Visor de obras.

II. Obra poética

Sobre las artes poéticas de Mario Benedetti: evolución y conclusiones

Carmen Alemany Bay (Universidad de Alicante)

     Hablar de la poesía de Mario Benedetti es hablar de una forma de creación poética que se dio de manera coincidente en la década de los 60 en América Latina. Escritores de diferentes países como el cubano Roberto Fernández Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, el salvadoreño Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el mexicano José Emilio Pacheco, o el propio Benedetti, por citar sólo algunos casos representativos, coinciden en un tipo de producción poética que ha recibido entre otros posibles nombres el de poesía coloquial. Sin duda, hay un estilo personal que emerge en cada uno de estos autores, pero son múltiples los elementos poéticos que los relacionan: su afán de comunicación directa con el lector, de aludirlo y no eludirlo, si lo decimos en términos benedettianos; la inclusión de temas sociales en sus poemas, sin relegar los íntimos como el amor, las referencias familiares, el tiempo, la nostalgia, la memoria; el común recurso a la introducción de otras voces -citas de diferentes autores, canciones populares, eslóganes publicitarios, etc.- en el texto; la creación de nuevas formas dentro del poema; la utilización del humor y de la ironía como mecanismos articuladores de la crítica social; la desmitificación de la figura del poeta y, en relación con este punto, la reflexión metapoética, centrada en composiciones que aparecerán -o no- bajo el título de «artes poéticas».

     Con estos recursos, el afán desmitificador de los poetas coloquiales alcanzará diferentes niveles, no sólo dentro del propio lenguaje, dentro del texto, sino también fuera de éste. Sus actitudes, a la hora de enfrentarse con la poesía, serán muy diversas, pero la búsqueda de diferenciación respecto a poéticas anteriores les llevará lógicamente a intentar reivindicar una propia o a plasmar aspectos de la teoría poética en sus escritos.

     A través de sus «artes poéticas» no sólo reclaman un proyecto común, que es la consolidación de una nueva corriente literaria; con la creación de estos poemas, al mismo tiempo y de forma plural, están sustentando su visión sobre la poesía, como ha ocurrido en los sucesivos movimientos poéticos a lo largo de la historia de la literatura. Debemos advertir por ello que algunos de los textos que los autores citan como «artes poéticas» están muchas veces desprovistos de un contenido teórico-literario explícito y remiten a experiencias subjetivas que nacen de su labor como escritores y como lectores. En ocasiones nos encontramos con contribuciones teóricas sobre el lenguaje artístico definitorias para su Poética o para la Poética en general, pero lo más frecuente es hallarnos ante reflexiones poetizadas sobre el lenguaje y que éste pase a ser el centro de la actividad del poeta: la necesidad de escribir se convierte en un acto irrenunciable que va ligado a la propia existencia del escritor. Por ejemplo, por poner algunos casos de poetas coloquiales, Roberto Fernández Retamar, siendo el autor que más se acerca a los cánones poéticos establecidos, también es uno de los que emplean más el humor en la interpretación de la poeticidad, resaltando sobre todo la conmoción reveladora del instante de la creación; para Juan Gelman la poesía será sinónimo de libertad y ella debe convertirse en un testimonio colectivo y denunciar las injusticias. En cambio, para José Emilio Pacheco ésta es fidedignamente efímera y el escritor se encuentra ante la posibilidad de enriquecerla mucho más, de ahí que el cuestionamiento de la figura del poeta y el uso de heterónimos sean cuestiones fundamentales en su interpretación de lo poético.

     En cualquier caso, no estamos ante pensadores, ni elaboradores de textos programáticos como ocurrió en la vanguardia, ni quizá éste sea su objetivo. Precisamente, la originalidad de los coloquiales al elaborar sus «artes poéticas» está en que, a diferencia de sus antecesores, las construyen con elementos cotidianos y nombrados de forma igualmente coloquial, lo que les lleva paradójicamente a una interpretación nueva del hecho poético. Estas artes no pretenden ser sólo la desmitificación de la poesía, sino que se llenan de implicaciones: el poema puede ser un elemento de agitación social, una manera de subrayar la importancia de la solidaridad activa, por más que esto no signifique siempre una incursión en ideologías de adscripción política, ni la creación de una teoría del compromiso político, como frecuentemente han hecho los poetas en situaciones de emergencia, entiéndase conflictos bélicos y sociales.

     El poeta, al menos el coloquial, se convierte a través de este tipo de composiciones en un mero transmisor de lo que está ocurriendo en la vida cotidiana: el lenguaje y la realidad se imbrican para crear un arte de la poesía que va parejo al arte de la vida. Así, la misma condición singular del poeta queda en entredicho.

     Este inmiscuirse en la cotidianidad y en la recuperación del lenguaje cotidiano les lleva a reflexionar sobre la autoría de los poemas: los versos no sólo pertenecen al creador sino que forman parte de la colectividad, como ya dijo Nicanor Parra e insistirá José Emilio Pacheco.

     Sin duda, los coloquiales luchan por ver más allá o de otra forma lo que los poetas anteriores, a través de sus «artes poéticas», mostraban a los lectores: sustancialmente, una definición de lo estético. En cambio, para los coloquiales el hecho poético no es algo abstracto o estático, sino que entienden la poesía como algo temporal, que evoluciona al mismo compás que el ser humano y las circunstancias sociales que lo envuelven. No olvidemos que todo poeta, quizá con más intensidad desde la revolución romántica, escribe su poética de forma implícita y si el lector indaga puede encontrar en casi todos los autores elementos susceptibles de reconstrucción teórica.

     Pero, lejos del intelectualismo manierista o de los aspectos programáticos de la vanguardia, que en algunos casos se afincaban en el hermetismo, los poetas coloquiales huyen de una visión endocéntrica del poema y sus reflexiones adoptan la forma general de una escritura alusiva y abierta al universo de la literatura y a sus instrumentos, sin dejar de resaltar las dificultades del acto poético. De ahí que sometan sus textos a la máxima austeridad, resaltando la belleza de la simplicidad, buscando la armonía de lo efímero con un lenguaje directo y claro que paradójicamente resulta más duradero.

     Para ejemplificar lo expresado anteriormente, tomaremos como punto de referencia un artículo que Mario Benedetti publicó en 1990 con el título de «Los poetas ante la poesía». El autor uruguayo concluía el escrito con unas palabras cargadas de plurisignificación, como es habitual en sus propias composiciones, y que son sintomáticas de la dificultad de encasillar el hecho poético o cualquier «arte poética»:

     Benedetti se planteaba en este artículo la siguiente pregunta: «¿cómo ven la poesía los propios poetas de América Latina?», y a través de un «limitado inventario», según sus propias palabras, citaba la visión que de ella tenían algunos autores del siglo XX, llegando a la conclusión de que «el poeta, ni siquiera cuando cree que predica, es un predicador».

     Pero ¿qué ocurre con el provocador-mentor del análisis que nos ocupa? Lo mejor es que dejemos que él mismo nos cuente cuál es su visión sobre estas «artes poéticas»:

     Entre los versos benedettianos, son algunas más las composiciones que a lo largo de su trayectoria poética intentan definir la poesía o en muchos casos resaltar su visión particular de ésta.

Sobre las artes poéticas benedettianas: algunas explicaciones y conclusiones

     Como acabamos de recordar, Benedetti declaraba en 1990 que de las «artes poéticas» que ha escrito a lo largo de su carrera como escritor se quedaba con la primera: un poema que precisamente titula «Arte poética» y que pertenece a su libro Contra los puentes levadizos (1965-1966)⁽²⁰⁶⁾. Esta composición estaría acompañada, sustancialmente, por otras cuatro más, correspondientes a diferentes etapas de su obra, en las que el escritor uruguayo nos va definiendo cuál es su visión sobre la poesía cambiante con el paso de los años. Los tiempos cambian y también sus observaciones sobre el hecho poético sufren transmutaciones que siempre van unidas a las formas variables de su creación poética. Composiciones como «Semántica», perteneciente a Quemar las naves (1968-1969); «Arte poética» de Preguntas al azar (1978); «Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía», de Las soledades de Babel (1991), y «La poesía no es» de su último poemario El olvido está lleno de memoria (1995), forman un compendio en el que el autor uruguayo nos va proponiendo planteamientos diferentes, aunque siempre relacionados, sobre lo que es para él poesía.

     En términos generales, y ante todo en las composiciones citadas, hay un intento, por otra parte muy propio de los coloquiales, de desdramatizar su visión sobre el hecho poético. Benedetti no es una excepción, sino uno de los creadores de esta desdramatización de lo poético que a él le lleva a entender la poesía como elemento vital y a plantear su percepción de lo poético desde la humildad de quien asume ser «el aguafiestas» de la poesía o el monaguillo de lo que se ha llamado alta poesía, o considerarse a sí mismo, como nos dice en una composición de El olvido está lleno de memoria, un «poeta menor». Un poeta menor, que acaso sea el hermano mayor -diríamos con Borges- de tantos poetas futuros.

     Desde la libertad de quien no tiene más pretensiones que escribir lo que siente, surgen unas «artes poéticas» llenas de dinamismo y de anticonvencionalidad. A través de ellas, Mario Benedetti nos va ofreciendo composiciones reflexivas sobre el arte poético donde se parte, sobre todo en las primeras, de presupuestos generales sobre la poesía, hasta una concepción de lo poético mucho más explícita como puede observarse en las últimas.

     Respecto a la primera de las artes poéticas citadas, incluida en Contra los puentes levadizos, nos encontramos ante un texto que fue escrito en plena efervescencia de la corriente coloquialista. El autor nos remite a un proceso de metaforización en el que la poesía, en manos del creador, puede ser considerada como un arma social que sirva para remover las conciencias. Benedetti, a través de la personificación de la poesía, insiste en que ésta «golpee y golpee», como entendiendo que nadie la quiere escuchar, y que mediante esta acción el poeta «crea / que es a él / a quien llaman». Él es quien debe tomar esa voz, a la que muchos hacen oídos sordos, para transmitir lo que ella quiere comunicar. Pero al mismo tiempo, el autor nos presenta el hecho poético como un ello, como algo objetivo que se impone al poeta, con el sentimiento de que la poesía está por encima del propio escritor, y éste es un mero transmisor de un mensaje. Sin duda, estamos ya muy lejos del romanticismo becqueriano de «poesía eres tú» y ahora el creador, individualizado en Mario Benedetti, desde una postura en ocasiones inconsciente o conscientemente desubjetivada, debe convertirse en vocal de algo no ya inefable sino decisorio para el pueblo, en la voz de una conciencia que se le impone a él mismo, que no importa por ser suya, sino por su misma fuerza transmisora.

     En otro libro que publicará años después, Quemar las naves (1968-1969), y bajo el título de «Semántica», el autor uruguayo volverá a reflexionar sobre la palabra poética, avanzando en su conciencia de poeta coloquial. Mediante una serie de metáforas reflejará ahora su preocupación sobre la importancia de la palabra, y llegará a la conclusión de que «tu única salvación es ser nuestro instrumento», convirtiéndola en un «lindo serrucho». Como en su primer «arte poética», la palabra es considerada como instrumento, pero además, desde estos versos, se hace un alegato a favor de una poesía explícitamente mayoritaria: «tu porvenir es desolimpizarte», requisito éste fundamental para los poetas coloquiales y que nos recuerda al verso parriano, «Los poetas bajaron del Olimpo».

     Estamos ante un arte poética mucho más concreta que la anterior; ahora el autor dialoga con la palabra mediante guiños de complicidad: ésta en sí no es nada, es una herramienta que el poeta intenta personalizar. Pero con esta negación doble el autor va mucho más allá, enfrentando dos conceptos de poesía. Por una parte, términos como los de refugio, muro, trinchera, caverna, monasterio, todos ellos vocablos oscuros, palabras graves, nos remiten connotativamente a entender la poesía como algo estático, cerrado, como quizá nos han contado lo que es o debe ser la poesía. Y frente a esta concepción, como antítesis, el poeta nos dirá que «tu única salvación es ser nuestro instrumento / caricia bisturí metáfora fusil ganzúa interrogante tirabuzón / blasfemia candado etcétera», vocablos agudos que evocan sensaciones vivificadoras, palabras que en sí son transformadoras y abiertas, como ese «etcétera» con que termina el último verso citado. El autor propone liberar el lenguaje de sus referencias obligadas, de términos cuyo significado no cambia nada como muro, monasterio, caverna, etc., para convertir la palabra en algo expresivo, porque la poesía no es resistencia pétrea, sino transformación.

     Demos un paso más, de la mano del propio poeta, en el proceso de esta arte poética que comentamos. Benedetti es también consciente de que una tentación de la poesía es la de tomarse las palabras en su propia belleza -«la tentación o mejor dicho la orden es que te mire fijo»-; pero él prefiere hacer de la palabra, como dirá al final de este poema, «un lindo serrucho», es decir, hacer del poema una forma simbólica de cortar con el lenguaje viejo y caduco y ofrecer un lenguaje nuevo y transformador, de belleza cotidiana y útil.

     Un tono diferente tendrá su tercera arte poética, también titulada «Arte poética», y perteneciente a Preguntas al azar (1986). Más de una década ha pasado ya de la anterior, y también su poesía se ha llenado de otros contenidos y referencias; libros como Cotidianas (1978-1979), Viento del exilio (1980-1981) o Geografías (1982-1984) aparecen poblados por términos como exilio, nostalgia y memoria, convirtiéndose éstos en claves interpretativas de su Poética; al tiempo, sus versos acuden a elementos más intimistas y autoreferenciales. Estamos así ante un texto en el que el escritor uruguayo entiende el arte poética a tenor del cariz que ha tomado su poesía en los últimos poemarios. También aquí la poesía es asumida como un instrumento, pero de salvación para no caer en el solipsismo. Ahora la poesía es «un modo de crecer», «un modo de entender», «un modo de sentir», «un modo de arrojar / por la borda lo prohibido», en definitiva, un modo de «no morir de nostalgia / ni asomarnos al abismo». Es decir, que ésta se ha convertido, «sin saberlo y sin sufrirlo», en un medio de supervivencia que sirve para hacer la vida más llevadera y así sigue siendo interpretada -a diferencia de la concepción de lo poético en el Romanticismo, donde se entendía la poesía como conocimiento individual- como un elemento vital, «un modo de crecer», no sólo de saber. En estos momentos el hecho poético no es únicamente la verdad que se le impone al poeta como transmisor, tal como nos decía en su primera arte poética, ni tampoco obligatoriamente una necesidad instrumental como promulgaba en la segunda; la poesía es entendida ahora como un revulsivo de la vida misma, y con ello el poeta da un paso más en la concepción crítica de lo poético que se mostraba ya en «Semántica», un paso más en la crítica a aquella tradición literaria que sólo se centra en la belleza de la palabra; así lo expresan claramente los siguientes versos: «y aunque extraviemos los nombres / incautarnos de los símbolos»; sobrevivir con la poesía es también vivir el verdadero sentido de la poesía.

     En esta trayectoria de reflexión y examen sobre lo poético, el autor uruguayo nos sorprende con un titulo de bolero, «Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía» de Las soledades de Babel (1991). Aquí, como también lo hará en otra arte poética posterior incluida en El olvido está lleno de memoria, el autor llega a la definición de qué es el «arte poética» a través de la negación. A modo de contestación a la pregunta de un presunto interlocutor, Benedetti toma como punto de referencia una de las definiciones que José Emilio Pacheco tiene sobre la poesía, concretamente en su poema «Escrito con tinta roja» perteneciente a Irás y no volverás (1973). El poeta uruguayo nos cuenta que

     Si bien José Emilio Pacheco pensaba que la poesía podía ser, entre otras muchas cosas, sombra de la memoria, Mario Benedetti destaca que el escritor mexicano no descartaría que ésta pudiera ser también memoria de la sombra, que en realidad es lo que el poeta uruguayo opina que es poesía. En esta dialéctica de términos semejantes, aparentemente contradictorios, pero muy relacionados, se encuentra implícita una visión diversa de lo poético. Mientras que para Pacheco, fundamentalmente, la memoria es algo vivo, un acto o una serie de actos susceptibles de orientación, que se proyectan -como los actos cuyas sombras eran precisamente las palabras para Demócrito- para Benedetti, la dialéctica es acaso aún más sutil: de lo que uno ha hecho puede quedar sombra y el poeta siempre tiene memoria de esa sombra, y no sólo sombra de esa memoria, porque, como él mismo afirma, «pasa el amor y deja sombra / el odio pasa y deja sombra», y «con la memoria de esas sombras / damos alcance / en ciertas ocasiones / excepcionales ocasiones / a la blindada frágil poesía / o quizá a la memoria de la sombra / de la poesía».

     A través de este certero juego de palabras, que es mucho más que un juego, Benedetti está tal vez rescatando a la memoria poética intuiciones artísticas que incorpora a la poética coloquial y que conforman el poema. Por primera vez en las artes poéticas benedettianas el autor se hace explicar mediante recursos como las enumeraciones que ahora son caóticas; precisamente este carácter caótico de las enumeraciones no era frecuente en su creación poética anterior: «en el vacío del delirio / en las hipótesis del sexo / en la ceniza finalista»; asimismo, introduce conceptualizaciones más abstractas: «y con la clave de los cuerpos / y las complicidades de la luna» e incorpora términos muy machadianos -no olvidemos que es uno de sus poetas preferidos- como «la sombra asombra a los olivos / a las glorietas a los campanarios», para terminar la estrofa con un toque de modernidad, «a las antenas parabólicas».

     De talante similar será la composición a la que aludíamos como semejante a ésta última en negatividad, «La poesía no es», de su libro El olvido está lleno de memoria (1995)⁽²⁰⁷⁾; mediante la forma del soneto, Benedetti define aquí la poesía a través de negaciones hasta llegar a identificarla como mecanismo catalizador de la realidad: «la poesía asume su invento de lo real». Es decir que la poesía, asumida en este caso desde una perspectiva bastante generalizadora, hace de la realidad su propio mundo, pero también añade más realidad a lo real. Si el yo o el él poético discurrían de forma disimilada en sus primeras artes poéticas, en las que el autor podía ser fuerza generadora de nuevas esperanzas; en esta última arte poética, sobre todo, encontramos que la singularización del creador -como el llamado, como el inspirador de instrumentos- ha desaparecido. Se diría que ahora, después de una larga trayectoria, la poesía puede ser la única protagonista del poema, sin que el autor necesite nombrarse, ni ser su testigo. Parafraseando a Bécquer, el poeta es aquél que no necesita decirse para que haya siempre poesía; claro está que no estamos ante ningún tipo de hermetismo, sino ante una verdadera liberación de un yo que somos todos.

     Tal vez esta exposición, desde una perspectiva general, nos sirva para afirmar que la creación de «artes poéticas» en Mario Benedetti se establece en evolución paralela con su trayectoria poética. Las «artes» son un claro reflejo de las características de su poesía: si en sus primeros libros el escritor es claramente social, la función de la poesía para él también lo será; en cambio, cuando otras palabras se van introduciendo en sus textos, como memoria, exilio, tiempo o soledad, su visión sobre la poesía será otra más adecuada a la temática de sus versos. Pero lo realmente importante es que Mario Benedetti, desde sus artes poéticas, nos convencerá de que la poesía, a pesar de lo que muchos digan, sirve para negar el escepticismo y que la palabra poesía significa libertad estética, es decir, libertad.