Lucas Fernández 1514-2014. Del texto a la escena

Javier San José Lera¹

...que ha de haber mucho que ver. Grandes maitines tenemos.

(Lope de Vega, El capellán de la Virgen, III, Parte XVIII de las comedias de Lope, 1622)

La cita de Lope con que se abre este trabajo se toma de un momento de su comedia de santos El capellán de la Virgen, cuando está a punto de ocurrir el milagro de la casulla de San Ildefonso: la iglesia iluminada con miles de velas, encendidas por un ángel tramoyista, semeja un cielo de estrellas, tantas que ciegan la visión del santo. Extraídos de este contexto, los dos versos me parecen especialmente adecuados a la reflexión que me propongo por dos cosas: en primer lugar, por la localización del espectáculo en un momento litúrgico -los maitines- que continúa en el siglo XVII la tradición antigua de inserción de las piezas navideñas de nuestros primeros textos teatrales (Encina o Fernández, entre otros); y en segundo lugar, por la referencia ponderativa a la percepción visual del espectáculo que se ha organizado en el espacio escénico del templo: «Que ha de haber mucho que ver. / Grandes maitines tenemos».

Esta escena espectacular del milagro de la casulla de San Ildefonso es, curiosamente, la que ilustra la portada de la edición de las Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano fechas por Lucas Fernández Salmantino dentro del escudo arzobispal, con el lema INDUI EUM VESTIMENTO SALUTIS SACERDOTES EIUS INDUAM SALUTARI (Ilustración n.º 1)².

(Ilustración n.º 1)

Mucho tiempo antes, según podemos leer en ese impreso del que ahora se cumplen quinientos años, en otros maitines no toledanos, sino salmantinos, el pastor Pascual, personaje del Auto o farsa del Nacimiento de Lucas Fernández invitaba a su compañero Llorente a contemplar la noche estrellada:

PASCUAL ¡Mira, mira bien, moçuelo, las rellumbrantes estrellas!

LLOREYNTE ¡Juri a mí que están muy bellas! Acá dan luz en el suelo para apartarnos recelo.

(vv. 140-1443)

¿Vio algo o imaginó verlo el espectador de aquella representación? Es evidente que los versos de Pascual invitan a la contemplación de algo con un gesto y la respuesta de Lloreynte lo confirma. Los versos de los pastores están creando ante los ojos un espacio dramático mediante la palabra, que pudo (o no) realizarse en una escenografía concreta, quizá con una iluminación específica, quizá, por ejemplo, a partir de lampadarios o candeleros colocados tras un telón agujereado⁴. Porque, además, esta escena debe tener continuidad más adelante cuando el pastor Juan anuncie el nacimiento de Cristo, y los pastores encuentran entonces, doscientos versos más adelante, explicación al fenómeno de luz que vieron y sintieron, y que recuerdan «de antes», como seguramente lo vieron, lo sintieron y ahora lo recuerdan sus espectadores:

PASCUAL Por esso nosotros vimos denantes muy gran llucencia ['resplandor'].

LLOREYNTE Dome a Dios, esta nacencia que nosotros la sentimos denantes, quando venimos.

(vv. 325-329, cursiva mía)

Mi trabajo quiere plantear -a propósito de los textos de Lucas Fernández de cuya publicación se cumplen ahora quinientos años- la necesaria consideración de la perspectiva escénica en unos textos teatrales, transmitidos a la posteridad desde unos formatos impresos que no tuvieron en consideración la representación e institucionalizaron el texto literario al margen de su dimensión teatral (San José Lera). Se trata de aplicar al teatro del siglo XVI las consecuencias de ese «giro copernicano a los estudios del teatro áureo» (Antonucci 2) que supuso el desplazamiento de la mirada del texto literario al texto teatral (Díez Borque, 1975). Reproduce también por eso, una vez más, el conflicto entre texto y espectáculo que parece rondar a los estudios teatrales permanentemente y que ha hecho con frecuencia perder de vista la suma de lenguajes y la densidad de signos que genera el teatro⁵. En definitiva, se trata de aplicar a estos textos de 1514 la imprescindible categoría de la «práctica escénica» elaborada por Joan Oleza y que obliga a la explicación de la dispersa historia del teatro del siglo XVI desde la «totalización del hecho teatral en su especificidad de espectáculo no siempre literario» (Oleza 9). Y considerarlos desde la perspectiva para la que fueron concebidos, ajenos a un texto impreso, en la vida de la representación (Rousse 2004 71).

Si se ha avanzado mucho en la consideración de esa suma de lenguajes para el teatro barroco (Díez Borque, Agustín de la Granja, Profeti, Ruano de la Haza), su aplicación al teatro del siglo XVI ha sido por contra muy escasa y ha influido, creo, en su valoración negativa -especialmente en lo que se refiere al teatro de los inicios del siglo XVI- como un teatro tosco o primitivo⁶. No se trata ahora de plantear la discusión sobre el modo de representar a los clásicos, entre arqueología o modernización, ni en la necesidad de su adaptación -supresión de pasajes o modernización- para su funcionamiento en la escena contemporánea o la refundición de sus textos (Oliva; Barthes). Lo que me interesa es tratar de poner algo de luz en el modo en que el texto dramático -los textos de Lucas Fernández impresos en 1514- prevé los modos en que fueron concebidos para su realización y recepción, contribuyendo desde mi lectura a la comprensión de su teatralidad en el contexto de sus prácticas escénicas, más allá de la (en el mejor de los casos) tolerante actitud hacia su condición de «primitivo», que con frecuencia ha supuesto un desenfoque en la consideración de sus valores dramáticos⁷.

Así por ejemplo, el mantener una perspectiva puramente textual y no teatral lleva a López Morales a calificar la aparición del ángel de la Égloga IV de Encina como «no solo inmotivada, sino también intrascendente; cuando aparece ya todo está dicho» (López Morales 105)⁸. Claro, dicho sí, pero no visto. La apariencia de ángel es mecanismo de apoteosis visual que se justifica por la necesidad de cerrar el espectáculo con un efecto escénico que cautive y emocione; el villancico de cierre acompaña la apariencia y contribuye al impacto efectista de la escena sobre los espectadores. Oír y ver son claves del espectáculo teatral, y ver no solo con los ojos de la imaginación, especialmente para unos espectadores acostumbrados a la lectura por imágenes, desde portadas esculpidas, frisos, paredes pintadas y retablos, a la percepción visual de tantas escenas bíblicas pasadas por el filtro del anacronismo profano, y que ponen ante los ojos, es decir, representan, las escenas religiosas.

Por eso no parece adecuado juzgar la textura y el desarrollo de estas piezas (particularmente las religiosas) solamente a partir de fuentes textuales (los textos bíblicos canónicos o apócrifos)⁹; como ocurre con las piezas religiosas de Juan del Encina, las de Lucas Fernández pueden ser vistas también a la luz de las fuentes icónicas, las tablas pintadas de los retablos o los relieves de los tímpanos y capiteles, las estatuas de las portadas y de las hornacinas; y en ellas se inspiran y de ellas se aprovechan quizá los efectos visuales preparados por el encargado de la representación en el espacio escénico de la iglesia, tapándolos previamente y descubriéndolos en su momento, para sorprender al asistente a la liturgia y a la representación. La influencia mutua de teatro y pintura recorre los tratados teóricos, pero también la práctica escénica y pictórica de dos artes concebidas como medios de predicación en imágenes (Hénin 17), desde la incorporación de la perspectiva a los efectos escenográficos, en una actividad que se va haciendo cada vez más sofisticada (Philips-Court) y que hace de la iconografía una disciplina de necesaria consideración para la historia del arte escénico (Katriztky; Álvarez Sellers). El público que asistiera a aquella representación oía pero también veía lo que allí pasaba y que le había preparado el encargado de la representación, para salir quizá comentando, como hizo Isabella de'Este «...che in vero fo una cosa digna da vedere » (Philips Court 47, cursiva mía)¹⁰.

La textura dramática del Auto de la Pasión de Fernández no es, por eso, como la pinta López Morales (2003 176) de «notable sequedad», como consecuencia de «la escueta sobriedad del relato evangélico», sino que construye un relato verbal de apoyo a imágenes escénicas de indudable dramaticidad, quizá proporcionadas (las imágenes) por el propio entorno catedralicio, o quizá pintadas para la ocasión y acompañado (el texto) de un ritual litúrgico y musical (al que me referiré más abajo) al que asiste un público no escaso¹¹. Todavía hoy, en el Monasterio de El Parral de Segovia, se conservan dos larguísimas sargas del siglo XVI, pintadas en grisalla, con escenas de la Pasión (de considerable tamaño, como para ser vistas de lejos) para cubrir el retablo durante los oficios de tinieblas; son pinturas al temple, de ejecución rápida y barata, sobre la tela basta de sarga y su funcionalidad es múltiple, desde tapar el altar durante la Cuaresma, proporcionando telones ilustrativos de escenas de la Pasión, a actuar como elementos decorativos para diversas celebraciones religiosas o profanas (Santos Gómez y San Andrés Moya 60; Ilustración n.º 2)¹².

(Ilustración n.º 2)

La pintura de cortinas y la colocación de estos telones -que debían pintarse sobre materiales flexibles para su traslado- explica bien a las claras esa actividad constantemente reflejada en la documentación teatral exhumada por M.ª Jesús Framiñán de «emparamentar» la iglesia para las celebraciones litúrgicas¹³. Esos telones colgados constituían por sí mismos un fondo espléndido para la representación de un auto delante de las cuales, los personajes señalarían lo que los espectadores debían mirar y ver, de forma que cumplen al tiempo una función litúrgica y escenográfica¹⁴.

En la reconstrucción de la teatralidad del teatro español del siglo XVI (Rubiera Fernández, Huerta Calvo, Ferrer) algunos temas han contado con especial atención: se ha discutido sobre las posibilidades escénicas de La Celestina; se ha visto el avance que suponen las obras italianas de Juan del Encina (La Égloga de Plácida y Victoriano, sobre todo, por Pérez Priego o Teresa Ferrer, o la Égloga de Cristino y Febea por Alfredo Hermenegildo) y el paso decisivo de Torres Naharro (Pérez Priego). Por el medio, sin apenas relevancia, Lucas Fernández queda en terreno de nadie, a pesar de haber sido la suya, en Salamanca en 1514, la primera edición española de piezas teatrales reunidas: el peso del modelo de «Égloga pastoril» de Encina y el condicionamiento de las instituciones para las que trabaja Fernández, Catedral o Universidad, ancladas en usos antiguos, o la corte nobiliaria de los Alba, con un reducido círculo de acción local, pueden haber determinado esta devaluación del interés literario por el salmantino¹⁵. El ámbito local de su acción -a pesar de la sospecha de su presencia en la corte portuguesa de Gil Vicente- parece haber reducido también el interés actual en su obra para la escena¹⁶. Sin embargo, la actividad profesional de Lucas Fernández le colocaba en la mejor situación para el desarrollo de actividades escénicas. Como mozo de coro tuvo la obligación de participar en las fiestas; y cuando es promocionado queda escrita su obligación:

«Que agora había tres mozos que se llaman Lucas e Bartolomé e el fijo del Ferrero [...] que todas las fiestas solemnes e dobles e domingos fuesen obligados a servir en la dicha iglesia»17.

(Espinosa Maeso, 650 n. 2)

Como cantor y maestro de capilla, Lucas Fernández se ha encargado de la organización de las festividades del Corpus y de la selección (quizá también de la composición) musical; y el desarrollo de estas prácticas escénicas debió de ser importante para su teatro. Como maestro de ceremonias universitarias asume las funciones de un director escénico y escribe cuadernos para la relación del espectáculo¹⁸.

El texto dramático de Lucas Fernández contiene los elementos necesarios para la reconstrucción de la dramaturgia, tanto en lo que se refiere a las posibilidades escenográficas y sus elementos, como a las relaciones espaciales y de interacción entre los actores (el espacio lúdico, o «espacio gestual» que llama Patrice Pavis)¹⁹.

Esa reconstrucción no cuenta, en el caso del teatro del siglo XVI, con el apoyo de ese texto secundario de las didascalias explícitas (enunciadas al margen del texto dialógico) más que esporádicamente; debe recurrirse a las implícitas o intradialógicas (que con tanto acierto y productividad ha estudiado Alfredo Hermenegildo para el teatro del siglo XVI y en especial para Lucas Fernández) como indicio para la reconstrucción de una escurridiza puesta en escena, especialmente si ponemos en diálogo los textos y sus didascalias con los datos fragmentarios y pobres de la documentación. Así podemos ir concretando el modo de realización de unos textos que a pesar de la precariedad y pobreza que les suponemos -a partir de referencias canónicas casi siempre citadas de Cervantes (Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses, 1615) o de Rojas Villandrando (Viaje entretenido 1603), o de determinados testimonios iconográficos (Recuil Fossard)²⁰- muestran desde dentro del texto interesantes dimensiones escénicas a las que es necesario atender, más allá del insuficiente número de testimonios que se ha esgrimido para no desarrollar consideraciones sobre la práctica escenográfica en el siglo XVI (Heugas 89).

La reconstrucción de esas dimensiones escénicas del texto debe atender a una serie de cuestiones básicas de pragmática de comunicación teatral y de producción del espectáculo: ¿dónde, cómo, quién, para quién?²¹ De estas preguntas se desprende la incidencia de los espacios escénicos y dramáticos en la construcción del texto teatral, y es necesario atender a ellos para realizar la transición del texto impreso al espectáculo teatral, el paso del texto al teatro.

(Ilustración n.º 3. La serenata de Pantalón.
Drottningholms Teatermuseum, tomada de Hansen)

La actividad profesional de Lucas Fernández lo vincula a las dos instituciones centrales de la Salamanca del siglo XVI: Catedral y universidad, además de al servicio de la alta nobleza salmantina representada por los duques de Alba (Espinosa Maeso). Cada uno de esos espacios institucionales generan sus propios espacios escénicos y sus modos teatrales: la arquitectura catedralicia, los tablados universitarios o la sala palaciega preparada para la representación; estos espacios son esenciales, como se ha señalado, para que lo dramático adquiera vida autónoma (Sito Alba 438; Rousse 2004 93), porque imponen condicionamientos determinantes y suponen una concepción diversa de la representación. Iglesia, patio universitario, sala de palacio son los espacios escénicos empleados en las representaciones de las obras de Lucas Fernández, y quizá también la calle (sobre todo si entendemos las farsas profanas como piezas independientes de un tipo de teatro popular desarrollado sobre tablados), como en la célebre pintura de Pieter Balten o en la menos conocida de Frans Floris, de 1565 (Ilustración n.º 4)²².

(Ilustración n.º 4. Frans Floris, Rhetorica, 1565 detalle)

Se ha estudiado bien la arquitectura religiosa, con sus usos simbólicos del espacio y las «estructuras de figuración» (Konigson 265), y quizá con una codificación precisa de los mismos en función de la liturgia y sus ceremonias (claustros, capillas, deambulatorios, naves, crucero, cúpulas, hornacinas...; véase Carrero Santamaría), así como sus apoyos visuales a modo de decorado preestablecido: retablos, estatuas, sepulcros, ornamentación, las mencionadas «sargas», etc. (Konigson; Ogden). El espacio catedralicio supone un espectáculo que pone en juego recursos muy variados.

La realización teatral de las piezas religiosas de Lucas presupone un espacio arquitectónico preciso, quizá aquella capilla de Santa Catalina que en la Catedral de Salamanca se amplió para que asumiera funciones de biblioteca y de espacio de representaciones (Marcos 237; Carrero Santamaría 71)²³. Aquella capilla sería preparada para la representación mediante tablados u otro tipo de construcciones. Algunos documentos lo confirman, como el que aparece en el Libro de Fábrica de la Catedral: Para el Corpus de 1501 «fizo un criado de calamón carpintero un pabellón», rudimentario escenario en que «los pastores» iban a ejecutar «los juegos que fiso lucas» (Espinosa Maeso 406)²⁴.

Por otro lado, el salón de palacio (para el fasto político -coronaciones- o privado -bodas-) era preparado para la representación como escenario teatral, como podemos leer en la relación -detalladísima- de la boda de Constanzo Sforza y Camila de Aragón en Pesaro, en fecha tan temprana como 1475:

«Tutto el populo se redusse nela sala grande di corte parata e ornatissima nel modo infrascripto [...] El piano della sala era dal tribunale i fino a la credenza occupato dintorno di banchi da sedere; e de dietro grade cinque di ligna me in forma de theatro: dove molta giente stava a vedere senza impedire luno al altro, e lassava grandissimo spacio da balare, e far representacion et altre cosse».

(Ordine de le noze..., fol. a7r.º y a8r.º)

La sala, adornada con tapices que cubrían todos los muros, y «pagni turchini» puestos en forma de cielo, con los signos del zodiaco, y estrellas rodeadas de espejos con rayos de plata... se presenta con una riqueza escenográfica extraordinaria, que incorpora efectos de tramoya («erano figurato el sol e la luna li quali ad uno segno subito disparevano: et aprivasi li una porta tonda nela quale se vedeva un paradisso splendissimo pien doro et dargento et lumi che davano spiandori»); pero además, con la preocupación de disponer, como corresponde a un espacio de representación de la relevancia social, con espacios de asiento preparados para los invitados más destacados; y además, como corresponde a un espacio escénico, con la preocupación de colocar los asientos «in forma de theatro», para que todo el mundo sentado pudiera ver correctamente, «senza impedire luno al altro», el espectáculo²⁵. Al margen de la menor riqueza escenográfica esperable en la casa noble salmantina²⁶, el documento nos permite identificar el proceso por el cual la pieza que se representaría, independientemente de su texto, iba acompañada de elementos espectaculares sin los cuales no puede ser apreciada como práctica escénica. El escenario efímero construido para las representaciones festivas adquiere al tiempo un valor escénico y simbólico de representación del poder, al que contribuirían las decoraciones habituales de esos espacios (Ferrer 37; Greer 298).

Menos atención ha recibido el espacio donde la Universidad de Salamanca celebra tradicionalmente sus fiestas, actos y representaciones sobre el inevitable tablado, cadalso o estrado construido en el patio de las Escuelas Mayores²⁷. Así se desprende de lo que leemos en el claustro de 23 de junio de 1561:

«avisando a los que viniesen a ver la comedia que ha de representar el bachiller Hernando de Salazar, los lugares y asientos donde se ha de asentar cada uno, e que las Escuelas estén abiertas desde las once en adelante para que entren pocos a pocos y no entren como en la comedia pasada [...] y que el bedel dé las alfombras que fueren necesarias para el dicho cadahalso».

(Framiñán II, 207)

Además, sobre ese tablado se colocan los aderezos y se monta la escenografía que corresponda, pues solamente así se justifica que sean necesarios los vigilantes para «guardar el cadalso» (Framiñán II, 297) o «el teatro de las Escuelas Mayores» (Framiñán II, 304), gastos que se recogen en los libros de cuentas correspondientes:

«Di a Robles duçientos reales [...] que se gastaron en traher la tapicería del Duque de Véjar [...] Di a tres carpinteros que anduvieron a deshacer el tablado y arcos [...] Di a dos hombres porque la noche del Corpus aguardasen los arcos no les hiciesen daño a lo que estaba puesto [...]».

(Framiñán II, 310)

El montaje supone cierto aparato, como el de construir arcos atajos, sostenidos por sogas, cubiertos de yedra, y montar un toldo y una capilla con un cielo²⁸... Hasta el Corpus de 1574 en el que la escenografía se muestra con mayor complejidad: se compra madera para «una casa que se hizo para la significación del Auto» y se construye un tablado con ruedas «para que saliese rodando hasta la calle y se armase», y un «globo», puesto que se paga al «carpintero del globo»; es decir, un auténtico carro del corpus para la representación (Framiñán II, 319).

Por eso, desde 1529 (claustro pleno de 17 de junio, al que con probabilidad pudo asistir Lucas Fernández), siendo rector Fernán Pérez de Oliva, la universidad encarga a una comisión:

«que vean un teatro o sala para actos públicos, que dicen que hay necesidad [...] e sobre lo del teatro o sala grande para hacer los actos públicos, después de visto e acordado, acordaron que el dicho teatro se haga donde está el espital e la mejor manera que se pueda facer por manera que quede plata para facer portada».

(Framiñán II, 179)

Al asunto del edificio del teatro, planteado en 1529, se vuelve en 1547 y en 1557, pero en 1561 (como hemos visto) se sigue representando en un tablado levantado ex profeso. En 1574 el asunto no se ha resuelto, puesto que se constata aún la existencia de estrados para las comedias: «atento que los estrados están fechos para se hacer las comedias y no se ha hecho más que una [...]» (Framiñán II, 239).

No hay en las obras de Lucas Fernández ninguna referencia al espacio escénico institucional universitario en el que pudiera llevar a cabo sus actividades en la Universidad. Tales serían, por ejemplo, las organizadas para la celebración de aquellas «fiestas por la toma de Fuenterrabía», hoy perdidas, cuya mención se hace en el Libro de cuentas de 1524 conservado en los archivos de la Universidad de Salamanca (Espinosa Maeso 412; ver arriba nota núm. 18) y por las que el bachiller Lucas Hernández cobró «mill e quatroçientos e çincuenta e ocho maravedíes de çierto cuaderno que hizo las fiestas» y «quinientos maravedíes por la fiesta de Fuenterrabía»:

«Iten se dio, por libramiento de la Universidad, al bachiller Lucas Hernández mill e quatroçientos e çinquenta e ocho maravedís de cierto quaderno que hizo las fiestas. Iten se dio, por libramiento de la Universidad, a las tronpetas que anduvieron con la fiesta de Fuenterrabía, quatro ducados e medio. Iten se dio, por libramiento de la Universidad, a los sacabuches del dicho día dos mill e duzientos e çinquenta maravedís. Iten se dio, por libramiento de la Universidad, a Lucas Hernández quinientos maravedís por la fiesta de Fuenterrabía. [...] Iten se dieron a los dichos que hizieron las fiestas por la toma de Fuenterrabía seis reales; e al bedel, tres».

(Framiñán II, 285)

Pero ¿dónde las hizo? Nada podemos deducir.

Tampoco hay referencias dentro del texto dramático de las Farsas y églogas al espacio escénico palaciego del tipo de las incorporadas y aprovechadas teatralmente por Juan del Encina en los argumentos o en algunos introitos de sus piezas, interfiriendo el espacio ficcional o dramático en el espacio escénico real (Huerta Calvo 19). Sin embargo, la actividad profesional del salmantino nos permite sospechar la representación de algunas de sus piezas profanas en los espacios señalados, preparados para separar actores de espectadores, facilitar la visión y proporcionar la entrada y salida de personajes -en ocasiones con el efecto escénico de la sorpresa, «de improviso»- en el orden en que se establece en la primera de las didascalias explícitas que constituye el argumento de la obra, donde se reconstruye el espacio lúdico:

«Y entra el primero Bras Gil [...] se van conformes cantando, entra el Viejo...e turva el plazer... Y vanse cantando y vaylando para su lugar

(Comedia de Bras Gil y Beringuella)

«Entra primero la doncella [...] y topa [...] con el pastor [...] En el qual tiempo entra el Cavallero [...] Y van cantando dos villancicos».

(Farsa de Doncella, Pastor y Cavallero)

«El primer pastor llamado Prabos entra primero [...] Llega el Soldado [...] Entra el segundo pastor [...] Llama a la zagala [...] E se van al lugar cantando».

(Farsa de Prabos y Antona29)

No puede perderse de vista el hecho fundamental de que muchas de estas piezas se conciben no como obras exentas, sino formando parte de una arquitectura celebrativa más amplia, insertadas las religiosas en ceremonias litúrgicas y por lo tanto rodeadas de otras ceremonias rituales y músicas: antífonas, salmos, lecciones, en cada uno de los tres nocturnos, a los que podría corresponder una representación³⁰; o las profanas en actos institucionales, en el marco de las celebraciones de las fiestas universitarias y su ritual, o cortesanas (rodeadas del aparato áulico y de la voluntad festiva de la institución o de los cortesanos en la celebración de sus fastos: triunfos, bodas, banquetes, embajadas... con juegos, danzas y músicas varias). En resumidas cuentas, si pensamos en estas piezas como mero teatro de sala, cometemos la misma «indisciplina» filológica que cuando oímos una Misa de Coronación Áulica de Mozart en una sala de conciertos, con sus partes seguidas y no interrumpidas por las entradas, antífonas gregorianas, lecturas, elevaciones o himnos, y la exhibición visual de símbolos del poder cortesano que acompañaron la ceremonia para la que la Misa fue pensada por el compositor. Creo que este teatro de Lucas Fernández (o el de Encina), necesita para su justa apreciación como espectáculo teatral un intento de reconstrucción «filológica» de las circunstancias festivas de su representación (como se ha hecho con algunos oficios musicales a cargo de grupos especializados); solo así podrá valorarse su teatralidad sin atarla a planteamientos propios de momentos teatrales posteriores.

Las bodas cortesanas son espacios de representación del poder social y económico (cuando no político) de las familias contrayentes, y requieren el esplendor celebrativo que ostenta simbólicamente ese poder. Si las bodas de la realeza desarrollan un «deslumbrante aparato festivo» (Rodríguez Moya y Mínguez Cornelles 15), la nobleza tratará de emular el espectáculo en las suyas³¹. En este sentido, puede entenderse la inserción de alguna de las piezas profanas de Lucas Fernández conservadas en el impreso en el contexto de los fastos de una boda cortesana, no tanto como discurso simbólico (aunque no excluyamos el sentido alegórico del Amor vincit omnia), sino sobre todo como contrapunto festivo y farsesco (y quizá licencioso) de las bodas campesinas, como esas a las que acude con su arte el pastor Bonifacio, según descubre en el monólogo inicial de la Égloga o Farsa del Nacimiento:

En bodas y en cofradías siempre soy más remirado; en gasajos y alegrías, yendo a nuestras romerías soy el más aventajado.

(vv. 31-35)

A una de ellas es a la que se refiere el pastor Pascual en la Farsa o Cuasi comedia de Prabos y Antona para asegurar a Prabos que va a poder ver a su Antona «el domingo que vinier / si Dios quisier / ha de estar ella en la boda» (vv. 724-726). ¿En qué boda? ¿La que se está preparando y en cuyas vísperas o banquetes se representa la farsa? En cualquier caso, en esos fastos matrimoniales se proyecta como diversión palaciega (o quizá como diversión popular ofrecida a la ciudad como celebración de una boda noble) la boda rústica de Bras Gil y Beringuella o la de Prabos y Antona (Crawford 1921 375; Sito Alba 462), e incluso la previsible de Doncella y Caballero, o se entiende, en todas ellas, la exaltación del poder de amor que afecta a todos los estados y vence sobre todo³².

Pero no solo de amor y matrimonio vive la farsa pastoril. En la diversión cortesana no podemos perder de vista el regocijo general provocado por las farsescas evoluciones de los personajes -con sus pasos entremesados, farsas dentro de la farsa, de golpizas, de huidas y escondites, de pullas y discusiones- y la resolución de comedia de los conflictos amorosos de los pastores³³. El intercambio de pullas entre Bras Gil y Juan Benito, por ejemplo, en la Comedia pastoril de Lucas Fernández nos remite a la costumbre de los ludi fescennini clásicos en las bodas romanas, con rasgos obscenos y licenciosos, y muchas de las églogas y farsas renacentistas responden a ese contexto festivo matrimonial, como señaló hace tiempo Crawford (1915: 159 nota núm. 27)³⁴. Los componentes grotescos del humor, los personajes rústicos, toscos y caricaturizados, su gestualidad forzada hacia la distorsión, su vestimenta, su aspecto feo y desgreñado, etc., incitan a la risa en el contexto palaciego o universitario en el que actúan (Huerta Calvo, 1995; López Morales 1987: 218 y 2003: 182); sus torpezas ante los efectos del amor, las motivaciones procaces de su amor ferinus provocarían la burla de los refinados cortesanos del fins amor o de los sabios universitarios conocedores de Ovidio y la tradición clásica; las menciones de lugares de fácil identificación local como quintaesencias de rusticismo (Mogarraz, Doñinos...) sacarían la sonrisa en el urbano auditorio salmantino³⁵.

Esta suma de elementos de la celebración -entre los que se integra la representación- solemnizan la fiesta y alargan su duración, lo que justificaría en términos pragmáticos la extensión limitada de los textos impresos como farsas, que no alcanzan la longitud de la comedia, aunque sí incorporan su componente cómico, y por eso son cuasi comedias (Rey-Flaud 26), quizá hasta la «hora e mezza» que relata Isabella D'Este que duró «certa farsetta alla spagnola» representada en su honor en un banquete «tanto solemne e bello» en casa del Conde de Claramonte en Roma, el 8 de diciembre de 1514, el mismo año en que se imprimían en Salamanca las Farsas de Lucas Fernández (Oleza 1998 21).

En conclusión, las piezas de Lucas Fernández tienen su funcionalidad y sentido insertadas -«farseadas»³⁶- en espacios escénicos específicos (iglesia, salón o patio cortesano convertido en espacio para la representación, tablado universitario) y en contextos celebrativos más amplios: liturgias de Navidad o Pasión, desposorios palaciegos y banquetes, o fiestas académicas. Es en esos contextos celebrativos en que se integra la pieza conservada, donde el texto alcanza su auténtica dimensión de teatro. No atender a estas circunstancias de celebración y andar a la búsqueda de sentidos del texto más elaborados o de implicaciones críticas en los sencillos personajes de la farsa o la égloga (cuya esquematización psicológica está vinculada a la representación, Rey Flaud 123) ha supuesto en ocasiones un menoscabo de su valoración escénica³⁷.

Es necesario ahora avanzar hacia otras consideraciones del texto teatral de Lucas Fernández que se refieren a la construcción del hecho escénico: consideraciones acerca del espacio dramático en el texto (los lugares mencionados donde ocurre la acción), del espacio lúdico o gestual (de relación y movimiento entre los personajes) y del espacio dramatúrgico (las marcas de desarrollo del espectáculo, mediante elementos estructurales, identificados o no como tales, como el introito o el villancico).

Es evidente que el texto teatral puede resolver por medio de la palabra la creación de los espacios. Es lo que se llama el espacio dramático, el de los lugares previstos y mencionados en el texto y enunciados por los personajes. Ciertamente el decorado verbal se basta para la creación de la ilusión espacial en espacios escénicos poco dotados de otros medios o acondicionados pobremente para la representación; y ciertamente el espacio de la farsa es muy flexible y dinámico, y no necesita de la predeterminación del decorado (Rousse 2004 102); pero este hecho indudable no es incompatible con algún procedimiento escenotécnico que acompañe visualmente la representación.

El arranque de la Comedia de Bras Gil y Beringuella -que se realiza muy teatralmente in medias res, con Bras Gil buscando desesperadamente a su amada- sitúa al pastor en medio del camino, dubitativo entre el bosque y el núcleo urbano, la espesura y el llugar:

Si me embosco en la espessura ño puedo allá sosegar; pues si me vuelvo al llugar lluego me añubra ventura.

(25-28)

El adverbio «allá», y la referencia a dos lugares «espesura» y «lugar» sitúa a Bras Gil «nel mezzo del camin» entre un bosque y una población. Estos espacios pueden apreciarse en no pocas tablas de la época, tal y como pinta Nicolás Florentino algunos fondos de su retablo para la Catedral de Salamanca en el último tercio del siglo XV (Ilustración n.º 5).

(Ilustración n.º 5, tomada de Panera Cuevas)

El hecho de que en el inventario del representante Gaspar de Oropesa, de 1578, figure entre sus bienes «un tapiz de boscaje» (Cátedra 495) nos indica cómo se podría señalar mediante colgaduras sobre el telón de fondo un espacio dramático concreto en la escena, (quizá complementadas con otros elementos de la sinécdoque teatral, como árboles pintados)³⁸.

En la Égloga o Farsa del Nascimiento la aparición en escena del personaje Macario, ermitaño de San Ginés, se produce muy teatralmente interrumpiendo el diálogo de los pastores en medio de la noche, de camino:

¡Ha, pastores! [...] ¿Dó va el camino? ¿Por acá o por allá? Por caridad me mostrá que con la noche no atino, [...]

(vv. 266-270)

creando con la palabra el lugar y el tiempo de la acción, que los espectadores podrían identificar nuevamente, por conocidos, con esos fondos pintados por Nicolás Florentino para el retablo de la Catedral de Salamanca, (aunque es claro que una mirada cercana a los detalles de las tablas no era posible desde la posición alejada e inferior de los fieles en el templo). Sea como fuere la realización de estos espacios dramáticos, la mención evidente de ellos en el texto obliga al lector del texto impreso a reconstruir el escenario que pudo ver (o imaginar ver en su reconstrucción mental) un espectador que asistiera a la representación, aunque para este, el mero espacio del tablado constituyera ya por sí mismo, y sin ayuda de decorado alguno, un espacio de ficción, alejado de su propia realidad.

Así ocurre también en las piezas más farsescas de Lucas. La Doncella de la Farsa o cuasi comedia de Doncella, Pastor y Caballero inicia la acción con la localización del espacio (además de con formulismo de la canción de mujer medieval):

¡Ay de mí, triste! ¿Qué haré por aqueste escuro valle?

(vv. 1-2)

Y el Pastor, esforzado en retenerla le ofrece su vivienda:

Aquí vos podéys estar comigo en esta montaña; en mi cabaña, si queréys, podéys morar [...] Vámonos a mi majada que está en somo esta floresta.

(vv. 330-334 y 388-389)

El Soldado saluda a Prabos en la Farsa o cuasi comedia de Prabos y Antona: «¿Qué haces aý rellanado / tendido en aquese prado?» (vv.101-102); y más adelante: «¿De amores tan mal te sientes / en estas bravas montañas, / entre peñas y cabañas?» (vv. 141-143); y más adelante, Pascual a Prabos: «allí cerca haz su majada» (v. 741). «Aqueste valle», «esta montaña», «esta floresta», «aquese prado», «estas montañas», «allí cerca», etc., pone en boca de los personajes el decorado, construyendo un espacio dramático que podemos imaginar meramente verbal o, dando el paso hacia el espacio escenográfico, icónico con algún elemento metonímico visual, de los que los espectadores estaban acostumbrados a ver en los retablos.

En ocasiones es necesario un elemento de construcción del espacio dramático para facilitar el espacio lúdico o de relación de los actores. Es lo que pasa en el Auto o Farsa del Nascimiento donde la realización escénica requiere la construcción de niveles de altura que el texto dramático identifica con el «otero» tras el que se oculta dormido el pastor Lloreynte y hacia donde se encaminan sus amigos para despertarle:

Que allí está tras el otero y allí suele él apriscar su ganado sin dudar. ¡Ha Lloreynte, dormilón! ¡Despierta, despierta ya!

(vv. 52-56)

El mismo promontorio -o el uso como tal de un elemento de altura del espacio escénico- se necesitará después para que desde lo alto -desde bastante alto- Juan haga su aparición en escena; desde esa altura se entiende el diálogo con los otros pastores, diálogo de intensidad escénica en el que se crea la tensión cómica del «me tiro / no me tiro»:

JUAN ¡Allá, que quiero saltar!

LLOREYNTE No saltes.

JUAN ¡Miafé, sí quiero!

PASCUAL ¡No saltes, que está muy alto!

JUAN ¡Recógeme allá que salto!

LLOREYNTE ¡Passo, passo, majadero! ¡Anda!, sínate ['persígnate'] primero y arrojarte has de bruçes.

JUAN ¡Oh Jesu, prizilim crucres! ['per signum crucis']39.

(vv. 216-223)

La escena continúa con el juego hasta que le invitan a bajar por sitio más seguro. El esfuerzo que hace Juan para bajar de ese risco (de esa altura del espacio escenográfico) provoca la escena posterior en que la comicidad consiste en lo que tarda Juan en dar sus noticias, debido a que ha perdido el resuello por el esfuerzo físico realizado. El control del tiempo dramático mediante el movimiento de los actores marca la suspensión de lo que todos (los espectadores) saben y esperan, la buena nueva del Nacimiento, pero que se retarda en resolver en escena mediante un mecanismo extremadamente sencillo; por eso el diálogo se demora en repeticiones creando una retención de la resolución de eso que tiene alterado a Juan: la escena de siempre es renovada con medios teatrales puramente actorales y escénicos, revitalizando el texto en el hecho teatral:

LLOREYNTE ¿Qué quieres?

JUAN Estó sin huelgo que a duras penas resuelgo.

PASCUAL ¡Anda, dilo, llazerado!

JUAN Asperá, que estó cansado.

PASCUAL Pues dilo o vete, d'í. Ño nos estorves el juego.

JUAN ¡Esperá, pese a Sant Pego! y dirvos he lo que oý.

LLORENTE Lo que oýste?

JUAN Y lo que vi.

LLORENTE ¿Y quándo?

JUAN No ha mucho rato, cuando amajadava el hato.

PASCUAL ¿Y espantóte?

JUAN ¡Mia fe, sí!

PASCUAL ¡Dínoslo, dínoslo, di!

JUAN Es cosa de grande espanto.

PASCUAL ¿Alguna hora menguada o serpentina encantada te ha medrentado tanto?

JUAN ¡No, juro a Sant Junco santo!

PASCUAL ¡Pues dínoslo ya, carillo!

JUAN Con prazer. No sé decillo. ¡Quán alegre estoy, quánto desque oý aquel dulce canto!

LLORENTE ¿Y qué oýste cantar? Cuydo que no fuesen grillos pues no es tiempo de cruquillos.

PASCUAL O los galos del lugar serían a mi pensar.

JUAN Era el ángel del Señor.

(vv. 249-276)

¿Qué partido cómico y teatral no se puede sacar de esta escena, bien interpretada y construida? ¿No está en el texto impreso toda la chispa, el tono, el gesto, los silencios para una representación que pudo tener lugar entre el regocijo del público? Desde el espacio dramático se pasa a la construcción de un espacio de relación y movimiento imprescindible para la escena.

En la escena que acabamos de ver el texto dramático esconde (y necesita) toda una realización teatral de eso que se ha llamado el espacio lúdico o gestual (Pavis, s. v. espace), mediante el que se establece con precisión desde el texto, la posición y el espacio de relación de los personajes, el juego de cercanías o alejamiento (a los que se invita a acercarse, alejarse, «aballar», moverse en una dirección, golpearse, o de los que se dice que saltan, bailan o brincan). Por ejemplo, la entrada del pastor Pascual en escena en la Farsa de Prabos y Antona supone una disposición espacial específica para que cobre sentido la réplica que le da al Soldado, diciéndole que no le ha visto: «Senor bueno, perdoná / que ño os vía, en mi conciencia» (vv. 290-291).

Un ejemplo magistral en el manejo de la potencialidad escénica de los espacios de la relación con que el texto construye este juego de acciones que se han de realizar en escena muestra la Farsa o cuasi comedia de Doncella, Pastor y Caballero. En ella, las distancias de contacto se van progresivamente reduciendo, para mostrar las intenciones rijosas del Pastor. Este comienza con una exhibición bastante explícita de sus «méritos» físicos:

Pues ¿veis, veis? Aunque me veis un poco braguibaxuelo ahotas, que os espantéis si sabéis cómo repico un maçuelo.

(vv. 55-59)

«Repicar un mazuelo» es literalmente, tocar el almirez para hacer música, objeto de indudable coherencia en el hato del pastor. Pero Correas en su Vocabulario había explicado: «El italiano "cazo" y el francés "mazo" palabras son allá de parte deshonesta». Pero no había que irse a Francia a encontrar mazuelos deshonestos. Es evidente que siendo el mazuelo la mano del almirez o mortero, cuya forma no es necesario aquí recordar, el valor del que alardea el mozo no está precisamente en sus dotes de percusionista. A la mano del almirez se refiere el mozo abrasado que busca remedio en su boticaria: «¡Oh, quién os viese en la mano / la mano del almirez»⁴⁰. O a lo mismo va la exclamación de la Lozana andaluza ante los atributos masculinos del criado Rampín:

«Dormido se ha. En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qué gordo es! Y todo parejo. ¡Mal año para nabo de Jerez [...] No es de dejar este tal unicornio!».

(Delicado XIIII, 62)

Todo esto lo confirma después, con la doble intención del conocido refrán, que debe marcarse en el tono y en el gesto que incorporara el actor para explotar la comicidad obscena de la escena: «Pues creed que so el sayal / que aun ay ál» (vv. 66-67).

Este juego de malicia, identificador de la violencia verbal y obscenidad propia de la farsa (Ulysse 190), requiere para que surta el efecto cómico buscado por el texto, una acción actoral precisa en gestos y tonos intencionados, que se completa con los movimientos implicados en el texto dramático: el salto («pues miray qué salto dó», v. 77⁴¹), el modificar el vestuario en escena («y solo por allegrar / vuestra murria y gran tristura / y gestadura / el gabán quiero ahorrar», vv. 78-81) y el acercarse con un poco demasiado de travesura a la doncella, para que esta pueda dar sentido -mediante un empujón- a su réplica: «Apart' allá / no te hagas tan travieso» (vv. 134-135). Pero este no ceja en su empeño por sofocar el fuego que le quema, sus penas de amor rústico, movidas no por elevadas miras espirituales, sino precisamente por el ansia de hacer repicar el mazuelo («Ay, Dios / que de cachondiez me muero» vv. 152-153), y continúa su asedio a la doncella a quien trata de convencer de su amor, ofreciéndole el pecho para que ponga la mano y toque: «Si no, ved, tentadme aquí / cuánto el corazón me llate» ( vv. 276-277; Ilustración n.º 6 y 7)⁴².

(Ilustración n.º 6: grabado atribuido a Barhel Betham, 1512-1540)

(Ilustración n.º 7: grabado de Lucas van Leyden, 1520)

Se ha destacado de este personaje el rusticismo farsesco (indudable) y la violencia zafia que domina su lujuriosa excitación (cierto)⁴³. Al margen de esto, el pastor insiste una y otra vez en el carácter visual de su actuación («¿veis, veis?... Pues mirai qué salto dó... Gran prazer he de miraros / y otearos / y vos ño queréis mirar»). Por lo que solo puede entenderse la escena desde su gracia teatral vista ante los ojos (es decir, representada) que, bien explotada, resulta ejemplificadora del dominio de unas técnicas de representación de gran eficacia⁴⁴. El elemento del humor recae sobre la acción actoral (quizá acompañada de elementos de caracterización caricaturesca, como máscaras, postizos, etc.), confiriendo a alguno de los pastores de Lucas Fernández un papel cómico de relevancia en su grosería rústica o en la trayectoria carnavalesca del rito al teatro que marca también el itinerario del entremés⁴⁵.

La escena hilarante entre Pascual y el Soldado (estreno para el teatro español del soldado fanfarrón, con permiso de Centurio) en medio de la desesperación amorosa de Prabos, a quien ninguno hace caso, enzarzados sus amigos en una discusión chulesca sobre formas de vida (un auténtico lazzo dentro de la farsa), exige un ritmo con rápidas réplicas, que pide la construcción de un espacio lúdico y actores que con talento sostengan la comicidad, componente esencial de lo farsesco. ¿No son estas exigentes condiciones de representación de la comicidad del texto indicios de un camino hacia la especialización de la actividad de los actores, la adquisición de unas técnicas de oficio que culminará en su profesionalización, más allá de los aspectos económicos que esta entraña?⁴⁶

Junto con el componente humorístico, en la construcción de la teatralidad de estos textos primeros de nuestro teatro, es necesario tener en cuenta el complejo de comunicación que se produce por la fusión de diálogo y música, apoyando sentidos, estados de ánimo, etc. No sólo había mucho que ver en los espectáculos, sino también mucho que oír. Aquí me referiré solo a las composiciones musicales, pero en el espacio sonoro sobre la escena se integrarían igualmente ruidos, gritos, silbidos, tañido circunstancial de instrumentos, etc.; y fuera de ella, las reacciones del público, sus protestas de silencio o sus intervenciones espontáneas de admiración y su alboroto. Poco sabemos de la sonoridad de los espacios en que se oyeron aquellos textos y de la algarabía que sin duda los acompañó, pero alguna huella dejan los documentos. La algarabía en ocasiones debió de dar lugar a algún disturbio, «con el ruido de la farça», como se lee en el Libro de Fábrica de la Catedral de Salamanca, en anotación del 29 de diciembre de 1524:

«Conpré una lanterna [sic] para alunbrar a los maitines porque hurtaron la otra la noche de Nabidad con el ruido de la farça; que costó çinco reales»47.

(Framiñán II, 80, cursiva mía)

Y culminaría con la prohibición de «juegos», como se recoge en el acta capitular del 26 de noviembre de 1546:

«todo esté en mucho silençio, e se digan e hagan las oras e divinos ofiçios muy bien sin que aya ruido ni alboroto en la Iglesia con los ofiçios que se davan, ni que tanpoco se hagan juegos ni otros abtos ni disfraçes ningunos; por quanto de lo hazer, a susidido qu[e] es causa y enojo, y demás d[e] esto es notorio que los ofiçios divinos se dizen muy mal e sin horden ninguna, e ay mucho alboroto en la Iglesia con los ofiçios e juegos que hazen».

(Framiñán II, 9)

En el impreso de 1514 se contienen algunas referencias explícitas a composiciones musicales. Las piezas litúrgicas incorporan música cuya función dramática ritual es evidente (Torrente). La Égloga o Farsa del Nascimiento se refiere al «canto de órgano» (es decir, polifónico) de la perícopa del Credo «Et homo factus est» (ver abajo nota núm. 60) y se cierra con el villancico «Verbum caro factum est», que se introduce con la fórmula: «¡Pues, sus, todos a cantar / con voluntad muy graciosa!» (vv. 599-600). El Auto o Farsa del Nascimiento se cierra con dos villancicos cantados y bailados para cantar, los cuales es necesario llamar a un cuarto pastor que complete el cuarteto requerido por la armonización (Torrente 2003 281), ya que el pastor Lloreynte dice no poder cantar:

LLOREYNTE Yo, miafé, no cantaré [...] mas si queréys llamaré corriendo a mi carillo.

JUAN Ve, llámalo.

LLOREYNTE ¡Ah, Minguillo!

MINGO ¿Praz?

LLOREYNTE Ven presto.

MINGO Sí, haré.

LLOREYNTE ¿Quieres cantar?

MINGO ¡Sí, alahé!

(vv. 532-540)

Minguillo es un actor cantante, cuya única función en el Auto es incorporarse a la escena final para el villancico cantado y bailado, como explica coherentemente el argumento inicial: «Y en la última copla llaman otro pastor que se llama Mingo Pascual que los ayude a cantar». El actor que hiciera el Mingo -quizá un mozo de coro o un estudiante- había recibido una formación musical o una instrucción que le permitiría cantar el canto de órgano, es decir, la polifonía⁴⁸.

El cierre musical de canto, danza y toque -con instrumentos pastoriles, como la gaita o el tamboril- era obligado para subrayar el regocijo navideño popular, que provocaría ese «ruido de la farça» ya referido (Ilustración n.º 8).

(Ilustración n.º 8. Friso de la escalera de acceso a la Biblioteca en la Universidad de Salamanca)

El Auto de la Pasión, constituye una verdadera «Pasión según Lucas Fernández» como la tituló con acierto y sentido Juan Miguel Valero, valorando el carácter espectacular de la fusión de texto y música (203-207). No tenemos constancia del ritual musical completo que acompañara la representación (González Valle), pero sí de la intensa presencia de la música en la pieza dramática de Lucas Fernández. Incorpora un «llanto», en romance («Ay, mezquinas, ay cuitadas») que se continúa en un «motezico» («Ay, dolor, dolor, dolor») en la intervención de las tres Marías, versión romance del Planctus Mariae medieval⁴⁹; dos himnos vinculados a momentos de fuerza iconográfica: un «Ecce homo, ecce homo», y la adoración de la cruz con el canto de una parte del himno Vexilla regis: «O crux ave spes unica»⁵⁰; junto con ellos se menciona en el texto el responsorio del Oficio de Tinieblas «O vos omnes», pero no se especifica que sea cantado, aunque con frecuencia fue puesto en música⁵¹. El cierre de la pieza se realiza con otro cántico de adoración, «Adoramos te, Señor», que se conserva en el Cancionero de Palacio en versión de Francisco de la Torre; y con el villancico que ocupa la última plana del impreso con el texto «Di por qué mueres en cruz», cuya música anónima -aunque quizá del propio Lucas Fernández- se copió en el Cancionero Musical de Palacio y es contrafactum religioso de un villancico pastoril de Encina (Romeu Figueras 208; Torrente 2003 282).

Otra referencia musical, que los estudiosos no han señalado, aparece en el mismo argumento del Auto de la Pasión, al reseñar la intervención de San Pedro con las palabras «el qual se va lamentando a fazer penitencia por la negación de Christo, como en la Pasión se toca: S: Exiit foras et flevit amare» (cursiva mía). En efecto, en la liturgia cantada de la Pasión se toca (en canto llano y acompañamiento de tubas o bajones) la perícopa de las lágrimas de San Pedro, con la que precisamente se inicia el cantus passionis y que se contiene en todos los códices de los pasionarios españoles (González Valle 55)⁵². Podría entenderse que después de esa perícopa mencionada en el argumento, cantada y tocada a modo de introducción musical, se iniciara la Lamentación de Pedro con que se abre el texto (que no la representación) del Auto de la Pasión: «Oýd mi boz dolorosa» (v. 1)⁵³.

Habría que considerar, además, el resto de los elementos musicales de la liturgia, el canto llano de los celebrantes, el acompañamiento de órgano o bajones, el toque de campanas, la longitud de los silencios o el ruido de los asistentes, etc. para tener una idea aproximada del espacio sonoro creado en esa celebración en la que pudo insertarse el Auto de la Pasión.

Las piezas profanas son otro cantar, pero también en ellas se canta. Pocas dudas ofrece la naturaleza musical del Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «Quién te hizo, Juan, pastor» (Torrente 2003 280). Esta pieza se ajusta al modelo de villancico y glosa incorporado a los cancioneros poéticos y a ese procedimiento parece remitir el epígrafe «fecho por Lucas Fernández». Sin embargo, creo que en el epígrafe no podemos olvidar la funcionalidad explicitada «para cantar», de forma que el «fecho por Lucas Fernández» permite sospechar una adaptación musical -quizá usada en escena- de la letra sobre el modelo musical que se conserva en el Cancionero de Palacio con música de «Badajos el músico» (quizá el mismo Garci Sánchez de Badajoz poeta, según Ros-Fábregas)⁵⁴.

Casos interesantes de espacio musical enmascarado o explícito ofrecen otras piezas. El pastor Miguel Turra de la Comedia de Bras Gil y Beringuella de Lucas Fernández anuncia «un cantar como serranos» (v. 591) que el texto no reproduce, aunque parece identificarse con el villancico de cierre. Junto con este hueco que se produce en el texto por la no mención de la pieza musical, debemos considerar otro caso que consiste en el enunciado por parte de un personaje, de una fórmula que nos permite sospechar su acompañamiento de música, aunque el texto impreso nada dice. Un caso interesante de esto, por acumulación, ocurre en la Farsa o cuasi comedia de Doncella, Pastor y Caballero. Allí el pastor que trata de seducir a la doncella con gracietas rústicas, de repente interviene con estos versos con los que identifica su pasión amorosa:

Arder, coraçón, arder sin fenecer ni acabar ni cessar, que no vos puedo valer.

(vv. 159-162)

En el texto nada se dice de que esto constituya una canción intercalada, ni hay señal de que se cante, pero se trata de una glosa del muy famoso cantarcillo «Arded corazón arded / que no os puedo yo valer», que recoge Margit Frenk (602A con variantes B y C), puesto en música en el Cancionero de Palacio y recogido también por Luis de Narváez en el Libro quinto del Delphín de Música y en otro montón de testimonios (de los que da cuenta Margit Frenk). Este cantar tuvo una especial resonancia sobre las tablas, ya que lo usan Lope (La noche toledana), Calderón (varias veces), Pérez de Montalbán y otros, y forma parte del repertorio habitual de tonos humanos barrocos. El mismo Lope se refiere a una variación de él en La Dorotea: «Esto cantan ahora los músicos del duque de Alba: Arded mentiras arded / que yo no os puedo valer» (Vega 1988 466). El de Lucas Fernández parece el primer uso teatral del cantarcillo, quizá también en el repertorio de los músicos del duque de Alba de entonces, aunque el texto no lo identifique como pieza musical, y que un público cortesano podía fácilmente identificar como referencia musical a una pieza de moda.

Poco después, en la misma pieza teatral, el pastor se ofrece a tocarle a la dama el caramillo (dicho sea esto con perdón y sin malicia) y a decir algún cantarcillo y hacer sones de alegría (vv. 182 y 185), a lo que ella responde «Nunca fue pena mayor / me canta por modo extraño» (vv. 186-187), sin que haya quedado en el impreso ninguna indicación de realización musical en ese momento. El pastor haría sonar el caramillo con alguna alegre tonada popular, pero la dama prefería oír la canción célebre de Juan de Urrede (flamenco Johannes Wreede), muy glosada y contrahecha, quizá inspirada en tema popular (Bécker, 1470); fue incluida (como primera pieza) en el Cancionero de Palacio y sería inmediatamente reconocida -como un éxito de la época- por el público cortesano; la realización de la música en escena contribuiría al conflicto de contraste social (pastor/doncella) y, además, con su melancolía incidiría en la caracterización del estado de ánimo de la doncella enamorada en ausencia de su amado. No es poco interesante saber que este músico flamenco, Juan de Urrede emigrado a España desde Brujas, aparece contratado por el primer Duque de Alba (García Álvarez de Toledo) como miembro de su casa en 1476, y que optó a plaza en la Universidad de Salamanca, para pasar después a la capilla real (García Fraile 104; Bécker 1469; ver también Knighton). La letra de la canción se atribuye al propio Duque de Alba:

Nunca fue pena mayor nin tormento tan estraño, que iguale con el dolor que resçibo del engaño...

El Cancionero de Palacio recoge algunas de las piezas reconocibles en el texto de las piezas teatrales de Lucas Fernández. Cabe preguntarse si es pura casualidad o si será un argumento más para defender el origen salmantino y colegial del cancionero, como repertorio de piezas estudiantiles (García Fraile 104); o incluso, si ese cancionero no tendría el carácter de repertorio musical de piezas compuestas y usadas en representaciones teatrales⁵⁵.

Los villancicos son además piezas intercambiables: van y vienen en distintas obras, porque una pequeña variación los adapta, como explicó muy bien Lope de Vega, de quien no se sospecha que no conociera los usos de las tablas; en La Dorotea, IV, 7, para hablar del engaño seductor de los poetas escribe: «que los poetas tienen versos a dos luces, como los cantores villancicos, que con poco que les muden sirven a muchas fiestas» (Vega 1988 407); y en la novela La desdicha por la honra:

«como suele suceder a los músicos que traen capilla por las festividades de los santos, que con solo mudar el nombre, sirve un villancico para todo el calendario; y así es cosa notable ver en la fiesta de un mártir decir que bailaban los pastores trayéndoles de los cabellos desde la noche de Navidad al mes de julio».

(Vega 2002 215)

Eso explica la fórmula tan frecuente «Cántase al tono de...» o «cántase al son de...» que leemos en multitud de rúbricas de cancionero y de pliegos sueltos con villancicos (Ros-Fábregas, 1505). De lo que no cabe duda es de su funcionalidad teatral. Estas piezas musicales no son solamente ilustración musical, sino que forman parte de la representación como recurso escénico para las pausas de la trama principal, la glosa de sentimientos (con la funcionalidad del monólogo o el aparte del teatro posterior), la incorporación de la danza y la exhibición de elementos de atrezo. Es decir, tiene una funcionalidad dramática central y de ahí su relevancia en una propuesta escénica⁵⁶.

Un ejemplo más de esta funcionalidad dramática ofrece la Comedia de Bras Gil y Beringuella. En ella el villancico ocurre tras las dos primeras escenas (aparición de Beringuella después del monólogo inicial de Bras Gil y flirteo pastoril con el juego de seducción que lleva del rechazo inicial -«Anda, vete, vete, Bras» (v. 65)- al consentimiento -«en señal del amorío / algo te quiero endonar» (v. 188)- y finalmente al retiro juntos de los dos pastores para amorosamente «reholgar» -«Tiremos nuestro camino / allá carria la majada [...] en buen fe que me praz» (vv. 205 y 210). En ese momento, entra el villancico («Aballemos, que cantando nos iremos / -¿Qué cantar quieres cantar? / -Uno que sea de bailar / porque más nos reolguemos», vv. 211-216), precioso en su estructura delicada de hexasílabos:

En esta montaña de gran hermosura tomemos holgura. Haremos cabaña de rosas y flores en esta montaña...

(vv. 217 y ss.)

El villancico acompaña el amartelamiento progresivo de los pastores y encandila al espectador con el remanso de paz y amor que contiene («Gran gozo y placer / aquí tomaremos...», vv. 227-228).

El villancico ha construido el espacio dramático (esta montaña, esta verdura) y el espacio lúdico (la intimidad máxima de los pastores y su embelesamiento). Y cuando el espectador está también embelesado en esta muestra de intimidad acompañada de la música, de forma muy teatral «entra de improviso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Benito», según se lee en una de las escasísimas didascalias explícitas del impreso, e interrumpe bruscamente el idilio (que era un auténtico dúo de amor) y provoca un avance en la acción dramática con el intento de huida de los amantes sorprendidos en pleno amartelamiento amoroso (o en palabras de Juan Benito «ramo ['achaque'] de cachondiez»). El villancico cantado ha cumplido así una función plenamente teatral: crear el ambiente necesario para intensificar el efecto sorpresa en el espectador en contraste con la escena siguiente.

La música, como el baile (y con mucha frecuencia a la par), contribuye, además, a construir el espacio festivo y a alargar la duración de lo representado. Así, este mismo villancico es «uno que sea de bailar»; y el villancico final del Auto o farsa del Nascimiento dice: Villancico para se salir cantando y bailando.

¿Y todo esto podía verse o había que imaginárselo todo? Aunque algunas cuestiones que implican el desarrollo escenográfico hemos adelantado al hablar del espacio dramático, quiero dejar ahora apuntadas algunas impresiones al respecto (y las llamo así, porque aquí jugamos mucho con las hipótesis dada la escasez de documentos o testimonios). No obstante, la preparación del espacio escénico de la representación o de la fiesta mediante acciones escenográficas se documenta ampliamente: entoldar, emparamentar, colocar ramos y espadañas, tapizar y cubrir de mantas (que se traen en varias ocasiones del palacio del Duque de Alba) son acciones que se consignan en la documentación salmantina exhumada por Framiñán o en contexto cortesano por Teresa Ferrer. Esas intervenciones específicas suponen una actitud «teatral» de creación de un espacio extrañado, diferente, ritualizado que juega a favor de la percepción de la espectacularidad de la propuesta celebrativa / festiva (procesión, danza, auto...).

La escenografía, a partir de las menciones del texto (el espacio dramático) de las piezas de Lucas Fernández, pone ante los ojos, es decir, representa, en una actualización concreta aquello que el texto necesita para su realización. Las ubicaciones de las obras de Fernández ocurren siempre en exteriores y con unidad de lugar (en espacios definidos ya por la palabra del personaje que sitúa la escena en el monólogo inicial), lo que facilita la representación frente a la mayor complicación escenográfica de la representación de interiores y excluye la idea de decorados simultáneos⁵⁷. Pero un enfoque naturalista -la observación de la naturaleza en torno- o realista -de la realidad geográfica salmantina- no parece el más apropiado para explicar el modo de realización. Parece más conveniente pensar, en todo caso, en los convencionales espacios exteriores ficcionales y tópicos de las tablas a la vista en el Retablo catedralicio, en los que una roca y un árbol señalan el exterior frente a los espacios urbanos o los interiores arquitectónicos. La representación mimética de la realidad no entra dentro del horizonte pictórico de la época, como se comprueba en la ausencia, aún, de perspectiva, y no formaría parte del modo de mirar de los espectadores. Podemos pensar verosímilmente en una escenografía esquemática, a partir de elementos de decorado que funcionan metonímicamente para indicar lugares o circunstancias de la acción, como explica César Oliva para el teatro isabelino:

«Los objetos se pueblan de una funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en el palacio; la corona será símbolo de la realeza, etc.».

(Oliva 150)

Un árbol es un bosque⁵⁸, una oveja es un rebaño, un cercado, la majada, una altura es una montaña (como en la escena navideña del Retablo de la Catedral de Salamanca, Ilustraciones n.º 9 y 10), etc.

(Ilustración n.º 9, Panera Cuevas)

(Ilustración n.º 10, Panera Cuevas)

El fondo pintado podría marcar los lejos, al estilo de los fondos convencionales que encontramos en los retablos contemporáneos como el de Nicolás Florentino. No hay indicios documentales del uso de estos fondos pintados en la representación (aunque sí se documenta el adorno mediante tapices en las representaciones del Corpus y ya he señalado el posible uso teatral de las sargas), aunque no tardará mucho en recogerse impreso el telón de fondo previsto por Serlio para la escena satírica.

La escasa ambición espacio-temporal de las farsas de Lucas Fernández, ajustada sin duda a las condiciones del espacio escénico, no permite imaginar grandes aventuras de escenotecnia⁵⁹. A pesar de lo cual, en aquellas piezas que conectan con el teatro litúrgico -y especialmente el Auto de la Pasión del que ya he hablado anteriormente y en el que no me voy a detener por haber sido más estudiado desde esta perspectiva escénica-, desarrolladas quizá en un espacio escénico catedralicio, podemos reconstruir la presencia de recursos de ampliación del espacio dramático horizontal mediante mecanismos de apariencia que han sido bien localizados, a partir, sobre todo de las didascalias explícitas de ese texto.

No están recogidos en didascalia, pero pueden sospecharse esos mecanismos, en la Égloga o Farsa del Nascimiento, cuando después de referirse a conceptos teológicos (la cuestión De Legibus sobre la ley vieja y nueva y la ley de gracia) que despierta la admiración del pastor («¿Qué te parece, di, Gil, / del padre cómo llatina? ¡Al diabro! Es muy sotil -¡Bien semeja en su mongil / qu'es hombre que bien decrina!», vv. 411-415) se dirige el ermitaño Macario a los pastores en estos términos:

Pastorcicos inocentes, contemplad los misterios excelentes qu'esta noche son presentes en Bethlén, essa ciudad.

(vv. 416-420)

Es evidente que el imperativo «contemplad» debería ir acompañado de una visión en apariencia -mediante el descorrimiento de una cortina en escenario con doble fondo- de una imagen de la Natividad pintada o un tableaux vivant del pesebre, o incluso una vista de Belén, designada con el epíteto épico «esa ciudad»; esa pieza dirige hacia sí la atención de todos y la actitud de adoración: «¡O gloria de nueva gloria! / ¡O inmensa paz de paz» (421-422). El efecto de corrimiento de cortina para descubrir un pesebre no debía ser desconocido (ni impracticable, dada su simplicidad⁶⁰) y se aprecia, por ejemplo, en la Natividad que pinta Hugo van der Goes, en su Adoración de los pastores, de hacia 1480 (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Ilustración n.º 11), extraordinariamente teatral y que mezcla (con el anacronismo propio de las églogas), los profetas que anuncian -¿cómo actores?- la escena desde el telón y los protagonistas que se descubren.

(Ilustración n.º 11)

La adoración que provoca la visión se hace explícita en la didascalia: «Aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de órgano: Et Homo factus est» (460-461)⁶¹. Tras la interpretación de la pieza musical, quizá se cerrara la apariencia desplegada, para que el efecto de suspensión creado con la apariencia diera paso a la continuidad del ritual y, en escena, al diálogo catequético entre los pastores y el ermitaño.

En el Auto o Farsa del Nascimiento, el juego de deícticos (esa/esta) con que los intervinientes se refieren a la virgen, parece indicar un movimiento de acercamiento progresivo a una imagen o retablo pintado mostrado en escena:

LLOREYNTE Dime ¿es essa la doncella? de quien estava ya escrito ser madre del Infinito?

JUAN ¡Esta, esta, esta es ella! La más chapada y más bella que en este mundo se vio. Nunca tal otra nació.

PEDRO ¡Vamos, sus, todos a vella!

(vv. 487-494)

Con ese movimiento de acercamiento al lugar del pesebre para verlo, como lo vería visualizado en escena el público, se cierran las dos piezas navideñas, la Égloga («Vamos sin detenimiento, / ver tan sancto nascimiento / pues que a todos es notorio / Vamos, hijos, no paremos», vv. 588-591), y el Auto («Vamos presto, no tardemos [...] Anday vosotros delante / Vení, vení, que sí haremos / Ora pues, sus, no tardemos» vv. 523 y 579-581).

La escenografía recurre también al empleo de vestuarios y atrezos para las actividades escénicas, imprescindibles para la identificación de la naturaleza de los personajes, su condición social y su oficio (por ejemplo en la Farsa o cuasi comedia de Doncella, Pastor y Caballero o en la de Prabos, con la intervención del soldado y su indumentaria militar). Pero eso quedará, en todo caso, para otro lugar.

La ilusión de espacios creados por la palabra o vistos con los medios disponibles, la creación de espacios lúdicos por la acción de los personajes, contrarios a la imagen de estatismo, el uso teatral de la música, el complejo festivo en la liturgia o la celebración institucional o cortesana, dan una muestra de la teatralidad de Lucas Fernández, quizá intuitiva, sin el empujón que supone la experiencia en Italia de Encina o de Torres Naharro, pero fresca y atractiva en sus planteamientos. Por supuesto, la forma dramática de la palabra teatral podría siempre suplir la falta de medios. Sin embargo, para un público acostumbrado a leer por los ojos retablos y portadas, frescos y esculturas, prescindir radicalmente de esos recursos visuales podría suponer una ruptura de medios y una fractura del impacto de la ilusión de lo representado, poco esperable en el espacio celebrativo (cortesano o litúrgico) en que se insertan estas piezas.

El texto impreso de Lucas Fernández es para nosotros el punto de partida que posibilitaría el paso del texto a la escena, pero debió ser en 1514 el punto de llegada de unas piezas concebidas para la escena (y para prácticas escénicas diversas) y recogidas conjuntamente en el impreso para la lectura. Este repaso, parcial, (sería necesario llevar a cabo un estudio minucioso de cada pieza) y en ocasiones muy hipotético a los recursos escénicos implicados en ellas, quizá haya servido para cuestionar la pobreza, el primitivismo o la «insufrible brutalidad» que ha lastrado las consideraciones sobre este teatro primerizo, pero no primitivo; sencillo, pero no torpe, a pesar de muchos años de opiniones contrarias⁶². La falta de complejidades en tiempo o escenarios, en argumentos o implicaciones sociales o críticas, apunta a su sencillez de procedimientos y no tanto a carencias, medidas en función de realizaciones posteriores de la comedia áurea, que niegan la experiencia espectacular implicada en estos textos.

El impreso de 1514 marca un punto relevante en ese periodo entre 1496 y 1517 (el que va del Cancionero de Encina a la Propalladia de Torres Naharro) en el que el teatro español institucionaliza en la imprenta el espectáculo vivo de la escena, visto en las tablas o en las salas y fijado para ser leído después de su quizá única representación o para volver a ser representado⁶³. Una imprenta que con dificultad transcribe el habla vulgarizante de los personajes, actualizada en la oralidad del actor; y una imprenta que carece de modelos para recoger todo ese mundo de lo gestual y espectacular propio del hecho escénico, y muy en particular de la farsa. Esos elementos no solamente han desaparecido del texto impreso conservado (Ulysse 187), sino que carecemos prácticamente de documentación que pueda ilustrarlos, por lo que nos movemos en un territorio de hipótesis, «en las regiones sombrías de la conjetura» (Chambers III 8).

Reconsiderar estos componentes dramáticos debe llevarnos a revalorizar los textos dramáticos de Lucas Fernández en su justa dimensión representacional o performativa. Recordar su origen escénico que preludió su registro textual (en el que los textos han quedado sin voz, sin música, sin imágenes, y con mucha polilla), y recuperar su potencialidad dramática es, me parece, operación de justicia filológica.

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