Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini

Patricia Varas

La obra de la poetisa uruguaya Delmira Agustini continúa siendo un reto para la crítica. Podemos decir con toda seguridad que el divorcio obra poética/vida de la poeta no se ha podido llevar a cabo, demostrando la dificultad que esto entraña en la poesía, en donde la presencia del yo poético se confunde con el yo autorial¹.

Esta estrecha relación entre vida y obra nos lleva a un análisis que tiene en cuenta a ambas; de esta manera nos atrevemos a subvertir esas tendencias de la nueva crítica que aducen que el escritor ha muerto. Nuestra lectura de la obra poética de Delmira parte de dos premisas: 1) el mundo erótico de la poeta se inscribe en su obra como una fantasía generadora de libertad y poder, y 2) su vida prefigura una Bildungsroman o novela de aprendizaje. La primera premisa la estudiaremos con detalle en nuestra lectura de algunos poemas; es la segunda la que nos preocupa ahora.

El ver la vida de una persona como una novela, una tragedia, es una lectura común². Tampoco es novedad el pensar que no es el arte el que refleja la realidad sino que es la realidad la que refleja el arte. Pero lo que hace esta lectura de la vida de Delmira algo distinto es la subversión que se lleva a cabo de un texto masculino. La Bildungsroman es un modelo novelesco de largo prestigio en el que se desarrollan paradigmas culturales masculinos. En la novela de aprendizaje se ve al héroe integrarse conflictivamente en la sociedad, su incorporación a la sociedad se llevará a cabo a través de una tensión entre sus ideales y la ley social. El resultado final debe ser un equilibrio en el que el héroe no debe abjurar de sus principios al mismo tiempo que se somete a la sociedad (Apter-Cragnolino 4-5).

En esta lectura de la narrativa masculina que el Bildungsroman significa, el papel que el personaje femenino recibe es uno de sumisión y renunciamiento. La mujer es punto de apoyo para el héroe en su búsqueda y triunfo final. (Después de todo, ¿no se nos ha dicho hasta el cansancio que detrás de un gran hombre hay una gran mujer?) La novela de aprendizaje es una narrativa de la vida en una sociedad burguesa y moderna que refleja el propósito de todo consciente y buen ciudadano. El problema es que no hay espacio para la ciudadana, ésta es una apéndice del héroe y, por lo tanto, la novela de aprendizaje excluye terminantemente a la mujer.

De ahí que la vida de una mujer carezca de modelos establecidos y aceptados por la sociedad; de ahí que para constituirse en heroína la mujer deba subvertir todas las narrativas y crear la suya propia. La dificultad de crear una narrativa que prefigure la vida de las mujeres no es difícil de imaginar, especialmente dentro de una sociedad en los años veinte en América Latina. Es por esto que no es posible que la tensión que se resuelve tan satisfactoria y armónicamente en la Bildungsroman tenga una resolución positiva cuando el héroe es una mujer. Como señala Aída Apter-Cragnolino:

En la oposición entre el texto impuesto por la cultura y los anhelos de autodefinición de la mujer, la novela de aprendizaje femenina ha creado una protagonista que sucumbe a lo que Joanne S. Frye denomina «the femininity text». Esta protagonista se ve obligada a elegir entre su entrega al amor y por lo tanto a la pasividad o la competencia y la autonomía que, incompatibles con su afectividad y su sexualidad, la condenan a la soledad o, a veces, a la desesperación y el suicidio.

(5)

Delmira Agustini cae en este texto fatalista, en donde no hay opción. La tensión entre el «querer ser» y el «deber ser» la conducirán hacia su muerte. Este camino es tortuoso y lleno de paradojas que resultan a veces incomprensibles y hasta contradictorias para los lectores/críticos de la vida/obra de Agustini.

La temática preponderantemente erótica³ en la poética de Agustini, lo abiertamente sensual y sexual en la poesía de una mujer, joven y soltera parece desconcertar a la crítica. Esta ha intentado concentrarse en resolver si lo erótico es una alegoría mística o si parte de la experiencia personal del poeta. En lo que concuerda la crítica es que en la singularidad de la obra de Agustini, lo que la individualiza de los demás modernistas, es su vitalidad erótica. A esta característica definitoria habría que añadir la muerte de Agustini, la cual desencadena detalles sórdidos y publicaciones de su correspondencia con Enrique Job Reyes, marido y asesino. Estas citas de sus cartas por falta de contexto la harían aparecer como un caso clínico o psiquiátrico, pues una mujer adulta que prefiere hablar con un lenguaje infantil no es «normal».

La obra poética de Delmira es un esfuerzo de creación del ser, una forma liberadora del yo poético que incluye la liberación del yo autorial. En resumidas cuentas la poética erótica de Agustini es un texto que subvierte el Bildungsroman que ha dictado su vida. Este esfuerzo calculado es una estrategia que se ve influenciada, sino moldeada, por el sexo de la autora, la época y el movimiento literario en boga -el modernismo. Para llevar a cabo nuestra investigación hemos analizado varios poemas eróticos tomados de los tres libros publicados en vida por Agustini: El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). En estos poemas nos proponemos ver cómo el tema erótico es tratado por la poeta, qué técnicas y símbolos prefiere, para, de esta manera, poder juzgar si la voz de una poeta a comienzos de siglo en el Uruguay tuvo características diferenciadoras y definidoras de su práctica poética.

La primera obra de Delmira, El libro blanco, no presenta grandes sorpresas estructurales ni grandes desvíos del paradigma modernista. El entusiasmo de la crítica, del editor, parece provenir más de la precocidad y juventud de la autora que de la obra misma. De esta manera el mito comienza⁴. Como ha notado Emir Rodríguez Monegal la época se empeñaba en hacer de Agustini una muñeca, «una candorosa niña», cuando ésta ya contaba con veintiún años a la publicación de El libro blanco.

La niña-poeta había decidido desde su adolescencia dedicarse de lleno a la poesía, abandonando sus estudios de música y de pintura. En sus padres encontró absoluto apoyo y su primer público. Su madre era la fiel guardiana del silencio total que la poeta requería para poder escribir; su padre era el secretario que transcribía los manuscritos ilegibles en una caligrafía primorosa (Álvarez 11). Agustini no carece de «cuarto propio» como ha dicho imaginativamente Fernando Alegría (29). Como una joven soltera de clase media no tuvo que preocuparse de techo y comida. Como pequeño prodigio fue aceptada, o mejor dicho, acaparada, por editores, críticos, revistas y escritores de la época. Agustini «glisaba» en su clase y época sin problemas aparentes.

Sin embargo esta imagen agradable de la jovencita que descubre su talento bajo la mirada plácida de su familia y sociedad es sólo parte de la realidad⁵. Agustini tuvo muchos obstáculos que vencer como manifiesta su correspondencia privada y como podemos estudiar en su obra poética.

En primer lugar la poeta carece de una educación formal. Agustini no asistió a la escuela, recibió su educación de su madre y fue autodidacta. Ni de niña ni de adolescente se le permitió entrar en contacto con sus coetáneos. Las faltas formales en su obra poética han sido endilgadas a su limitada educación. Dentro de este aislamiento la poeta cultivaba la imagen romántica del poeta-dios, con sus neurastenias y excesos, tan atractivos por un lado y tan malditos por otro. Biruté Ciplijauskaité, con su sagacidad habitual, afirma que en la mujer «la opresión y la represión en la vida real llevan a la introspección y a rarezas en el comportamiento» (22).

Este aislamiento tenía dos implicaciones para el poeta. Sentía la necesidad de encontrar almas gemelas con las cuales compartir sus intereses y sentimientos, como demuestra su correspondencia. En carta a Rubén Darío insinúa que su angustia, la cual raya en locura, no puede ser igualada:

y no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía. Yo no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético.

(Correspondencia, 43)

Agustini sufre el mal del siglo, el cual encuentra alivio en su poesía.

La segunda implicación tiene que ver con la manera en que Agustini decide resolver el problema de su soledad, dentro de un marco de respetabilidad burguesa (probablemente para no abrumar innecesariamente a su madre)⁶, sin sacrificar su ser femenino y artístico. Agustini opta por un largo noviazgo (cinco años), con visitas supervisadas por la madre, encuentros en parques y esquelas candorosas. Este noviazgo termina en matrimonio, más tarde en divorcio y, como la vida de Agustini, sería más tumultuoso de lo que aparentaba ser. Enrique Job Reyes era lo opuesto de la poeta: tremendamente convencional, era el símbolo de lo que ella quería destruir.

Debido a algunos indicios creemos que este noviazgo era una estrategia construida por la poeta, una apariencia, que le permitiría llevar la vida que realmente le atraía⁷. El largo noviazgo de Reyes fue ocultado a amigos íntimos como Giot de Badet. Para éste, el matrimonio de Agustini fue una verdadera sorpresa. También se encuentra la correspondencia con Reyes. Esta correspondencia ha sido muy citada para «demostrar» la doble personalidad de Agustini: la Poeta y la Nena. Nosotros no vemos la existencia de una doble personalidad, ni de un caso patológico como lo hacen aparecer las citas fuera de contexto. La Nena que aparece en las cartas y en la vida familiar es una máscara, un recurso femenino, una estrategia singular con una función lúdica y simbólica.

Con esta máscara Agustini puede moverse dentro de las normas establecidas y comportarse adecuadamente para el gusto de todos. Cuando tiene un deseo, puede ocultarse detrás de la Nena para ejercer una dictadura semi-infantil sobre los adultos que la rodean. Al mismo tiempo, la Nena permite ocultar a un ser atormentado, solo, que no puede dejarse ver como es en realidad.

Arturo Visca ha analizado convincentemente la correspondencia entre Agustini y Reyes y ha determinado tres etapas que demuestran que la máscara infantil de la Nena es una manera de pasar la censura materna y, al mismo tiempo, de agradar a Reyes⁸. La Nena no es un desdoblamiento neurótico de Agustini, sino una creatura consciente de una mujer atrapada y asfixiada por el medio. Agustini le escribe a Reyes en un margen:

(Como el sobre es muy transparente no te escribo más como te había prometido... mi viejo).

(Correspondencia, 22)

La voz de la Nena desaparece y lo que tenemos es un paréntesis concreto y conceptual por donde se entrevé a Agustini jugando y burlándose de las imposiciones maternas.

¿Qué vida podría resultarle más atrayente a Agustini? Claramente era aquélla prohibida por la sociedad montevideana, la aldea, como la llamaban. Al inicio, los sueños de libertad de la poeta no eran ambiciosos. En carta a Giot de Badet escribe:

si estuviera en Europa, tendría derecho de sentarme sola en la terraza de un café, sin que la mitad de la ciudad gritara escandalizada.

(Genio y figura, 102)

Pero Agustini poco a poco irá ambicionando libertades mayores.

Al elegir a Reyes, Agustini completa su estrategia. Una mujer casada tenía mayores libertades que una jovencita soltera; y, si era necesario, el marido podía hacerle compañía o servir de mampara a sus salidas. Reyes resultó ser de una rectitud desconcertante. No sólo no serviría a Agustini para adquirir un poco de libertad, sino que sería un obstáculo para alcanzarla. Las dudas de la poeta antes y el día del matrimonio confirman que esta «entrega» no era sólo «por amor». Sus cartas a Rubén Darío y al escritor Manuel Ugarte confirman estas sospechas⁹.

Creemos que por un lado Agustini quería amar y ser amada sin necesidad de ocultarse. El matrimonio legalizaba la unión entre hombre y mujer y permitía una experimentación erótica que hubiera sido imposible fuera de éste. La falta de imaginación de Reyes y el desengaño que debe haber significado para la poeta anticonvencional quedan para la posteridad en una misiva de Reyes a Agustini durante la separación:

[...] aquella noche en que quisiste ser mía y que yo me negué diciendo que jamás haría eso sin que primero fueras mía ante la Ley y ante Dios...

La otra fue aquella vez que me esperaste con un atadito de ropa, pronta para irte conmigo, y que yo también me negué a ceder a tus súplicas y te dije que jamás mancharía tu nombre y tu honor, cediendo a fogosidades de tu temperamento.

(Álvarez, 52)

Reyes no fue el libertador que había esperado Agustini. Sin embargo, finalmente, «las fogosidades de su temperamento» triunfarían sobre el aburguesamiento de Reyes.

Hay que reconocer que Reyes podría haber cumplido una función de gran importancia en la vida del poeta: él habría logrado la separación de la madre e hija. En la misma carta citada arriba, Reyes escribe:

Yo haré saber al mundo entero el monstruo que se encierra dentro del cuerpo de María Murtfeld de Agustini.

(Álvarez, 52)

Este objetivo liberador no era lo único que la poeta proponía o quería.

Agustini encontró la libertad que buscaba en la separación matrimonial. La hermana de Reyes acertó al decir que Agustini quiso hacer del marido un amante, porque eso fue exactamente lo que hizo. Agustini se encontraba con Reyes a escondidas en una habitación de alquiler. La situación ambigua de esposos/separados que pasan las tardes juntos permitía que la presencia de la poeta pasara desapercibida para los otros inquilinos, los cuales se habían acostumbrado a sus visitas.

Al mismo tiempo Agustini inició una serie de relaciones como lo demuestra su correspondencia cargada de erotismo. En el caso de Ugarte la pasión nunca se concretizó en una reunión, cosa que no se puede asegurar del misterioso N. Manino. Agustini por lo menos tuvo libertad de la censura materna a su correspondencia. Su nueva situación de mujer separada/divorciada requería de una nueva estrategia. Esta queda prefigurada en el consejo que le escribe N. Manino:

Ha entendido Ud?... Haga como yo: desdoble su persona en una vulgar que vive a la luz y en otra poética, ardiente, voluptuosa que actúe [sic] en la noche... Esta última es la que yo reclamo, es la que quiero para mi [sic]... para que vibremos en los deleites de un placer que nos consuma...

(Correspondencia, 56)

Agustini necesitaba una nueva máscara, pues la de la Nena resultaba obsoleta. Desgraciadamente, no tendría tiempo para elaborarla.

Estos elementos biográficos demuestran que la vida de la poeta fue una lucha continua contra el medio, una creación de ingeniosas estrategias subversivas que no buscaban solamente el artificialismo de la época de épater le bourgeois, sino que también perseguían conscientemente la liberación de Agustini. Esta liberación no fue activamente política. Es decir, Agustini no fue parte de ningún partido o asociación, ni tampoco dedicó su obra a un didactismo programático. La liberación que promovió la poeta fue más personal, compleja y sagaz. Desde joven se dedicó por completo a la poesía imponiendo sus deseos en la familia. Creó la persona de la Nena que funcionó muy bien entre familiares, el novio y la sociedad y que le permitió imponer sus caprichos. Las consecuencias de estas recreaciones personales no dejaron de tener un impacto liberador.

Sin embargo Delmira no pudo escapar al texto masculino del Bildungsroman. Al elegir a Reyes como marido satisfizo las convenciones burguesas y familiares que le exigían un «buen» marido, convencional, tradicional y represivo. Esta imposibilidad de continuar su creatividad y autodefinición le costará la vida.

Agustini al dedicarse a la poesía activamente deja de ser un objeto pasivo y se convierte en un sujeto creador (la literatura es una verdadera liberación de la mente y del espíritu creativo); Agustini no es musa de nadie. De esta manera destruye la imagen de «ángel» y rescata a la mujer negada. Es necesario indicar que Agustini no cayó en la imagen opuesta de «monstruo», ya sea por su belleza o por su estrategia de la Nena. Agustini logra subvertir y escapar a las dos imágenes masculinas que definían a la mujer de la época: ángel y demonio.

Hay dos poemas en El libro blanco dedicados a la musa: «La musa» y «Mi musa triste». En ambos se presenta la figura clásica encarnada de la mujer y que simboliza el amor puro y eterno en el verso y la prosa (Gullón 27-8). «Mi musa triste» tiene más características modernistas, por eso hemos preferido las innovaciones de «La musa».

«La musa» es un soneto cuyos dos tercetos se ven unidos en una estrofa¹⁰. La musa que el yo poético busca y anhela («Yo la quiero») es una figura llena de movimiento dialéctico y complejo («Cambiante, misteriosa y compleja», «Y sorprenda en su risa el dolor de una queja», «y que vibre, y desmaye, y llore, y ruja y cante. / Y sea águila, tigre, paloma en un instante») (87). Para una mujer sin tradición¹¹, su iniciación literaria empieza con una musa inquietante, nada convencional. Tradicionalmente, la mujer, personificada por la musa, ejerce una función pasiva, iluminadora del poeta, el cual es un ente activo y masculino. Esta figura se encuentra en Rubén Darío de varias maneras: la musa puede ser la naturaleza, una estrella (venus), una mujer ideal. La musa es un objeto femenino, una idea creada por la voz masculina enunciadora que ha dominado históricamente.

Agustini se libera de esta tradición, la musa no es una idea femenina sino que lo es todo: pensamiento/sentimiento, cuerpo/alma. Este sincretismo es captado con el movimiento dialéctico y con la vitalidad que se le da a la musa, al ser un sujeto activo con quien se puede iniciar un nuevo diálogo: «[Que] Tenga una voz que hiele, que suspenda, que inflame, / Y una frente que erguida su corona reclame. / De rosas, de diamantes, de estrellas o de espinas!» (87). La musa no es un otro para el yo poético; hay una identificación entre ambos.

Hay elementos formales que permanecen como herencia modernista, como el uso de colores y de piedras preciosas, las descripciones y el léxico. La musa aparece: «Con dos ojos de abismo que se vuelven fanales, / En su boca, una fruta perfumada y bermeja / Que destile más miel que los rubios panales» (87). El erotismo con que se presenta a la musa es también típico del modernismo.

La ruptura ocurre cuando pensamos en el sincretismo que representa la musa, ésta es más que una figura estereotípica de belleza o inspiración. La musa se identifica con todos los contrarios: caricias y puñales, rosas y espinas. Agustini propone una nueva estética en la que el sentimiento reina sobre el pensamiento. El yo/tú (sujeto/objeto) se unen luego de un recorrido dialéctico bajo el simbolismo del erotismo que encierra estos principios catárticamente.

Todas estas características las encontramos en el poema «Explosión»: la preponderancia del sentimiento sobre el pensamiento, el desarrollo del yo en un sujeto con voluntad y posibilidad de acción, todo bajo el poder de eros, «Quiero más vida para amar! Hoy siento / Que no valen mil años de la idea / Lo que un minuto azul de sentimiento» (141).

Este poema tiene la misma estructura que «La musa». En él hay un movimiento recurrente entre el silencio de la elipsis y la exaltación de los puntos exclamativos. La elipsis aparece en los versos 4 y 12 expresando o enfatizando el silencio del dolor e incertidumbre que acompañan a todo cambio. Estos silencios van seguidos por exclamaciones en los versos 6-7 y 13-14. Estas actúan como verdaderas explosiones, cambios anímicos, que sorprenden por su exuberancia y locuacidad. Nuevamente el yo se mueve entre opuestos para poder ejercer su calidad de sujeto y encontrarse gozoso como un ser lleno de energía amorosa: «Mi vida toda canta, besa y ríe! / Mi vida toda es una boca en flor!» (141).

Otro poema de El libro blanco que propone esta Weltanschauung es el soneto «Amor». Aquí el yo poético se presenta como el centro activo/creativo del poema. Esta vez se encuentra «soñando»¹². El acto de soñar en «Amor» es más la acción creativa de «imaginar». La idea/imagen que tiene el yo poético del amor es cambiante, dialéctica. En el primer verso dice, «Yo lo soñé impetuoso, formidable y ardiente»; y en el quinto verso, «Luego soñélo triste, como un gran sol poniente» (142). Esta posibilidad de cambio apunta hacia una síntesis que tendrá que ser abarcadora e incluirá, a través de su vida, al yo: «Y hoy sueño que es vibrante, y suave, y riente, y triste, / Que todas las tinieblas y todo el iris viste; / Que, frágil como un ídolo y eterno como Dios, / sobre la vida toda su majestad levanta» (142).

El marco temático en que se produce esta dialéctica es erótico; después de todo lo que se intenta definir (subjetivamente) es el amor. El amor aparece como pasión: «torrente», «mar desbordado de locura», «fuego» y «extraño riego»; también es ternura, tranquilidad: «triste», «sol poniente», «dobla [...] la cabeza de fuego» y «cristales». El amor conjuga los contrarios, es pasión y ternura, felicidad y tristeza, locura y tranquilidad.

La innovación de la poeta no se encuentra, nuevamente, en la expresión o técnicas poéticas. El elemento innovador está en la presentación de un yo poético femenino en el acto de imaginar y describir un fenómeno cambiable, difícil de aprehender, con un lenguaje comprensible. Al yo le toca la tarea de interpretar al amor que «Hablaba el impreciso lenguaje del torrente» (142). ¿En qué consiste esta imprecisión? ¿Cómo intenta plasmar este lenguaje? Agustini, constreñida por el medio que ha elegido, la poesía, debe optar por una economía expresiva que encuentra su forma más eficaz en el uso de contrarios que se oponen dialéctica y constantemente, desarrollando ideas. Su apropiación de la simbología e imágenes modernistas le permiten participar con los demás poetas del movimiento de la época, la poeta se confunde con los demás sin atraer demasiada atención sobre sí. Al mismo tiempo su voz es diferente, su manera de crear, como ha señalado Alegría, es «tan particular en sus signos de comunicación y contenido, que no es ni el lenguaje de los modernistas ni tampoco el de la Vanguardia» (30).

La imprecisión del lenguaje del torrente nos hace pensar en la imposición de hablar con un lenguaje determinado, abusado o utilizado por los hombres. Estos son los que han definido el amor como pasión o ternura, encajonando las experiencias de todos, hombres y mujeres. Pensar que el amor es ambas cosas sería tremendamente irracional. Agustini, como Prometeo y como cada mujer que se dedica a escribir, se ve obligada a robar el lenguaje masculino para dárselo a las mujeres¹³. La poeta logra alcanzar una síntesis donde el otro queda incluido, no hay necesidad de rechazarlo, destruirlo o alienarlo. El otro es reconocido como sujeto y parte complementaria del yo poético¹⁴. Esta actitud queda expresada en los dos últimos versos: «Y el beso cae ardiendo a perfumar su planta / Como una flor de fuego deshojada por dos...» (142).

Este esfuerzo por reunir en el yo la suma de todos los contrarios y hacerlo totalizador, es una de las contribuciones de Agustini a la tradición literaria femenina. Hay otros dos elementos que trabajan junto a la definición/creación del yo: lo erótico, que es el medio en el cual se da la dialéctica de los opuestos y la estructuración simbólica que toma mucho del modernismo.

En Cálices vacíos encontramos el poema «Para tus manos» en el cual se redefine la relación amorosa. Este poema está inscrito aparentemente en una tradición romántico-platónica, pero en realidad la subvierte al introducir la pasión erótica. Agustini redefine y especifica el signo de eros bajo el cual se ampara su obra. Las manos es la parte que metonímicamente representa al tú. Estas manos se describen dialécticamente y producen sentimientos contradictorios: «Tan vivas como dos almas» / Tan blancas como de muerto», «Manos que me disteis gloria / Manos que me disteis miedo» (226). Lo que aparenta ser un poema sentimental, loando al amado, es algo más complejo. Agustini toma el paradigma del poema romántico para parodiarlo y rehacerlo.

La parodia radica en que las manos no son simple representación del amado, sino que tienen vida propia y por lo tanto pueden interactuar con el yo poético. Esta interacción tiene como fin la figuración del ser del yo a través del placer erótico: «Con finos dedos tomasteis / La ardiente flor de mi cuerpo... / Manos que vais enjoyadas / Del rubí de mi deseo» (226). Como es propio del intertexto romántico, el yo intenta fundirse con el tú para así encontrar el motivo de su existencia¹⁵. Nuevamente, es el elemento erótico el que da una nueva lectura al poema. El tú venía «a traerme mi destino» (227), pero son las manos, metonímicamente partes del tú, las que laboriosas y seguras restauran su ser al yo por medio de su sexualidad:

Ellas me alzaron como un lirio roto / De mi tristeza como de un pantano; / Me desvelaron de melancolías, / Obturaron las venas de mi llanto, / Las corolas de oro de mis lámparas / De insomnio deshojaron, / Abrieron deslumbrantes los dormidos / Capullos de mis astros, / Y gráciles prendieron en mi pecho / La rosa del Encanto.

(227)

Las imágenes eróticas finiseculares elaboran un panorama sexual en este poema. Lily Litvak ha hecho un estudio abarcador de los motifs eróticos en la práctica artística europea que son constantes de la poética modernista. La sociedad de fines de siglo tenía una moralidad ambigua que reprimía la sexualidad y el erotismo dentro del matrimonio, obligando a las personas (sobre todo a los hombres) a buscarlos fuera de él. Esta hipocresía encuentra su mejor expresión en la voluptuosidad del Art Nouveau y en la creación de la mujer perversa que es pura ondulación y cabellera (Litvak, 3).

En este período también se lleva a cabo una desfiguración del amor y de la belleza femenina. Es una época triste, de sensualidad complicada, donde eros produce placer y soledad. Al mismo tiempo la mujer es vista con una nueva sensibilidad en que lo anímico gana a lo corporal; lo enfermizo a lo sano (Litvak, 6)¹⁶.

Entre las imágenes que estudia Litvak, varias son motivos continuos en las obras modernistas y, en particular, de Agustini. Esta lista no pretende ser exhaustiva sino ilustrativa de la relación existente entre el erotismo finisecular y la poesía de nuestra poeta. Ya hemos mencionado cómo la mujer es presentada de diversas maneras según la fantasía masculina. Agustini tiende a usar las mismas imágenes en sus poemas modernistas. En «Mi musa triste» la musa es una mezcla de lo exótico y lo tísico:

Es que ella pasa con su boca triste / Y el gran misterio de sus ojos de ámbar, / A través de la noche, hacia el olvido, / Como una estrella fugitiva y blanca. / Como una destronada reina exótica / De bellos gestos y palabras raras. / Horizontes violados sus ojeras.

(125)

Entre los símbolos eróticos estudiados por Litvak encontramos el sol y las flores en Agustini. El sol-helios puede ser representado como fuego, calor o el color rojo; y simboliza la pasión enajenadora. Es un símbolo recurrente en el poema «Amor» y el «sol» es la última palabra y lugar de reunión del yo y del tú en el poema «¡Oh, Tú!»: «Que me abrazas con alas ¡todo mío! en el sol...» (204).

Las flores aparecen con mucha frecuencia en la obra poética de Agustini. Estas son un motivo cambiante, están pintadas de colores distintos según los deseos del poeta, pero siempre mantienen «los significados que le dio su época» (Litvak 35). La literatura finisecular es la de jardines profusos de olores y colores. La rosa y el lirio son flores favoritas, la rosa con la promesa del capullo, el lirio con el tallo enhiesto y ondulante. Agustini utiliza estas flores como complementarias como vemos en «Nocturno». En el último verso del yo invita al tú elocuentemente: «Caigamos en un ramo de rosas y de lirios!» (201). En «Para tus manos» las manos sabias tomaron «La ardiente flor de mi cuerpo...» (226) para luego, grácilmente, prender en su pecho «La rosa del Encanto» (227).

Finalmente hay otro topos finisecular, la fascinación por transgredir lo prohibido. Lo erótico sólo es bello si significa una superación de lo anticonvencional (Litvak, 86-7). Los artistas de la época abrazan a Sade y concuerdan con él que existe una relación entre el deseo y la crueldad; que el mal es un elemento positivo y activo y la virtud una barrera que debe ser derribada. Esta transgresión de la moral burguesa encuentra su más alta expresión en el deseo erótico de serlo y poseerlo todo: Hermafrodita es la síntesis armónica de los contrarios que encarna el ideal de la época. Litvak explica que «el escritor y el artista de aquellos años se deleitan en revelar al público las aberraciones disimuladas, pero siempre al alcance de la mano» (85).

En Agustini esta síntesis, como hemos visto detalladamente, busca crear al yo poético que se confunde con el yo autorial. La poeta también busca la belleza en lo maldito, el placer sexual negado a la mujer de la época se convierte en un fin. «Otra estirpe» es el poema que encarna esta búsqueda. El yo en aparente plegaria a eros (que es cristianizado como «Padre») pide la entrega sexual del amado: «Pido a tus manos todopoderosas, / Su cuerpo excelso derramado en fuego / Sobre mi cuerpo desmayado en rosas!» (217). El acto sexual brinda placer y dolor, es vida y muerte a la vez:

La eléctrica corola que hoy desplego / Brinda el nectario de un jardín de Esposas, / Para sus buitres en mi carne entrego / Todo un enjambre de palomas rosas! / Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles, / Mi gran tallo febril... Absintio, mieles.

(217)

Este descubrimiento no amedrenta al yo, al contrario lo enardece en su entrega carnal y espiritual al tú. El yo, después de todo, reconoce «A veces ¡toda! soy alma; / y a veces ¡toda! soy cuerpo» (231) como dice en «El cisne»¹⁷.

Agustini ha elegido el marco de lo erótico/sexual para construir su ser poético y autorial. La poeta al construir sus imágenes deja libre su sensualidad y, sin ningún pudor, desnuda sus sentimientos y pensamientos. La expresión de sus deseos no es sentimental ni romántica, es decir no es «femenina», sino que es intelectual en el sentido que es un desahogo consciente y búsqueda de necesidades negadas y reprimidas para una mujer en su sociedad y época. La hiperestesia en ella es producto de una lucha mental contra las barreras impuestas por la sociedad. Agustini vive en carne propia lo que los hombres históricamente han definido como «la esencia de lo femenino» y ahora quiere hacer una definición femenina a través de su poesía. Los elementos que integran su poética ilustran de manera concreta este esfuerzo: el sincretismo de los opuestos que se funden armónicamente en el yo poético; la imaginería erótico finisecular como trasfondo a descripciones descarnadas de lo erótico; la energía creativa del yo y su figuración como un enunciador femenino, entre otros.

El erotismo tiene la característica de ser dislocador y sintetizador. La entrega de Agustini a la fisicalidad erótica marca una ruptura de otros modernistas, como Darío. Nosotros consideramos que hay una identificación entre el yo poético y el yo autorial, por este motivo nuestro análisis entró en las minucias biográficas. Leer a Agustini significa conocer mejor a la mujer de comienzos de siglo, la lucha contra el medio ha dejado su huella en su obra y la estructuración del yo poético.

Nuestra identificación del yo poético con el autorial no es arbitraria. Como hemos dicho con anterioridad, la mujer ha sido objetivizada en la sociedad. Literariamente no sólo es un otro anónimo, sin sentimientos o ideas propias, sino que encarna todas las fantasías masculinas; la mujer es un objeto dúctil, maleable. Al escribir, la mujer, puede construirse como un sujeto y proyectar sus ideas y sueños con posesión plena. En nuestra poeta el yo enuncia y nombra, ese yo tiene voz de mujer y está en posesión del discurso lírico. En Agustini la opción por un movimiento dialéctico y una aceptación del otro, es un indicio de que el yo autorial femenino se encuentra ejerciendo libremente sus propias características y rechazando la tradición masculina que enfatiza la polaridad sujeto/objeto. El yo poético de Agustini encuentra su ser en la otredad.

En segundo lugar la identificación entre el yo poético y el autorial es posible en la lírica. A un nivel lógico, la lírica carece de la conciencia mediadora de la narrativa. La subjetividad lírica requiere de un sujeto creador (el yo autorial) que expresa su interioridad en el poema (el yo poético). Estamos de acuerdo con el comentario de Kate Hamburger sobre el asunto: la creación lírica implica una liberación del sujeto que transforma la realidad objetiva en una experiencia subjetiva (286-7). Nosotros consideramos que cuando se trata de una mujer poeta la experiencia es doblemente liberadora.

Finalmente, hay rasgos genéricos en los adjetivos y sustantivos que indican el sexo del yo poético. En «¡Oh, Tú!» el yo se identifica: «[...], inclinada a mí misma» (203). Más adelante los adjetivos femeninos lo modifican: «Soy, caída y erguida como un lirio a tus plantas» (204). «Otra estirpe» muestra la misma identificación: la «eléctrica corola» que el yo despliega es como un «jardín de Esposas» y el adjetivo que modifica al yo es «tendida» (217). En «El cisne» el yo se identifica como «toda», al mismo tiempo que el tú es una figura masculina que interactúa sensualmente con el yo. Otro poema en que el sexo del yo y del tú están claramente especificados es en «Nocturno». El yo es la primavera, el tú el invierno «viejo» y «sabio» (200).

Hay numerosos poemas en que el género no está definido. Sin embargo la simbología recurrente con la que se identifica el yo tiene rasgos femeninos. Es común en la poesía de Agustini que el yo esté representado por la rosa, el capullo, la flor, la corola. Hay momentos también en que las construcciones metafóricas prefieren el género femenino «vampiro de amargura» («El vampiro», 160) o imágenes que nos llevan a paradigmas que históricamente tienen una distinción sexual. En «El intruso», el título identifica el sexo del tú, hay una metáfora sumamente rica en connotaciones eróticas: «Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura» (verso 2) y que se completa con «Y tiemblo si tu mano toca la cerradura» (verso 12). La cerradura denota la puerta que el intruso abre cuando visita al yo, al mismo tiempo que encierra connotaciones más complejas. La cerradura del cinturón de castidad y de la torre/prisión desde tiempos remotos ha sido la manera de asegurar la fidelidad y abstinencia sexual de la mujer. Abrir, tocar la cerradura es como abrir o deshojar la flor. El hombre penetra su llave/pene que canta en la cerradura de la mujer, la cual lo espera ansiosa. La mujer, a su vez, tiembla cuando es tocada y bendice el momento de felicidad.

Agustini en su poesía se quita las máscaras que tan hábilmente ha llevado en su vida. Esta escisión entre la honestidad del yo poético y el encubrimiento del yo autorial nos permite tener presente que el yo poético no es el yo autorial. Hamburger cita a Goethe para declarar lúcidamente que el poema:

... no contiene nada que no se haya experimentado, pero al mismo tiempo no contiene nada cómo fue experimentado.

(280)¹⁸

El poeta es parte del texto en la obra poética pero el yo poético es una voz simbólica que sólo puede existir dentro del texto. El poema resulta ser una dramatización de la vida del poeta (Carreño 25). De esta manera evitamos caer en la superposición biografista vida/obra y dejamos que el mundo ocupe su sitial de creación.

Agustini es, para nosotros, maestra del erotismo. A través de él pudo liberarse de las cadenas sociales y hacer poesía femenina y nueva, en una palabra subvertir el Bildungsroman masculino. Los críticos de su época reconocían la huella sexual, como ilustra Darío en sus alabanzas, las cuales harían de «Pórtico» de Los cálices vacíos:

cambiando la frase de Shakespeare, podría decirse «that is a woman», pues por ser muy mujer, dice cosas exquisitas que nunca se han dicho.

(198)

Alberto Zum Felde en la «Introducción» a su edición de las Poesías completas de la poeta hace alusión a su persona: «su originalidad no está en la forma, en la "estética", sino, toda, en la genialidad del temperamento» (9).

Estos críticos singularizan a la mujer de la poeta y con ello aceptan la estrategia de Agustini: ella es producto de su época, se confunde con su sociedad para luego cuestionarla y destruir sus convenciones. Su manera de subvertir el orden burgués no habría de ser por medio del comportamiento bohemio, decadente, de sus contemporáneos, ni por la participación política, sino a través de su libertad creadora y vivencial. Esta libertad utilizaría las armas masculinas (lengua y arte) para recuperar el placer primario de lo erótico. Agustini se adueña del lenguaje para constituirse en un sujeto hablante, formulador de un yo poético/autorial y enunciador de su subjetividad, de esta manera abre paso para una tradición literaria femenina o matriarcal¹⁹.

Agustini lleva al sincretismo hasta los límites extremos. Ella encontró en el erotismo a su liberador, y, consciente de todos los opuestos que encerraba, lo vivió consecuentemente hasta el final. En su «Ofrendando el libro: A Eros», en Los cálices vacíos, dice: «Porque tu cuerpo es la raíz, el lazo / Esencial de los troncos discordantes / Del placer y el dolor, plantas gigantes /» (versos 4-6). Más adelante Eros es «Puente de luz, perfume y melodía, / Comunicando infierno y paraíso» (versos 11-12). Como un cierre, un último verso en un aparte expresa: «-Con alma fúlgida y carne sombría...» (199). El yo se despide insatisfecho aún.

El nacimiento de la poeta fue el primer mito: la nena; su muerte el segundo: la mujer inmolada. Víctima no de su credo erótico sino de las normas burguesas de la época que no podían aceptar que una mujer tomara posesión de su vida y se convirtiera en un sujeto con derecho a ejercer sus sueños y deseos ante sus ojos.

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