Mélanges et littérature mêlée: de «La Dorotea de Lope de Vega» (1632) au «Para Todos» de Juan Pérez de Montalbán (1632)

Claudia Demattè

Università di Trento

Le 6 mars 1625, la Junta de Reformación, créée quelques années auparavant par Felipe IV, decida d'ordonner au Conseil de Castille d'interdire l'édition des «libros de comedias nouelas ni otros deste género»³. Cette décision fut ratifiée par le Conseil qui suspendit la concession des licences pendant les dix années qui suivirent. Le panorama littéraire de cette décennie a été bien illustré par les études de Jaime Moll: contrairement à ce qui s'était passé précédemment, la fermeture des théâtres et donc des représentations théâtrales ne fut pas approuvée, mais la publication des comédies, des novelas et oeuvres similaires fut interdite «por el que blandamente hacen a las costumbres de la jubentud»⁴. On observera que l'interdiction concernait la concession de nouvelles licences, tandis que les oeuvres qui étaient déjà autorisées avant la date fatidique continuaient à être publiées. La réaction des éditeurs et des auteurs ne tarda pas à se manifester: les premiers profitèrent de la situation politico-administrative de l'Espagne du XVIIe siècle, caractérisée par une diversité législative dans les différents royaumes de la couronne espagnole, en falsifiant les frontispices et en attribuant leurs propres publications à d'autres Conseils comme par exemple la Couronne d'Aragone, opération toutefois non exempte de risques⁵. Les auteurs castillans se trouvèrent, quant à eux, contraints de devoir affronter également une autre interdiction, datée de 1610, qui interdisait aux «súbditos naturales y vassallos destos Reynos»⁶ de publier leurs propres oeuvres en dehors des frontières de la Castille. Cette situation fut aggravée par le fait que des copies d'oeuvres théâtrales et en prose commencèrent a circuler sans l'autorisation de leurs auteurs, qui dénoncent ces épisodes dans les pages de leurs propres oeuvres⁷. Aux ingenios il ne restait qu'à tourner l'obstacle en cherchant une autre manière non seulement de publier leurs oeuvres, mais surtout de les composer: devant l'impossibilité d'éditer de façon autonome comédies et novelas, en redécouvrant ainsi une inclination naturelle pour la varietas, les auteurs furent amenés à expérimenter les multiples combinaisons accordées par le genre de la miscellanée. Entre 1625 et 1634 les publications se succédèrent: Castillo Solórzano en composa au moins trois: Las tardes entretenidas (1625), Las jornadas alegres (1626), La huerta de Valencia (1629); S. J. Polo de Medina, Las academias del jardín (1630)⁸; Pedro Castro y Anaya, Las Auroras de Diana (1631); Jacinto Malvenda, Bureo de las musas del Turia (1631). Deux oeuvres de Tirso de Molina ouvrent et ferment la décennie: Cigarrales de Toledo (1624) et Deleitar aprovechando (1635).

Ces textes, malgré leur indiscutable hétérogénéité, peuvent être attribués à deux typologies de littérature mélangée bien définies, les novelas académicas et les colecciones de cuentos enmarcados⁹. Font exception deux oeuvres qui partagent non seulement la date de la publication en 1632 mais qui lient également leurs auteurs: Lope de Vega et Juan Pérez de Montalbán. L'originalité de la proposition littéraire de La Dorotea a été amplement soulignée par la critique¹⁰.

Juan Pérez de Montalbán, disciple préféré du Fénix de los Ingenios, publie le Para todos l'année même où est publiée La Dorotea¹¹. Ce «voluminoso zibaldone di notizie teologiche e bibliche, filosofiche e fisico-naturali, frammezzate di poesie, di novelle, di commedie, di autos sacramentali di elenchi di scrittori e persone notevoli», comme le définit Antonio Restori¹², suscita immédiatement une polémique littéraire qui vit au premier rang, parmi les détracteurs les plus farouches, Francisco de Quevedo avec sa Perinola¹³, et devint rapidement un phénomène editorial, si l'on en juge par le nombre de rééditions dont il profita au dix-septième et au siècle suivant¹⁴.

La première donnée qui frappe l'attention du lecteur est sans aucun doute l'originalité du titre, Para todos (Pour tous), justifié par l'auteur lui-même dans le prologue Al que ha de leer:

Cela n'est rien en comparaison de la complexité de la structure que Montalbán développe dans presque trois cents folios¹⁶ et à laquelle il fait seulement allusion dans le prologue cité¹⁷: il présente un récit encadré, selon le modèle du Décaméron de Boccace¹⁸, intitulé Introducción de la semana où il raconte les vicissitudes amoureuses de don Pedro et de don Francisco, qui se termineront par un mariage avec leurs respectives bien-aimées, doña María et doña Ana de Mendoza. On propose a la joyeuse compagnie, réunie pour fêter les doubles noces, de présenter à tour de rôle chaque jour de la semaine des sujets de conversation pour distraire les invités. L'oeuvre est donc successivement subdivisée en sept jours, chacun d'eux est précédé par une lettre dédiée à un personnage illustre et présenté par un chevalier invité qui assume de cette façon le role de narrateur intra et hétérodiégétique¹⁹. L'unité de la journée résulte totalement indépendante du cadre et présente un schéma fixe: on illustre d'abord le jour de la création du monde selon la Genèse; puis la planète correspondant au jour (par exemple Mars le mardi, Venus le vendredi); ensuite l'orateur donne un discours sur un sujet sérieux -théologique ou philosophique-; enfin on arrive à l'apogée de l'amusement, en accentuant le second terme du célèbre lemme «enseñar deleitando», étant donné que dans le zibaldone on propose le texte de quatre comédies, deux autos sacramentels représentés pour l'amusement de la joyeuse troupe, et la lecture de trois nouvelles, réparties en plusieurs jours²⁰. A la fin de la semaine et avant que la compagnie ne se sépare, deux chevaliers, Montano et Celio, proposent de commenter les ingenios de Madrid et de fournir une liste des dramaturges qui exercent leur art en Castille²¹.

La première réflexión qui vient à l'esprit, à la lumière de la structure qu'on vient d'exposer, c'est que le Para Todos ait été pensé pour servir de «récipient» aux nouvelles et aux comédies interpolées éludant de cette façon la défense explicite de les publier. Bien que cet élément ne soit pas négligeable, le résultat auquel Montalbán arrive est bien différent de celui des traditionnels recueils de récits encadrés. À mon avis dans le Para Todos nous nous trouvons devant une expérimentation du genre de la littérature mélangée où la matière -narrative, poétique et dramatique- est mise au service de l'érudition. Montalbán lui-même declare explicitement être conscient de la tradition littéraire à laquelle il doit payer un tribut:

Montalbán ne se limite pas à établir une relation avec l'hypotexte antique -Pline, Aristote, Virgile, Ovide- mais il insiste constamment sur l'importance des polyantées du XVIe siècle, surtout la Silva de varia lección²³ (1542) de Pedro Mexía et la Officina vel potius naturae historia (1522) de Ravisio Textor²⁴, ainsi que sur les oeuvres de ses contemporains, comme par exemple Tirso de Molina avec ces Cigarrales de Toledo, sans jamais oublier de citer parmi les auctoritates son illustre maître Lope de Vega²⁵.

Pour observer la relation entre un genre codifié, celui des polyantées, et la réécriture que Montalbán propose, je limiterai ici l'analyse au cinquième jour du Para Todos, bien que ce que je ferai remarquer soit ponctuellement confirmé par l'analyse macrostructurale de l'oeuvre.

Le cinquième jour, jeudi, Montano²⁶, en présence d'un publie hétérogène «así Seculares, como Eclesiásticos»²⁷, fait d'abord un discours en relation avec le jour de la Création où Dieu donna la vie aux poissons et aux oiseaux²⁸, et dédie ensuite un bref discours à Jupiter²⁹, tandis qu'il attribue la plus grande partie de son entretien au «Discurso del Predicador»³⁰ divisé en huit parties³¹. Dans une de celles-ci, dédiée aux livres dont a besoin le prédicateur, Montalbán indique des livres de saints ad infinitum³², s'étend sur la relation servile de toutes les auctoritates citées dans les dix tomes dont est composée la Bibliothèque de Margarino de la Bigne, et enfin il arrive à admettre que:

Je voudrais en particulier m'arrêter sur un passage qui est emblématique d'un effet de mise en abyme auquel Montalbán a recours à maintes reprises:

L'auteur vient de nous révéler comment a été créé et comment fonctionne le Para Todos: nous avons la sensation de nous trouver devant la «bibliothèque»³³ d'un écrivain du dix-septième siècle qui s'apprête à composer son oeuvre, quel que soit le genre littéraire à laquelle elle appartient. Nous reconnaissons à première vue Pedro Mexía, déjà cité, tandis que d'autres polianteae: le Tesauro Crítico; Celio Rodiginio, alias Ludovico Ricchieri, avec sa Lectionum antiquarum libri XXX (1516); Raffaele Maffei appelé Volaterraneo (1451-1522), dont la réputation est liée aux Comentarii Urbani, un exemple particulièrement éclatant de l'encyclopédisme humaniste; don Tomás Tamayo de Vargas (1588-1641), historien officiel de Castille, qui écrivit la Junta de libros la mayor que España ha visto en su lengua dans la première moitié du dix-septième siècle³⁴; Andrea Alciato (1492-1550) qui publie en 1531 son recueil d'emblèmes, Emblemata³⁵. Montalbán fait ensuite allusion à «los dos Orozcos», probablement Juan de Horozco y Covarrubias, archevêque de Ségovie, qui composa un des livres les plus importants d'emblèmes dont le titre est Emblemas morales (1589), et son frère Sebastián de Covarrubias Horozco qui publia un volume avec le même titre en 1610³⁶. Enfin il cite la Polianthea de l'humaniste italien Domenico Nani Mirabelli, publiée en 1503, qui jouit d'un long succés au XVIIe siècle, à tel point que l'édition locupletissima fut publiée à Lyon en 1669 en vingt-trois volumes³⁷.

La «bibliothèque» fait en quelque sorte partie de l'oeuvre elle-même: nous avons à notre disposition les volumes et les auctoritates qui peuvent nous fournir les informations désirées sans avoir besoin de recherche particulière ou d'interprétation ponctuelle. Montalbán cite dans le texte ses sources et en même temps il présente au lecteur des marginalia dans lesquels il résume les auteurs et les oeuvres, le plus souvent avec le titre, la référence du tome et de la page. Tandis que jusqu'alors une place de premier ordre était offerte à l'érudition, nous nous aperçevons qu'en réalité l'érudition est devenue le texte, mettant au second plan la narration littéraire. Le contenu -le discours- se transforme donc en «récipient» -le texte-: l'encyclopédisme qui filtre traditionnellement dans les oeuvres miscellanées à travers un jeu infra et intertextuel, et je pense évidemment en premier lieu à La Dorotea, est ici amplifié à tel point qu'il domine le texte lui-même. L'espace littéraire -comédie, auto, novela- devient alors une sorte de gymnase où exercer sa propre érudition. Nous ne sommes donc pas surpris lorsque, dans une des trois nouvelles interpolées par Montalbán dans la quatrième journée intitulée «El palacio encantado», des éléments chevaleresques et bizantins se mélangent avec la session d'une curieuse Académie, formée seulement de dames de la noblesse, où chaque prétendant doit démontrer sa propre habilité dans l'art oratoire.

Du reste Montalbán lui même nous met en garde quand, avant de conclure, il affirme que:

La définition que Francisco de Quevedo donne du jeune Montalbán comme «retacillo de Lope de Vega, que de cercenaduras de sus comedias se sustentaba»³⁸ est peut-être excessive et sans pitié, mais il est néanmoins vrai que devant la parfaite combinaison et compénétration de littérature et d'érudition de La Dorotea, le Para Todos de Montalbán semble un de ces «libros, al parecer, llenos de viento y de borra» qui intriguent don Quichote dans une de ses dernières aventures³⁹.

Une fois terminée la partie de «hinchazón»⁴⁰ érudit, Montano s'apprête à conclure la cinquième journée par la représentation de deux autos sacramentels. Il fait préparer dans une galerie spacieuse un «teatro portátil» où:

Le même sort est réservé à la présentation du deuxième auto, dédié au vaillant Escanderbech⁴¹, et Montano présente

L'attention de Montalbán pour son public interne et externe à l'ouvrage, est un élément constant durant toute l'oeuvre et nous indique clairement l'importance que l'auteur attribuait à la juste compréhension du Para todos⁴², c'est à diré comme littérature mélangée destinée à la formation des savoirs. En ce sens le Para todos s'inscrit parfaitement dans le genre des miscellanées en se caractérisant par la totale indépendance de chaque unité narrative, tant au niveau des journées qu'au niveau du discours -philosophique ou moral, théâtral ou narratif-, mais tout en combinant les sujets, alternant des thèmes sérieux avec d'autres plus plaisants, pour toucher le publie le plus hétérogène par la varietas proposée dans cette polyantée du dix-septième siècle «para todos».

• AMEZÚA Y MAYO, A. G., «Dos estudios sobre el doctor Juan Pérez de Montalbán. I. Juan Pérez de Montalbán novelista. II. Las polémicas literarias sobre el Para Todos de Juan Pérez de Montalbán», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, 1951, II, pp. 409-443; rist. Opúsculos literarios, vol. II, pp. 49-94.
• BACON, G. W., «The Life and Dramatic Works of Dr. Juan Pérez de Montalbán», Revue Hispanique, 26 (1912), pp. 1-474.
• BISELLO, Linda, Medicina della memoria: aforistica ed esemplarità nella scrittura barocca, Firenze, Olschki Editore, 1998.
• BOURLAND, Carolina B., «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», Revue Hispanique, 12 (1905), pp. 1-232.
• ——, The Short Story in Spain in the XVIIth century with a Bibliography of the Novela fron 1576 to 1700, Northampton, Massachussetts, 1927.
• DIXON, V., «Juan Pérez de Montalván Para Todos», Hispanic Review, XXXII (1964), pp. 36-59.
• FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, E., «El bosquejo histórico sobre la novela española», Madrid, BAE, XXXIII, 1854.
• GLASER, E., «Quevedo vs. Pérez de Montalbán: the Auto del Polifemo and the Odyssean tradition in Golden Age Spain», Hispanic Review, XXVIII (1960), pp. 103-120.
• KING, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el s. XVII, Madrid, Anejo X del Boletín de la Real Academia Española, 1963, pp. 135-139.
• ——, «The Academias and the XVIIth Century Spanish Literature», PMLA, LXXV (1960), pp. 367-376.
• MOLINA, Tirso de, Cigarrales de Toledo,, edición de Luis Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996.
• MOLL, Jaime, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», BRAE, LIV (1974), pp. 97-103.
• ——, «Porqué Lope escribió La Dorotea, 1616», 11 (1979), pp. 7-11.
• PARKER, Jack Horace, «Lope de Vega and Juan Pérez de Montalbán: their literary relations», Hispanic Studies in honour of I. González Llubera, Oxford, Dolphin Book, 1959.
• ——, Juan Pérez de Montalván, Boston, Twayne Publishers, 1975.
• PÉREZ DE MONTALBÁN, Juan (ed.), Orfeo, edición de F. Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1991.
• ——, Sucesos y prodigios de amor, edición de L. Giuliani, Barcelona, Montesinos, 1992.
• ——, Obra completa no dramática, edición de J. E. Laplana Gil, Madrid, Fundación Antonio de Castro, Colección Biblioteca Castro, 1999.
• —— (ed.), Fama postuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre, edición de Enrico Di Pastena, Pisa, Edizioni E.T.S., 2001.
• PIERO, R. A. del, «La respuesta de Pérez de Montalbán a la Perinola de Quevedo», PMLA, LXXVI (1961), pp. 40-47.
• PROFETI, Maria Grazia, Montalbán: un commediografo dell'età di Lope, Pisa, Università di Pisa, Cursi, 1970.
• ——, Per una bibliografía di Juan Pérez de Montalbán, Verona, Università di Padova, 1976.
• ——, «Juan Pérez de Montalbán, Índice de los ingenios de Madrid», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XVIII (1981), pp. 535-588.
• ——, Per una bibliografía di Juan Pérez de Montalbán. Addenda e corrigenda, Verona, Università di Padova, 1982.
• QUEVEDO, Francisco de, «Perinola», en Obras de F. de Quevedo y Villegas, edición de A. Fernández-Guerra y Orbe, Madrid, 1951, II, BAE, t. XLVIII, pp. 463-479.
• RALLO GRUSS, Asunción, «Las misceláneas: conformación y desarrollo de un género renacentista», Edad de Oro, III (1984), pp. 159-180.
• RESTORI, Antonio, «Il Para Todos di Giovanni Pérez de Montalbán», La bibliofilia, XXIX (1927), pp. 1-19.
• RODRÍGUEZ CEPEDA, E. y VIVAR, F., «Quevedo en el espectro de El diablo cojuelo de Luis Vélez (la clave del Para todos de Pérez de Montalbán)», Edad de Oro, XVII (1998), pp. 169-176.
• VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán y PROFETI, Maria Grazia, Para una bibliografía de Juan Pérez de Montalbán. Nueva adiciones, Verona, Università degli Studi di Verona, 1993.
• VIVAR, Francisco, «El poder y la competencia en la disputa literaria: la Perinola frente al Para Todos», Hispanic Review, 68-3 (2000), pp. 279-293.