisivo, desde la diversidad de las primitivas formas del Cancionero de Baena al modelo rígidamente uniforme que se impone a fines del siglo XV e impera en el Cancionero general de 1511».

(Obra lírica, p. 21)

En 1418 compone Mena la Coronación del Marqués de Santillana en 51 quintillas dobles. Se exponen aquí los males de la sociedad contemporánea. Empieza con un largo y complicado desfile alegórico generalizador, describe las penas del infierno y, al final, después de conseguido el nivel poético deseado, el poeta es arrebatado al Parnaso, donde contempla ya la coronación del marqués. De esta forma, la figura de Santillana viene a insertarse y contrastar con el ambiente y la realidad previamente creadas³⁰.

En el Claro-oscuro muestra «la gran disciplina de la poesía» habiendo alternar estrofas de arte mayor con estrofas octosílabas. La misma alternancia se da en el poema que comienza: «Al hijo muy claro de Hyperion». En una y otra obra a la alternancia métrica corresponde la del estilo: más complicado, de exhibición culta, en el arte mayor que en los octosílabos (cf. Santillana, supra). En el otro extremo estarían las coplas jocosas Sobre un macho que compró un arcipreste, causa, entre otras razones³¹, de que le fueran atribuidas a Mena las coplas de ¡Ay, panadera!

Sin duda, la obra más conspicua entre todas las de Mena es el Labyrinto de Fortuna o Trescentas, dedicada a Juan II. Al Labyrinto debe Mena lo extraordinario de su fama, expresada en las numerosas ediciones que se hicieron de esta obra, algunas con comentarios, a la manera de las obras clásicas, como la de Hernán Núñez, la del Brocense, etc.³² Tuvo Mena muchos imitadores, y la estrofa de arte mayor no será desplazada hasta la recepción de los metros italianos en Boscán y Garcilaso. La fecha en que fue acabada, escribe Menéndez Pelayo, «consta en el inestimable Cancionero que fue de Gallardo, y también en otro códice que yo poseo: "Fenesce este tratado fecho por Juan de Mena et presentado al rey D. Juan II, nuestro señor, en Tordesillas, a veynte e dos días de febrero, año del Señor de mill e quatrocientos e quarenta e quatro años". Trescientas estancias tenía entonces, y trescientas son las que constituyen el verdadero poema: las veinticuatro añadidas por mandamiento regio son una composición aparte, aunque del mismo metro, estilo e intención política»³³. Está dedicada en su totalidad:

«Al muy prepotente don Juan el segundo, aquél con quien Júpiter tovo tal çelo, que tanta de parte le fizo del mundo quanta a sí mismo se fizo en el çielo; al gran rey de España, el César novelo, al que con Fortuna es bien fortunado, aquél en quien cabe virtud e reinado, a él la rodilla fincada por suelo».

Ya en esta primera estrofa la lisonja es clara; en las siguientes se indica el propósito de la obra y se hace la invocación a Apolo.

El tema de esta obra no responde a una composición cerrada: el poeta, que es llevado al palacio de la Fortuna por la diosa Belona, encuentra allí a la Providencia y es guiado por ella, hasta que «volviendo los ojos a do me mandaba / vi más adentro muy grandes tres ruedas / las dos eran firmes inmotas y quedas, / mas la de enmedio volar no cesaba». Estas ruedas, que representan pasado, presente y futuro, dan ocasión para describir los personajes del pasado y del movido presente; en la del futuro sólo tiene tiempo el poeta de ver los triunfos de Juan II. La obra, en conjunto, lo mismo que en los casos particulares, tiene claro un fin moralizador y político. En palabras de Deyermond, el poema está «encaminado a conseguir el apoyo para Álvaro de Luna y a lograr que el rey se incline del modo más decidido del lado de este noble. Nos coloca Mena frente a dos grupos contrapuestos: vemos en uno de ellos a la Fortuna, los grandes nobles, la guerra civil, el pecado, la magia, y otros elementos dignos de reprobación; el otro, en cambio, nos presenta la Providencia divina, al propio Álvaro de Luna, la Reconquista, la fama, la poesía de Mena y, como era de esperar, a Juan II. Ambos grupos no se definen de modo explícito, pero Mena los diseña implícitamente al relacionar un elemento malo con otro, o uno bueno con otro que también lo es, enfrentando además partes contrapuestos»³⁴. Como se ve es una estructura abierta y no, como opina María Rosa Lida, un mero «engarce de una serie indefinida de casos ejemplares», organización que -según ella- «más que con la epopeya clásica renacentista, emparenta el Laberinto con la novela oriental, se aparece en la literatura europea en la Disciplina Clericalis y culmina en el Decamerone», aunque la autora, en la misma página, afirme también que la estructura no depende, como señaló Post³⁵, de la Divina Commedia -cosa que ya había dicho Menéndez Pelayo³⁶, «pertenece netamente a un género determinado de poema medieval, y la única muestra de ese género que hoy nos sea familiar es la Divina Commedia. En efecto: los elementos de su marco narrativo [...] aparecen en cantidad de obras, muchas de ellas relacionadas entre sí: el Anticlaudiano de Alain de Lille (s. XII); la segunda parte del Roman de la Rose (s. XXII; la Panthère d'Amours, de Nicole de Margival...»³⁷. La contradicción³⁸ quizá se explique si recordamos que el autor de la Disciplina Clericalis es el Rabí Moisés Sefarad, judío bautizado en 1106 con el nombre de Pedro Alfonso.

Los autores que dejan mayor huella en esta obra son Lucano y Ovidio y, en general, los autores latinos; por ejemplo, los pronósticos del conde de Niebla proceden de la Pharsalia, V: «Multa quidem prohibent nocturno credere ponto / nam sed non rutilas deduxit in aequora nubes»; y el encuentro con Polinuro en la Eneida (VI, v. 326) es modelo para el episodio de Lorenzo Dávalos; entre los medievales habría que destacar a Eusebio, Jerónimo, Isidoro, Boecio, Vicente de Beauvais, etc. Pero Mena no sigue literalmente los modelos. María Rosa Lida concluye, después de señalar multitud de coincidencias, y siguiendo a don Marcelino, aunque sin citarlo, como es su costumbre cuando coincide con él, que Juan de Mena «combina dos motivos de autores que le son familiares sin reproducir ni el uno ni el otro, y podemos apreciar hasta que punto es peculiar de él semejante recreación recordando su interés, manifiesto en varios pasajes, en lo que atañe a la óptica. Tal procedimiento de fusión de imágenes es mucho más frecuente en Mena que la imitación directa de una sola»³⁹. El erudito santanderino había dicho: «J. de Mena efunde ambas descripciones, usando de un procedimiento que pudiéramos llamar imitación compuesta»⁴⁰.

En otro orden de cosas, me parece interesante que Mena no se limite a las convencionales listas de personajes griegos, romanos, doctores de la Iglesia, etc., sino que llegue, hasta el tiempo actual, sentando en él individuos de su entorno (cf. Santillana y, después, Jorge Manrique), ya sean grandes señores o gentes sin relieve; Menéndez Pelayo subraya que «precisamente los episodios más desarrollados, los que se adornan con circunstancias más dramáticas, son siempre de sucesos próximos a sus tiempos, o enteramente contemporáneos»⁴¹, y María Rosa Lida, que debió de conocer la obra de don Marcelino, nota que Mena «mezcla muy medievalmente, aunque no sin destreza, figuras inmortalizadas, por la poesía con oscuros personajes de la historia anecdótica»⁴². No cabe duda de que si la mezcla se da en obras medievales -no hay más que recordar la variedad de personajes de la Danza de la Muerte-, también la técnica de aproximación, la importancia concedida al momento presente, vivido, puede ser interpretado como rasgo renacentista. En relación con esto habría que poner el concepto de España como unidad efectiva, concepto que, como vimos arriba, Mena estaba en mejor situación para aceptar y comprender que cualquiera de sus contemporáneos; se establece así una diferencia cualitativa, ya que ese «sentimiento no era primitivo e inconsciente como el de los genuinos poetas épicos que cantan a la patria sin saberlo y la crean al mismo tiempo que la cantan, sino reflexivo, razonado, clásico, en una palabra, y ensalzado con cierto género de filosofía política, que rara vez se encuentra antes del Renacimiento»⁴³, María Rosa Lida, que detectó ese mismo sentimiento, lo interpreta como un rasgo renacentista; pero, junto a esto, la investigadora argentina señala como rasgos medievales -además de los ya vistos- el intelectualismo lírico, la refinada técnica introspectiva, y concluye: «la hipérbole sacro profana, la crítica social y religiosa, su individualismo intelectual, la confianza en su raciocinio no autoriza, si bien se mira, a inscribir en Mena como renacentista»⁴⁴; sí serían para ella rasgos renacentistas revestir a los personajes contemporáneos del ropaje suntuoso de la antigüedad clásica y, sobre todo, la alusión mitológica con sentido ornamental, desinteresada; el abandono, en ocasiones, de la intención didáctica sustituida por el placer de escribir, de crear belleza. La conclusión que, al parecer de María Rosa Lida, se impone es la de considerar a Juan de Mena como un poeta de transición, prerrenacentista.

Como advierte don Marcelino, «la lengua y la versificación crecerían por sí solas un estudio aparte. Todos convienen en que Juan de Mena fue el primer poeta español que tuvo formal y deliberado propósito de crear una lengua poética distinta de la de la prosa»⁴⁵. M.ª Rosa Lida se lanza a la tarea con entusiasmo. Señala, en primer lugar, la preponderancia de latinismos en la renovación emprendida por Mena, tanto en el aspecto léxico como en el sintáctico; no hay más que recordar el verso, elaborado por Lope: «Si amor es ficto, vaniloco, pigro». En el análisis concreto de este problema, que lleva la mayor parte de su libro, señala los rasgos estilísticos más caracterizadores de la lengua del poema; enumeración, reticencia, hipérbole, asíndeton, anáfora, imágenes sostenidas, etc., entre los procedimientos de la amplificatio rerum. En la amplificatio uerborum incluye las parejas de sinónimos o de más de dos términos, el quiasmo, epanalepsis, litotes, los distintos tipos de perífrasis, la oración de relativo, etc., y, por último, la simetría. Al estudiar la lengua insiste en las construcciones sintácticas latinizantes, muy frecuentes, y en los usos arcaizantes, etc. De esto resulta un catálogo de presencias -más que de usos- extraordinariamente útil como material, pero a los rasgos no se les atribuye otra función que la muy general de «ornar» o prestigiar el estilo y situar al autor entre lo nuevo y lo viejo, entre la Edad Media y el Renacimiento. Es un muestrario no funcional. La métrica no es estudiada por María Rosa Lida.

Se trata ahora de unificar y dar un sentido a dicho catálogo. Es lo que consigue Fernando Lázaro Carreter; empieza por señalar lo siguiente: «Dada la artificiosidad que, respecto de la norma idiomática, suponía el arte mayor, se impone hacerla responsable de muchos de los rasgos que asumieron la poesía y su idioma en aquel tiempo. Por ello, un estudio que trate de dar un sentido unitario a tales artificios, aunque sólo quede en el grado de conato, debe comenzar ocupándose de la norma métrica entonces vigente e interpretarla de modo que, trascendiendo la mera finalidad descriptiva, pueda ser adoptada como clave central de una poética que, como ninguna otra en nuestra literatura, consagró el artificio como finalidad», porque «las justificaciones filológicas sólo ofrecen, en su mayor parte, una apariencia de explicación, aunque sean verdadera y valiosas por sí mismas»⁴⁶. Estas son las bases desde las que Fernando Lázaro emprende el estudio de la poética del arte mayor castellano, centrada en Mena, y donde consigue una síntesis explicativa tanto de la métrica como de los recursos estilísticos, logrando una descripción funcional de los fenómenos que, en lo que sigue, resumo sin entrecomillar salvo en dos o tres casos.

El lector que ha leído los diez primeros versos del Laberinto, reproducidos arriba, ha acomodado su lectura a un ritmo fijo muy marcado, pero al llegar al undécimo se encuentra obligado a leer «tus fírmezas pocas» o bien romper el esquema rítmico creado en los hemistiquios anteriores. Pero la opción no supone una oposición excluyente, sino una compatibilidad convencional: el ritmo es capaz de proponer persuasivamente al lector una infracción prosódica. De esta manera, la lectura va siendo estimulada por dos recursos característicos del lenguaje poético general: la confirmación de una expectativa, cuando esquema rítmico y prosodia coinciden, o defraudación de la expectativa; desajuste que, naturalmente, es voluntario y aparece como clave de una estética. En una situación de conflicto -o normal- es, precisamente, el esquema rítmico el que marca las posiciones relativas de los demás componentes del poema.

El esquema del arte mayor en Mena divide el verso en dos hemistiquios; el inicial puede llevar el primer acento en cualquiera de las dos primeras sílabas; en el segundo hemistiquio no hay más que una posibilidad, el acento debe recaer sobre la segunda sílaba. Como el verso cuenta siempre con dos hemistiquios y cada uno de ellos tiene dos acentos, separados por dos sílabas átonas en todos los casos, los acentos secundarios caen donde les toca, con independencia; de la acentuación «normal» de la palabra afectada. Así, el modelo de verso fuerza lecturas no prosódicas de manera que si unas veces encontramos «sus voces clamósas», otras aparece «el clámoso duelo», por ejemplo. Esto obliga al lector a un cierto tiempo de tanteo o de reflexión para situar convenientemente los ictus rítmicos que no dependen ya de los acentos de las palabras, lo que da lugar a alternancias de la acentuación de un mismo vocablo o en la forma de éste, según convenga al verso. Es posible acentuar palabras normalmente átonas y, a la inversa, privar de acento a las tónicas si van entre dos ictus; de este modo, un bisílabo tiene tres posibilidades, por ejemplo, «menós en la líd», «séy vera ménos» y «a lós menos méritos». De manera que el poeta, esclavo del ritmo, se siente dueño del vocabulario y la gramática: «Cuando Mena llama al mismo personaje Demogorgón una vez, y otra, a instancias de la rima, Demogorgén, parece gastarnos una broma. Y no es así: su poética le autorizaba a ello; más aún, le obligaba a tales arbitrios. Pensamos que, lejos de ampararlos en la supuesta inestabilidad del uso común, la intención de estos escritores era proyectarlos contra él y hasta contra sus propios usos. Distanciaban su idioma creyendo que éste era el método para transformar en poesía cualquier contenido; los mejores momentos del arte mayor -los poemas que nos ocupan- son aquellos en que el idioma y contenido son igualmente remotos». Así, por ejemplo, el esquema rítmico explica las alternancias cástalo-castálio, nol-non le, Penelópe-Penélope, pues vienen a satisfacer una necesidad acentual:

aquél que en el cástalo-castalio, de Fébus

que nól pertenece-nón le ponía

Lo mismo ocurre con el nombre del lince, que Mena adoptó como linçeo y que, según María Rosa Lida, era el resultado del cruce con el nombre del personaje mitológico Linceo, o con el adjetivo lynceus, que ussaron Cicerón y Boecio. Pero en el verso donde esta palabra aparece necesitaba Mena, precisamente, un trisílabo paroxítono: «pulmón de linçeo / allí non falleçe». Así, la mayor parte de los rasgos de estilo, señalados por María Rosa Lida «son soluciones de un mismo problema y como tales deben ser interpretados, es decir, como hechos solidarios y conjuntamente sometidos a una misma dominante: la presión ejercida por el modelo de verso sobre la realización del verso».

Esta interpretación unifica la explicación de las llamadas «licencias poéticas»; las variaciones léxicas, como arcaísmos y cultismos, entre otras. A las necesidades rítmicas responderían también las alternancias en los modos y tiempos verbales.

En otro orden de fenómenos, tenemos que, para compensar la cesura, muy marcada (salvo pocos casos de sinalefa), se impone establecer una relación gramatical o de otro tipo, que asegure la unidad del verso y que fortalezca la impresión de que no es un mero agregado de mitades autónomas. Uno de esos medios es la separación de dos constituyentes inmediatos, relacionados gramaticalmente, a un lado y otro de la cesura: «Vi los que sano / consejo tovieron»; otro procedimiento más frecuente consiste en tratar cada hemistiquio como un constituyente inmediato del verso con una cohesión mutua menor que la que mantienen entre sí sus propios elementos:

al || muy | prepotente ||| don | Juan || el | segundo

Esta distribución equilibrada puede llegar a la simetría o al paralelismo entre los componentes de los hemistiquios. Pero la cesura puede sugerir la idea contraria: «de los sus ynclitos | progenitores» donde el segundo hemistiquio sólo tiene un formante frente a los cuatro del primero, desequilibrio en contraste con el equilibrio rítmico. Sin embargo la tendencia predominante es hacia un cierto equilibrio, hacia la integridad del verso como unidad métrica y de sentido, lo que da lugar a fenómenos retóricos y sintácticos típicos, dirigidos a conseguir dicho equilibrio; es el caso de las duplicaciones redundantes, el empleo del tú u otros pronombres enfáticos y redundantes, la anarquía en el uso de artículos y preposiciones, el frecuentísimo hipérbaton, etc.

Concluye Fernando Lázaro Carreter su artículo afirmando que todos los rasgos «obedecen, en el plano formal, a una inducción generalizada del esquema rítmico del arte mayor, de tal modo que, una vez desencadenado el distanciamiento respecto a la lengua común, los poetas prescinden de la coherencia lingüística como posible ideal, y faltan a ella no sólo en los casos en que el esquema invita al sometimiento, sino también donde no ejerce presión»⁴⁷. «Todo induce a pensar que lo 'poético' consiste, para el arte mayor, en una construcción sonora, rítmica pero no melodiosa, lograda mediante un lenguaje híbrido, que permite entrever el contenido a través de sombras y ambigüedades, y que alcanza su calidad por el vencimiento de las dificultades métricas y por el alarde de sabiduría historial y mitológica adivinable en el autor»⁴⁸.

El artículo del profesor Lázaro confirma y explica de manera científica aquella intuición de Quintana citada por Menéndez Pelayo⁴⁹: «La lengua en sus manos es una esclava que tiene que obedecerle y seguir de grado o por fuerza el impulso que le da el poeta. Ninguno ha manifestado en esta parte mayor osadía ni pretensiones más altas: él suprime sílabas, modifica la frase a su arbitrio, alarga o acorta las palabras, y cuando en su lengua no halla las voces o modos de decir que necesita, acude a buscarlos en el latín, en el italiano, donde puede».

Tenemos, de esta manera, por un lado, una lengua que aparece sin orden alguno; por otro lado, contrastando con ese caos, el rígido orden impuesto por el ritmo. No parece en modo alguno casual la semejanza de la realización poética con la comprensión teórica que Mena obtiene de la observación de la realidad; tratando de la Fortuna escribe:

«mas bien acatada tu varia mudança por ley te goviernas, maguer discrepante ca tu firmeza es non ser constante tu temperamento es destemperança, tu mas çierta orden es desordenança; es la tu regla ser muy enorme, tu conformidad es non ser conforme».

Parece, pues, como si el intento de Mena fuera reducir a un orden la variedad y el contraste de lo real. Si admitimos que la lengua, el idioma, representa la realidad de las cosas, no cabe duda de que esta realidad caótica es mantenida y, al mismo tiempo, organizada mediante unas leyes no directas ni inmediatamente significativas, esto es, por el ritmo que, como señala Lázaro, se impone como modelo ideal, previo a la realización concreta del verso. Se impone el paralelo entre ritmo-lengua y Providencia-Fortuna. El mundo levantado por Juan de Mena representa la superación intelectual de la realidad circunstanciada y aparencial; por ello no le falta razón a María Rosa Lida cuando señala que nuestro autor «suplanta, sencillamente, el orden de la realidad [de los reyes llamados Alfonso] por el orden ficticio de su poema, lo mismo en el dominio histórico que en el natural [...] Como poeta se siente supeditado únicamente a la eficacia estética y exento de las leyes que rigen otros dominios: ya sean las normas de la verdad científica o las convenciones sociales del alma»⁵⁰. Habría que precisar, quizá, que Mena no suplanta un orden, sino que lo hace evidente por encima de la variedad contingente de los fenómenos: se trata más bien de un intento integrador a nivel ideológico que un intento de eficacia estética desinteresada, aunque ésta no se halle ausente. Es la jerarquizada ordenación medieval no el sentimiento ornamental renacentista.

Así, pues, y en mi opinión, Mena intenta una comprensión totalizadora que no dependa de la perspectiva del observador ni de la medida humana, sino de un orden objetivo y, en general, de carácter ideal. La misma capacidad intelectual que le permitía, frente a Santillana, integrar la variedad política en el concepto de España, es la que le lleva a extremar el rigor de aplicación de las leyes constitutivas y equilibradoras de su poesía. Quizá esto explique, por ejemplo, el uso de las construcciones simétricas en Mena y su ausencia en Santillana, pues para éste, desde su perspectiva de noble magnate interesado, la realidad no es simétrica: posee un indudable orden, pero no simetría. La simetría igualadora sólo se consigue desde la negación destructora de la realidad -caso de las danzas de la muerte- o desde una perspectiva trascendente que reduzca las diferencias: el idealismo conceptual que construye un sistema cerrado y suficiente de tal naturaleza que suspende las leyes vigentes en la realidad normal, pues pertenece a otro plano.

Llegados a este punto, es obligado preguntarse por la naturaleza de ese sistema. Pero antes parece conveniente tratar de situar el rígido esquema rítmico elegido por Mena para sus obras de arte mayor, buscar el procedimiento general al que pertenecen las realidades concretas. Una pista, muy digna de ser tenida en cuenta, es la que nos proporciona Menéndez Pelayo: «Es cierto, aunque parezca singular, que las Trescientas se cantaban: lo atestigua nuestro gran tratadista musical Francisco de Salinas, que da la notación del primer verso, después de haberle transcrito métricamente como compuesto de cuatro anfibraquios, y añade que de aquel modo se lo oyó cantar en su patria, Burgos, siendo muy mozo, al noble caballero Gonzalo Franco. Y, quizá, como ha advertido agudamente Morel-Fatio, a estas exigencias de la música se deban las extrañas libertades métricas de Juan de Mena, los numerosos versos acentuados en cuarta sílaba»⁵¹. Ya hemos visto que las libertades no son métricas, sino lingüísticas; por otra parte, no creemos que se deba hablar de exigencias, sino de elección. En mi opinión, Mena escoge un sistema que reproduce en sus versos, se cantaran éstos o no, los efectos organizadores de la música. En la música, con toda naturalidad, se produce la dependencia y eventual modificación de la «letra» respecto al ritmo; la reproducción del efecto musical en la relación, lengua-ritmo viene favorecida por las estrechas relaciones que en el siglo XV -y mucho tiempo después- mantienen la poesía y la música. Recordar ahora las teorías pitagóricas parece obligado y obvio; sin duda lo es, pero también es útil, aunque no suficiente. Antes de aceptar este camino es conveniente recordar que para Pitágoras y para el mundo griego en general la música de las esferas refleja o reproduce la armonía de todo lo existente: el principio material y el espiritual son solidarios, son dos manifestaciones de un mismo principio orgánico y constituyen una unidad. Sin embargo, la concepción medieval cristiana disocia y opone alma y cuerpo, principio material y principio espiritual, etc. La tensión entre estos términos es total y violenta; en el hombre la carne se opone al espíritu y debe ser dominada por éste. Así, por ejemplo, para Boecio, autor frecuentemente utilizado por Mena, hay ya tres músicas que deberían consonar; San Isidoro, también leído y recordado por nuestro poeta, por su parte afirma: «Haec ratio quemadmodum in mundo est ex volubilitate circulorum, ita et in microcosmo in tantum propter vocet valet, ut sine ipsius perfectione etiam homo symphoniis carens non consentet»⁵². Y a este propósito, quizá el artificio de las tres ruedas en las que encierra el pasado, presente y futuro del hombre, venga sugerido por las ruedas isidorianas que ilustran «las concordancias del mundo, el año y el hombre»⁵³, esto es, que integran la realidad de las cosas, el tiempo y los hombres, como hará Mena⁵⁴. O por Boecio: «Haec nostra vis est: hunc continuum ludum ludimus, rotam volubili orbe versamus», De consolatione (II, II).

Cualquiera que sea la solución que se dé a estos problemas, parece como si Juan de Mena hubiera tratado de adecuar la rebelde realidad a un ritmo que, como el de la música, representara el principio ordenador abstracto. Es una ordenación del mundo que se realiza no sin esfuerzo, tanto por la violencia y negación a que la realidad amorfa, «natural», es sometida, cuanto por el empeño del poeta. Mena puede mostrarse satisfecho de su método para transformar en orden sistemático el contenido de la obra.

Pero la tensión purificadora se mantiene mientras dura. Tras la dramática y fulminante caída de don Álvaro de Luna y tras la muerte de don Juan el segundo, que representaban en la política el afán unificador que Mena en la poética, nuestro autor no se encuentra ya con fuerzas ni ánimo para seguir organizando el mundo, sin por ello prescindir de su riqueza ni variedad. Es entonces cuando escribe las Coplas contra los pecados mortales, con las que abandona el arte mayor para volver a la octosílaba tradicional y a los planteamientos morales directos: es muy significativo que el tema de las Coplas se centre en el debate entre la razón y la voluntad. Aquí es donde aparece, presagiando a Quevedo, la visión de la vida con algo imperfecto que sólo llega a completarse en la muerte:

«La vida pasada es parte de la muerte advenidera, y es pasado por esta arte lo que por venir se espera. ¿Quién no muere antes que muera?, que la muerte no es morir, mas consiste en el vivir porque es fin de la carrera».

Jorge Manrique nace en Paredes de Nava en 1440, aunque ninguno de los dos datos sean muy seguros⁵⁵, y muere en 1479 asaltando el castillo de Garci-Muñoz, defendido por los parciales de don Enrique de Villena. Partidario, como toda su familia, del infante rey don Alfonso, contra Enrique IV, a la temprana muerte de aquél, a quien ya habían jurado por rey, toma el partido de Isabel, frente a la Beltraneja, ésta sostenida principalmente por el marqués de Villena. Fue caballero santiaguista, comendador de Montizón y capitán de la Hermandad del reino de Toledo. Tenía don Jorge, al parecer, un carácter retraído y reflexivo, quizá agobiado bajo la enérgica personalidad de su padre, el maestre de Santiago. Son muy escasas las noticias documentales que de él nos quedan; tras la muerte de su padre, tampoco parece haber sonado su voz en los movidos capítulos de la Orden de Santiago. Se dice que su matrimonio no fue muy afortunado.

Su poesía⁵⁶, exceptuadas quizá las Coplas, pertenece al tipo de composiciones cortesanas, normales en su ambiente y época como refinamiento social. Los temas se integran en los problemas cotidianos, son preguntas y respuestas -con Álvarez Gato, Gómez Manrique, etc.- sobre sucesos de actualidad, como puede ser la «Pregunta que fizo don Jorge sobre los hechos de Castilla», referida seguramente a la jura del infante don Alfonso por rey en 1465; o la que su tío Gómez Manrique, su principal mentor en estas lides, le hace sobre cuál sea mayor dolor el de la herida por las armas la producida por el amor, etc. En otros casos se trata de asuntos circunstanciales, como sus sátiras a personas conocidas (a su madrastra, por ejemplo) o quizá inventadas (a una borracha). Las poesías amorosas tampoco faltan en su repertorio, sean dirigidas a su mujer, doña Guiomar, o no personalizadas, en el texto al menos; ninguno de los dos casos disuena en lo más mínimo de las convenciones cortesanas. En la construcción de este tipo de obras, J. Manrique acude en ocasiones a un socorrido recurso, a la alegoría militar o religiosa, según los casos. A propósito de la última, escribe María Rosa Lida: «Hasta donde tenga fuerza probatoria, tal complaciente cultivo de la hipérbole sacroprofana autoriza a incluir en las obras de Juan de Mena, más bien que en las de Manrique, la Profesión en la orden de enamorado (Cancionero castellano del siglo XV, editado por Foulchhé-Delbosc, núms. 33 y 470), que el citado editor imprimió con variantes en las de uno y otro. Frente a la insistencia con que el tema teológico aqueja a Mena, Manrique presenta muy escasa y leve huella de esa preocupación. En la poesía «¡O muy alto Dios de amor!» (Ed. Cortina, p. 3) increpa:

«¿Cómo sufres tú, señor, siendo justo juzgador, en tu ley tal herejía?».

Y en la esparza «¡Qué amador tan desdichado!» (Cancionero, número 481) compara su actual estado con la caída de Lucifer. Otra de estas escasas apariciones de motivos devotos alude al martirio de San Vicente (Cancionero, núm. 463), lo que contrasta con la práctica de Mena, cuya teología es toda sobrehumana. Más aún: no sólo Manrique no siente urgencia por llevar al ambiente cortesano el mundo de devoción, sino que quiebra la ficción cortesana para acogerse al refugio devoto cuando el mismo Dios de amor y el enamorado apelan gravemente a Dios verdadero (Cortina, pp. 5 y 6):

«[...] que bien puedes apelar, que otro Dios hai sobre mí que te puede remediar, y a mí también castigar si mala sentencia di. -Ese Dios, alto sin cuento bien sé yo qu'es el mayor...»57.

Sin discutir ahora lo acertado de la atribución, que sirve para aumentar los indicios judaizantes a favor de Mena, lo que nos interesa resaltar aquí es que, dentro de la escasa producción de J. Manrique, el tema religioso representa una elevada proporción. Más interesante parece, de todos modos, la dificultad o desinterés que nuestro autor muestra en construir una ideación alegórica cerrada y coherente; no parece que el juego de las correspondencias le seduzca demasiado ya que con frecuencia rompe la convención para insertar la realidad en la alegoría, mezclándola con ella de manera que desaparece la correspondencia -y la superación- entre los dos planos para dejar paso a una modificación generalizadora del medio real: la conceptuación alegórica tiende en Manrique a la expresividad definidora del procedimiento metafórico. Quizá fuera a esto a lo que se refería Menéndez Pelayo cuando alababa en estas composiciones la sencillez de expresión muy agradable que contrasta con la general sutileza y alambicamiento de escuela⁵⁸. Lo mismo que en la temática religiosa ocurre en el cruce de temas amorosos y guerreros, donde se ha señalado la precisión y realismo detallista con que Manrique describe los elementos militares: fortalezas, escalas, torres, ataques, etc. Si lo comparamos con las batallas alegóricas de Santillana (cf. arriba); las diferencias surgen inmediatamente, sobre todo en la tendencia -que no realización todavía- señalada antes; esos castillos combatidos, por el amor se sitúan ya en la línea que dará lugar a las cárceles de amor sampedrinas pocos años más tarde. En cualquier caso, lo que más me interesa señalar aquí es el contraste que se establece dentro de la obra cortesana de Manrique, entre los valores convencionales de la poesía de tipo cancioneril y las solicitaciones de la realidad inmediata más interesantes para él, al parecer, que el juego culturalista. De esta manera, nuestro autor invierte la relación entre los miembros de la oposición: si Santillana, Mena o los poetas de su entorno cultural y cronológico construían alegorías o «modelos» abstractos aplicables a cualquier manifestación de un tema determinado o a cualquier ocasión, Jorge Manrique parece, arrancar de la realidad de un caso concreto para, a partir de él, elevarlo a la categoría de hecho o fenómeno arquetípico. Naturalmente, esto supone una lucha y un esfuerzo: lucha entre la realidad concreta, personal, y la interpretación generalizadora; esfuerzo para convertir lo objetivo en obra poética de acuerdo con las normas de una escuela. Insisto en que se trata de una tendencia general en la poesía amorosa de Manrique, no suficiente, quizá, para individualizarla en el medio en que aparece si no fuera por la atención que sobre sus composiciones le han deparado las Coplas y por el criterio interpretativo que éstas proporcionan. No se me oculta a este respecto la posible -y aun probable- deformación interpretativa inducida por las Coplas, es algo con lo que, inevitablemente, hay que contar. En el caso de que mi interpretación fuera acertada, se explicaría la frecuente mención de nombres y hechos históricos que aparecen en la producción «menor» de Manrique y el intelectualismo de su diseño, tantas veces apuntado. Al mismo tiempo, haría problemática la explicación ad hominem, biográfica, de la tensión o contradicciones poéticas que, entonces, sería fruto más bien del desequilibrio entre lo vario y problemático de la realidad y la homogeneidad equilibradora de la poesía cortesana convencional.

Es posible que una cierta desconfianza en lo poético y adecuado de sus planteamientos le llevara a extremar los artificios formales hasta tal punto que harían las delicias de los críticos jakobsonianos. Antonio Serrano Haro señala a este respecto, después de citar la poesía que empieza «Acordaos por Dios Señora», que «es éste el pasaje más retórico de Jorge Manrique. Dieciocho veces repite y remacha la conjunción ni para trabar los paralelismos contrapuestos en la primera estrofa. En la segunda estrofa utiliza la rima gramatical de formas verbales, correspondientes a las de macho y hembra, cuando se utilizan adjetivos que en la rima cambian de género. Emplea además en la segunda estrofa el redoblado o repetición de palabras y sus radicales en el interior del verso».

«No es, por consiguiente, coincidencia el que sean las formas fijas, glosa, canción y esparza, en las que Jorge Manrique, como sus contemporáneos, se aplica con mayor fervor a obtener, retruécanos y efectos verbales (Cortina, p. 66, v. 1.476). El encadenado mediante el cual las estrofas se van entrelazando, a través de las últimas y primeras palabras, respectivamente (Cortina, p. 39, v. 87). También debería citarse el doble, o uso en la rima de una misma palabra en distinta función gramatical significado». Y concluye Serrano Haro: «El doble y la rima gramatical anotadas antes en don Jorge recibían la censura de los entendidos. Toda la rima en general, de don Jorge es pobre, plagada de formas verbales, con adjetivos muy corrientes, con un escaso vocabulario. Su repertorio de formas estróficas es parco también, sea la copla real de diez versos y cuatro rimas, o la copla castellana de ocho versos y cuatro rimas, o la de pie quebrado de dobles sextillas y seis rimas, o la canción o la esparza. Sólo en el decir en el que puso el nombre de su dama utiliza la copla de arte menor de ocho versos y tres rimas; jamás utiliza la maestría o repetición en todas las estrofas de las mismas rimas; jamás ensaya el verso de arte mayor ni abandona el octosílabo»⁵⁹. Aquí es visible el escaso interés de J. Manrique por las formas propias de temas elevados; lo mismo que en los asuntos tratados, se mantiene en un nivel discreto que ni intenta alardes de originalidad o cultura ni descienda al nivel soez de algunas obras satíricas de los cancioneros. Se mueve dentro de lo aceptado, de lo seguro, sin dar excesiva importancia a sus creaciones. Quizá la insistencia en los recursos formales sea una manera de compensar su desconfianza, aumentando los rasgos «poéticos».

Las Coplas a la muerte de su padre debió de escribirlas Jorge Manrique en 1477 o 1478, esto es, después de la muerte de su padre 1476, y antes de 1479, año en que él mismo muere. Desde el primer momento son muy numerosas las copias manuscritas y las impresiones⁶⁰; aparecen en el Cancionero de Íñigo de Mendoza de 1482 y 1483, el Manuscrito del siglo XV de la Biblioteca de El Escorial, Cancionero de Ramón de Llavia (entre 1486 y 1490), Cancionero del Oñate-Castañeda (siglo XV), etc. E inmediatamente aparecen también las glosas a las coplas, como las del licenciado Alonso de Cervantes (1501), Barahona de Soto (1541), Rodrigo de Valdepeñas (¿1540?), Luis Pérez del Portillo (1561), Gregorio Silvestre (1582), Luis de Aranda, Francisco de Guzmán, etc.⁶¹

Los diferentes textos de las coplas presentan algunas variantes que es conveniente examinar con detalle. La mayor parte de las glosas citadas, y alguna versión, como la incluida en el Cancionero General de 1535, añaden a las cuarenta coplas originales dos estrofas, las que dicen le encontraron a Jorge Manrique entre sus ropas, después de muerto; son las que empiezan «O mundo pues que nos matas» y «Es tu comienzo lloroso». No parece, sin embargo, que formen parte del conjunto de las Coplas; quizá Manrique pensara añadirlas, pero lo cierto es que él nunca lo hizo. Dejando, pues, a un lado estas dos estrofas, el orden de las restantes no es el mismo, en todos los textos disponibles, aunque todos coincidan en el orden de las seis primeras y de las cuatro últimas. La ordenación más frecuente es la adoptada por Foulché-Delbosc en su edición crítica de 1902, que corresponde al orden del Cancionero de Íñigo de Mendoza (el de 1482), del manuscrito del siglo XV (Biblioteca de El Escorial), Cancionero Oñate-Castañeda y Cancionero del siglo XV del British Museum. Es la versión generalmente aceptada por los editores modernos, salvo algún caso, como el de Alda Tesán, etc. Un segundo grupo sería el formado por el orden que dan el Cancionero de Ramón de Llavia, el Cancionero del siglo XV (BN de Paris) y las Coplas de Vitat Christi (entre 1492 y 1495), la única diferencia entre estos dos grupos consiste en que la estrofa que hace el número 7 en el primero («Si fuese en nuestro poder») pasa a ser la 13 en el segundo grupo. El tercer grupo está formado sólo por el Manuscrito de El Escorial-Palermo y el que da el Cancionero de Íñigo de Mendoza de 1482, aquí las coplas 25 a 36, esto es, desde «Aquel de buenos amigos» hasta «El bivir qu'es perdurable» inclusive, van a continuación de la 13 («Los placeres e dulçores») y a continuación de «El bivir qu'es perdurable» se sitúa la 7 («Si fuese en nuestro poder») que antecede así a «Estos reyes poderosos»⁶². A la vista de gestos datos parece claro que el último grupo es una anomalía no imputable al autor, aunque sea significativa, como veremos después.

La forma métrica de las Coplas es la estrofa de seis versos, tercero y sexto de cuatro sílabas, de ocho el resto; riman abc-abc; por el sentido, estas sextillas se agrupan en parejas⁶³. Según Tomás Navarro Tomás, el origen de las coplas, de pie quebrado habría que buscarlo en el siglo XIV, por ejemplo en la composición de Juan Ruiz«Virgen del cielo reyna». Naturalmente, Jorge Manrique tiene modelos más próximos en Mena, Tapia, Álvarez Gato, etc. Seguramente el ejemplo que más influencia tuvo en nuestro autor, tanto en lo formal como en el contenido y tono, fue el de su tío Gómez Manrique con las Coplas para el señor Diego Arias de Ávila; influencia señalada por todos los críticos que se han ocupado del tema: M. Pelayo, Cortina, A. Krause, Salinas, Entrambasaguas, Alda Tesán, etc.

Entre las fuentes latinas de las ideas contenidas en las Coplas, Menéndez Pelayo⁶⁴ ha señalado la Biblia, especialmente el Eclesiastés, Baruch, Job, etc.⁶⁵; los Santos Padres y la muy clara de Boecio, De consolatione Philosophiae. La copla VII («Si fuese en nuestro poder»), que Menéndez Pelayo la derivaba de Próspero de Aquitania, María Rosa Lida⁶⁶ la hace depender de la Exhortación a Teodoro, de S. Juan Crisóstomo, que, a su vez, la tomaría de Filón.

Los antecedentes castellanos son innumerables, desde el canciller don Pedro López de Ayala hasta Fray Migir o Sánchez de Talavera. La influencia de Mena y Santillana es indudable, entre otros aspectos en la enumeración de nombres de personajes famosos. Santillana, por ejemplo, dice: «qué fue del fijo de Aurora, y de Aquilea Ulises, Ayax de Telamón, Pirro...» (Pregunta de Nobles). O la de Fernán Pérez de Guzmán en los Loores de los claros varones, en que aparece la idea de «Morir el buen religioso / en ayunos e cilicios / mas...», etc., y en el relato de las muertes ejemplares de algunos personajes. Otras conexiones se refieren a planteamientos generales, como el recuerdo de la danza de la muerte en: «que a papas y emperadores / e perlados, / assi los trata la muerte / como a pobres pastores / de ganados», o como contraste y trasfondo, en la conversación de la muerte con el maestre⁶⁷. Pero quizá sea éste un ejercicio vano, ya que, salvo casos aislados y poco significativos, las ideas de Manrique no provienen de tal o cual texto, sino que pertenecen al saber tradicional. Se trata de ideas aceptadas, seguras, que se pueden encontrar por todas partes, en algunos casos en formulaciones próximas, sin que ello signifique que son la fuente directa; así, por ejemplo, se podría añadir este texto: «¡Bestia desenfrenada!, sueltas son las riendas. Corre por do quisyeres, fasta que cayas donde non te levantes; que los vriosos e fervientes amadores syempre corren a suelta rienda, e por ende lygero caen en tierra»⁶⁸. No es un saber libresco, sino el saber común de la época.

Los planteamientos doctrinales, los conceptos de Manrique no tienen nada de original, se sitúan dentro de los saberes tradicionales mil veces repetidos. Sin embargo, lo que sí parece original es la manera de presentarlos, pues lo hace, precisamente, como algo ya dado y sabido. Frente a la pedantería ingenua de los escritores cuatrocentistas, que exponen los tópicos más sobados como si fueran descubrimientos personales o los exhiben como fruto de un saber libresco, prestigiado por repetidas citas de autores clásicos, Manrique da las ideas de sus Coplas sin ningún apoyo: son, entonces, verdades que se imponen por evidentes, sin necesidad de argumentos ni corolarios. En la época en que esto tiene lugar es toda una novedad la formulación escueta y simple de determinadas ideas o conceptos reducidos a una sixtilla o menos, sorprende por lo que tiene de «desperdicio» verbal o culturalista; de ahí hubieran sacado otros autores para páginas y más páginas de apretada caligrafía, no hay más que pensar en la legión de glosadores empeñados en ello. A dicho planteamiento responde quizá el efecto de «esencialidad» tantas veces detectado: Manrique no saca consecuencias ni comenta; las consecuencias y comentarios -que son obvios- se encuentran, pues, implícitos en las formulaciones, de manera que éstas se cargan de inmensidad. Así se explican adjetivos como natural, verdadero, noble reposo y tantos más aplicados al autor o a la obra.

Por otra parte, la ausencia de una organización discursiva explica que conduzca al lector de la mano y le explique el proceso que ya atiene delante, obliga al lector tanto a aceptar la serie de ideas o «natural» cuanto a poner de su parte los encadenamientos, consecuencias y circunstancias que no se le dan, esto es, le obligan a entrar en la obra. En contraste con esta elegante despreocupación estaría la apretada trabazón y correspondencia entre los miembros conceptuales en el interior de las estrofas, y la continuidad de imágenes, metáforas y formulaciones.

Una de las reiteraciones formulares mediante las cuales se mantiene o intensifica la coherencia entre las coplas, es la expresión, exhortatoria que marca el tono desde el principio: «Recuerde el alma dormida / Avive el seso y despierte», que continúa: «No se engañe a nadie no», «no les pidamos firmeza», «Dejemos a los troyanos / vengamos a lo de ayer», etc.; exhortación que al final de las Coplas vuelve a aparecer en boca de la muerte: «Dejad el mundo engañoso», «No se os haga tan amarga». Notemos cómo Manrique alterna en su obra el uso de las personas gramaticales, de manera que si las fórmulas de atención o los planteamientos prefieren las terceras personas (en impersonal o no) o las segundas: «No se engañe nadie, no», o todo el tema del Ubi sunt: «ved de cuán poco valor», «Dezidme, la fermosura», etc., las conclusiones o resaltaos prefieren el nosotros integrador: «a nuestro parescer», «nuestras vidas», «si fuese en nuestro poder», «que nos dexan a deshora», «por esso no nos engañen», «no mirando nuestro daño», etcétera. Y es abundantísimo en las formas verbales, sobre todo en la rima, de manera que se produce una especie de generalización obsesiva: juzgamos-daremos-partimos-nascemos (II), andamos-bivimos-llegamos-fenescemos-morimos-descansamos (V), dexemos-vimos-dexemos-leímos-curemos-vengamos (XV), etc. En este medio son muy raros los casos de primera persona singular: «Dexo las invocaciones... no curo de sus ficciones... Aquel solo invoco yo» (IV), «pero digo que acompañen» (XII) y «No cumple que los alabe / pues los vieros / ni los quiero facer caros / pues el mundo todo sabe cuales fueron» (XXV). Es interesante notar que la tensión, patente el último ejemplo citado, entre el yo del caso personal y el ellos o la opinión del mundo es la que parece dar sentido a la reiteración de los plurales; con ello trata Manrique no de objetivizar el caso, sino de hacer participar en él de manera subjetiva a todo el mundo. El procedimiento es efectivo, el plural aparece constantemente hasta la estrofa XXV, esto es, cuando el poeta expone ideas o fenómenos conceptualizados, generales, casos representativos⁶⁹. Una vez conseguida así la adhesión a los planteamientos del poeta, la primera persona del plural no volverá a aparecer más (salvo el banal: «Pues nuestro rey natural», copla XXXII), mostrando la singularidad de la figura del maestre y confiando, quizá, que la inercia sea ya suficiente. El diálogo final puede producir, por recuerdo, un efecto paralelo al descrito: la muerte exhorta al maestre en segunda persona: «Dexad el mundo engañoso», «No se os haga tan amarga», y don Rodrigo, al responder, retoma el nosotros de las consideraciones generales: «Non tengamos tiempo ya / en esta vida mesquina», con lo que enlaza el caso, a la hora de la muerte, con el principio de la obra.

Es característico de Manrique, en todos los niveles, como veremos, la alternancia, entre lo general y lo particular, entre lo fijo y lo mudable. Así, otra de las reiteraciones formales, quizá la más frecuente, es la repetición de la idea de ver, de mostrar por la vista la realidad de las cosas; es un recurso a la experiencia del lector para que constate directamente la verdad de lo dicho; tenemos estos casos: «Contemplando» (I), «pues si vemos lo presente» (II), «mas que duró lo que vio» (II), «ved de cuán poco valor» (VIII), «no mirando nuestro daño... desque vemos el engaño» (XIII), «que vemos por escrituras» (XIV), «que sus males non los vimos» (XV), «Mas veréis cuán enemigos» (XVIII), «sino sólo lo que vimos» (XXI), «como vimos tan potentes» (XXIII) y «pues los vieron» (XXV). Aquí, en la estrofa XXV, se acaba esta reiteración, precisamente cuando empieza la historia de don Rodrigo Manrique, que así es presentada como un caso excepcional, fuera de la experiencia habitual del lector, es lo que va a ver ahora.

La geminación acumulativa se da también en desarrollos más cortos, y como rasgo de estilo; es lo que sucede con algunas metáforas⁷⁰, como, por ejemplo la identificación «nuestras vidas son los ríos» que se mantiene en la identificación «mar-morir» y germina en «grandes medianos e más chicos». Por su parte, «La vida es camino» da lugar a «partimos-andamos»; después retoma el último término y lo acelera, «las cosas tras que andamos / e corremos», hasta que se llega al «arrabal de senectud». Y si la vida -continúa el campo semántico anterior- pasa «apriesa / como sueño» y si «los placeres son corredores», el hombre va tras ellos: «corremos a rienda suelta» y «la muerte es celada en que caemos»⁷¹. La hermosa e intensa visión de las «llamas / de los fuegos encendidos d'amadores» reaparece como un eco en «cuando más ardía el fuego echaste agua». Y si las justas, torneos... son «verduras / de las eras», los jaeces y caballos fueron «rocíos / de los prados», etc.

El contraste se da también en otros en otros casos v formas, por ejemplo, en el tema del Ubi sunt, donde Manrique, como señala Salinas⁷², el procedimiento anafórico tradicional al comenzar cada verso con la misma frase interrogativa. De la misma manera que en la rima del romance, según la interpretaba A. Machado, también aquí alterna un elemento fijo, inmutable, con el rápido paso de los nombres que expresarían el fluir del tiempo, el movimiento temporal. Semejante a este procedimiento es la repetición, en las coplas que resumen los hechos del maestre de Santiago, del adverbio después: todas las hazañas son presentadas como pertenecientes ya al pasado; lo que sigue al límite, impuesto por ese adverbio fijo y unificador coincide con la respuesta implícita en el «¿Qué se hicieron?»: «Vino la muerte a llamar / a su puerta».

Entre los recursos que afirman la cohesión de las coplas podemos señalar también la gradación, R. Burckhart⁷³ muestra cómoda organización de las obras, se desenvuelve en una serie de grados donde el máximo correspondería a la muerte, que corona la vida; es su última manifestación. Salinas insiste en este punto para valorar la forma en que a cada uno le llega la muerte que le corresponde o no. Pero la misma gradación se da entre las exposiciones teóricas y las conclusiones o ejemplificaciones particularizadas: después de razonar sobre la muerte y el paso del tiempo en general, Manrique atiende a casos particulares de muerte y acabamiento. Lo mismo ocurrirá con la Fortuna. En los dos casos, además de la continuidad, se da un cierto contraste no temático, sino expresivo, ya que el autor comienza por exponer la realidad en toda su plenitud para, después, mostrar su fin de manera brusca. Esa plenitud unas veces es descrita -lo que acentúa el contraste- y otras implícita en el nombre pronunciado, conocido de todos los lectores -lo que acentúa el efecto fulminante de Fortuna y Muerte.

Si recapitulamos lo anterior, advertiremos que los factores de coherencia actúan desde la copla XXV en adelante, como la repetición de después, la lista de héroes clásicos, etc., o entre la I y la XXV: fórmulas exhortatorias, metáforas sostenidas, recurso al plural de primera persona, apelación a la experiencia del lector, etc. Los elementos puestos en juego para conseguir dicho fin, la cohesión, son mucho más numerosos en la primera parte que en la segunda, tomando como eje la copla XXV. Esto nos plantea el problema de la estructura u organización de las Coplas.

Se han propuesto varias divisiones. Cortina y Burckhart las organizan así: 1-13; 14-24; 25-40; pero Petriconi⁷⁴ prefiere, en la parte expositiva general, la siguiente: 1-15-16-24. Por su parte, Nejama Lapidus de Sager⁷⁵ divide en diez partes: 1-7; 8-10; 11; 12-15; 16-24; 25-26; 27-28; 29-33; 34-38; 39-40. Coincidiendo con Salinas, que ve en las Coplas una pirámide invertida (¿por qué invertida?), y siguiendo a Cortina y Burckhart, Antonio Serrano Haro opina, sin mayores razones que las que reproduzco, que «las Coplas son un modelo de estructura y coherencia, en el curso dramático que describen, en las ideas que se ponen en juego, en los medios expresivos utilizados. Está hoy aceptada una división tripartita en la composición de las coplas. Las 14 primeras introducen la muerte y su cortejo en visión filosófica de validez general; de la copla 15 a la 24 se les ve acercarse a través de una evocación historia muy próxima al autor; de la 25 hasta la 40 final se asiste a la estilizada presentación de don Rodrigo Manrique y a su encuentro con la muerte. El proceso de aproximación, sobre ser lógico, tiene un valor dramático del que carecen las defunciones y los plantos que copiosamente produjo la literatura castellana»⁷⁶. En este panorama tan cómodo y tranquilo nadie parece ocuparse de la coherencia, sólo la división interesa. Para exponer el problema nos pueden servir las suposiciones de Francisco Caravaca cuando trata de la unidad de la obra, aunque por otros motivos y sin discutir las divisiones. Parte Caravaca del orden de las Coplas presentado por el manuscrito de El Escorial-Palermo y el Cancionero de 1482, citado arriba; para explicar esta anomalía, supone el crítico que «Jorge Manrique, algunos años antes de morir su padre, si no 16 como dice Cortejón, sí tal vez seis, o algo más, o algo menos, habría -potencial- comenzado a componer una serie de estrofas, acaso sin título alguno -a reserva de ponérselo más tarde-, quizás un vago Dezir, fruto de su Erlebnis y de sus lecturas y cogitaciones [...] seguramente las 24 primeras, pues a partir de Las huestes innumerables se advierte un corte de factura»⁷⁷. Y el resultado de la composición «en dos tiempos» sería, según Caravaca, que «Manrique peca contra aquella ley estética que en los dominios del drama tiene el siguiente enunciado: un personaje principal no debe aparecer sólo en el quinto acto (W. Kayser)⁷⁸. Para evitar este pecado, alguien habría cambiado el orden de las estrofas, adelantando la aparición del maestre y cumplir, al parecer, la ley dictada por Kayser. Pero, según Caravaca, ha prevalecido la organización primitiva cuyo pecado estaría motivado por haber sido redactadas las dos partes con seis años (más o menos) de distancia, «Y así se ha consagrado definitivamente el pecado de ley estética, denunciado por W. Kayser»⁷⁹; claro que el pecado ya lo había cometido antes nada menos que Juan de Mena en la Coronación. Bien que la estética no tenga leyes, aunque sí, como hemos visto, legisladores, es cierto que a partir de la estrofa 25 se advierte un corte de factura. Y, sin embargo, la unidad de las Coplas no había sido jamás discutida; así, Serrano Haro, que siempre se queda con lo ya aceptado, puede decir: «Tan importante de observar como la fragmentación es la unidad del poema. Una unidad que, para mérito de las coplas, es fluida y corresponde a un proceso temporal [?]»⁸⁰. Es la opinión general, incluido J Caravaca, pero nadie argumenta cómo la unidad salta por encima de ese corte de factura admitido en todas las divisiones que de las coplas se han hecho. Los críticos, se han limitado, desde Menéndez Pelayo, a señalar la incoherencia de las dos estrofas, «pedantescas y llenas de nombres propios»⁸¹. Es el único elemento de discordia.

Volvamos ahora a examinar, desde otra perspectiva, el tema del Ubi sunt. Los poetas anteriores, como, por ejemplo, Gonzalo Martínez de Medina, Fray Migir, Santillana o Mena, procuran hacer un alarde de erudición cultural cada, vez que tocan el tema mediante el sencillo procedimiento de acumular nombres conocidos sólo a través de la cultura libresca. Es cierto que, como señala Anna Krause, en el XV hay autores castellanos que introducen nombres de personajes próximos; lo hacen el canciller Ayala, Fernán Pérez de Guzmán, Gómez Manrique, Santillana, Mena, etc. Santillana utiliza la fórmula: «Deja los generales / antiguos e ajenos daños / que pasaron ha mil años / e llora tus propios males» (Bías contra Fortuna); y Mena trata en el Laberinto de Macías, María Coronel, el conde de Niebla, etcétera. Todo ello dentro de la tendencia de aproximación o integradora que vimos arriba. Jorque Manrique intensifica la aproximación, tanto en el tiempo como en el espacio, y, lo que es más importante, excluye los personajes librescos. Los nombrados son sólo cinco; de otros tres nada más nos da algunos datos y sus desastrados finales, de manera que el lector debe identificarlos por sus muertes, la organización de los personajes responde a la jerarquía medieval por el orden en que aparecen y porque a los reyes (Don Joan y Don Anrique) les corresponden dos estrofas explanadoras a cada uno; pero «a su hermano el inocente», «a aquel grand condestable» y a «los otros dos hermanos» (Juan de Pacheco, Marqués de Villena, y Pedro Girón, maestre de Calatrava) sólo les corresponden 12 versos. También son distintos los contenidos; mientras en las estrofas dedicadas a los nobles citados sólo se habla de ellos, la mención de los reyes provoca la descripción de todo su entorno, de la corte: Juan II trae a la memoria el recuerdo de una corte galante y poética; Don Anrique, su falta de energía y sus desmedidas riquezas. Por último la aparición de los caballeros, de «tantos duques excellentes, / tantos marqueses e condes / e varones», en enumeración épica, evoca el oficio propio de los caballeros: «las huestes innumerables, / los pendones y estandartes / y vanderas / los castillos impunables / los muros y balüartes / y barreras», esto es, la guerra. Y es precisamente en este ambiente guerrero donde, como evocación espontánea, aparece la figura del maestre de Santiago; la concatenación conceptual ha sido eliminada y sustituida por la asociación imaginativa basada en la contigüidad.

Si la organización total de las Coplas es, como sintetiza Salinas, una pirámide, está claro que aquí hay un ensanchamiento («huestes inumerables», «tantos [...] tantos») que, inmediatamente después, se estrangula al referirse a un solo caso. Y vuelve a ensancharse con la enumeración de héroes clásicos; lo que contradiría la apriorística organización de la obra tal y como es aceptada, en general, por la crítica. E. R. Curtius⁸² da una significación histórica y cultural a la lista manriqueña, ya que ésta coincide, en general, con los nombres que aparecen en la Primera Crónica General; en consecuencia -según Curtius-, Manrique sintetizaría ideas nacionales, cultura romana, elementos medievales... para presentar por medio de su padre la idea de un canon imperial. Explicación un poco traída por los pelos y que deja fuera el problema de la función de los nombres dentro de la organización total de las Coplas. Salinas, después de atenuar el rotundo juicio de Menéndez Pelayo, concluye: «Transcurre el lector por estas dos coplas como por una breve galería de un museo de vaciados, entre dos filas de bustos de yeso, sin pena ni gloria, indiferente a lo sumo». Quizá esto sea así si se consideran las estrofas aisladamente, no en la estructura, donde tienen una función clara. En efecto, en primer lugar tenemos que los nombres de la lista están presentes, permanecen; ante ellos no pregunta el poeta: ¿qué se hicieron? Son representaciones de la Fama que permanece después de la muerte, como ocurrirá con la del maestre. En el juego de evocaciones, si el ambiente guerrero atrae a la figura de don Rodrigo, la de éste evoca a su vez a los famosos, los que han quedado como paradigmas de conducta, lo mismo que antes Juan II o don Enrique evocaban sus correspondientes ambientes; ambientes que ahora, desde aquí, parecen frívolos e inútiles, definitivamente acabados. Lo que no advirtió María Rosa Lida en su excelente libro sobre la fama⁸³, aunque lo expusiera de manera teórica y general, es que en las Coplas se da la oposición entre Fama (póstuma) y honra (social): hay una clara oposición y correspondencia entre la actividad guerrera del padre, incluso «en joventud», y la galante corte amatoria de Juan II; entre la sobriedad del maestre, que «non dexó grandes tesoros / alcanzó muchas riquezas / ni vaxillas», y «los edeficios reales / llenos d'oro / las vaxillas tan labradas / los enriques e reales / del tesoro». Entre la forma en que don Rodrigo gana con sus manos las «rentas e vassallos / que le dieron» y «las dádivas desmedidas» de Enrique IV y el condestable «tan privado». Por fin, entre: «Aquel de buenos abrigo, / amado, por virtuoso, / de la gente... Señor para criados / e parientes» y «los otros dos hermanos... c'a los grandes e medianos / truxieron tan sojuzgados / a sus leyes...». El contraste entre don Rodrigo y los nombres que quedan, por un lado, y los olvidados del ¿qué se hicieron? es muy marcado; no olvidemos que muchos de ellos son enemigos personales y políticos de los Manrique. Está claro, pues, que el padre no podía aparecer entre una serie de personajes cuyos nombres ya han sido olvidados, de los que sólo quedan elementos exteriores, circunstanciales o que, todavía peor, sólo son reconocibles por sus fracasos, por su muerte y desgracias; después de esta visión crítica de la sociedad cortesana, el corte de factura es necesario para que el héroe inaugure una nueva serie, la que le es propia; opuesta a la anterior. Pero, la oposición supone también, como hemos visto, una correspondencia; esta correspondencia funciona como dos partes de la elegía, es un recurso unificador. Así, como no era por menos, la unidad y el equilibrio de las Coplas esconde y son el resultado de una fuerte tensión interna. Los juicios que sobre las Coplas se han hecho intuyen siempre ese fenómeno al hablar desde siempre de la intensidad, de la noble contención, del equilibrio⁸⁴, datos todos ellos que no tendrían sentido si la obra fuera el resultado de armonizar o equilibrar realidades homogéneas y estáticas. El mérito de las Coplas se basa en que bajo una superficie tersa y tranquila esconde la tensión entre fuerzas contrapuestas. Reproduce, en el plano de la expresión la forma de la ojiva gótica, en la tensión de fuerzas parece resolverse en un impulso hacia lo alto, como ha señalado Moreno Báez⁸⁵ al estudiar las bases filosóficas y culturales sobre las que se levantan las Coplas de Manrique; aquí el cruce se da entre nominalismo e idealismo, entre Edad Media y Renacimiento.

• CLARKE, D. C.: Morphology of Fifteenth century Castillian verse, Duquesnes Univ. Press, 1964.
• LE GENTIL, P.: La Poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen-Age, Rennes, Plihon, 1949-53 (2 vols.).
• LIDA, M. R.: La idea de la fama en la Edad Media castellana, México, Fondo de Cultura Económica, 1952.
• MENÉNDEZ PELAYO, M.: Antología de poetas líricos castellanos, t. II, Madrid-Santander, CSIC, 1944.
• MENÉNDEZ PIDAL, R.: «Sobre primitiva lírica española», Cultura neolatina, III, 1943.
• ——, «La primitiva poesía lírica española», Estudios literarios, 1920.
• POST, C. R.: Mediaeval Spanish Allegory, Cambridge, Mass., 1915.
• SALVADOR MIGUEL, N.: La poesía cancioneril. «El Cancionero de Estúñiga». Madrid. Alhambra, 1977.

• AMADOR DE LOS RÍOS, José; Vida del marqués de Santillana, Madrid, Col. «Austral», 1947.
  • Reedición de la introducción biográfica que Amador de los Ríos hizo para su edición de las obras del marqués de Santillana.
• FOSTER, D. W.: The Marqués de Santillana, Nueva York, Twayne, 1971.
  • Estudio de conjunto de la poesía de Santillana. Aporta una clasificación diferente de la obra y nuevos conceptos teóricos.
• FRENK ALATORRE, M.: «El cancionero sevillano de la Hispanic Society», NRFH, XVI (1962).
  • Examina un cancionero que, bajo el título de «Poesías del siglo XVI», se encuentra en la Hispanic Society of America. Los primeros 37 folios le parecen de fines del XV o principios del XV, entre las composiciones que contiene se encuentran dos poemas del marqués de Santillana sin atribución de autor.
• ——, «¿Santillana o Suero de Ribera?», NRFH, XVI (1962).
  • Se plantea la autoría del Villancico a unas tres hijas suyas. Se inclina por la atribución a Suero de Ribera.
• LAPESA, R.: «El endecasílabo en los sonetos de Santillana», RPh., X (1957), pp. 180-185.
  • Hace un estudio estadístico de los tipos de endecasílabo que aparecen en los 42 sonetos del marqués de Santillana. La interpretación de los datos hace que los considere fluctuando «entre la inmadurez y el logro».
• ——, La obra literaria del marqués de Santillana, Madrid, Ínsula (1957).
  • Aunque en la introducción propone una división de la obra del marqués de Santillana en tres etapas, no adopta el criterio cronológico y prefiere agrupar la obra por géneros, lo que le permite tener en cuenta los condicionamientos que éstos imponen a la creación. Estudia detenidamente la lírica menor, los decires narrativos, los sonetos, la poesía moral, política y religiosa, y la prosa. Concluye con un capítulo dedicado a la ejemplaridad e influencia literaria del autor.
• MENÉNDEZ PIDAL, R.: «Poesías inéditas», BHi., X (1908), pp. 397-411.
  • Da a conocer dos composiciones de Santillana, no recogidas por Amador de los Ríos, encontradas en un cancionero, manuscrito VII-Y-4 de la Biblioteca Real.
• SCHIFF, M.: La Bibliothèque du Marquis de Santillane París, Bouillon, 1905.
  • En su importante estudio sobre la cultura y la educación literaria de Santillana, Schiff revisa la biblioteca del Marqués a partir del estudio de la del duque del Infantado, que comprendía los manuscritos reunidos por Santillana en su castillo de Guadalajara. Después de una breve introducción sobre su vida y su obra, en la que destaca la importancia de su comprensión humanística, describe minuciosamente, por orden cronológico, los manuscritos que componen dicha biblioteca.

• Obras, edic. J. Amador de los Ríos, Madrid, 1852.
  • En opinión de Menéndez Pelayo: «Una de las mejores ediciones que tenemos de cualquier autor clásico castellano». En el prólogo, traza una extensa biografía del Marqués, investiga las influencias literarias, prestando atención, sobre todo, a las escuelas simbólica y alegórica y a la gaya ciencia, y rastrea las fuentes de su saber humanístico; analiza la obra y la divide en cinco grandes apartados: obras históricas y morales, sonetos, obras devotas, obras de recreación y obras de amores. Entre los códices cotejados sigue fundamentalmente para su edición el códice M-59, de la Biblioteca Nacional de Madrid, y el códice VII-Y-4, que está en la Biblioteca Real. Uno de los apéndices es la descripción de la biblioteca del marqués de Santillana.
• Obras (selectas), edic. A. Cortina, Madrid, Espasa-Calpe, Col. «Austral», 1946.
  • Las obras seleccionadas son el Prohemio, los Proverbios, las Serranillas y otras composiciones. Sigue la edición de J. Amador de los Ríos y tiene a la vista la de Foulché-Delbosc y la de García de Diego. En el prólogo traza una semblanza del poeta, comenta el Prohemio y marca el itinerario de las serranas y serranillas españolas.
• Poesías completas I: Serranillas, cantares y decires. Sonetos fechos al itálico modo, edic. M. Durán, Madrid, Castalia, 1975.
  • Estudia en el apunte biográfico la formación, la vida político-militar y los gustos literarios del poeta. En la evolución de su poesía distingue tres etapas: la poesía lúdica, representada por las Serranillas; la poesía alegórica (Bías), y la poesía moral (Proverbios). Por último, analiza su teoría poética en la Carta-Prohemio, Incluye unos apéndices con los códices utilizados y las variantes señaladas.
• Canciones y decires, edic. V. García de Diego, Madrid, Espasa-Calpe, Colección «Clásicos Castellanos», 1913.
  • Repasa la biografía del autor y estudia su obra, en la que encuentra las diversas tendencias poéticas de la época, la agrupa en: obras de intención moral, poesía de corte trovadoresco, de influencia italiana y de influencia popular. La edición se hace sobre los manuscritos VII-Y-4 y VII-A-3, de la Biblioteca Real, y M-59, de la Biblioteca Nacional.

• ASENSIO, E.: «La peculiaridad literaria de los conversos», AEM, IV (1967), páginas 327-51.
  • En un apartado del trabajo se pone en duda el origen hebraico del poeta.
• AUBRUN, Ch. V.: «Un traite d'amour attribué a Juan de Mena», BHi., L (1948), pp. 333-344.
  • Se trata de una obra conservada en la Biblioteca Nacional de París. La atribución a Mena le parece aceptable. Incluye el texto.
• CARBAIXO, A.: «J. de M.: un documento inédito y una obra atribuida», RHi, I (1952), pp. 269-299.
  • Repasa brevemente la biografía del autor. Estudia y aporta dos textos: uno de ellos es un documento de interés biográfico en el que el rey concede al poeta una recompensa económica; en cuanto al segundo, contiene unas Memorias genealógicas atribuidas a Mena. Se plantea el problema de la autoría y concluye que sólo se podría admitir si se tratara del borrador de una obra más ambiciosa.
• GROUSSAC, P.: «Le Comentateur du Laberinto», RHi, XI (1904), páginas 164-224.
  • A la luz de nuevos documentos, esclarece la auténtica personalidad del comentarista del Laberinto, Hernán Núñez, puesta en duda por Foulché-Delbosc ante la existencia de dos personajes similares.
• LAPESA, R.: «El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra», HR, XXVII (1959), pp. 257-266.
  • Después de ver cómo Mena se plantea la antinomia Fortuna y Providencia divina sin resolverla del todo, observa cómo el elemento moral incide en la estructura de la obra, que se amolda al «cuadro de valores» que el autor ofrecía a los poderosos de su tiempo.
• LÁZARO CARRETER, F.: «La poética del arte mayor castellano», Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 2.ª ed., 1979, pp. 75-111.
  • Traza los rasgos fundamentales de la poética del arte mayor, basándose en la obra de Mena y Santillana. Explica cómo el esquema rítmico del verso de arte mayor motiva un distanciamiento entre la lengua común y la poética, que ya no desaparece al faltar la presión del esquema.
• LIDA, M.ª R.: «Para la biografía de Juan de Mena», RFH, III (1941), páginas 150-154.
  • Basándose en una copla del mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga, atribuye a Mena origen judío.
• ——, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México, Fondo de Cultura Económica, 1950.
  • Amplio estudio cuya intención fundamental es destacar el carácter dual de la obra de Mena, que le convierte en el autor clave de la transición de la Edad Media al Renacimiento. Dedica tres capítulos al estudio de la obra: el Laberinto, obras poéticas menores y la prosa, y dos al análisis del estilo y de la lengua. Por último, y tras plantearse la valoración de la crítica hasta el siglo XIX y la influencia que ejerció el poeta en la literatura posterior, hace una evaluación global de Mena como poeta representativo del prerrenacimiento español.
• MACDONALD, I.: «The Coronación of J. de M.: Poem and Commentary», HR, VII (1939), pp. 125-144.
  • Singulariza esta obra de Mena por ser un puente entre el viejo y el nuevo estilo, un experimento complejo entre la Edad Media y el Renacimiento.
• MOREL-FATIO, A.: «Les deux Omero castillains», Ro., XXV (1896), páginas 111-129.
  • El objeto del artículo es dilucidar el autor latino traducido por Mena en la primera tentativa de hacer un resumen de La Iliada en lengua vulgar. Después de criticar a Menéndez Pelayo y a Amador de los Ríos por haber aceptado a Décimo Ausonio, expone su tesis a favor de Píndaro Tebano.
• POST, C. R.: «The sources of J. de M.», RRO, III, 1912, pp. 223-279.
  • En su detallado artículo trata de rechazar la influencia dantesca, porque, entre otros argumentos, Dante estima a la Fortuna como un poder positivo, mientras que Mena mantiene una concepción negativa de la misma. Prefiere unir el Laberinto con la tradición francesa, destacando la influencia del Roman de la Rose.
• STREET, F.: «La vida de J. de M.», BHi., LV, 1953, pp. 149-173.
  • Uno de los trabajos más completos sobre la vida de Juan de Mena reconstruida con las informaciones aportadas por Hernán Núñez, el material autobiográfico y diversos documentos. La biografía atiende los diversos aspectos: fecha de nacimiento, origen familiar -rechaza, por poco convincente, el origen judío-, educación, viajes y lugares de residencia, matrimonio, cargos y, en especial, las relaciones y amistades del poeta.
• VARVARO, A.: Premesse ad un'edizione critica delle poesie di Juan de Mena, Napoli, Liguori, 1964.
  • Las premisas se basan en el análisis crítico de la bibliografía de Mena. Esta crítica atiende cuatro apartados fundamentales: manuscritos, cancioneros colectivos, ediciones y atribuciones. Concluye con la edición de 72 composiciones de Mena y la discusión de algunas tradiciones textuales.

• El Laberinto de Fortuna o las trescientas, edic. J. M. Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, Col. «Clásicos Castellanos», 1943.
  • Después de un repaso a la biografía del autor, estudia la obra en prosa, dedicando especial atención a los comentarios de la Coronación. En la obra poética encuentra las tres tendencias de la poesía del XV: de cancionero, alegórica a la manera italiana, y doctrinal. Presta especial atención al Laberinto, del que estudia, entre otros aspectos, las fuentes, los elementos humanistas y medievales, los rasgos estilísticos y la métrica. Por último, se ocupa de la suerte del poeta en los siglos posteriores. Realiza la edición sobre la de Foulché-Delbosc, cotejándola con las de Hernán Núñez y El Brocense.
• El Laberinto de Fortuna, edic. de J. G. Cummins, Salamanca, Anaya, 1968.
  • Breve repaso biográfico del autor. Estudia la obra en prosa y la poesía, exceptuando el Laberinto. Se ocupa después de esta última obra, analizando, entre otros aspectos, su relación con la circunstancia histórica, las influencias, la lengua y el estilo. Incluye una relación de manuscritos y ediciones anteriores.
• Laberinto de Fortuna y poemas menores, edic. M. A. Pérez Priego, Madrid, Editora Nacional, 1976.
  • Estudio, en el prólogo, de la vida y la obra de Juan de Mena: resalta, en la poesía menor, el desarrollo del lenguaje poético (poesía amorosa), así como un cierto compromiso ideológico (poesía política y satírica); dedica especial atención a la Coronación y al Laberinto, del que analiza el tema, la composición, el género y el estilo; finaliza con un apartado bibliográfico sobre los manuscritos y ediciones del Laberinto. La edición se basa en diversos manuscritos y, fundamentalmente, en el número 229 de la Biblioteca Nacional de París, que es el de mayor autenticidad entre los conservados.
• Laberinto de Fortuna, edic. L. Vasvari Fainberg, Madrid, Alhambra, 1976.
  • Estudia la vida del autor, la obra en prosa, en la que observa la diversidad de estilos señalada por María Rosa Lida, y la poesía menor, cortesana y j de carácter intelectual. Presta mayor atención al análisis del Laberinto, al que considera una alegoría de intención político-moral, estudia las influencias y la métrica y se ocupa de la lengua y el estilo, incluyendo una lista de cultismos que pueden considerarse aportación del poeta. Para su edición utiliza el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de París, establecido por F. Street como el más digno, cotejado y corregido con la edición de Foulché-Delbosc.
• Obra lírica, edic. M. A. Pérez Priego, Madrid, Alhambra, 1979.
  • Se ocupa de la biografía del autor y fija la poesía lírica en 49 composiciones, a las que se podría sumar alguna más. Repasa la distinta fortuna que esta obra ha tenido a lo largo de los siglos y la analiza detenidamente, estableciendo dos grupos: poesía amorosa de la que estudia la métrica, la temática y el estilo, y poesía de circunstancia, que subdivide en dos: a) poesía analítica y satírica; y, b) poesía de preguntas y respuestas de enigmas. Incluye un análisis de las fuentes textuales.

• BERGARA, E. P.: J. M. Fuentes bíblicas de sus Coplas, Montevideo, 1945.
• CARAVACA, F.: «Foulché-Delbosc y su edición crítica de las Coplas de Jorge Manrique», BBMP, XLIX, 1973, pp. 229-279.
  • Tomando como base la primera versión impresa de las Coplas de Jorge Manrique, observa las tres grandes alteraciones que ha sufrido el orden estrófico; la última, en la edición de Foulché-Delbosc. El análisis de las causas de estos hechos y otros datos e indicios le conducen a elaborar unas hipótesis que afectan a la génesis de la obra: a) supone un códice de ignorado paradero; b) supone que antes de la muerte de Rodrigo Manrique tenía escritas 24 estrofas sin título, las 16 restantes se añadieron después de 1476; c) el orden tradicional se alteró para que el personaje central apareciera antes.
• CERNUDA, L.: «Tres poetas metafísicos. Jorge Manrique...», Poesía y Literatura, Barcelona, Seix Barral, 1965, pp. 55-64.
  • En los tres poemas comentados -las Coplas, de Jorge Manrique; la Epístola a Arias Montano, de Francisco de Aldana, y la Epístola moral a Fabio- encuentra un tema metafísico común: los tres refieren el esquema visible y temporal del mundo a una idea de lo invisible y lo eterno. En el caso de Jorge Manrique, observa cómo el poeta llega a la idea de la muerte, en cuanto principio activo de la existencia, a través de una concepción de la vida expresada en un lenguaje de formas concretas.
• GILMAN, S.: «Tres retratos de la muerte en las Coplas de J. M.», NRFH, XIII, 1959, pp. 305-324.
  • Propone una estructura del poema dividida en tres partes que corresponden a las tres vidas: la terrena, la de la fama y la eterna. A cada vida le corresponde en el poema una imagen de la muerte, siendo cada parte una confrontación entre ambas. En razón de este dualismo, analiza la elaboración literaria del tema de la muerte en las Coplas.
• LIDA, M.ª R.: «Una copa de J. M. y la tradición de Filón en la literatura española», RFH, IV, 1942, pp. 152-171.
  • Se trata de interpretar los términos «cativa» y «señora», que aparecen en las Coplas relacionándolos con el cuerpo y el alma. Tal asociación se inserta en una larga tradición que parte de Filón de Alejandría y, por vía directa o a través de los Santos Padres, pasa a la literatura española. Piensa la autora que a Jorge Manrique llegó a través de San Juan Crisóstomo y San Eugenio, cuyos textos son fuentes posibles de las Coplas.
• MORENO BÁEZ, E.: «El gótico nominalista y las Coplas de Jorge Manrique», RFE, LIII, 1970, pp. 95-113.
  • Fundamenta la unicidad de las Coplas en la fusión del gótico nominalista, reflejo del nominalismo de Guillermo de Occam, predominante en la época, con los primeros destellos del Renacimiento. Para ello compara la estructura del poema con la ojiva del arco gótico, llegando a la conclusión de que: la primera parte debe a la Edad Media la estructura de la meditación sobre nuestro destino; la segunda, al nominalismo su exaltación de lo sensible; la tercera, al Renacimiento la idealización del conde de Paredes.
• NAVARRO TOMÁS, T.: «Métrica de las Coplas de Jorge Manrique», NRFH, 1961, pp. 169-179.
  • Analiza cuantitativa y cualitativamente el tipo de estrofa, los diversos tipos de octosílabo y la rima de las Coplas. La estructura resultante es una construcción entretejida de correspondencias rítmicas y armonías interiores no usuales en la época.
• PÉREZ GÓMEZ, A.: Glosas a las Coplas de J. M.: Noticias bibliográficas, Cieza, 1963.
  • El acopio de nuevos datos permite una minuciosa descripción de la bibliografía existente sobre las glosas a las Coplas de J. M.
• ——, «Notas para la bibliografía de Íñigo López de Mendoza y J. M.», HR, XXVII, 1959, pp. 30-41.
  • Da noticia del descubrimiento de un impreso hallado en la Biblioteca Comunal de Palermo conteniendo las Coplas.
• ——, «La primera versión impresa de las Coplas de J. M.», Gutenberg Jahrbuch, XL, 1965, pp. 93-95.
  • Informa sobre la primera versión impresa de las Coplas, aparecida en Zaragoza después de enero de 1482, casi seguro dentro de ese año, y publicada su probable condición de pliego suelto añadido por el impresor; una organización de estrofas que no existe en ningún códice ni en ninguna edición posterior; divulgación escasa de la edición, pues ninguna edición posterior conserva la peculiar ordenación. Adjunta el orden de las estrofas.
• PETRICONI, H.: «El argumento de las Coplas de J. M.», Investigación y Progreso, VI, Madrid, 1932, pp. 151-153.
  • Parte de la extrañeza que le produce la inexistencia de una interpretación explícita de las Coplas. Tras criticar a la crítica (Cortina, Burckhart, Menéndez Pelayo, etc.), llega a la conclusión, comparando las Coplas con poesías anteriores, estudiando su estructura y ateniéndose a la impresión del lector, de que las 24 coplas de la parte meditativa se dividen en 1-15 y 16-24, ya que el argumento más íntimo es la desaparición total de una época y en ello reside gran parte de su encanto.
• SALINAS, P.: Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Sud-americana, 1947; ahora en Barcelona, Seix Barral, 1974.
  • En un libro ya clásico, Salinas analiza en profundidad la tradición poética que rodeó a Manrique: amor cortés, muerte, fortuna y menosprecio del mundo. Mantiene que, si en la poesía amorosa el poeta es academicista, las Coplas: adquieren relieve por su personalidad y originalidad en el tratamiento de tradición a base de capacidad integradora, selección de materiales y vivificación expresiva.
• SERRANO DE HARO, A.: Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid, Gredos, 1966.
  • Visión general de la vida y la obra manriqueña desde una perspectiva de interrelación de ambos elementos; comprende un panorama del medio social en el que transcurre la existencia del poeta, la biografía, el estudio de su obra en íntima conexión con los apartados anteriores y un epílogo sobre el significado de la muerte.
• SPITZER, L.: «Dos observaciones sintáctico-estilísticas a las Coplas de Manrique», NRFH, IV, 1969, pp. 1-24
  • Investiga dos rasgos de la lengua poética de J. M.: el tipo de posesiva expresado por una frase de relativo y algunos ejemplos de infinitivo sustantivado. En ambos casos llega a la conclusión de que tienen significación estilística particular: el primero, o posesivo patético, está en función de un estilo generalmente exhortativo-didáctico; el segundo se encadena estilísticamente con la poesía cortesana de la Edad Media.

• Obras completas, edic. J. M. García López, Barcelona, Montaner y Simón, 1942.
  • Después de ocuparse brevemente de la biografía del autor, estudia la obra menor, que divide en amorosa, burlesca y didáctico-moral. Analiza después las Coplas, de las que desecha, tanto por la forma como por el contenido, la vinculación renacentista; las entronca con la literatura medieval, de la que suponen el «brillante epílogo».
• Poesía, edic. J. M. Alda Tesán, Salamanca, Anaya, 1967; y, Madrid, Cátedra, 1978.
  • Señala cuatro constantes en su obra poética: el amor, la poesía, la guerra y la muerte; la clasifica en tres apartados: amorosa, burlesca y moral. Estructura, contenido, forma de las Coplas y estimación de las mismas son los siguientes puntos enunciados. La edición se basa en la de Cortina y, en algunos casos, en la de Foulché-Delbosc.
• Cancionero, edic. A. Cortina, Madrid, Col. «Clásicos Castellanos», 1966.
  • Se ocupa del origen del apellido del poeta y de la genealogía de los Manrique. Después de repasar la biografía del autor, estudia la obra menor, en la que ve proyectado el carácter cortesano de la época. Analiza las Coplas planteándose, entre otros, el problema de la denominación que deben recibir y el de la estructura. Considera las posibles fuentes y relaciones de la obra. Para la edición utiliza el Cancionero general, de Hernando del Castillo, de 1511. Para las Coplas, sigue el texto contenido en el Cancionero de Ramón de Llabia, anotándolo con la Glosa de Diego Barahona.
• Antología de los Manrique, edic. J. de Entrambas aguas, Zaragoza, Colección «Clásicos Ebro», 1966.
  • Esboza una biografía de los Manrique ordenada cronológicamente desde 1381 a 1490. Repasa brevemente el panorama histórico y literario de la época. La antología incluye textos de Rodrigo Manrique, Gómez Manrique, Pedro Manrique y Jorge Manrique.