Manuel de Mosquera y su manuscrito de «La estatua de Prometeo»

Margaret Greer

Universidad de Texas, Austin

Uno de los problemas básicos con que tiene que enfrentarse cualquier investigador serio de las obras de Calderón de la Barca es la dificultad de saber en que medida las palabras que leemos hoy son las que escribió Calderón hace tres siglos. Todos sabemos que, las cinco Partes de comedias publicadas durante la vida de Calderón fueron ediciones bastante descuidadas, con poca o ninguna intervención editorial por parte del autor. Sin embargo, para un buen número de comedias, la única fuente que tenemos es los textos de las Partes, que, con enmiendas a veces acertadas, a veces arbitrarias de Vera Tassis, han pasado luego por manos de Apontes, Keil y Hartzenbusch a la edición de Valbuena Briones.

Dada tal situación, y poseyendo el compendio bibliográfico de los Reichenberger, creo que una de nuestras primeras responsabilidades es la de buscar otras autoridades para los textos de las comedias que nos interesan. Tal búsqueda ha revelado la existencia en la Biblioteca Municipal de Madrid de un manuscrito muy valioso de La estatua de Prometeo, a mi parecer el drama culminante de las obras mitológicas de Calderón, que después de un largo abandono, están despertando gran interés en los últimos años. Para apreciar la importancia del manuscrito, debemos repasar rápidamente la historia textual de la obra.

De las cinco Partes, la Quinta Parte, que contiene La estatua de Prometeo, posee la distinción de ser la más defectuosa. En el mismo año de 1677, salieron dos ediciones de la Parte, una con pie de imprenta de Barcelona, Antonio la Cavalleria, otra de Antonio Francisco de Zafia, en Madrid. Calderón rechazó rotundamente la primera edición como una falsificación aparentemente impresa en Barcelona, pero en realidad hecha en Madrid, sin licencia ni aprobación verdadera. Además aseveró que cuatro de las diez comedias de la colección no eran suyas (aunque en realidad, sólo dos son de otros autores), añadiendo: «Ni aún ninguna pudiera dezir, según están no cabales, adulteradas, y defectuosas...»¹.

Aunque Cotarelo² sugirió que Calderón, a los 77 años, había confundido las dos ediciones, las investigaciones de Molí y Cruicks-hank han demostrado que el dramaturgo no estaba equivocado: la edición de «Barcelona» es una falsificación, motivada probablemente por el deseo de eludir los trámites del Consejo de Castilla, y que fue hecha en Madrid por dos impresores, casi con seguridad por Melchor Sánchez y posiblemente por Bernardo de Hervada³. Una lectura atenta de La estatua de Prometeo de esta Parte revela que Calderón también tuvo razón en rechazar esta edición por sus textos defectuosos, porque la comedia tiene varios pasajes muy confusos.

La edición de Madrid de la Parte es una reimpresión, a plana y renglón, de la de Barcelona. En el texto de La estatua de Prometeo, el compositor corrige varios errores de la edición príncipe, y modifica extensamente la puntuación, la ortografía, la acentuación, y el uso de mayúsculas. Pero a la vez, comete una serie de nuevos errores que facilitan la identificación de ediciones subsiguientes, que se basan exclusivamente en la Parte de Madrid. El más notable es la omisión de una línea (Jornada III, línea 84 en la edición de Valbuena Briones, a la que me referiré, por ser la más asequible) de la primera edición, «ese rayo sutil». De los restantes errores, cuatro se encuentran en el folio 46, donde figura «vagas» por «vayas» (Valbuena Briones II, 331), «me rindo» por «merezco» (II, 346), «leño» por «ceño» (II, 358), y «tu Estatua llama» por «tú esta llama» (II, 372). Este texto es el que utilizó el impresor de la edición⁴ suelta que lleva el número 194, y que circulaba no sólo como suelta sino formando parte de la edición contrahecha de la Sexta Parte de Vera Tassis, y en la Parte XVII del Jardín ameno.

Juan de Vera Tassis no incluye La estatua de Prometeo en su Verdadera Quinta Parte sino en la Sexta Parte publicada en 1683. Como base de su texto, Vera Tassis debió utilizar la Quinta Parte de Barcelona (o tal vez ambas ediciones), porque restaura la línea «ese rayo sutil» que falta en la edición de Madrid, y no se deja engañar por los otros errores de la misma edición. La edición de Vera Tassis difiere en muchos detalles de la Parte, pero no hay evidencia de que tuviera, en este caso, otro manuscrito que le sirviera de base para sus correcciones. Aunque restaura correctamente (como confirma el manuscrito de la Biblioteca Municipal) una línea al comienzo de la comedia (I, 6), la rima pide la inclusión de la misma, casi una fórmula en Calderón: «Ha del valle! ¿Quién nos busca?» Vera Tassis no necesitaba otra fuente que su familiaridad con el estilo de Calderón para dicha reconstrucción. En cuanto a las otras modificaciones que hizo en el texto de la Parte, siguen las mismas normas descritas por Wilson en relación con Fieras afemina amor⁵. Aunque Hesse⁶, comparando las primeras cuatro Partes con originales publicados durante la vida de Calderón, encontró que el 52 % de las enmiendas de Vera Tassis eran arbitrarias, el saldo, en el caso de Prometeo, es más favorable al editor. Usando el manuscrito como referencia, encontramos que el 56 % de las 112 correcciones de Vera Tassis que he registrado son acertadas, mientras que el 44 % son o arbitrarias o erróneas. La dificultad, sin embargo, es que al intentar aclarar pasajes confusos, Vera Tassis a veces nos aparta del texto original, dando una versión racional pero errónea que impide hallar la lectura correcta, como veremos luego, al cotejar el texto de la Parte, Vera Tassis, y el manuscrito.

No obstante, el texto de Vera Tassis, por ser más pulido, prevaleció, y es el que nos ha llegado, pasando por la suelta número 65 de Suria y Burgada, y las ediciones de Apontes, Keil, Hartzenbusch, a las ediciones más recientes de Valbuena Briones⁷ y Aubrun⁸.

Dada tal historia textual, es obvio que para conocer el texto verdadero de Calderón, necesitamos otra fuente. La bibliografía de Reichenberger cita dos manuscritos. Uno está en la Biblioteca del Instituto del Teatro, de Barcelona. Aunque Reichenberger sigue a Simón Palmer al decir que el manuscrito está escrito en letra del siglo XVII, consta en la primera página del mismo que la obra es de Calderón de la Barca, «arreglada nuevamente para representarse en el Teatro Cómico de Granada por D. Juan Manijan, año de 1768». Tal vez la confusión se deriva del hecho que el manuscrito está encuadernado con otro de La española de Florencia, sin fecha y con letra que podría ser del siglo XVII.

El otro manuscrito es el Ms. 1-110-12 de la Biblioteca Municipal de Madrid. Aunque esa biblioteca posee numerosos manuscritos autógrafos de los autos de Calderón, su colección de comedias contiene sobre todo ejemplares usados por los actores de los corrales a partir del siglo xviii, algunos manuscritos, y en su mayoría ediciones impresas, o ediciones sacadas de Partes, con la primera o la última página copiada a mano. Era de esperar, entonces, que el manuscrito de La estatua de Prometeo fuera una copia tardía, sacada de Vera Tassis o de la Quinta Parte. Sin embargo, una ojeada a las primeras páginas del texto reveló que éste no era el caso. Desde el principio, se evidencia que está más cerca de la Quinta Parte que de Vera Tassis, pero contiene líneas que no están en la Parte, y las acotaciones son mucho más detalladas, como vemos en el Apéndice, ejemplo 1. En la línea 3, donde en la Parte figura «inculta cerviz» y Vera Tassis invierte el orden de las palabras, el manuscrito mantiene el orden original, pero escribe «ynhiesta cerviz». El manuscrito también restaura la línea, «Ah del valle, quien nos Busca» cuya ausencia notó Vera Tassis. Corrige «albogues» por «alvergues» en la línea 15, y en la línea 20, donde Vera Tassis añade «pues» para completar 8 sílabas, el manuscrito pone «que». En las líneas 53 y 54, el manuscrito presenta dos variantes discutibles: utiliza el plural «unan» en vez de «una», y sustituye «el fiero» por «nuestro», lo cual cambia la estructura de la oración. En el texto de la Parte, «nuestro afán» es el sujeto, el verbo es singular y las palabras de Merlín tienen que vincularse con la frase musical siguiente, leyéndose todo así: «Pues una sus líneas a un punto nuestro afán, dejando en su busca (Música) al monte, al valle, al llano, a la espesura». En el manuscrito, el sujeto sería «Ustedes» sobrentendido, y la oración termina con «busca»: «Pues unan sus líneas a un punto, el fiero afán dejando en su busca». De acuerdo con este cambio, el manuscrito tiene «el monte» en vez de «al monte», etc. La lectura es más clara así, pero no hay referencia anterior a la caza de una fiera -aunque según las acotaciones del manuscrito, en este momento salen todos con arcos y flechas, no sólo Epimeteo, como en la Parte, lo cual sugiere que estaban de caza cuando los llamó Prometeo.

La variante más notable del manuscrito es la adición de nueve líneas que no están en la Parte, cuatro de Prometeo llamando a todos a ver la perfecta hermosura, y una respuesta del «coro».

Figurando tantas variantes en las dos primeras páginas, es obvio que el manuscrito no es un descendiente de la Parte. ¿De dónde proviene entonces? No lleva fecha, ni es posible asignársela por el papel, puesto que he visto las mismas filigranas desde la segunda mitad del siglo XVII hasta mediados del XVIII, por lo menos. La letra podría ser de finales del siglo XVII, o del principio del siglo XVIII. La única verdadera clave que nos ofrece el manuscrito es el nombre «Mosquera» que consta en la portada, debajo del título. El único Mosquera cuyo nombre aparece en conexión con el mundo teatral de la época es un Manuel de Mosquera.

Manuel de Mosquera resulta haber sido un actor bien conocido -aunque no de primer rango- en las principales compañías de Madrid entre 1670 y 1681; luego, de 1684 a 1689, teniendo su propia compañía, fue uno de los autores principales que representaban en el Buen Retiro. Según el interesante manuscrito Genealogía, Origen y Noticias de los Comediantes de España en la Biblioteca Nacional, Mosquera era de Valladolid, y «de oficio Pintor». El mismo documento nos cuenta en términos pintorescos cómo el pintor se convierte en actor:

Antonia del Pozo también fue conocida por el apodo «La Patata», probablemente por ser hija de Antonia Patata. Según Rennert, era una cantante célebre, y en 1659-60, 1670, 1671 y 1672, estaba en la compañía de Manuel Vallejo¹⁰.

Aunque no he visto documentos que demuestren la presencia de Mosquera como actor en Madrid antes de 1670, ya tenía cierta fama en la corte en 1669. Con el cierre de los teatros en 1665, debido a la muerte de Felipe IV, muchas compañías se desbandaron. Aunque los teatros públicos se abrieron de nuevo en 1667, la situación seguía difícil en 1669, cuando Pedro Lanini y Sagredo escribió y le ofreció a Manuel Vallejo una loa describiendo las dificultades de formar una compañía. En su visión de la aparición milagrosa de una compañía, una de las actrices que descienden vivas de un escaparate es «Antonia del Pozo, también dispuesta al trabajo, aunque dijesen de ella que era el 'pozo de la nieve'»¹¹. Manuel de Mosquera también aparece, para hacer de tercer galán en la compañía ¹².

Mosquera formó parte de la compañía (no visionaria) de Vallejo en 1670, e hizo de tercer galán en 1672, y barbas en 1673, 1674, 1676, 1679 y 1681 con la misma compañía; en 1671, formaba parte de la compañía de Félix Pascual, y en 1677 y 1678 estaba con Antonio de Escamilla¹³. Los autores Vallejo y Escamilla hicieron una petición en 1675 para aumentar el precio de entrada a los corrales basándose en los hechos de que:

Siendo Mosquera miembro de una de estas dos compañías, las dos principales (especialmente la de Vallejo) en los años '60 y '70, es muy posible que él y su primera esposa, Antonia, hubiesen participado en el estreno de La estatua de Prometeo.

No habría sido el primer galán, sin embargo. En otra curiosa loa, de inversiones barrocas y remedos poéticos, escrita por Agustín Salazar y Torres para La mejor flor de Sicilia, Santa Rosalía, los personajes son los propios actores, comenzando Félix Pascual con el lamento:

La locura que se ha pegado es que los actores ya creen ser los personajes mitológicos que han representado. Antonia del Pozo se cree una sirena, por la suavidad de su voz, y va siguiendo a Circe¹⁶. Cuando Félix Pasqual menciona el nombre de Narciso, contesta Mosquera:

La supuesta sirena Antonia del Pozo muere y Mosquera vuelve a casarse, posiblemente en 1676¹⁸ con María de Cisneros. No era el primer matrimonio para esta dama tampoco, como nos dice la Genealogía:

Se fue a Tarragona y se juntó con otra compañía como apuntador. «Siguióse de esto el casarse con María de Cisneros y después pasaron con la compañía (que era la de Garseran) a Mallorca.» Allí intentó persuadir a María de Cisneros para que abandonase la compañía, porque él quería ser de nuevo cirujano. Cuando ella se negó, Jimeno

El buen fraile irrumpió una vez más en su vida, escribiéndole desde Nápoles,

Aparte de sus vicisitudes matrimoniales, María de Cisneros hizo segundas damas en Valencia en la compañía de Joseph Garzerán en 1668, y quintas en 1669, según la Genealogía²⁰. Trasladándose a Madrid, formaba parte de la compañía de Antonio de Escamilla en 1677 y 1678 y la de Manuel Vallejo en 1679 hasta 1681²¹. En esta compañía, en 1679, ella y Mosquera intervinieron en la representación de Ni amor se libra de amor, el 3 de diciembre, día de la entrada de la reina María Luisa de Orleans, y en la de El hijo del sol, Faetón, por los años de la reina madre Mariana de Austria, en la que María de Cisneros hizo el papel de Silvia y Mosquera (ahora segunda barba) el de Eridano²². Ella representó el papel de la Fama en la última comedia de Calderón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa durante el Carnaval de 1680²³. En el mismo año, María hizo segunda dama en los autos presentados para el Corpus por la compañía de Vallejo, mientras Mosquera se encontró otra vez en el papel de tercer galán.

Podemos conjeturar, tal vez, que por la frustración de no poder pasar de tercer galán, formó Mosquera su propia compañía. Como autor, ascendió rápidamente a primer rango, porque de junio de 1684 a Carnestolendas de 1687, era la suya la compañía llamada con más frecuencia para representar ante los reyes. Al principio alternaba con la compañía de Manuel Vallejo, y más tarde con la de Rosendo López²⁴. El 22 de diciembre de 1685, con Rosendo López, representó La estatua de Prometeo en Palacio, «con loa, saynetes y fin de fiesta» para los años de la Reina Madre, después de varios días de ensayos, durante los cuales las dos compañías no pudieron actuar en los corrales de la Cruz y del Príncipe²⁵. Hay algunas referencias más a representaciones, o en los corrales o en Palacio, hasta 1689, pero después de este año, su nombre no vuelve a aparecer en los documentos teatrales ²⁶.

Parece lógico suponer que nuestro manuscrito fue conseguido por Mosquera en conexión con la representación de 1685, lo cual nos permite asignarle una fecha aproximada -y en todo caso no posterior a 1689. Pero todavía no nos revela su relación con el original de Calderón.

Como obviamente no se deriva de la Quinta Parte ni de Vera Tassis, caben sólo dos posibilidades: o es una copia, si no del original del dramaturgo, por lo menos más cerca de él que el texto de la Parte; o es una refundición hecha para la representación de 1685. La segunda posibilidad parece dudosa. Las refundiciones no eran revisiones cuidadosas del texto, palabra por palabra; la práctica de refundir consistía más bien en cortar pasajes enteros, añadiendo líneas aquí y allá o un nuevo discurso para remendar los huecos. El «manuscrito» de Las fortunas de Andrómeda y Perseo en la Biblioteca Municipal, que también perteneció a Mosquera, sigue esa práctica de refundición. Marca unos 50 pasajes para omisión cortando así más de 400 líneas, y añade un discurso y unas 30 líneas dispersas para llenar los vacíos. En contraste, el manuscrito de La estatua de Prometeo es una copia muy limpia, que no tiene marca alguna que parezca ser una modificación para una representación²⁷.

Las correcciones que tiene el manuscrito son más bien las de un copista cuidadoso, que una vez terminada la copia, la volvió a leer y corregir. Esto se puede deducir de las variaciones en el color de la tinta usada, que es más oscuro en la segunda jornada, mientras que las correcciones están en la tinta más clara que utiliza al principio y al final, lo cual revela que fueron hechas en una re-lectura. Hay otra indicación de que este escribano intenta copiar fielmente otro manuscrito que no era siempre fácil de leer. Al final de la segunda jornada, cuando la Discordia, vestida de villana, se ha mezclado en la fiesta honrando a Minerva, dice en la Parte. «Yo también que de la tierra / con mi Don he descendido.» La línea es un problema, porque ella no puede haber descendido «de la tierra»; tendría que ser o «del cielo» que no cuadra con la rima, o «a la tierra». El manuscrito tiene en vez de tierra, «fiera» -que tiene aún menos sentido- pero el copista ha marcado un rectángulo alrededor de «fiera» y ha escrito «sierra» al lado. Su segunda lectura es la correcta, porque la Discordia está disfrazada de villana, y por eso dice que desciende no del cielo sino de la sierra. Esto podría ser un pequeño indicio de que el manuscrito está más cercano al original de Calderón que la Parte, porque viendo la letra de Calderón en El gran príncipe de Fez²⁸, sería difícil confundir la «s» de Calderón con su «t», como tiene la Parte, pero más fácil confundir su «s» inicial, que a veces forma un largo trozo descendente, con la «f».

En cuanto a la ortografía, el manuscrito parece también más cercano a las preferencias de Calderón que las dos versiones de la Quinta Parte, o la Sexta Parte de Vera Tassis, aunque hay varias peculiaridades ortográficas que el manuscrito no comparte con Calderón. He comparado el manuscrito con el autógrafo mencionado antes, que siendo de 1669, demuestra las preferencias de Calderón en la época de la composición de La estatua de Prometeo. El rasgo ortográfico más singular de los dos manuscritos es su reiterativo empleo de «y» en vez de «i» en posición inicial; las versiones impresas de Prometeo siempre utilizan «i». El manuscrito de Prometeo, por el otro lado, escribe «i» en posición medial en varias palabras en las cuales Calderón utiliza «y» -eje., cuia, suio o soi, por cuya, suya o soy.

Los dos manuscritos vacilan en el uso de «t» frente a «th» en algunas palabras. En el Prometeo, se escribe generalmente «Prometheo», aunque a veces «Prometeo». En El gran príncipe de Fez, Calderón escribe en la primera página «matemáticos» y en la tercera, «mathemáticos»; además escribe tanto «Balthazar» como «Baltazar». Los dos manuscritos omiten también la «h» en las formas de haber, escribiendo «e» y «as» donde la Parte pone «he» o «has».

En cuanto al uso de «b» o «v» frente a «u» en posición medial, los dos manuscritos son generalmente concordantes en evitar el uso de «u» (con la excepción de las formas de saber), mientras la «u» medial es la norma en la Parte de «Barcelona». El manuscrito de Prometeo extrema más su preferencia por «b», sin embargo. Míenlos dos utilizan «b» en nuevo y formas de mover y haber, por ejemplo, en Prometeo se escribe las formas de vivir y muchas otras palabras con «b» medial, donde Calderón escoge «v» o vacila entre «b» y «v».

Una peculiaridad de Calderón es el uso frecuente de «j» en palabras como «jenio», «ymajen» o «yntelijencia». El manuscrito de Prometeo no sigue su ejemplo en esto. Pero lo sigue en omitir casi toda puntuación, a pesar de utilizar los paréntesis con más frecuencia que la versión impresa.

En resumen, esta comparación visual y poco científica revela que el manuscrito está más cerca de la ortografía de Calderón que las versiones impresas; sin embargo, difiere en varios aspectos, por lo que no nos ofrece prueba convincente de que el manuscrito sea una copia del original de Calderón.

Sin embargo, el manuscrito clarifica, de manera acorde con el estilo calderoniano, tantos pasajes confusos de la Parte que su valor como base de una nueva edición de Prometeo es innegable. Quisiera dar sólo cuatro ejemplos de las clarificaciones que nos ofrece.

En la primera jornada, líneas 923-925, Prometeo, teniendo ya el rayo de Apolo, se dirige a Minerva. Como vemos en el Apéndice, ejemplo 2, donde el manuscrito tiene «huio» la Parte pone «huya», que sugiere que es Minerva, no Prometo, quien huye con el rayo. Luego leemos en el manuscrito «te sabré agradecer», más probable que la frase «podrás agradecer» de la Parte, considerando la devoción de Prometeo a Minerva.

En la tercera jornada, líneas 16-19, Apolo se queja a Palas del robo de su rayo y del regocijo popular al recibirlo. En la Parte leemos «sabiendo que es hurto, le admiten perdón», que no es ilógico, pero es menos apropiada en este momento que el «por don» del manuscrito. Prosigue la Parte, «y vea / Minerua que te he deuido / aborrecido». Esto no tiene sentido, porque Apolo no aborrece de sí mismo. En el manuscrito aparece la línea obviamente correcta, «haber sabido».

Vera Tassis no notó las dificultades en estos dos pasajes, y los da exactamente como aparecen en la Parte. En los ejemplos 4 y 5, vemos dos otros pasajes en que el famoso editor notó las dificultades, pero no acertó en sus enmiendas. En la tercera jornada, línea 420-421, Minerva (humana), furiosa con Epimeteo por inducir al pueblo contra Prometeo, le dice en la Parte. «Como es posible, otra vez / que la Diosa, injusto fiero.» Vera Tassis se da cuenta de que las palabras «la Diosa» no tienen sentido aquí, donde el único acusado es Epimeteo, y la reemplaza por «sediciosa». Es un buen intento, pero no acertado, pues el manuscrito nos da «otra vez / lo digo, que» obviamente correcto, porque Minerva había lanzado la misma diatriba en contra de Epimeteo en las líneas 396-400.

Finalmente, veamos el discurso del gracioso Merlín dando la bienvenida a Minerva/Pandora. El pasaje ha empezado con un juego de errores en la pronunciación de «Pandora». Vera Tassis intenta corregir las confusiones del discurso, sustituyendo «Caucaso» por «cacao», y «loor» por «oloor», pero en el proceso se pierde el chiste doble de la mala pronunciación de Cáucaso y la inflación en el precio del cacao, y también la distorsión de «loor» en «olor», continuando en la referencia a «patas». El manuscrito, poniendo «Cacaoso» y «olor», nos devuelve todo el humor del pasaje.

Si la claridad que nos ofrecen estas variantes no fuera suficiente evidencia de su valor, tenemos una corroboración independiente de algunas de ellas en tres partituras sueltas de la música para esta obra, del compositor Juan de Hidalgo²⁹.

En resumen, creo que podemos decir que el manuscrito de la Biblioteca Municipal representa una fuente muy valiosa para nuestra apreciación de La estatua de Prometeo.