Visor de obras.

0. Introducción

Las coincidencias expresivas entre dos grandes poetas actuales Mario Benedetti y Vicent Andrés Estellés -alejados en el espacio y en la lengua- resultan poderosamente atractivas para cualquier crítico de la literatura catalana actual. Especialmente por dos razones: la primera, por la magnitud y trascendencia con que acaba de culminar la trayectoria de nuestro poeta V. A. Estellés (Burjassot, 1924 - València 1993) con la reciente publicación póstuma de su Mural del País Valencià (tres volúmenes, V. 1996) -canto épico-cívico de unas dos mil páginas, equiparable en calidad e intención al Canto general de Pablo Neruda-, y la segunda, por el notorio paralelismo en cuanto a la formulación de un estilo propio a través de una poética de corte coloquial y «narrativa».

Razón esta última que puede despertar un vivo interés en el crítico catalán por cuanto no se ha estudiado todavía a fondo las influencias o las concomitancias del poeta valenciano con relación a escritores de otras literaturas. El propio Estellés explicita en su dilatada obra poética su interés o/y su devoción por algo más de sesenta escritores de la literatura universal, entre los que destacarían los clásicos latinos y los clásicos catalanes, principalmente el también valenciano Ausiàs March.

Entre los autores de lengua castellana, cabría citar a Rafael Alberti, Miguel Hernández y Pablo Neruda, a quienes V. A. Estellés homenajea de una manera explícita. Destaca, con todo, el poema que dedica a Neruda en el mencionado Mural del País Valencià:

Por lo que respecta a Benedetti y Neruda, desconocemos el posible conocimiento mutuo que haya podido haber, aunque, a estas alturas, con la muerte del poeta valenciano, nunca quizá podamos averiguarlo. De todos modos, lo que nos interesa, aquí y ahora, es mostrar una serie de recursos expresivos de ambos escritores a la hora de formular su poesía mediante una expresión coloquial o «conversacional» y con una evidente «narratividad».

1. Reflexiones sobre el realismo histórico catalán de los cincuenta

La «realidad» externa empezaba a abrirse paso más allá del postsimbolismo existente en la postguerra civil española. Poemarios significativos en catalán como La rambla de les flors (1955) de J. Sarsanedas y el Donzell amarg (1956) de V. A. Estellés son, tal vez, las obras más avanzadas de los poetas que pugnan por reflejar la nueva sensibilidad -tanto temática como formal- y su compromiso ético-moral ante la postración cívica y cultural de postguerra. Se ponía en marcha, pues, por parte del poeta una voluntad de simplicidad expresiva en beneficio de una comunicación potencial más amplia y una denuncia moral de la propia sociedad, en medio del marco ideológico-represor de la España franquista. Incluso, algunos de los grandes poetas catalanes del momento se acercaron, desde diversas ópticas, a la nueva expresión poética, a través de un mayor compromiso cívico o moral. Tal fue el caso de un Carles Riba, el gran maestro indiscutible, que se adelantó en cierto modo con sus Elegies de Bierville (publicado en 1949, pero redactado entre 1939 a 1942), junto a Vacances pagades (1960) de Pere Quart o el más conocido de todos: La pell de brau (1960) de Salvador Espriu.

Pero la batalla de los nuevos poetas catalanes de los años cincuenta -J. Sarsanedas, V.A. Estellés, J.M. Llompart, M. Martí i Pol, entre otros- era cómo expresar un tipo de lírica que recogiese un cierto compromiso cívico y moral con su pueblo y con su lengua, tan terriblemente vilipendiada y perseguida por el fascismo de postguerra. De aquí la imperiosa necesidad que tuvieron de comunicar con el hombre de la calle, de bajar decididamente a la calle, como dirá un famoso verso de Sarsanedas y que servirá de lema a uno de los capítulos de la conocida y polémica Antologia catalana del segle XX de Castellet-Molas. Obviamente se debatía al mismo tiempo la lucha contra la estética simbolista heredada, que conducía a un mundo irreal, alejado de la abrumadora desolación anímica y cultural de la Cataluña de los años cincuenta. En el fondo, algo parecido a lo que sucedería con los poetas hispanoamericanos del realismo coloquial o «conversacional» que deciden romper con la estética continuadora del Modernismo.

Tal vez lo más novedoso de aquella pléyade de escritores catalanes de los años cincuenta -así como un gran parte de los sesenta- fuese el tono plenamente discursivo que utilizan en sus poemas hasta el punto de incorporar fragmentos en prosa con una consciente y provocadora despreocupación lírica, en clara oposición a las voces profundamente interiorizadas. Todo lo cual se traducirá definitivamente en el cambio de una estética postsimbolista en la nueva del realismo histórico o realismo cívico-social.

Por otro lado, la expresión poética vendrá a reforzarse con dos elementos básicos: la cuotidianidad del referente y el léxico que lo identifica. Así, desde la expresión cuotidiana habrá:

1. Un despliegue imaginativo a la búsqueda del hallazgo poético.

2. La utilización progresiva de la metonimia en lugar de la metáfora, la cual, por otra parte, buscará representar el todo, a realidad íntegra.

3. A nivel lexical, aparecerán palabras poco frecuentes en el lenguaje poético habitual e incluso, como en el caso de V.A. Estellés, todo un cómputo de vocabulario grosero y mordaz, con tópicos de la calle, con interjecciones de diálogo de vecindario, que sabrá magistralmente convertirlo en material lírico de potencial inusitado. A partir de dicha alquimia, la esfera cuotidiana recibe una fuerte carga de trascendencia y llega a menudo a unas dimensiones simbólicas.

Toda esta cuotidianidad «urbana» tiene unos ilustres precedentes en la poesía culta catalana: desde el mencionado poeta valenciano del siglo XV, el caballero Ausiàs March -con versos lapidarios como «bullirà la mar com la cassola en forn»- hasta la figura del vanguardismo barcelonés de primeros del siglo XX, Joan Salvat Papasseit.

2. La poesía «conversacional» de Hispanoamérica

Posiblemente el objetivo común de los poetas «rupturistas» hispanoamericanos era, asimismo, «romper» los estrechos cánones poéticos por los que discurría la lírica desde el Modernismo, ya que reclamaban una mayor atención para la «realidad envolvente» y porque además existían lectores en potencia que deseaban incorporarse al proceso comunicativo de la poesía. Esos lectores ardían en deseos de formar pare del acto poético, pasar a ser, en definitiva, los verdaderos receptores de la comunicación poética. Y así, el poeta, más allá del hecho innegable de ser el creador, se convertiría, además, en «un entre tants» como afirmaba un poema de Vicent Andrés Estellés.

También para Mario Benedetti comunicar será «llegar a su lector, en incluirlo también a él en su buceo, en su osadía, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo más. Poetas comunicantes son también vasos comunicantes. O sea el instrumento por el cual se comunican entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas generaciones...» y diferentes poetas de distintas literaturas, añadiríamos por nuestra parte, al intentar demostrar, aquí y ahora, las semejanzas y los paralelismos de las poéticas de Benedetti y de Vicent Andrés Estellés. Poetas ambos que buscarán en su poesía «el compromiso, la voluntad de comunicación, el sacrificio parcial y provisorio de lo estrictamente estético en beneficio de una comunicación de emergencia», como insiste con sus propias palabras el escritor uruguayo (Los poetas comunicantes, 1971).

Los distintos términos con que acuñarán tanto críticos como poetas la nueva dicción poética - «neorrealismo», «nuevo realismo», poesía coloquial de «tono conversacional», «poetas comunicantes»- equivaldrá mutatis mutandis a la que se produce a lo largo de los años cincuenta y sesenta - e incluso en algún que otro poemario de los setenta, como es el caso de La catacumba (1974) del poeta alicantino Emili Rodríguez Bernabeu- en la poesía catalana a que hemos hecho referencia anteriormente, y que recibe los nombres de «realismo histórico», «realismo social», «realismo cívico» y «poesía de protesta».

Precisamente, la poesía de M. Benedetti ha sido catalogada como:

1. la corriente de poesía coloquial o conversacional y

2. la poesía de protesta «social» o «comprometida», tanto por su forma como por su temática (Mónica Mansour, Tuya, mía, de otros. La poesía de M. Benedetti, 1979).

Como muy dice M. Mansour, la poesía de M. Benedetti, talmente como sucede con la poesía de V.A. Estellés, se debatirá entre dos códigos, entre la predominancia de dos funciones en la lengua, y entre convención e innovación, o en otros términos es... poesía coloquial. Por otro lado, y tal como afirmaba Nicanor Parra, el poema debe ser «un himno a la vida, no a la belleza, ya que es la vida en palabras». Expresión que seguramente habría subscrito sin reservas el mismo Estellés.

Por otra parte, como muy bien ha señalado algún crítico, el tono conversacional de la poesía hispanoamericana sería una modalidad expresiva y estilística de la obra literaria en la que se siguen las maneras del habla del entorno, teniendo en cuenta particularidades del plano social (dialectales, regionales, argot y hasta modos expresivos temporalmente muy limitados) e incluso individuales (idiolectos). Precisamente este punto nos interesa en gran manera para subrayar el paralelismo existente entre la poesía conversacional hispanoamericana -con M. Benedetti como uno de sus representantes más conspicuos- y la poesía coloquial/«dialectal» de uno de los más grandes poetas contemporáneos en lengua catalana, Vicent Andrés Estellés.

3. V. A. Estellés: la victoria de una dicción poética dialectal

Entre los méritos del poeta valenciano, figura en lugar preferente el acierto de armonizar en su lírica los elementos cultos -con numerosas citas de referencias literarias y contextualizaciones diversas- con elementos «locuaces» que desembocan en aspectos anticulturales o contraculturales del dialecto.

¿Y cuál es este dialectalismo savoureux, como les conceptuaba Joan Fuster cuando certificaba la tesis dialectal de la poesía estellesiana? Pues es, ni más ni menos, que el habla dialectal y coloquial de la ciudad de Valencia y del pueblo oriundo del mismo Estellés, situado a 5 Kms. de la capital: Burjassot. El mismo pueblo donde se refugió y escribió tan bellos poemas D. Antonio Machado, al iniciarse la guerra civil española. Pueblo que, en definitiva, presenta la variante dialectal del catalán occidental.

El hecho de servirse Estellés de su «dialecto» es porque desea reflejar en su lírica los instrumentos lingüísticos más próximos a las palabras y las construcciones relativas a los niveles familiar, coloquial o vulgar que puedan producir en le lector un efecto de sorpresa, pero que generalmente enriquecen la percepción, la identificación y la verosimilitud del poema.

Estellés sabe -o intuye- que cualquiera factor o nivel lingüístico puede y debe ser aprovechado estilísticamente. De aquí que el poeta valenciano conjugue justamente este aspecto de la variante dialectal valenciana con una amplia gama de recursos literarios que domina, como son la parodia, la ironía, la versión desidealizada de la realidad. De este modo, V. A. Estellés descubrirá y utilizará un lenguaje «nuevo» para uso poético a base de servirse de la tradicional sabiduría popular: las frases hechas, los clichés coloquiales, los sobreentendidos, las palabras groseras o «poco» poéticas, los barbarismos léxicos, etc.

Todo lo cual nos obliga a establecer nuevamente el evidente paralelismo de V.A. Estellés con la poesía conversacional hispanoamericana y con los poetas comunicantes, según el término del mismo Benedetti. Poesía, por tanto, que se alimentará de lo cotidiano incorporando a su lenguaje, tanto en uno como en otros, los diversos sistemas lingüísticos y los elementos de la realidad que utilizamos diariamente en nuestras conversaciones. Aunque en el caso de los poetas comunicantes, ciertos materiales utilizados por ellos proceden sin duda del dominio de la prosa, como muy bien apunta Carmen Alemany en un elaborado estudio a punto de aparecer (Poética coloquial hispanoamericana).

4. Recursos expresivos de la poesía coloquial en Estellés

La similitud en la utilización de los recursos expresivos del coloquialismo tanto en la poesía conversacional hispanoamericana como en la lírica estellesiana es, a todas luces, obvia. Sobre todo, porque el coloquialismo en sí mismo ha de conllevar un determinado número de recursos coincidentes en cualquier literatura.

Con el fin de poder comprobar a nivel aplicado una muestra de la expresión poética «coloquial y narrativa» de la lírica estellesiana, hemos escogido un poema de uno de sus más célebres poemarios Hotel París (publicado en 1973, pero redactado en 1954).Se trata del poema «Com hi ha el fill sense pares i els pares sense el fill», donde se puede ver reflejado el tono marcadamente «conversacional». Ofrecemos a continuación una versión literal al castellano del original poema en catalán:

El insistente carácter confidencial del discurso y la frecuencia de palabras y construcciones aparentemente antipoéticas no llegan nunca a debilitar el enorme impacto lírico y la carga metafórica del Hotel París. Cabe decir que tanto el título del poemario como las referencias a algunas de las protagonistas -Françoise, Hildegarde-, se mueven, dentro de la prostitución clandestina de los años cincuenta, entre la angustia existencial y estremecedoras dialécticas de sexo y muerte:

En el Hotel París, el protagonista -el poeta- se refugiará en una prostituta de aquel «hotel» buscando consuelo a través del sexo y el «pecado», los cuales se expresan mediante antítesis semánticas. En cuanto al poema que hemos elegido, parece -por el ritmo trepidante impuesto por el autor- que todo aquello que sucede es normal y absurdo al mismo tiempo entre una sucesión frenética de muertes, llantos, vino, tetas, meadas y un sinfín de elementos hilarantes y esperpénticos. La pasión arrebatada por el sexo -uno de los temas obsesivos del poeta valenciano- parece resultar el único camino posible de liberación ante la situación límite en que parece hallarse el ser humano en la España de los cincuenta, enclaustrado en la angustia existencial por la dictadura franquista.

Destacaríamos del poema en primer lugar la sencillez sintáctica, expresada principalmente a través de una construcción lógica y lineal: SN + SV + todos sus complementos.

En segundo lugar, Estellés utiliza básicamente dos procedimientos en la construcción, generalizados, asimismo, en la poesía conversacional hispanoamericana:

a) el paralelismo, o sea la repetición de formas de expresión y de contenido en el mismo texto, y

b) la constante ruptura en las expectativas del lector, cosa que sucede por la yuxtaposición de lo convencional e identificable con la innovación.

En tercer lugar, el factor «narrativo» de la enumeración y sus consecuencias rítmicas, especialmente la polisíndeton, con 35 ocurrencias de la i copulativa en 38 versos, y de la anáfora, aplicada, por ejemplo, a la construcción hi ha(«hay»).

En cuarto lugar, observamos también nexos sintagmáticos muy comunes en el habla coloquial: mentrestant, con 3 ocurrencias; palabras de insulto o «gruesas», como fill de puta, se'l fica entre cames («se lo mete entre las piernas»), va pixant per l'escala («mea por la escalera»), lo cual cataloga el contexto de muy coloquial. Este léxico grosero y mordaz que comprobamos en la lírica estellesiana muestra sus concomitancias con ese otro léxico benedettiano registrado por Mónica Mansour con el mismo calificativo de palabras de insulto o «gruesas», siempre dentro de contextos muy coloquiales y en posiciones importantes: «qué joda era», «ni dice mierda ni putea», «emputecida», «carajo», «hijo de puta»...

Finalmente, podríamos señalar que algunos versos aparentemente surrealistas de este poema contienen una fuerte carga de crítica social, un fuerte ataque a los valores morales de la época: «i el rosari en família» donde aparecen los valores católicos como única moral -altamente represiva, por cierto- durante casi cuarenta años de «catolicismo estatal».

5. Por una caracterización de los recursos expresivos del coloquialismo

Algunos de los recursos expresivos utilizados por V.A. Estellés en su poesía coinciden de lleno con la de Mario Benedetti y podríamos sintetizarlos de la siguiente manera:

1 Introducción del lenguaje de la conversación en el lenguaje poético.

2. Desacralización de la figura del poeta.

3. Utilización del humor, de la ironía y de la risa de forma sarcástica.

4. El desmantelamiento de la cohesión.

5. Potencialización de la sorpresa y del misterio de lo cotidiano.

6. Originalidad en la poesía: fechas, diálogos callejeros, palabras gruesas, etc.

7. Prosaísmo y «narratividad». La ampliación de lo decible.

8. Repeticiones y coloquialismos.

9. Distorsión y desacralización de lugares comunes.

10. Voluntad de crítica social e ideológica.

11. Predominio del habla dialectal sobre el lenguaje culto.

Vicent Andrés Estellés, en definitiva, obliga la palabra a ser y decir algo que no figuraba en sentido estricto, de manera semejante a lo que hace César Vallejo. Ello unido a la fuerza del lenguaje, del dialecto valenciano, a sus juegos semánticos y al reflejo de la realidad vivencial convierten al poeta de Burjassot en uno de los escritores de mayor impacto de toda la lírica contemporánea peninsular. Aun a pesar de la devoción que Estellés siente por Neruda a causa de su compromiso intelectual y de su sensibilidad, el poeta valenciano nunca se recrea, como hace el chileno, «morosamente en la palabra», como dice M. Benedetti, ni tampoco «rodea a la palabra de vecindades insólitas», porque la fuente del verbo estellesiano se halla en el valenciano de cada día y no en el diccionario. Por todo ello, de haber nacido Estellés en Hispanoamérica y haber escrito en castellano, lo filiaríamos dentro de la familia «vallejiana» y nunca «nerudiana», aun a pesar de la devoción que le inspiraba el poeta de Isla Negra.

Con todo, V.A. Estellés tal vez se diferencie de César Vallejo por su notoria impresión de espontaneidad e inmediatez. Al poeta valenciano no le hace faltar luchar con el lenguaje, no obliga a la palabra a ser y decir algo que no figure en su sentido estricto. Ahora bien, tanto Vallejo, como Benedetti, funcionan como un verdadero «paradigma humano» en contraposición a Pablo Neruda que funciona más bien como un «paradigma literario». En este aspecto, Estellés se encuentra, una vez más, en la línea de un Mario Benedetti.