Marino frente a Góngora en «La Europa» de Villamediana: (Con una nota sobre el cultismo gongorista)

Juan Manuel Rozas

Recientemente, Dámaso Alonso, con el modesto título Marino, deudor de Lope (y otras deudas del poeta italiano)¹ ha resumido lo que numerosos investigadores, desde el siglo XVII hasta nuestros días (Mennini, Menghimi, Gasparetti, el propio don Dámaso, Rozas, etc.) han aportado sobre la influencia española en el poeta napolitano. Para una obra que intentase ser completa bajo el rótulo Marino y España, quedan dos parcelas prácticamente inéditas: España y los españoles en Marino, asunto de los llamados, por la literatura comparada, la visión de un país por un autor; y el tema La influencia de Marino en España.

A primera vista este último camino parece que debe de convertirse, a pocos pasos de la indagación, en una amplia avenida. Mas entrando en materia, los resultados -al menos por mi parte y hasta el momento- no son muy llamativos en cuanto a la cantidad. Tres o cuatro autores españoles (aparte del espinoso problema Marino-Góngora, si no Góngora-Marino) presentan suficiente afinidad con el napolitano como para trazar en torno a ellos algunos capítulos sobre la influencia del autor de La Lira en nuestro barroco. Así, por ejemplo, Soto de Rojas; y en efecto, hace ya algún tiempo que entregué, para el Homenaje póstumo a Don Antonio Rodríguez Moñino, un trabajo titulado, paralelamente al presente, «Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas»². Así, por ejemplo, Villamediana; y en el libro de conjunto que sobre el Conde estoy ultimando, he estudiado la considerable huella del italiano en el noble español. Así, en otros gongorinos, como Salcedo Coronel, etc.

Una de estas influencias tiene independencia y validez por sí sola, como para exponerla aquí, en breve estudio aparté. Marino tradujo varias veces a los españoles, pero también estos tradujeron a Marino. Y en un caso le tradujeron en un largo poema, por mano de Villamediana, quien en su Fábula de Europa, donde tantos calcos gongorinos hay, sigue el idilio favoloso del mismo título del gran autor italiano. Y causa asombro que después, en tres siglos y medio, nadie haya caído en tan evidente hecho.

Mi trabajo pretende tres cosas: demostrar que la obra española es en todas sus partes traducción de Marino, a pesar de la huella de Góngora; ver cómo es una versión libre (una amplificación) según el concepto de traducción-recreación de la época; y llamar la atención sobre un problema estilístico, el de ciertos cultismos de nuestro siglo XVII.

Un anotador coetáneo de Villamediana escribió en la página 290 de sus Obras, en el lugar en que comienza el texto de la Fábula de La Europa, terminada la dedicatoria: «este poema es imitado del 2.º idilio de Mosco, donde escribió el Robo de Europa»³. Este juicio es razonable, si no se conoce la fábula de Marino sobre el mismo mito. Porque basta una lectura para comprobar que el Conde ha traducido en su Europa la del italiano en el mismo metro, la silva, y tan ceñidamente a veces, que es extraño (como he dicho) que la critica -Cotarelo, Fucilla, Cossío- no lo haya señalado, especialmente el último que tanta extensión y saber puso en sus Fábulas mitológicas en España⁴, en el apartado dedicado a Villamediana.

Las fuentes de Marino son bien conocidas por la crítica de su país; En este Idilio siguió a Mosco (Idilio 2) y a Normo (Dionisiache, I, 45 y sigts.) El editor de los Idilios, Balsamo-Crivelli, dice al frente del poema:

«Da Mosco infatti derivò l'esordio con la raccolta dei fiori e Amore che ferisce Giove a la trasformazione di questo in toro; da Nonno, con cualche reminiscenza ovidiana e con accenni a un passo di Achille Tazio, tutta la parte di mezzo con Europa sul toro, il viaggio, l'esclamazione di un navigante e i lamenti della fanciula. A Mosco ritorna sulla fine quando appare l'isola di Creta e la meta è prossima: sul lido poi han luogo le nozze, tratte anch'esse da Mosco»5.

No es extraño que el influjo de Mosco sobre Marino haya hecho creer al anotador citado que el Conde (que traduce al Caballero) tomase su tema de Mosco. Pero bastará enfrentar una serie de pasajes de ambas fábulas de los distintos lugares del argumento para ver la proximidad directa de ambos textos. Luego tocará discutir a quién corresponde la prioridad y a quién la imitación. Para ello, podemos dividir el mito, aunque no lo hagan expresamente los poetas, en cuatro tiempos. En efecto el mito en ambos poetas presenta la siguiente estructura cuatripartita (mejor sería hablar de 3 + 1 partes):

• 0) Dedicatoria;
• 1) Presentación de Europa;
• 2) El engaño y rapto;
• 3) La huida por el mar; y,
• 4) (dentro de la huida) El diálogo entre Europa y el toro.

Para este argumento, Malino necesita 552 versos, y Villamediana 732, sin contar la dedicatoria (58 versos). Esta no va a ser examinada. Basta una lectura para ver que es un calco de las dedicatorias gongorinas, sobre todo de las que abren el Polifemo y las Soledades. En la Introducción a las Obras del Conde resumí:

«Si acudimos, como ejemplo, a la dedicatoria de La Europa, poema que será, desde el verso siguiente a esta dedicatoria, una traducción de Marino, podemos observar hasta qué punto sigue a Don Luis. Hallamos allí: longitud desmesurada del periodo, pues en 58 versos hay solo tres y los dos últimos subordinados al primero. El vocativo Oh gran Fernando, al que se dirige la dedicatoria, aparece en el verso 16 del primer período, iniciado en el verso primero. Hallamos la misma serie poética de las Soledades, la silva, y al menos los siguientes rasgos gongorinos conscientes: diéresis estilística (tïerba); versos bimembres; hipérbatos violentos, incluso con encabalgamiento (numerosa te ofrece mi Taita / voz); fórmulas estilísticas del tipo A, no B; repeticiones retóricas (alterna el gusto, alterna ya el oído, en verso directamente sacado de Góngora); superlativo culto clarísima; ser = servir de; semántica gongorina (húrtate a la fatiga); partículas desgastadas (en cuanto, bien que); alusiones elusiones; cultismos muy representativos (ilustre, ocio, generosa, numerosa, etc.)»6.

Pero frente a todo este gongorismo se une aquí el deseo deliberado de traducir con libertad y de calcar a veces el estilo de G. B. Marino, pudiendo decir que en esta ocasión el maestro; accidental italiano venció al maestro esencial que fue para el Conde Don Luis de Góngora. Veamos esto en las cuatro partes indicadas.

La primera, «La presentación de Europa», tiene en el Caballero 149 versos, y en el Conde 168. Es aquí donde el español se separa más del italiano. No obstante, se salta, como él, el sueño de Europa; nos presenta en primavera el prado lleno de flores donde la ninfa y su coro llenan sus cestos; y muchas veces le sigue al pie de la letra, aunque cambiando el orden de los motivos. Enfrento pasajes de ambas versiones y cito entre paréntesis el número de cada verso⁷:

In quella parte a punto de l'anno giovinetto, che'l sol con dolce e temperato raggio scoglie in liquida fuga ai pigri fiumi dai ceppi di cristallo il piè d'argento; e l'aure tepidette genitrice di fiori...

(1-7)

Era la verde juventud del año.

(1)

convalecido del rigor del yelo al que vieron los montes congelado y en grillos de cristal, cristal atado,

(19-20)

en ya tépido día

(11)

bella madre de flores

(2)

El Conde aquí se separa en descripciones, sin seguir: tampoco a Mosco, modelo de su presunto modelo, a veces con acierto en expresiones tan ajustadas estilísticamente como las de Góngora:

Solo Favonio blando, moviendo, no excitando de Doris el argento

(54-56)

[...] quando al fresco discesa, del bel mattin su la Sidonia riva con le compagne sue, secondo l'uso, del gran re de Fenici era la figlia. Qui lungo i salsi flutti, quasi di turco drappo aureo lavoro o serica testura d'etiopica tela,

(20-27)

quando a alegrar el aura matutina terrestre Norte o sol de la marina

(61-62)

regia sale deidad, gloria, decoro del afortunado Inperio de Fenicia

(65-66)

con otras ninfas, aunque menos bellas

(71)

que de varios recamos etiópica tela en sérica textura no le iguala

(99-101)

A continuación, mientras que Marino -más consecuentemente- describe una serie de flores al tiempo de ser cogidas, el Conde describe árboles (sus ninfas no llevan cesto, como las de Mosco y Marino, pero sí han recogido flores). En esta parte, a pesar de esta separación, todavía hay momentos en que el Conde imita:

L'inmortale amaranto, vago d'esser reciso da la nova D'Amor Parca innocente, parea da man si bella amar la morte.

(55-58)

[Europa] bella madre de amor, madre de amores, [...] y también de la vida de las flores como gloriosa parca.

(79-82)

en alusiones a Clicio y a la rosa, o negando, como tan frecuente hacía con los textos de Góngora, lo escrito por Marino:

Ma la real fanciulla sdeña i plausi vulgari de la plebe odorata...

(131-133)

Alcun non fu di quella adulatrice e lascivetta schiera che por esser da lei mirato e colto non le fesse di se cortese invito

(127-130)

Haze a la ninfa su cortés oferta y de las flores olorosa plebe [...] la generosa virgen no desdeña de la ofrenda risueña el apacible culto.

(140-146)

Hasta aquí, en esta primera parte, donde más se desliga del modelo, vemos la misma línea argumental, con una digresión y un cambio de motivos (solo en parte, ya que la rosa y el girasol coinciden) por otros semejantes: flores, por árboles.

En el segundo tiempo, «El engaño», los textos se unifican mucho más, llegan a ser casi idénticos, salvo alguna implicación del Conde:

Mentr'ella in cotal guisa d'ogni ricchezza lor spogliava i campi, e de l'accolte spoglie facea lavacro poi l'onda vicina,

(150-154)

El don de Flora blando en süaves despojos aceptado la bella ninfa en nivelado examen las uniforma y fía a sérico ligamen. Deste manejo por su dueño sacro cristal hito animado en el undoso fugitivo lavacro...

(159-166)

videla Amor... [...] e tosto a Giove, al gran Giove additolla...

(154-158)

aditada, pues, luego al sumo de los dioses flecha de oro

(173-174)

Los textos continúan muy unidos:

A l'astuto Cillenio impon che cacci da la montagna al lido gli armenti circostanti, indi subitamente l'alta divinitate in rauro asconde, tauro non già vilmente in mandrá nato nato a l'aratro o al carro,

(164-170)

ordenar fue a Cilenio gran vaquero que su mayor armento. saque de la montaña a paso lento, y con él junto discurriendo vaya por la de Thetis venerosa playa:

(189-193)

a donde la divina Iupiter magestad en toro esconde, no toro ya plebeyo, destinado a servidumbre de oficioso arado

(197-200)

etc., con un largo abundamiento independiente del texto de Marino, por parte del Conde, en el apóstrofe al amor, que hace que esta segunda parte acabe en Marino en el verso 255 y en el Conde en el 327. Aunque, pasado el apóstrofe, ambos cuenten de forma muy igual cómo Europa se decide a subir sobre el toro. En esta parte no se puede pasar por alto -porque sería falsear la posición literaria de Villamediana- un recuerdo de Góngora que no está en Marino, a la hora de descubrir la altura del toro, con la hipérbole acuñada:

La montaña de miembros, que surgiente con los términos llega de la frente a la sublime rama del pino, aun a las nubes atrevido,

(308-311)

La tercera parte, «La huida por el mar», sigue la tónica de la segunda: el Conde parafrasea a Marino. Este escribe del verso 256 al 398, y el Conde del 328 al 556. Por no alargar demasiado, copio solo sendos pasajes:

Sbigottita, tremante e già pentita d'aver se stessa al mentitor creduta, di quel celeste adultero fugace la giovane gentil il tergo preme. Con la sinistra mano al corno attiensi, l'altra stende a la groppa e talor anco de la lubrica gonna alza e raconcia oltre il dever la rugiadosa falda.

(256-263)

Trémula, pues, Europa arrepentida de su credulidad, ya convencida, la insignia de Amaltea dé a su mano, por el de Thetis ya dominio cano, y con la otra al lúbrico ornamento.

(342-346)

donde vemos una típica elusión gongorina, y la forma característica del verbo dar, en el verso 344, muy conseguida. De nuevo, la descripción de los animales y seres marinos, es más extensa en el Conde.

La cuarta parte, «El diálogo», empieza con las quejas de Europa y termina cuando, después de contestarle el toro descubriendo su personalidad, llegan a Creta, donde se realiza la unión amorosa. El razonamiento de ella es igual en ambos poemas, y dirigido al toro:

Ohimè, qual erba o cibo troverai che te pasca? E come e donde avrai onda doke da bere?

(414-417)

¿Cómo tendrás (le dize) mostruoso portento el líquido elemento que de la sed reserva? O, ¿qué prado te puede ofrecer yerba entre ondas y estrellas?

(557-562)

y a su padre:

O padre, oh patria, addio

(428)

¡O padre, o patria, o cielos enemigos!

(570)

y a Neptuno, a los dioses marinos, a Boreas y, por fin, a Júpiter.

El parlamento de Júpiter, cuando se descubre, contestándole que no tema, y diciéndole sus amores, es mucho más largo en el texto español.

Así terminan ambas fábulas:

Cosi dicendo, a Creta al fin pervenne, dove deposto il desiato incarco, prese altra forma e del bel fianco intatto la zona virginal disciolse e scinse. L'Ore il letto apprestaro, e quivi il frutto colse d'Amor. Poi por memoria eterna Europa dal suo nome appellar volse la più bella del mondo e nobil parte. Il tauro allor, che fu ministro e mezzo de' divini diletti, in ciel traslato, quivi da indi in poi cinto di stelle verso Orione il destro piè distende, con l'altro curvo il novo Maggio attende.

(540-554)

Dixo, y viendo que el plaço era llegado de fiar a la tierra el animado peso, de que fue cielo el mismo Athlante, humana toma forma de tierno prisionero el Dios amante; las ovas aprestaron rico lecho al uno y otro ya encendido pecho donde logró de Amor el concedido lícito atrevimiento, siendo del ya premiado vencimiento dulce prenda la sangre del vencido; y para que el olvido no violase la fe ni la memoria de su gloriosa historia quiso que el nonbre Europa trasladase a la del mundo esclarecida parte clara tutela de Minerva y Marte, a quien varias deidades prósperas le vinculan las edades; el Toro que de Amor ministro electo para facilitar dulce concepto fue en recíproca fe de Amor ardiente, al cielo trasladado; en diáfanos canpos estrellas pace, Ethereos beve lanpos, donde de lumbre eterna coronado azia Orión estiende de su pie diestro el bipartido rayo, y con el otro atiende la alma estación del floreciente Mayo.

(703-732)

No merece la pena seguir enfrentando textos. Demasiados son ya para calificar el poema de Villamediana como una versión libre donde la amplificación, típica de las traducciones de la época, es la nota estilística predominante. Villamediana ataca el texto italiano como ataca en otras ocasiones el de Ovidio. Por ejemplo, en su Fábula de Faetón⁸ sigue una línea argumental conocida por todos, obra de la tradición y fundada en su gran maestro (ya antiguo, Ovidio; ya moderno, Marino) pero amplifica a su gusto el texto, traduciendo con libertad. Y acomoda el estilo a gustos expresamente gongorinos, con calcos semánticos y sintácticos del poeta, cordobés, su gran maestro.

¿Por qué es Villamediana, una vez más, el parafraseador y no el parafraseado? Hay, primero, razones históricas, evidentes. Marino es cabeza de un estilo, asombro y maravilla de su tiempo; el Conde es un gongorista, el mejor, que ha sido sorprendido por la crítica en continuas imitaciones de Don Luis, y en algunas de Marino, y que va a Italia, la tierra del Renacimiento, con tantos ánimos de aprender nuevos estilos como de divertirse y guerrear.

Hay razones de cronología. Marino nace trece años antes que el Conde; publica sus primeros versos en 1592, cuando el español tiene diez años y le faltan siete para editar su primer soneto⁹; La Lira es de 1602, y los Idillii se empezaron a escribir en 1594, y son anunciados en 1614 en el prefacio de la nueva versión de La Lira.

Pero estas razones no llegan a ser definitivas, porque Marino no publica los Idillii hasta 1620, y para esa fecha La Europa de Villamediana, de la que solo sabemos que es posterior a 1617, podía estar escrita, y seguramente lo estaba.

Las razones decisivas son dos: primera, la longitud de ambas versiones; segunda, el léxico. El Conde ha necesitado, en idéntico metro, 732 versos, 180 más que Marino, que emplea 552. (He descontado los 53 de la dedicatoria al Duque de Alba¹⁰ porque Marino no dedicó su poema). Lo natural en la época, al parafrasear -así lo hacen todos al seguir las Metamorfosis ovidianas, así el Conde en el Faetón y en Apolo y Dafne- es amplificar mucho. Por dificultades técnicas de traductor (sintaxis, léxico) y de poeta (cantidad, acentuación, medida) y por facilidad imaginativa al creer que viene a cuento una digresión, como lo que hace el Conde en el segundo tiempo («El engaño») al apostrofar al Amor¹¹.

La prueba definitiva, en fin, de la prioridad de Marino sobre Tassis la da el vocabulario de ambos. En efecto, se sorprenden en el Conde abundantes voces que pudieran ser italianismos y algunas que lo son de forma escandalosa. Al demostrar que estas pocas lo son, demostramos a un tiempo quién es el traductor y, seguramente que casi todas las voces sospechosas de italianismos lo deben ser, en este caso concreto, aunque desde el latín diesen un resultado idéntico, aunque sean voces que el Conde hubiera podido heredar de la tradición gongorina. En realidad, se podría hablar de latinismos esenciales que son existencialmente italianismos, o de italianismos estilísticos que pasan a engrosar luego el acervo común de latinismos. (Esto suscita un problema de tipo general sobre el cultismo en función de su origen, que si en la Edad Media -ante la ausencia de datos y textos- es difícil de perseguir, no lo es tanto en el siglo XVII en casos como el presente. Aspecto al que dedicaré luego un breve apartado).

Son aquí italianismos llamativos, por ejemplo: aditola (inf. aditar) (vs. 173 y 360); flucto (v. 476); delusa (v. 286) y tepido (vs. 11 y 514)¹². Ninguno de los cuatro están en Covarrubias, ni en Autoridades, ni en el Diccionario actual de la Academia; ni en Corominas¹³. Ni tan siquiera están en Góngora¹⁴. Con esto sería bastante. Pero he insistido para ver si otros los habían usado, aunque fuese como réplica del italiano, y no los he hallado en los Vocabularios de La Diana, Herrera, Cervantes, Lope y Moratín¹⁵15.

El rastreo estilístico de la traducción no deja tampoco lugar a dudas. El caso de aditar es bien significativo. «Additare, v. t. Indicare col dito (e s'entende l'indice). Per estens., Indicare, Mostrare in qualsiasi modo»¹⁶. Tanto en el contexto italiano como en el español la frase es igual: Amor indica, señala, muestra a Júpiter la presencia de Europa. Amor... al gran Giove additolla (v. 158) y aditada... / al sumo de los dioses (vs. 173-74).

Al Conde le pareció bien el vocablo. Tanto que en el v. 360, tras unas frases en las que ha seguido a Marino -y que no he marcado anteriormente para economizar citas-, vuelve a usarla, esta vez por su cuenta, sin traducir del texto italiano:

Aditando admiradas las vírgenes fieles el primer monstruo, que les dio Cibeles.

(vs. 360-362)

(Las siervas o amigas de Europa señalan al toro huyendo, monstruo que salió de la tierra de la que es diosa Cibeles). En esta segunda cita de editar tenemos (la primera cuenta como traducción mala) el primer intento de Villamediana por incorporar al español el verbo italiano. Esfuerzo, al parecer, infructuoso pues no quedó registrado, que yo sepa, en ningún léxico.

Algo parecido, si bien con menos vistosidad, podemos ver en las otras voces. Todas han tenido vida en italiano. Y la siguen teniendo, si bien con nutrices a veces figurados o especialmente cultos. Así, flucto (non popol. Onda, Maroso). Así, tepido (cuya variante popular es tiepido). Así, delusa (de deludere, engañar, no popular)¹⁷.

La crítica del siglo XVII (es decir, los comentaristas en pro y en contra de Góngora, y en general del cultismo gongorista, materia principal de discusión), el Diccionario de Autoridades, y gran parte de la crítica posterior hasta nuestros días, al enfrentarse ante un cultismo que tenía, étimo latino, lo ha llamado, sin más distingos, latinismo. Y a veces, si no estaba registrado anteriormente en los pocos léxicos disponibles -los de autores son casi todos vocabularios de reciente factura¹⁸-, han dicho: esta voz es un latinismo, este autor ha creado un latinismo. Desde un punto de vista estrictamente fonético, patentemente positivista, el problema podría dejarse así, en el aire. Pero desde un punto de vista literario desde la historia de los estilos, desde la lengua poética de un autor o de una época, nada relevante se nos dice al detectar sin más un cultismo. Creo que tan interesante como su presencia es su origen (su origen artístico, quiero decir). Señalar que en Góngora, en Villamediana, en Quevedo, el manido vocablo concento, ya usual en Petrarca, es un cultismo; un latinismo, no es decir casi nada, al menos desde el punto de vista literario, artístico¹⁹. Lo interesante sería ver de qué lecturas, en qué contextos, en qué espíritu artístico lo tomaron en cada caso. Últimamente viene insistiendo Fernando Lázaro en que lo que existe es la «configuración» o «registro», por parte de un autor o escuela, del instrumento idiomático, no la lengua poética en general, no una lengua poética con mayúsculas.

Ahora bien, el problema de si el cultismo es latinismo o italianismo es con frecuencia insoluble por falta de datos históricos o de textos, o de testimonios. Terlingen, en su conocida monografía antes citada, tras hablar de los criterios de identificación fonético y morfológico, semántico y de vitalidad, se refiere, un tanto curándose en salud, al criterio cronológico e histórico:

«Sin embargo, conviene manejarlo con la mayor circunspección por ser muy deficientes los medios con que contamos para poder averiguar si una palabra o expresión ya formaba parte integrante de una lengua en un momento determinado».

Y termina recalcando lo incompletas y engañosas que son nuestras fuentes de información: «Las obras literarias o técnicas, los glosarios y diccionarios y los testimonios de los gramáticos»²⁰.

Visto el problema desde el italiano, Bruno Migliorini dice con mayor precisión:

«Poiché questo attingere ai latinismo è un fenomeno comune a tutta l'Europa colta, accade ormai spesso, e sempre più accadrà nei secoli seguenti, che i vocaboli siano attinti non directamente alia lingua antica, roa ad una lingua moderna, che a sua volta è ricorsa al latino: cosa che si ricava ora da diretta testimonianza, ora da qualche peculiarità di forma o di significato».

Y bajo el testimonio del gran enemigo de Marino, Stigliani, juzga que asonante es un latinismo a través del español, es decir, que es un hispanismo²¹.

El problema sobrepasa los límites estrictos de la lingüística y se coloca dentro de la poética, teniendo como ciencia auxiliar la literatura comparada. A veces el cultismo podrá venir directamente del latín por un lado, y por otro, a través del italiano. En realidad, los españoles del siglo XVII italianizan con mayor denuedo al saberse libres de la inquisición de extranjerismos bajo el palio común del latín, que les acoge al sagrado del cultismo ortodoxo.

Creo, no obstante, que un estudio detallado de la influencia literal y estilística de los grandes poetas italianos desde Petrarca a Marino, pasando por Bembo, Ariosto, los Tasso, etc., podrá ser beneficioso para concretar el tema de los cultismos españoles que el Diccionario de Autoridades registra simplemente como latinismos con un criterio exclusivamente fonético.

El caso de Marino despunta, en lo que sabemos, como muy interesante. Su sombra puede aparecer en cualquier momento del siglo XVII español obscureciendo la luz de Góngora y la luz de los tres grandes latinos, Virgilio, Horacio, Ovidio. Se tratará de sorprender estos momentos claramente diferenciadores y límites.

Momento evidentemente límite es el que voy examinando de esta versión libre de La Europa, hecha por Villamediana. Y podríamos elevar los ejemplos a cuadro general. Y lo mismo se podría hacer, posiblemente, con otros escritores barrocos. En Villamediana podemos distinguir cuatro tipos de cultismos (latinismos) según su origen artístico e histórico:

1. Procedentes de la Edad Media: latinismos chocantes en el siglo XV que luego dejaron de ser expresivos como tales, tras siglos de uso: piloto, humanal²².
2. Procedentes directamente de Góngora: o mejor, de la tradición total cultista que Don Luis recoge y potencia con sus grandes dotes creadoras: tiorba, argentar²³.
3. Procedentes del italiano: o mejor, de la tradición total cultista, que recoge Marino y potencia en busca de la «maravilla»: lavacro, sérico²⁴.
4. Procedentes directamente, al parecer, del latín: es decir, voces «creadas», pues, por él: ursas, flagar-flagrante²⁵.

Se podría crear una gradación de valor expresivo o creativo, en cuanto al «extrañamiento» que producen en el lector, desde un grado cero -si es que este grado existe, desde piloto (que puede tener matices metafóricos, contrarios a ese grado cero, y de hecho lo tiene aquí, al menos en una ocasión, al llamar piloto al toro que conduce a Europa sobre el mar), hasta el latinismo flagrar que Autoridades, aunque confundiéndose, como vimos en la nota 25, ejemplifica con Villamediana, como creación suya. Y en efecto, no encuentro en los léxicos consultados ningún poeta que lo use, empezando mi cotejo por Góngora. Pero de nuevo, y para terminar, la duda surge: ¿lo toma directamente del latín o hay un texto intermedio italiano?