Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo

Rafael Utrera

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     Mi reconocimiento para cuantas personas y entidades hicieron posible la investigación, desde el proyecto al libro: a los funcionarios de las Hemerotecas de Madrid y Sevilla; a los diarios madrileños ABC y Arriba que me permitieron el acceso a sus archivos; a los críticos e historiadores de cine señores Caparrós, Falquina, Fernández Cuenca, García Escudero, Gómez Mesa, Gubern, Montes (Miguel Ángel), Pérez Merinero (David), Pérez Perucha, Villegas López y Vizcaíno Casas, de quienes recibí orientaciones varías; a Aurora de Albornoz y Pablo del Barco, machadianos de pro; a los señores Caro Baroja (Pío y Julio), Menéndez Pidal (Gonzalo) y a Doña María de Unamuno, por sus diversas atenciones en encuentros, cartas y teléfono; a la familia Vinuesa Sánchez, eficaz ayuda en mi archivo personal; a los componentes del jurado del III Premio de Ensayo convocado por Publicaciones de la Universidad de Sevilla, señores Collantes de Terán, Gassent, Lamíquiz, Urrutia y Duque, por la distinción concedida a este trabajo, recomendando su edición en la Colección de Bolsillo; de modo especial al Dr. Francisco López Estrada, atento lector y asesor cualificado del manuscrito original, por su magisterio y amistad. [9]

Capítulo I

Modernismo, Generación del 98 y Cinematógrafo, tema de estudio

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1.1.- Modernismo, Generación del 98 y Cinematógrafo, tema de estudio

     Desde finales del XIX, el Cinematógrafo, nuevo hecho científico, simple objeto curioso, espectáculo de público ingenuo, se va convirtiendo en fenómeno artístico de progresiva aceptación entre los intelectuales. Su penetración en la vida cultural la hace por medio de la prensa; la sección y el periodista especializados fomentan el interés por los avatares del Cinema: polémicas en torno a su condición, relaciones con otras artes, juicios críticos sobre los films estrenados.

     La aparición y desarrollo del Cinematógrafo coincide con la actividad del grupo de escritores que comienzan en el periodo histórico-literario de finales del XIX y principios del XX, en el que sobresalen dos movimientos llamados posteriormente Modernismo y Generación del 98. En este trabajo, acepto los dos términos tal como [12] se manejan generalmente en la Historia de la Literatura; no es de mi competencia profundizar en sutilezas interpretativas cuando sus ámbitos correspondientes no están delimitados todavía de completo acuerdo por la crítica literaria.

     Desde el punto de vista de mi estudio, este doble grupo de escritores, modernistas y noventayochistas, tienen en común el reaccionar, con actitudes de aceptación, rechazo o indiferencia, ante un hecho externo y ajeno a la Literatura como es el Cinematógrafo. La consideración de sus relaciones ofrece unos campos de estudio pertenecientes a la Historia de la Literatura Española y a la Historia del Cine Español; la zona conjunta en la que ambas ramas convergen, así como su muta repercusión, no ha sido investigada en profundidad.

     Una mirada de conjunto al estado de la cuestión permite comprobar que la crítica literaria no ha estudiado suficientemente el tema: ni las opiniones personales de cada autor, ni la actitud comunitaria y generacional ante un fenómeno coetáneo; bastaría echar una mirada a los manuales de Historia de la Literatura Española, a los tratados generales sobre la Generación del 98 y el Modernismo o, incluso, a los número-homenaje dedicados por revistas nacionales y extranjeras a nuestros escritores. Por su parte, la crítica cinematográfica ha tocado esporádicamente el tema, pero sin profundizar lo suficiente en él [13] por haberlo hecho desde perspectivas periodísticas, sin el acopio de datos necesarios o sin la mirada de conjunto oportuna. Los componentes de las I Conversaciones Cinematográficas, celebradas en Salamanca en 1955, acusaron con excesiva ligereza a nuestros intelectuales de abandono y desprecio para con el cine español; el tópico allí acuñado (... el cine, que nace con la Generación del 98, no mereció de ella la menor atención...) lo aceptan críticos y ensayistas sin recurrir a su pertinente comprobación.

     Dados los anteriores presupuestos bibliográficos, ha sido mi propósito ofrecer en este libro, desde las vertientes literarias y cinematográficas, un material idóneo para que pueda obtenerse un juicio crítico más completo sobre los escritores y los movimientos literarios mencionados; el Cinematógrafo podrá tomarse como valor, positivo o negativo, para definirlos y caracterizarlos. De los autores estudiados, he tenido en cuenta tanto sus opiniones como, en el caso de que las llevaran a cabo, sus actividades cinematográficas; las primeras, expuestas generalmente en sus obras o en artículos periodísticos; las segundas, en su calidad de guionistas, actores, asesores de producción o realización de films. Quedan descartados los escritores coetáneos a modernistas y noventayochistas (las abundantes relaciones con el Cine de críticos como Alfonso Reyes, dramaturgos como Benavente, Marquina, Martínez Sierra, y novelistas como Blasco Ibáñez o Fernández Flórez, [14] han sido objeto de mi estudio en Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico) y, obviamente, los que la Historia de la Literatura etiqueta como novecentistas y grupo del 27.

     El lector de la investigación expuesta en las páginas siguientes irá comprobando una serie de hechos que, como guía de lectura, sintetizo:

     - la escasa incidencia del Cinematógrafo, tomado como tema o recurso argumental, en las obras de los poetas modernistas, excepción hecha de Manuel Machado quien como crítico y periodista analiza el fenómeno cinematográfico desde la perspectiva de hombre de teatro.

     - la literatura de los escritores caracterizadores del 98 enjuicia el Cinematógrafo, como fenómeno espectacular, social y artístico, en su obra en prosa y en artículos de prensa; sus aseveraciones, pro o anticinematográficas, deben entenderse dependientes de su personal cosmovisión.

     La obra de Pío Baroja contiene, desde fechas muy tempranas, numerosas referencias al cine; se observa en ellas una disposición favorable al entendimiento de lo cinematográfico y a la observación de su influencia sobre la sociedad; escribió una novela-film impregnada de recursos y elementos fílmicos y se lamentó de que nadie solicitara su colaboración como escritor para el cine.

     Maeztu, que trató el tema cinematográfico de modo ocasional dentro de su actividad periodística, [15] valora el cinema como técnica capaz de perpetuar lo insólito, de sintetizar los fenómenos de la naturaleza y ser pedagógicamente útil.

     Por las relaciones Literatura-Cinematografía se interesó de modo especial Manuel Bueno, quien opinando sobre el nuevo arte, mudo y sonoro, destaca sus ventajas descriptivas y la capacidad de fomentar la fantasía en el espectador.

     Para Menéndez Pidal, el Cinema es un eficaz recurso comparativo para explicar motivos lingüístico-literarios, en especial la relación existente entre público de la comedia del Siglo de Oro y el espectáculo cinematográfico.

     Antonio Machado enjuició el Cine por medio de su apócrifo Juan de Mairena, quien lo alaba por su carácter pedagógico y lo desvirtúa en sus valores estéticos. Los aparentes ataques contra el cinema no son peores que los lanzados contra el reloj o las corridas de toros; Mairena adopta la postura del pícaro intelectual que, con humor de escéptico y tono irónico, se burla de lo que llama invento mecánico de Satanás.

     Al igual que hizo en otras parcelas de la cultura, Ricardo Baroja, visión bohemia y sarcástica del mundo de las artes, fue activo participante, curioso observador y crítico exigente del cine que conoció como actor.

     Las anotaciones al cinema hechas por Unamuno en numerosos artículos, se encuentran diseminadas entre múltiples temas e ideas. La esencia del cine, la etimología de sus tecnicismos, [16] las relaciones con la Literatura, el influjo social, son aspectos que, de modo negativo, analiza en sus consecuencias; por el contrario, observa que el cinema ayuda a fomentar la imaginación del público despertándole intereses estéticos. El rechazo que, en general, hace de este espectáculo es actitud coherente dentro de sus opiniones generales sobre la vida: naturaleza frente a civilización y arte, intimidad frente a espectacularidad (del teatro, de la conferencia, del cine), in-versión frente a di-versión.

     Valle Inclán concibió la renovación del teatro, en crisis, aportándole la técnica y la estética del cinematógrafo, que asumió en la creación de sus obras; sus novelas y, en especial, sus esperpentos están traspasados de cine (planificación y uso del espacio, angulación y presentación de personajes) aunque ello tenga más de intuitivo que de racional y consciente. Valle, que no creía en la fijeza de los géneros, buscó la renovación de unos en la novedad de los otros; su vanguardismo tiene mucho de cinematográfico.

     Renovador de las técnicas de novelar, Azorín basó su experimentación en la cinegrafía (soluciones visuales, efectos de cinematismo, elipsis, ralentí, travelling, tempo). Defendió también la renovación teatral fomentando lo cinematográfico. En su senectud, ofreció un nuevo tema en su obra periodística: la película como evocadora de sensaciones y estímulos estéticos, plásticos y literarios; sus artículos, sus recuadros, son ensueños [17] de lo suprarreal, una metáfora en la que se funden lo real-fílmico y lo imaginario-literario-artístico. El cine es una meditación para Azorín; sus libros, tardíos pero ciertos, representan la incorporación del ensayo cinematográfico de la Generación del 98 a nuestra Literatura y, a su vez, la herencia literaria que este noventayochista ha legado al Cine español.

     Así, pues, independientemente de la postura adoptada ante el Cinematógrafo, éste fecunda la Literatura de los autores caracterizadores de la Generación del 98; incluso no disponiendo de un sistema perceptivo favorable al nuevo arte, la vanguardia del drama y la novela incorporó a su obra las técnicas narrativas y expresivas del cinema y, finalmente, acabó aportando el mejor ensayo literario con tema cinematográfico.

     Mientras vivieron los escritores mencionados, el Cine español no solicitó sus obras (Pío Baroja es la excepción) para filmarlas.

     He pretendido con este trabajo contribuir al estudio de las relaciones históricas entre Literatura y Cinematografía españolas; dadas las posibilidades que el tema ofrece, desde ésta y otras perspectivas, no puedo menos de entenderlo como una tarea inacabada. [19]

Capítulo II

Los poetas modernistas y el Cinematógrafo: Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado

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2.1.- Rubén Darío

     Rubén Darío cuenta veintinueve años cuando se produce el nacimiento del Cinematógrafo. En 1896, fecha de la implantación del nuevo invento en España, el poeta ha publicado Prosas profanas.

a) Tiempo precinematográfico

     Juan Antonio Cabezas, en el libro biográfico Rubén Darío ⁽¹⁾, establece algunas curiosas relaciones entre la vida del poeta y la cinematografía, antes incluso de ser ésta una realidad: la pasión de adolescente sentida por Rubén al conocer a la norteamericana Hortensia Buislay, la niña trapecista, queda truncada al marchar el circo de León; como en el poema cinematográfico de Charlot, no queda más que la circunferencia de tierra de la pista y una rota banderita de las [22] que llevaba durante su trabajo Hortensia Buislay. Rubén no puede terminar su drama sentimental como termina el film del genial comediante: con un gesto indiferente y trágico...; Rubén llora.

     En 1888, Darío vuelve de Chile a Valparaíso y publica Azul. Rubén entra en un modesto taller de impresor. La visión real de los pájaros se le funde ahora con unas manos que se mueven con destreza. Con unos dedos en forma de pinza que picotean letras de plomo en los cuadrados cajetines. Las dos imágenes coexisten algún tiempo superpuestas en el celuloide de su retina. Las manos de los cajistas pican letras de plomo. Es antes de los Lumière. La imaginación del poeta se adelanta a la técnica cinematográfica. Con Azul Rubén ha empezado a darse cuenta de la pugna existente entre la fea realidad de la vida y la fantasía que los poetas ofrecen; Cabezas dice a tal efecto: ¡Ay de los poetas que no saben o no pueden vencer al envidioso encantador que convierte en realidad los más altos sueños! ¡Trasgo cinematográfico que te metes en la cámara oscura de la imaginación y provocas ese fundido en que la fantasía vuelve a ser realidad, para quitar al poeta su gloria humana! Posteriormente, Darío asiste en París a la Exposición que es la escenografía para un film documental que no llega a filmarse, entre otras cosas porque los hermanos Lumière han llegado unos años después. Lo filman la retina y la imaginación del poeta americano. [23]

b) Tiempo cinematográfico

     En 1896 el Cinematógrafo acaba de nacer; por entonces, Leopoldo Lugones y Rubén Darío trabajan en Buenos Aires como secretarios del Director General de Correos. Rubén, que acaba de publicar Prosas profanas, tiene entre sus amigos a Franck Brown, un payaso inglés que trabaja cada noche en la pista del Teatro San Martín; el poeta siente admiración y ternura por este artista a quien dedicó un retrato fechado en mayo de 1896 que dice así:

	Franck Brown, como los Halon Lee,
	sabe lo trágico de un paso
	de payaso, y es, para mí
	un buen jinete de Pegaso (2).

     En 1899, Rubén, del brazo de Núñez de Arce, pasea por la madrileña Carrera de San Jerónimo, donde Promio había instalado tres años antes el primer cinematógrafo madrileño. Darío, en sus crónicas periodísticas para La Nación, de Buenos Aires, refleja su visión de los toros (ha visto torear a Bombita y a Machaquito) y de la Semana Santa.

     En 1913, convaleciente en Valldemosa, escribe la novela El oro de Mallorca. Todo lo ve Rubén, en una mágica transparencia, con luces de [24] sueño o de film. Las visiones de Chopin, de Aurora Dupin, las ensoñaciones del paisaje mallorquín, la música romántica, le hacen soñar y vivir junto a Benjamín Itaspes, el protagonista de su novela; Darío intercala metros de film onírico en la realidad consciente ⁽³⁾. En Nicaragua, en la calle Real de León, todo el pasado rodea a Rubén como un viejo film de recuerdos ⁽⁴⁾.

     Hasta 1916, tuvo oportunidad el poeta de conocer el espectáculo cinematográfico en Francia, España o Sudamérica. Una valoración intelectual del cine no empieza a hacerse más que a partir de esta época, cuando ya Rubén ha viajado a Nueva York, Guatemala y, posteriormente, a Nicaragua, donde muere. No pudo conocer Darío otras significaciones del cinema salvo las específicas de su esencia fotográfica y narrativa o, en todo caso, los resultados propios del film de arte francés, por los cuales las obras teatrales y otro material literario es el preferido para la filmación.

c) Poesía a una actriz

     En las Poesías Completas de Rubén Darío, publicadas por Editorial Aguilar en 1954, aparece un poema titulado Cabecita Rubia ⁽⁵⁾ incluido dentro del libro Del chorro de la fuente que reúne toda la obra lírica posterior a la partida de [25] Rubén hacia Chile en 1886. En las notas bibliográficas aportadas por el Doctor Alfonso Méndez Panclarte para estas Poesías Completas dice que el poema apareció en Baladas y Canciones, volumen 0, inicial de las Obras Completas de Darío en la serie Renacimiento; tanto en éstas como en aquéllas se sigue ofreciendo sin fecha. Méndez Plancarte anota: la situamos aquí muy inciertamente ⁽⁶⁾.

     En el número 133 de la revista Films Selectos ⁽⁷⁾ he localizado el poema citado, Cabecita Rubia, con el título A Carmencita Rodríguez en su beneficio, fechado en Guatemala el 18 de mayo de 1915. Está reproducido dentro del artículo de Miguel de Márraga La que fue bautizada por Rubén Darío. La actriz, Carmen Rodríguez, que había trabajado en los escenarios americanos, decide incorporarse, en 1933, al cine español, para lo cual solicita las recomendaciones del cronista; éste escribe: Rubén Darío fue su padrino en Arte, y en el álbum de ella hay una página que el Maestro inmortal escribió muy poco antes de alejarse de este mundo. Carmen Rodríguez intervino, entre otras, en películas como La llama sagrada haciendo de enamorada estoica, en Mi último amor como viejecita dulce, en Olimpia como satírica condesa, en El último varón sobre [26] la tierra como sabihonda masculina, y en diversos papeles más o menos secundarios en Dos mujeres y un rostro, Brindis al cielo, ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Tiempo de amor, etc. Rubén debió conocer a la actriz durante su estancia en Guatemala, antes del regreso a Nicaragua procedente de Nueva York; nueve meses después moría en León.

     El poema supera los versos de circunstancias, al igual que otros también dedicados a actores por Rubén, como al mejicano López Ochoa, a la española María Guerrero, etc. Por otra parte son abundantes en la obra poética de Darío las composiciones escritas para el álbum de..., por ejemplo En el álbum de la señorita Cristina Díaz Granados, En el álbum de la señorita Julia Gari, etc. Cabecita Rubia o A Carmencita Rodríguez en su beneficio es un poema de versos dodecasílabos, con cesura en sexta sílaba, compuesto de seis estrofas cuya estructura y rima es AABCCB. La rima es consonante, con absoluta igualdad de grafemas a partir del último acento, con la excepción de los versos 33 y 36 en los que ajimez rima con pies. Se observa rima interna en los versos 1 (-oro, Oro), 19 (-ía, -ía) y 25 (-ora, -ora). La fundamental variante se encuentra en el verso 35; en Poesías Completas:

besar con mis labios sus labios sensuales [27]

y en Films Selectos:

revivir las dulces noches medioevales.

     El poema es un retrato, casi en primer plano, en el que estrofa a estrofa se van presentando, en detalle, los componentes del rostro de la actriz: cabello, cabeza, ojos y boca. Cada uno de estos aspectos, elementos reales, se metaforizan con diferentes términos de comparación según las sugerencias y evocaciones que producen en el poeta. El punto de partida corresponde al tópico cantar de los cabellos rubios, a la manera de la Clori clásica que se inicia en Ausonio y se perpetúa en Garcilaso y Góngora. Rubén, rizando una vez más el tópico sonoro de sus composiciones dice:

	Tus cabellos de oro son del Siglo de Oro.
	Sólo tus cabellos valen un tesoro,
	oro que a la tierra nos envía el sol.

     Mantiene en las estrofas posteriores los sustantivos y adjetivos de color, insistiendo en el término oro y blonda imagen para proyectarlos metafóricamente sobre la leyenda del pueblo español. La inclusión en la poesía de la primera persona pronominal, el yo poético, se somete a un juego de tipo admirativo prudentemente insinuado en las tres primeras estrofas, mientras machaconamente [28] se exponen los atributos del tú, ocupando estos lugar privilegiado, la primera parte del primer verso, en cada estrofa.

	Tus cabellos......
	.........................
	Tu cabeza........
	.........................
	Tus coqueterías...
	.........................

para en el primer verso de la siguiente aparecer impetuosamente el poeta diciendo

Tal mí fantasía sueña Andalucía.

     Al continuar la descripción, relaciona Rubén los atributos de la mujer, coqueterías..., pupila..., ojos..., con el símbolo arquitectónico más representativo de la arquitectura sevillana, la Giralda, con el aditamento masculino del río, el Guadalquivir, continuando con otras comparaciones aún más tópicas: ojos como luceros, aceros, etc. El andalucismo al que recurre el poeta viene a cerrarse conectando los términos gitana y torero, modificados, el primero por el adjetivo gentil, el segundo, con un verso entero:

que fuese poeta, guerrero y sultán. [29]

     Recurriendo nuevamente a mi fantasía, Rubén termina el poema asociando cantor y cantada, yo y tú, en un ambiente de regustos modernistas preñado de vago erotismo de tonalidades medievales.

d) Prosa: Films de París

     En la prosa de Rubén encuentro la palabra film utilizada como título general de una serie de descripciones. En el volumen Todo al vuelo, rotula genéricamente Films de París a impresiones y comentarios llamados Los exóticos del quartier, Jean Orth, La faunida, La princesa Gnika, De la necesidad de París, etc ⁽⁸⁾.

     ¿Por qué usa el poeta este término cinematográfico? Las descripciones mencionadas son de temática varia y sin aparente relación con el título. Parece haberlo elegido por sugerente, quizá por literariamente exótico, porque nos adentra en unos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visión cinematográfica, como metafóricamente pasan por la pantalla hechos y personajes semejantes.

e) Adaptación cinematográfica

     En 1939, Carlos Arévalo dirigió un cortometraje titulado ¡Ya viene el cortejo! El poema de Darío Marcha triunfal era recitado por Juan de [30] Orduña, editor de film; servía de glosa a unas imágenes triunfalistas, acorde con el momento de su producción y, sobre todo, de su estreno, ya que fue proyectado en el cine Callao de Madrid el 4 de marzo de 1940. [31]

2.2.- Juan Ramón Jiménez

     No ya ideas sobre cine, sino la misma palabra cinematógrafo aparece muy escasas veces en la obra de Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, Luis Buñuel afirma que Juan Ramón se interesó mucho por ese descubrimiento ⁽⁹⁾.

a) Españoles de tres mundos

     En su libro Españoles de tres mundos se vale de algunos términos del cinema para relacionarlo con las personas a las que describe. Así, en el retrato dedicado a Eduardo Rosales dice: Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la realidad ⁽¹⁰⁾.

     El nombre de Federico de Onís se vincula a la primera crítica cinematográfica existente en España; pues bien, Juan Ramón al trazar su dibujo literario, recurre a estos detalles cinematográficos: De América se ha traído, un viaje tras otro, no sé qué parecido con el Charlie Chaplin de los nortes, que era antes y aquí parecido con el Charlot latino, quien con barba sería una especie de Carlyle americano ⁽¹¹⁾.

     Sin embargo, en el retrato de otros personajes, [32] esta relación con términos y actividades cinematográficas está ausente, cuando había motivos suficientes para haber recurrido a ello por ser una faceta destacada de sus intereses en la vida o en la literatura; pongamos un único ejemplo, pero significativo: Ramón Gómez de la Serna, vinculado a actividades cinematográficas y autor de la novela Cinematógrafo.

b) Adaptaciones

     La realización cinematográfica de Platero y yo ha tentado en alguna ocasión a los hombres de cine. Representantes de la producción norteamericana encargaron el guión literario a Jean Giono y eligieron al actor Gerard Phillipe para el personaje de Juan Ramón, pero todo quedó en proyecto ⁽¹²⁾. Unos años después, en 1964, se ha realizado una versión bajo la dirección de Alfredo Castellón. En 1979 comenzó a prepararse una versión cinematográfica de Platero y yo para ser emitida por televisión; los productores argentinos Pablo Olivo y Jorge Marchioni han solicitado el asesoramiento literario de la escritora y actriz Mª Elena Walsh.

     Entre los premios concedidos por Uni-España a partir de 1962, uno de ellos llevó el nombre de Juan Ramón Jiménez. [33]

2.3.- Manuel Machado

a) Testimonios tempranos del poeta

     Al igual que Blasco Ibáñez en su novela Entre naranjos, Manuel Machado recurre al lenguaje del cinema para explicar sentimientos poéticos. En su libro Caprichos, el poema «Vagamente» comienza diciendo:

	En el cinematógrafo
	de mi memoria tengo... (13)

     Luego sigue una descripción en la que el eterno tema de la fuente, la estatua, el patio, como elemento de la naturaleza, es testigo de recuerdos, sentimientos, sensaciones, cosas, vividos por el poeta, pero sometidos ya al paso inexorable del tiempo, a la memoria, al olvido. Son expresiones que recuerdan al becqueriano tema ¿Será verdad que cuando toca el sueño...? Ahora, Manuel, por medio de una disyuntiva opone verdad a sueño, lo que connota oportunamente el significado de cinematógrafo, metafóricamente igualado a memoria, para acabar, en ritornello diciendo:

	En el cinematógrafo
	de mi memoria tengo
	cintas medios borrosas... ¿Son escenas
	de verdad o de sueño?... [34]

Al estar fechado en 1905 resulta ser uno de los primeros testimonios en los que la técnica cinematográfica sirve también al poeta para explicar su mundo sentimental ⁽¹⁴⁾.

     Posteriormente, en 1917, el periódico El liberal encargó a Manuel Machado la sección de crítica teatral; a tal efecto publicó el escritor una serie de comentarios que inicia el 6 de noviembre de 1916 y termina el 9 de mayo del año siguiente (han sido posteriormente editados bajo el título Un año de teatro). De entre ellos destacan dos en los que presta especialísima atención al cine: La cuestión del cinematógrafo y El secreto del cine. Su importancia radica en ser un compendio del pensamiento que su autor tiene sobre este espectáculo, en su toma de postura acerca del debatido tema teatro-cine, en mostrarnos que Machado es un atento espectador cinematográfico; todas las opiniones posteriores en torno al cine no son más que variantes a lo expresado en estos artículos. Su publicación dentro de una específica sección teatral convierten a Manuel Machado en un adelantado de los escritores e intelectuales que consideran el cine como medio expresivo autónomo, de modo semejante a la tarea que, por aquellas fechas de 1915 y 1916, llevan a cabo Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes en la revista España. [35]

b) La cuestión del cinematógrafo

     Con este título publica Manuel Machado el artículo en El Liberal dentro de su sección habitual Los teatros. Después de haber asistido a la proyección de la película Misterio de la corte de Suavia se plantea en esta colaboración periodística interrogantes en torno a La cuestión del cinematógrafo. ¿Cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida. La representación viviente y animada de la realidad. Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática. El semidivino secreto del cine es, pues, la vida. Lo admirable, lo hermoso, lo terrible, es ver andar, ver luchar, ver vivir a los hombres y a las mujeres, que no están allí, sin embargo... que no están, tal vez, ya más que allí, bajo el cielo ⁽¹⁵⁾. Rememora después el escritor toda una serie de escenas fílmicas que le han hecho sentir y vivir lo representado en la pantalla; son los ejemplos verídicos que le permiten escribir sobre lo misterioso y semidivino de las cintas cinematográficas, del valor eterno que adquieren los hombres y sus actos desde el momento en que son filmados o, incluso, de la conquista sobre la Muerte que supone poder admirar a quienes ya no tienen otra vida que la cinematográfica, como cuenta del [36] escritor Felipe Trigo, filmado por Eduardo Zamacois para su tournée artístico-literaria y muerto trágicamente pocos meses después.

     Manuel Machado hace la defensa entusiasta del cinematógrafo no sólo como elemento capaz de captar la vida y eternizar lo momentáneo sino como espectáculo válido para reconstruir con minuciosidad rigurosa etapas históricas o míticas ciudades y personajes. Defiende al cine de aquellas generalizadas acusaciones que tantos le han hecho: abuso del melodrama, escuela de vicio, pervertidor del gusto; menciona títulos de películas como Quo Vadis, César, Christus, Cabiria, como buenos ejemplos de reconstrucciones que sería imposible realizar en teatro; es el cine el que ha reproducido con ventaja, en cuanto a la apariencia artística, las obras de grandes autores como D'Annunzio, Rostand, Guimerá y Dicenta. Machado termina el artículo deseando que la figura del Quijote y el paisaje de las ciudades españolas acaben dominado las pantallas de los cines europeos: ¡cómo podía darse a conocer, y a admirar y a querer, por ese gran transportador de la vida que es el cinematógrafo!

c) El secreto del cine

     El 22 de marzo de 1917, en El Liberal, publica Machado el artículo titulado El secreto del cine. Cine-Teatro. Cristo en Eslava. Se compone de dos apartados claramente diferenciados en [37] los que comenta los motivos aludidos en cada una de las partes del título. Declara el crítico teatral que el secreto del cine no está ni en la oscuridad ni en la baratura ni en la novedad sino en la acción y en la reproducción exacta de la vida real, de lo que ocurrió y no volverá a ocurrir más. Calificativos hiperbólicos son los usados por el poeta para explicar la esencia del cine: Divino arte de fijar lo transitorio, triunfo excelso sobre la muerte, historia animada, ayer forzado a convertirse en hoy, resurrección, lazarismo, portento de vivificación. El resto, le sirve para acusar a empresarios y peliculeros de tener asfixiado al cine por basarlo en mal teatro y mala literatura, por abusar de palabras cuyo valor está gastado y su sentido perdido y transformarlas en magias funambulescas en un teatro todo acción y sin palabras. A pesar de lo cual reconoce la victoria del cine sobre el teatro madrileño de entonces porque éste está exangüe y exánime a fuerza de hablar y de no hacer nada.

     La segunda parte del artículo le sirve para concretar la idea de que, en general, los dramaturgos españoles juzgan a sus personajes en lugar de crearlos, de modo que las obras son más informaciones de unas tesis mantenidas por el autor que conversaciones espontáneas de personajes con vida propia. Comenta a continuación la experiencia llevada a cabo por Martínez Sierra en el teatro Eslava, donde conjugó el espectáculo cinematográfico con el teatral (ilustraciones literarias, [38] canciones y el auto religioso Lucero de la Salvación presentados tras la proyección de la película Christus). Manuel Machado admira el espectáculo cinematográfico que se le ofrece por su grandiosidad y belleza, pero rechaza la película por cuanto la representación de la divinidad no debe ser materia cinedramática. Machado criticó duramente este montaje teatral.

d) Día por día de mi calendario

     En 1918 publica Manuel Machado Día por día de mi calendario (Memorándum de la vida española en 1918), obra esencialmente periodística con comentarios de actualidad y crítica artística y literaria; abarca desde enero a junio del citado año.

     El comentario correspondiente al miércoles 23 de enero lo dedica Machado a opinar nuevamente sobre el cinematógrafo; la ocasión se la brinda una proyección, la exhibida en Madrid a beneficio de la Prensa con el título de La hija de los dioses; elogios a la espectacularidad de la película, a sus miles de intérpretes y a la ciudad construida para quemarla, a la cintura y caderas de la protagonista Anita Kellermann. Pero el film es un mero pretexto, un punto de partida para hacer observaciones sobre la evolución y estado del cine; acusa a la imaginación de ser pobre y rutinaria porque no sabe utilizar adecuadamente estos nuevos ojos que pueden verlo todo [39] y reproducirlo todo ⁽¹⁶⁾ e igualmente acusa a quienes manejan el cine por tenerlo convertido en copia del peor teatro melodramático, folletinesco y astracanesco, cuando el secreto de la cinemática es la vida. Pero el misterio de la vida no se capta retratando a unos cómicos en la calle, en un jardín, corriendo en auto o desvalijando trenes. La afición a lo real debe ir hasta la religión de las cosas, hasta el descubrimiento de su alma, hasta ese panteísmo secreto que crea los grandes pintores y los grandes escultores. El cine dispone para ello de medios superiores; a su devoción están todas las fuerzas del universo, así en lo grande como en lo infinitamente pequeño. A él le toca hacer la síntesis maravillosa... Pero es que hace mucho tiempo sabemos pintar y esculpir. Filmar no sabemos aún.

     Hasta esta fecha, 1918, por medio de los artículos reseñados, Manuel Machado mantiene una postura abierta para con el cinema; lo acepta como nuevo arte, cree en él y en sus posibilidades, lo entiende como arte autónomo independiente del teatro y destaca su capacidad para captar la vida y eternizarla. Frente a tantos intelectuales y artistas de su época, Machado es un entusiasta del cinema; acude frecuentemente a él, como lo demuestran los títulos de películas citados o comentados. Su teoría sobre el cine está, pues, [40] contenida en estos artículos reseñados; constituyen su pensamiento original en torno al mismo.

     El 18 de julio de 1919 publica Machado en El Liberal un nuevo artículo en el que vuelve a ocuparse del cinema; lo titula Filosofías de verano. El Cine. El Café Suizo. Aunque se concreta a comentar el cine-teatro, se observa un mayor espíritu crítico, un cierto desencanto ante lo que ha sido novedad y ya no parece renovarse. Dice el escritor que no tiene el cine más poesía que la que nosotros le prestamos; a la pregunta de si puede el cine realizar por sí solo una obra de arte (su punto de partida, repetimos, es el cine-teatro) se responde negativamente puesto que carece de la palabra; teatralmente, el cine no puede ser más que un auxiliar de la escena, porque desde un punto de vista artístico vale poca cosa y como espectáculo lo están condenando a ser, mediante las películas americanas, una acumulación de peripecias sin arte y sin realidad; Machado acaba reafirmándose en que lo único verdaderamente interesante del cinematógrafo, la revista de hechos reales y sucesos que van formando la Historia; el verdadero secreto de la pantalla que es revivir el pasado y crear el paradójico tiempo que pudiéramos llamar pretérito-presente no se representa ya, rechazado, dicen, por el mal gusto del público, asiduamente cultivado. Todavía publicaría Manuel, ahora en La Libertad, un comentario a las actividades cinematográficas de Benavente titulado Teatro. Benavente, [41] cine dramaturgo. Comedia: La madona de las rosas, cine-guión drama de J. Benavente.

     Los textos de Manuel Machado posteriores a 1919 repiten una y otra vez no sólo las ideas antedichas sino párrafos enteros copiados al pie de la letra y, curiosamente, ya sin citar a ningún film en concreto. Podríamos pensar que todo el entusiasmo depositado por el escritor en la etapa dorada del cine mudo se pierde en espectáculo sin originalidad, convertido en un mal sucedáneo del teatro, incluso sin disponer todavía de la palabra.

e) Repeticiones del tema

     Desde La Libertad el escritor siguió ocupándose en otras ocasiones del cinema. El primer artículo se titula de nuevo La cuestión del cinematógrafo (septiembre, 1920) bajo el epígrafe genérico de «El Arte en el teatro». Escrito todavía en la época del mudo, anuncia en él como próxima la llegada del fotocolor y el fonógrafo; en un párrafo inicial alude a que el cierre de los teatros hacen del verano madrileño el reinado absoluto del cinematógrafo; luego, tras indicar las perfecciones técnicas de las que dispone, copia literalmente un párrafo de su artículo homónimo (¿Cuál es el verdadero encanto del cinematógrafo? La vida...) al que añade unos renglones de su anterior El secreto del cine (... ese nuevo tiempo paradójico que pudiéramos llamar el pretérito [42] presente...) para finalizar con la casi totalidad del comentario incluido en Día por día de mi calendario (... la pobre y rutinaria imaginación humana -que al inventar el automóvil le dejó la forma absurda de un coche sin caballos- es la que no sabe aún muy bien qué hacer con estos nuevos ojos que pueden verlo todo y reproducirlo todo [...] Filmar no sabemos aún). La única innovación acuñada por el escritor en este comentario respecto al precedente reside en la alusión al automóvil; el resto es idéntico.

     El segundo comentario al que hacemos referencia se titula El teatro y el cine; figura bajo el epígrafe genérico «Antena». Su época de publicación, 13 de mayo de 1934, corresponde a la plena comercialización del cine sonoro. Manuel, de nuevo, vuelve a romper una lanza, otra más, en favor del cine y a repetir la acusación contra el teatro: Se habla mucho del daño que el cinema viene haciendo al teatro. El daño verdadero y hondo es hasta ahora, sin embargo, el que el teatro hace al cinematógrafo. La ingerencia del teatro en el cine lo aparta cada vez más de su verdadero sentido, lo descamina y lo anula. Luego, añade unos cuantos párrafos cuyo fondo y forma pertenece a los artículos anteriores con alguna que otra frase que indica su puesta al día, como la referencia al cine hablado o al superrealismo próximo pasado como tendencia literaria, poética y dramática moderna. También figuran otras referencias y alusiones, como las relativas [43] a realidad e imaginación o Las Metamorfosis de Ovidio, que posteriormente utilizará para juicios pro-cinematográficos. Dieciséis años después de haber escrito filmar no sabemos aún, Manuel lo repite, una vez más, como final de artículo.

f) Opiniones en revistas y en encuestas referidas al cine sonoro

     Con posterioridad a los testimonios comentados, no son frecuentes otros en los que Machado se refiera a la cuestión del cinema; las veces que lo hace suele ser en alguna encuesta de periódico o revista. Miguel Pérez Ferrero recoge en su Vida de Antonio Machado y Manuel la respuesta que los dos hermanos, conjuntamente, dieron en 1933 a la encuesta sobre teatro español formulada por un diario madrileño de la mañana; se trata de un verdadero manifiesto en el que uno de los párrafos está dedicado al cine: la acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la pantalla, donde alcanza su máxima expresión y, digámoslo también, su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. (...) El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque; lo cual no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de la mesa. Esta puesta en cuestión del cine respecto al teatro no corresponde a las opiniones de Manuel, como lo prueban los textos precedentes e, incluso, [44] el último reseñado correspondiente a 1934, sino a Antonio, como igualmente lo prueba el hecho de que el párrafo referido al cine es semejante al incluido por éste en su Juan de Mairena, como anotaré en el apartado dedicado a este poeta. Respuesta, pues, firmada por los dos, pero suscrita, según parece, por Antonio.

     Posteriormente, en 1942, la revista Primer Plano (n.º 95), reproducía unas declaraciones formuladas por Manuel sobre los problemas del cine y del teatro; decían así: El cinematógrafo persigue al teatro en vez de ahondar en su propia esencia. El cine, que ha nacido para ser la pura verificación de la metáfora; el cine, que puede trasmutar un bosque por el fondo del mar; trocar ante los ojos del espectador una rosa por una llama de fuego, se dedica a perseguir al teatro en franca situación material de ventaja. (...) El cine debe darnos, por ejemplo, la realización de La Metamorfosis de Ovidio. Esa es su senda: la competencia leal al teatro. El desencanto de Manuel para con el cine parece haberse cumplido definitivamente; su entusiasmo parece menguado, su desconocimiento le hace repetir ideas válidas en otro tiempo pero inadmisibles cuando el cine ha producido considerables obras maestras y su vinculación al teatro es sólo relativa, salvo que la referencia se haga exclusivamente para lo concerniente a cine español. [45]

g) El cine visto por un hombre de teatro

     También en 1942 (4 de octubre) volvió a pronunciarse Manuel Machado sobre la cuestión del cinematógrafo; ahora con un artículo original, que el diario Arriba incluyó en su suplemento Sí (n.º 40) titulado El cine visto por un hombre de teatro. En conjunto, no dice nada nuevo respecto a lo ya formulado en sus precedentes; insiste en afirmaciones anteriormente mantenidas y se ratifica en su profesión de fe respecto a creer en el cine aunque, como ya insinuó, no se muestra partidario del cine hablado. La faceta previamente destacada (como su hermano Antonio con otros inventos mecánicos) es la didáctica: Compruebo ya su enorme valor pedagógico. Tengo la plena seguridad de que, en poco tiempo, no habrá una sola escuela sin su cinema correspondiente. La condición que pone a la posibilidad artística del cine es la que se desarrolle con arreglo a su naturaleza; vale decir: ahondando en su propia esencia. Todavía más claro: siendo cada vez más cine. Realidad y fantasía son los caminos que se abren al cine como posibles para lograr la exaltación de sus valores; mediante el camino de la realidad se nos da la reproducción de la vida cotidiana y la posibilidad de revivirla en cada proyección de la cinta, rescatando en el presente el tiempo pasado que se aprisionó en el rodaje; es el Viento de cine que en Far west supo decirnos Pedro Salinas; valor positivo que el cinematógrafo [46] alcanza: una victoria más sobre la muerte y sobre la irreversibilidad de la vida, idea preferida de Manuel que repite insistentemente desde su primer artículo. Por el camino de la fantasía (sigue hablando el escritor sobre las posibilidades futuras) el cine es vehículo de expresión gráfica capaz de representar tanto Las Metamorfosis de Ovidio (ejemplo tantas veces repetido ya), Odas de Horacio, etc. hasta las fantasías de Hoffman o Wells porque todo cuanto es imagen en poesía -y la poesía es toda imágenes- nosotros podremos leerlo en un libro, escucharlo en un escenario. Verlo, lo que se dice verlo, y verlo en acción con nuestros propios ojos, solamente al cine le es dado permitírnoslo.

     Al declararse enemigo del cine hablado, al considerar que el cine debe superar la expresión del movimiento, recurre a ejemplos numerosas veces utilizados y en algún caso procedentes de las opiniones de Antonio formuladas en su ya citado Juan de Mairena y en las contestaciones a las encuestas periodísticas: la bola de billar, muerta y movida al mismo tiempo, ñoñez puramente cinética del movimiento, etc. Una vez más vuelve a declararse enemigo de la filmación teatral, porque el camino de la superación del cinema no está, en todo caso, en la híbrida colaboración de la fotografía y el fonograma sino en la representación de la realidad de la vida y la superrealidad del ensueño, cumpliendo el cinematógrafo su misión propia, esto es dar expresión gráfica y visible [47] a las más bellas creaciones de la fantasía, luz a la palabra del poeta. Tajantemente, el cine no necesita del teatro, pero éste puede encontrar en el cine un auxiliar eficacísimo. Esta es, en 1942, la opinión de quien se llama a sí mismo un hombre de teatro.

     En el número 8 de La Estafeta Literaria publicó P. Álvarez Fernández un corto artículo titulado Don Manuel Machado no va al cine. Ni quiere, ni puede; comienza preguntando, fingidamente, al escritor por qué no va al cine, a lo que responde porque ni quiero, ni puedo; a continuación el autor añade unas notas en las que se va refiriendo a una serie de películas famosas, contemporáneas, que son las que se ha perdido y no ha visto Machado. El artículo es más prometedor por el título que por el contenido, pero sirve para demostrar, en 1944, la postura apática y desinteresada de un escritor por un medio, en vivo contraste con el espectador entendido y entusiasta que en otra hora fue.

h) Adaptaciones

     Los títulos, escritos en colaboración con su hermano Antonio, que han pasado a la pantalla son La Lola se va a los puertos (1947) y La Duquesa de Benamejí (1949).

     Al decir de Gordon Brotherston en su Manuel Machado, se hicieron diversos intentos de filmar La Lola se va a los puertos antes de que apareciera [48] la versión dirigida por Juan de Orduña. De ésta da noticia la entrevista realizada en 1947 por Luis Guadalmedina en Fotos (n.º 517) al guionista, actor y director de la película; según el título de la misma, el día del fallecimiento de Manuel iba a comenzar el rodaje. Mas Guindal afirma que su guión cinematográfico era del agrado del autor quien auguraba éxito para la filmación. El actor Tordesillas, que había tratado a Machado cuatro días antes de su fallecimiento cuenta la siguiente anécdota:

     -Le interesaba mucho el cine; tenía un interés enorme en ver La Lola (sic) terminada y creía en un rotundo éxito. Su último pensamiento era hacer el guión de La condesa (sic) de Benamejí. En cuanto a La Lola, cuando le leíamos el guión llegó un instante en que en una escena tenía que salir la Plaza de Toros de la Maestranza de Sevilla; Juanito (Juan de Orduña), que conocía perfectamente el odio que don Manuel tenía a cuanto pareciese pandereta, le avisó: - Don Manuel, ahora llega la pandereta. Escuchó Machado la lectura de la escena y al terminar contestó: - Pandereta es lo que no es nuestro; lo que, siéndolo, no se refleja bien y da lugar a falsas interpretaciones sobre nuestro carácter y costumbre; lo nuestro, bien escrito, bien reproducido, no es pandereta; eso es realidad, el alma andaluza, es espíritu de España. Sigue Tordesillas comentando que la única objeción puesta por el escritor al guión fue al final del mismo, cuando el guionista [49] dejaba entrever relación amorosa entre Lola y Heredia; eso no, eso no. Que se vaya a los puertos, pero que no se vaya con nadie fue la respuesta de Machado. Por su parte, Juan de Orduña cuenta que estaba a la espera de que la obra original fuese leída por el autor a quienes la interpretaban y dirigían. De los pormenores del rodaje dio cuenta la revista Primer Plano en su número 363. [51]

Capítulo III

Los autores caracterizadores del 98 y el cinematógrafo: Pío Baroja, Ramiro de Maeztu, Ramón Menéndez Pidal, Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Ricardo Baroja, Manuel Bueno, Ramón Mª del Valle Inclán y Azorín

[53]

3.1.- Pío Baroja

     Perspectiva:

     Del grupo de escritores que voy a estudiar, los Baroja son los únicos que no solamente han escrito sobre y para el cine sino que también han participado, aunque haya sido ocasionalmente, en la filmación de una película.

     Las relaciones de Pío Baroja con el cine van a quedar indicadas por medio de sus opiniones, experiencias e intenciones.

3.1.1.- Opiniones

a) Cinematófilos y cinematófobos

     Al hablar Pío Baroja de las características de su generación dice que se le han hecho muchas acusaciones y reproches, unos justos y otros absurdos: pesimismo, tendencia apolítica, misoginia, homosexualismo, golfería, etc. Los críticos literarios se han fijado en estos y otros tantos aspectos para definir las características del grupo, pero opinamos que han pasado por alto los aspectos cinematográficos o anticinematográficos. A ellos aludió Baroja en el acto público de presentación de su película Zalacaín el aventurero al elegir como tope el Cine: El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a un lado; cinematófobos, al otro. Los [54] cinematófilos esperan del cine algo como el Santo Advenimiento; los cinematófobos auguran que, a fuerza de películas, iremos al caos, al abismo, a la obscuridad de la noche cineriana ⁽¹⁷⁾. Situar a Baroja en uno u otro de los apartados es hacerlo relativamente; comparado con Unamuno o Antonio Machado se acerca al cine con mejor ánimo, disposición y comprensión que ellos, aunque, a causa de no haber cogido el amor de la pantalla a tiempo, no se considera un cinematófilo incondicional, pero tampoco un cinematófobo; en esto, como en muchas cosas, me siento un poco murciélago, a veces pájaro, a veces ratón.

b) Asistencia al cine. Preferencias

     Baroja ha visto poco cine; está muy lejos de ser un frecuentador, ni siquiera ocasional, pero esta apatía por la sesión cinematográfica debe justificarse en paralelo con otras semejantes a las que con frecuencia alude el escritor.

     Él mismo ha recordado que conoció el Cinematógrafo en Vera. Ya en Paradox, rey (Elogio de los viejos caballos del tiovivo), publicada en 1906, cita la primitiva exhibición del espectáculo a la vez que insinúa una cierta postura ante el mismo: A mí dadme los viejos, los viejos caballos del tiovivo. No, no me entusiasman esas ferias [55] galantes, con sus cinematógrafos y sus barracas espléndidas y lujosas... ⁽¹⁸⁾

     En el artículo El fuego en el hogar dice: No hay nada comparable a la llama del hogar en la chimenea de campaña. Es una de las cosas más entretenidas del mundo. Yo las prefiero al café, al teatro y al cine. Y en La noche en París: Las fachadas de los cinematógrafos, de los teatros y las terrazas de los cafés están brillantes; los autos encienden sus faros, y sus caparazones charolados relucen como los élitros de los insectos tropicales. A veces, esas fachadas de los cinematógrafos muestran decoraciones con figuras de bulto. Yo, poco cinematográfico, las miro al pasar, sin enterarme de lo que anuncian.

     En la novela El gran torbellino del mundo (de Agonías de nuestro tiempo) hace hablar a un personaje que parece identificado con él en su quehacer parisino respecto a los espectáculos tal y como ha dicho antes: Yo no conozco el París de los espectáculos. Cuando estoy aquí me acuesto, generalmente, a las nueve de la noche.

     -En París, a las nueve de la noche, y en la aldea, a la una. La cuestión es hacer lo contrario que los demás.

     -Quizá. Esto no me divierte.

     -¿No vas al teatro alguna vez?

     -No, nunca. [56]

     -¿Y al Cinematógrafo?

     -Tampoco.

     Cuando Baroja se refiere a los suizos y a su estancia en Suiza en El diablo a bajo precio (de Pequeños ensayos) vuelve a aludir al tema: Una señora de aquí, con un título de marquesa del antiguo régimen, me dice con frecuencia:

     -Veo que no va usted al teatro ni al cine. Yo le enviaré localidades.

     -No. ¿Para qué? Muchas gracias.

     -Pero, ¿no va usted cuando está en España? -me pregunta.

     -No.

     Por citas posteriores comprobaremos que Baroja ha asistido a ciertas películas e, incluso, él mismo dirá el número aproximado de veces que lo ha hecho. Cuando en Bohemia o seudobohemia (en Desde la última vuelta del camino) dice que no ha visto por Madrid Rodolfos, ni Colines, Minués y Musetas, no duda poderlos haber visto en teatros y cinematógrafos.

     En Galería de tipos de la época dice: Con el pasar del tiempo he sido menos aficionado a los espectáculos. Creo que no he estado nunca en un partido de fútbol; corridas de toros, he visto una de chico y no me gustó nada; en teatros, hace más de treinta años que no he estado (Baroja está escribiendo este libro hacia 1947), y de cine [57] sonoro creo que no conozco más que una película, El desfile del amor, y fui a verla por compromiso. Aquí mismo alude el autor a sus figuras favoritas del cine mudo, a las que recuerda con gusto, entre ellas a Charlot y a Mary Pickford. Cuando repasa Baroja los escritores hispánicos del siglo XIX, recuerda la actividad cinematográfica de los actores y señala como figuras cumbres de este arte a Greta Garbo y nuevamente a Charlot. La figura del clown, en general, atrajo a este escritor, como lo prueban los capítulos a él dedicados en la novela El hotel del cisne; tanto en Pequeños ensayos como en Bagatelas de otoño volvemos a encontrar el recuerdo grato para la figura del hongo y el junquillo: Charlot, que es un clown genial, le ha dado a su tipo algo del espíritu judío; el clown inglés, bueno siempre, da un recuerdo lejano de los bufones de Shakespeare y Dickens; este recuerdo llega también hasta Charlot.

     Hacia 1944, Baroja reconoce no haber visto más que un par de docenas de películas.

     En conversación particular con Julio Caro Baroja le pregunto las causas por las que su tío no frecuentara los espectáculos y me dice (de forma semejante a como lo cuenta en Los Baroja) que, además de por falta de afición, por el miedo a tener que descubrirse, sin boina o sombrero, en lugares con corrientes de aire; también Pío Caro, el otro sobrino de Baroja, ha señalado esta misma causa, cuando pretendieron que el novelista [58] asistiera a la proyección de Ladrón de bicicletas. Sin embargo, la excusa de tipo fisiológico debe ser menos poderosa que la de tipo psíquico, porque ni siquiera al teatro de El mirlo blanco, que los Baroja representaban en su propia casa, era Pío asiduo asistente, aunque intervino en varias de aquellas representaciones y escenificaciones; Caro dice en su obra citada: Pero, generalmente, (mi tío Pío), no bajaba a las fiestas teatrales del piso inferior ⁽¹⁹⁾. Baroja, por su parte, ha añadido: La gente siempre me ha molestado, y las apreturas mucho más ⁽²⁰⁾.

     Por vía de anécdota vayan dos ejemplos más. Cuenta Caro (en Los Baroja), que una de las sirvientas que tuvieron en los años cuarenta, a la que llamaban la Morena, se presentó en su casa, un día de Carnaval antes de ir a un baile de vecindad, disfrazada de Carmen Miranda, para que mi tío y los demás miembros de la familia la contempláramos a nuestra guisa; Pío Caro, que era el único que sabía quién era la inspiradora del disfraz, tuvo que hacer la aclaración correspondiente.

     En una crónica de Alfonso Sánchez, se cuenta que a Baroja, muy poco antes de morir, le hizo una entrevista una periodista americana; al preguntarle sobre temas de cine, Pío contestaba a todo, incluso a cuestiones sobre el Neorrealismo [59] italiano. Cuando la periodista (escribe García Escudero, quien recoge la anécdota), admirada y a la vez intrigada por tanta seguridad, le preguntó si iba al cine, el novelista le contestó impasible que la última vez había sido treinta años atrás ⁽²¹⁾. Supongo que la información sobre el Neorrealismo italiano la habría obtenido el escritor en el libro que su sobrino Pío (el mismo que aclaró quién era Carmen Miranda) estaba escribiendo o había escrito sobre ese movimiento, cuyo título es El Neorrealismo cinematográfico italiano. Precisamente Pío Caro ha establecido el paralelo entre el argumentista Cesare Zavattini y el novelista Pío Baroja, ya que los dos narran la verdad de la vida; ambos son casi iguales, y que Baroja con una cámara de hacer cine se llama Zavattini y que Zavattini con una pluma en la mano es Baroja (...); Milagro en Milán, es esto, Aurora roja o Camino de perfección. El articulista ve a uno y a otro junto al fuego, con las piernas tapadas con una manta; uno y otro también con la boina que llevan puesta por la misma razón, para tapar una gran calva que corre el peligro de enfriarse ⁽²²⁾. [60]

c) Qué es el cine, su composición

     ¿Qué es el cine? Algo importante no sólo como diversión sino como palabra sagrada; al decir del escritor es el tope entre dos generaciones. El cinematógrafo es una murga, un hito, una piedra miliar, un Dios Término. La comparación con la Literatura se hace inevitable; el cine es algo más popular, más colectivo, más cortical, menos individualista y menos tradicional e histórico (...), tiene algo rápido, dinámico, de aire nuevo, sin tradición, un poco bárbaro que es lo que le gusta de él, pero le molesta la mezcla con la retórica insoportable y la moral de adoración al dinero y al lujo.

     Hoy por hoy el cine es un arte híbrido, mixto de mediana literatura y de buena fotografía... para perder su hibridez, para hacer algo original, necesitaría no deshumanizarse ⁽²³⁾. Está claro para Baroja que el cine no puede nutrirse de literatura, que ésta no lo fecunda, que las grandes figuras literarias difícilmente podrán ser cinematográficas; el asunto puede ser cualquiera porque lo fundamental son los actores y operadores.

d) La novela y el cine

     Sobre las relaciones entre el Cine y la Novela Baroja opina: La mayoría de las películas son [61] novelas gráficas. Naturalmente, el cine tiene las ventajas y los inconvenientes de lo exclusivamente gráfico. La novela no podrá nunca competir con el film en descripciones objetivas; como el film no podrá competir con la novela en lo que sea subjetivo o psicológico. Lo subjetivo necesita explicaciones a veces prolijas, y estas explicaciones salen fuera del cuadro de la cinematografía. Por eso las grandes novelas, casi todas producto de la agudeza psicológica, pierden su valor al pasar a la pantalla. Ni Cervantes, ni Dickens, ni Tolstoi, ni Dostoyevski podrán servir de buena base para el cine. Otros autores mucho más modestos, en cambio, pueden encontrarse a su gusto en el marco del film ⁽²⁴⁾. Estas declaraciones las hace Baroja cuando el cine sonoro es ya una realidad.

     A pesar de Charlot o de Eisenstein (sólo por referirnos al cine mudo) piensa Baroja que a este arte no le ha nacido aún su Poe o su Dostoyevski porque evoluciona sobre todo en su base científica; de cualquier modo, difícilmente podrá sustituir al libro, tópico sobre el que no deja de opinar el escritor intuyendo el advenimiento de una cultura visual que se imponga sobre la escrita. En fechas muy distantes coincide Baroja en afirmar de modo tajante que los [62] grandes tipos de la novela son excesivos para los escenarios de los teatros y los cinematógrafos. Pero si se trata de personajes menores o simplemente heroínas, pueden quedar igualadas en el plano literario y en el plástico; así, en La hipocresía de las mujeres (de Vitrina pintoresca) dice: La gran dama de Balzac es una comiquilla ridícula, un figurín recargado por la imaginación de un hombre febril y solitario. Cuando esa gran dama tiene un aire un poco trágico en la literatura balzaciana es una réplica de la mujer violenta y sombría de Shakespeare. Lo mismo se puede decir de las mujeres perversas de Barbey d'Aurevilly, que son francamente cursis; de las damas de D'Annunzio; de las de Oscar Wilde, de las de Huysmans y de la mujer fatal del cinematógrafo, que es la misma disfrazada y con menos retórica. En la mente de Pío, la figura de este personaje cinematográfico es módulo comparativo por su plasticidad para referirlo a otros motivos que, en el ejemplo siguiente, nos llevaría a la misoginia del escritor; en Las procesiones de fantasmas (de Pequeños ensayos) escribe: ...los ángeles se presentaban en forma de jóvenes, de viejos venerables y de niños, nunca en forma de mujer (...). Los demonios, en cambio, tienen tendencia a disfrazarse de perro, de serpiente, de cocodrilo y de mujer guapa. Estos deben ser los más peligrosos por sus atractivos. Algo como las mujeres fatales del cine. [63]

e) El cinema y la evolución de la sociedad

     En numerosas ocasiones, tanto en su obra de creación como en sus memorias, hace alusión Baroja al cine y a las repercusiones que éste puede tener como propagador de una nueva cultura y otras variantes; como modificador de unas costumbres, como renovador de un estrato social; así, en los ensayos de Las horas solitarias, dentro del artículo Elementos de transformación (La moda, el lujo y el cinematógrafo) dice: Lo que influye de una manera preponderante en estas ciudades es la moda, el lujo, y, como diversión, el cinematógrafo (...). Estas ciudades modernas que visten a la moda y que tienen la adoración por el lujo, han encontrado la diversión más a propósito para sus gustos: el cinematógrafo. El cinematógrafo impresiona la vista pero no el espíritu; no hay necesidad de razonar, ni discurrir; con él todo es cortical. A pesar de esto, tal es la cantidad de modernidad que llevan algunas invenciones, que el cinematógrafo será con el tiempo uno de los elementos de divulgación y de cultura. El texto es elocuente por lo que dice y por la fecha en que lo escribió: 1918, en Itzea (Baroja las subtituló Notas de un aprendiz de psicólogo). Creo que puede tratarse de uno de los primeros textos en los que el escritor opina sobre el cinema; anterior, incluso, a las escasas alusiones que de él hace en La caverna del humorismo, libro publicado en 1919 y al que siempre se ha tenido como el primero en el que citara al cine. [64] Dado que en este texto el novelista estudia el humor en las artes, podría haber incluido algunas referencias a la comedia, a los gags y a los personajes populares de ella; sin embargo, el cine no está presente aquí, bien porque el autor no conociera suficientemente este género, bien porque considerara prematuro incluirlo junto a las otras artes.

     En el artículo Los horrores de las antiguas ferias (de los ensayos Vitrina pintoresca) dice: actualmente se nota que las fiestas de los pueblos y de las capitales de provincia han decaído mucho. La gente no está quieta como antes; va y viene, frecuenta el cinematógrafo y no espera a la feria del pueblo con la ansiedad de otras épocas. El cinematógrafo es un lugar en la actividad familiar, en esta familia que lleva camino de descomponerse, que ha dejado el hogar solo porque los dos trabajan en la calle y que tras tomarse unas latas se van al cinematógrafo.

     En La intuición y el estilo reflexiona sobre la incidencia del cinematógrafo en una sociedad de masas: Todo tiende a lo colectivo, y mientras una tendencia no cuenta con masas, no es nada. (...). Todo colabora y favorece la era de la unidad, la mezcla de razas, el socialismo, el internacionalismo de los deportes, la moda, la radio y el cine (...). El cinematógrafo es una de las causas laminadoras más fuertes de la sociedad actual (...). Hoy una película de éxito la verán, sólo en una ciudad de estas, veinte o treinta mil personas [65] al día. Así se nota cómo en las familias más modestas se ha formado la moral de cine y que no hay quien la ataje. La cáscara de la vida quedará como pura decoración, pero nada más; el fondo tendrá mucho de internacional. Todo esto contribuye a la decadencia del espíritu local y al triunfo de lo ecuménico. Estas inclusiones pueden encontrarse en la obra barojiana bien como factor de comparación o como pincelada anecdótica o costumbrista que sirve para matizar un ambiente en la novela o para enfatizar la idea en el ensayo.

f) Personajes barojianos y cine

     Que los personajes barojianos entren en el cinematógrafo sirve para probar la presencia de este medio y espectáculo en la mente del escritor; pueden aportarse suficientes pruebas de ello comenzando por las funciones de linterna mágica que Paradox, en Paradox, rey, organiza en una de las barracas de Fortunate-House.

     Dice en La caverna del humorismo: El italiano de hoy es un comerciante sin gallardía; falsificador de todo. En el cinematógrafo se nota perfectamente su falsificación. Es curioso cómo un comediante continuo en la vida puede ser un mal cómico en el teatro. Es difícil hacer nada más ramplón, más estólido y de una intención más bajamente mercantilista que un film italiano. [66]

     En El fondo del marxismo escribe: El judío tiene un fondo de rencor contra Europa; considera que el europeo le ha ofendido y entra con placer en todo lo que pueda desacreditar nuestro continente. Así se le ve figurar en el teatro, en la novela y en el cine eróticos, en el cubismo, en las falsificaciones y en la legitimación del homosexualismo con Freud y sus discípulos. En El comunismo a la moda describe a los jóvenes comunistas bien vestidos, alborotadores, repartiendo hojas revolucionarias, tomándolo todo un poco a broma y yendo al cine. En Los visionarios se alude a las atenciones que el campo paga a la ciudad, pero entre las compensaciones que éste recibe se encuentran la buena carretera, la biblioteca circulante y el cine, para apuntar en otro lugar: La verdad es que en ninguna parte la política absorbe toda la vida como actualmente en España; la poca atención que sobra se dedica al sport y a los peliculeros. Los demás, la ciencia, la literatura, el arte van a quedar tan esmirriados en nuestro país, que no se les va a notar.

     En el año 1929, fecha de la realización de Zalacaín el aventurero en el cine, Baroja recurre a colocar delante de la pantalla a uno de sus personajes para hacerlo morir allí, así en Intermedio. Allegro final (fantasía de un día lluvioso de Nochebuena): Don Eduardo sigue leyendo el periódico, y se interrumpe para mirar el reloj repetidas veces. Van entrando parejas, que salen de un cine próximo; ellos con los hombros muy [67] anchos y levantados y ellas casi todas pintadas como muñecas.

     El joven.- ¿Qué te ha parecido la película?

     Ella.- No me ha gustado porque los novios son sosos. No se han besado más que tres veces, y sin gracia.

     Escritor primero.- Es curiosa la creencia de que el amor físico es algo genial. Freud y el público peliculero están de acuerdo. Cada macho que se empareja con su hembra produce en el espacio un episodio de Shakespeare, algo poético, ideal. (...) Don Eduardo está ahora delante de la pantalla de un cinematógrafo y un monigote va escribiendo estas palabras: Nada, Niente, Rien, Nihil, Nitchevo, Nichts. En esto, el cuerpo de Don Eduardo se contrae y la cabeza cae sobre la mesa.

3.1.2.- Experiencias

a) Rodaje de Zalacaín el aventurero; Baroja actor

     De estos escritores noventayochistas es Baroja uno de los pocos que tienen contacto directo con el mundo del cine por llevarse a la pantalla una de sus obras.

     Al constituirse en Madrid la productora Cide, en 1928, los promotores Durán y Lapetra visitaron a Baroja haciéndole saber el proyecto de llevar a la pantalla su obra Zalacaín el aventurero; [68] al escritor le gustó la idea de ver desde dentro un montaje de película según dice Caro Baroja en sus memorias. Por la casa de los Baroja pasaron además del director, Francisco Camacho, alguno de los posibles actores, incluido el definitivo Zalacaín en la pantalla, Pedro Larrañaga. Parece ser que el rodaje de esta obra era un viejo proyecto de Camacho, que sólo estaba dispuesto a hacerla con capital suficiente; sin embargo, en la primera visita a Baroja no estuvo presente el realizador, quien apareció en las sucesivas y cuando ya estaba el guión elaborado. Camacho poseía el físico del cineasta revolucionario... grandes gafas de montura negra y aire un poco tieso y distante; parece que su melancolía y retraimiento le hacía sustituir la persuasión en lugar de la energía, lo que permite decir a algunos historiadores que este dato colabora a un resultado de la película en desacuerdo con los propósitos de la jugosa producción. El personaje principal debió ser problemático para el novelista si hacemos suyas las palabras de su sobrino: para los que pensábamos que Zalacaín era un muchacho muy joven, Larrañaga resultaba un poco fondón, con su cara muy perfecta, algo sosa, sin la menor expresión de malicia o de brío. Quand même tenía más aire racial que Mora (un posible protagonista que había enseñado un álbum con sus interpretaciones al escritor), aunque se lo imaginaría uno mejor en una junta de accionistas de los Altos Hornos de Vizcaya que corriendo por vericuetos. [69]

     Intervinieron en la película los hermanos Baroja y Andrés Carranque de Ríos. Pío interpretó el papel de sargento o coronel carlista, llamado Jabonero, lugarteniente del cura Santa Cruz; Ricardo (que continuó sus andanzas cinematográficas, tal como indicaré en su apartado correspondiente) tuvo un papel algo más extenso haciendo de Tellagorri. Carranque, muy ligado a los medios cinematográficos, a los efímeros productores de las caimanías, intervino como malo o villano en Zalacaín; en 1931 escribió el guión Abril queriendo exaltar el advenimiento de la República, pero no logró la financiación del proyecto; una de sus obras más conocidas es precisamente la novela Cinematógrafo (1936) en la que refleja su visión de la producción española.

     Los exteriores de la película se rodaron en Behovia, Irún, Vera y Estella. Intervinieron numerosos extras nativos, amigos y familiares de los Baroja; los peliculeros se hicieron famosos en la comarca; dada la cuantía económica de la que se dispuso, el rodaje fue espectacular y se llegó, incluso, a la Peña de Aya donde se relacionaron con supervivientes de la partida del cura. Los Baroja debieron quedar satisfechos de la experiencia cinematográfica a juzgar por los pormenores con que los cuenta Caro y las alusiones que a ella han hecho Pío y Ricardo. Si desde un punto de vista comercial no se logró un éxito absoluto, debe anotarse que fue la primera película española adquirida por una firma extranjera, la Metro, para su distribución mundial. [70]

     Pío Baroja se ha referido en el ensayo Nuestra juventud (de Vitrina pintoresca) a sus recuerdos de rodaje, aunque haya sido tratando el tema indirectamente: Supongo que el español y la española se entusiasman con la aventura romántica y peligrosa de amor en el libro, en el teatro y en el cine más que en la vida. En la vida aceptan con entusiasmo el amor pedestre del matrimonio, que es el amor por el sistema métrico decimal (...). Respecto a esta cuestión amorosa y a la discrepancia entre la teoría y la práctica, recuerdo una conversación que tuve en Behovia con una cómica joven, Amelia Muñoz, muerta prematuramente. Filmaban una novela mía, y los cómicos estaban en una fonda de Behovia. Yo fui una tarde por allí y estuve hablando largo rato con Amelia, que me dijo que no le gustaban mucho mis libros, porque en ellos el amor no aparecía como iluminado con una luz gloriosa. ¿Qué quiere usted? -le decía yo-. Yo he escrito lo que he visto. Ella creía que el amor era y debía ser la preocupación constante de la Humanidad. Tenía como un panerotismo idealista y romántico.

b) Baroja en el Cine-club de La Gaceta Literaria

     El rodaje había tenido lugar en el verano de 1928: el estreno de la película no se efectuó hasta el 1 de marzo de 1930 en el cine Avenida de Madrid. [71]

     Sin embargo, un año antes, diversos fragmentos de la película se proyectaron en una sesión de Cine-club en el Palacio de la Prensa el domingo 24 de febrero de 1929. Dos días después, el periódico El Sol reseñaba el acto de la siguiente manera: La tercera función del Cine-club. El domingo en el Palacio de la Prensa se proyectó el tercer programa del Cine-club. Entreacte, de René Clair, El hombre de las figuras de cera, de Paul Leni, El poema de la Torre Eiffel, de Clair, Zalacaín el aventurero. De esta cinta española, inédita, se proyectaron algunas partes. Don Pío Baroja leyó previamente unas cuartillas acerca del cine y de Zalacaín. No es posible enjuiciar el total del film por las escenas exhibidas. Nos parecieron bien de foto y ambientes; y en algún momento de ambientación adecuada. Novelista y proyección fueron vivamente aplaudidos. Focus. La sesión nos parece de especial importancia porque si Durán y Lapetra consiguieron el visto bueno de Pío para filmar la novela, ahora, Ernesto Giménez Caballero, director de la revista La Gaceta Literaria, conseguía que Baroja acudiera a presentar la película tras haber escrito unas cuartillas con sus juicios personales sobre el cine. El texto, reproducido posteriormente en la revista, contiene casi toda la ideología barojiana respecto al cine, tal como hemos agrupado en el apartado anterior. La comparación con las otras artes, la evolución del cinematógrafo, su entusiasmo de la acción por la acción, por la naturaleza [72] y por la violencia, de la que brota Zalacaín, la terminología barojiana como escenificación por filmación, taller por estudio, cuadro por secuencia, tal y como era usual en la época. Desde nuestro particular punto de vista, la sesión es importante no sólo por la presencia barojiana sino por simbolizar el encuentro, casi único, entre cinematófilos y cinematófobos; los jóvenes de La Gaceta Literaria, entusiastas del cine, lograron arrancar a Baroja la exposición de sus opiniones cinematográficas. Quedaba demostrado que, frente a sus compañeros cinematófobos, Baroja, al menos, quedaba como murciélago, a veces pájaro, a veces ratón.

c) Otras adaptaciones e intervenciones

     Posteriormente, Baroja tuvo otra experiencia en el cine. Uno de mis libros, Las inquietudes de Shanti Andía, se intentó poner tres veces en película y se llegó a ponerlo una. Recuerdo que en una ocasión me pidió la obra un judío que tenía una editorial en París; el operador iba a ser un polaco, le ayudaban un ruso y un yugoeslavo. La acción transcurre en el País Vasco ⁽²⁵⁾. Bajo la dirección de Arturo Ruiz Castillo, el cine español filmó Shanti Andía; el escritor aparecía en su biblioteca y dialogaba con el director: la película parece que fue un fracaso estético; [73] entre otros motivos porque para simular el Cantábrico fabricaron unos estanques de ladrillos en Madrid; en todas las entrevistas que se le han formulado, Pío habla muy poco satisfactoriamente de este título: ...lo que pasó fue que los que la hicieron no tenían afición al mar... ⁽²⁶⁾; ...no había quién entendiera una palabra. No tenía por dónde cogerlo. ¡Cambiarme el Cantábrico por una balsa! Yo hubiera pasado un año entero allá, tomando todo el mar que pudiera. ¡Gente del pueblo, marineros de verdad! ¡No aquellos tipos de teatro que me sacaron, que olían a guardarropía a veinte leguas! ⁽²⁷⁾ Hacia el año 1936, Buñuel tuvo el proyecto de hacer para Filmófono una versión de alguna obra de la trilogía La lucha por la vida, pero lo cierto es que nunca se llevó a efecto.

     La segunda versión de Zalacaín el aventurero, ahora sonora, la realizó en 1954 Juan de Orduña, quien hizo intervenir a Baroja. Vinieron a mi casa, en Madrid... para hacer algunas escenas. Me hicieron hablar y después tuve que subirme a una escalera. Me caí... ⁽²⁸⁾

     En 1966, muerto el escritor, Angelino Fons realizó La busca; resultó ser una de las más valiosas obras del llamado Nuevo Cine Español. [74]

3.1.3.- Intenciones

a) Escribir para el cine

     El rodaje de Zalacaín primero y su posterior presentación en la sesión de Cine-club son actividades que relacionan a Baroja con el mundo cinematográfico; 1929 es el año en el que el escritor se siente tocado por este ambiente, lo que va a tener repercusión en alguna obra posterior, escrita inmediatamente. En carta fechada el 1 de octubre del citado año; el pintor Juan Echevarría escribe a Baroja: ...volviendo a su Nocturno (El nocturno del hermano Beltrán), si a su acción rápida cinematográfica se añadiesen las aventuras anteriores a la profesión religiosa del protagonista, que en la novela no se detallan, creo que se podría obtener de ella un excelente argumento de película. Alguna de sus escenas me parece que cobraría un mayor dramatismo en la pantalla ⁽²⁹⁾. Desconocemos si estos consejos son benévolas sugerencias de amigo o tienen una intención cinematográfica porque se quisiera tomar como base para una posible película; lo cierto es que la frase final parece indicar que la lectura realizada por Echevarría ha tenido unas claras motivaciones que no parecen gratuitas. ¿Pensaba Baroja hacer la versión cinematográfica de esa obra y pide consejo al pintor? [75]

     Algún tiempo después, Baroja dijo: Yo creo que hubiera podido escribir asuntos para el cine. Mis novelas no son más que reportajes. Yo no invento nada; veo y copio. Nadie me ha pedido que escribiera nada de eso ⁽³⁰⁾.

b) La novela-film El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde

     El ambiente cinematográfico vivido predispone a Baroja a la confección de una obra con intencionados rasgos, valores y matices de la expresión cinematográfica. El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde es el título; Novela-film el subtítulo. Baroja está escribiendo para el cine. La obra está fechada en julio de 1929, es decir, al verano siguiente al rodaje y los pocos meses de la sesión de cine-club en la que se exhibió Zalacaín. Vendría a ser el equivalente a El paraíso de las mujeres, de Blasco Ibáñez, escrita para los estudios de Hollywood, o a Vidas cruzadas, la obra teatral de Benavente que denominó cinedrama; ninguno de los títulos se llevó a la pantalla en su momento, por más que estos dos autores estaban vinculados al mundo del cine y habían acometido la realización cinematográfica.

     El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde está divida en cinco partes y cada [76] una de ellas subdivida en actos o secuencias en número variable: primera, 51; segunda, 147; tercera, 25; cuarta, 24 y quinta, 43.

c) Argumento

     En la Universidad de Fordbridge acaban de hacer doctora a la princesa de Kandahar; son sus amigos los estudiantes Armando y Carlos, quienes se disponen a regresar a París y a España; la princesa quiere conquistar a Carlos y así se lo demuestra en el tren que utilizan para el regreso.

     En el cabaret de la Cotorra verde la princesa suministra el licor del mago Alquín a Carlos para saber si está enamorado de otra, en vista de que no es correspondida; éste, intoxicado, cuenta algunos aspectos de su vida que son los que le preocupan; ante el poco éxito obtenido se recurre a los poderes mágicos de Madame Memphis, con los que se revelan nuevos hechos biográficos de Carlos, referidos a su padre y a su madre.

     En una fiesta de presentación de su libro, Carlos conoce a Cecilia y se enamoran. Su amigo Armando, al conocer la posición económica de Cecilia, estaría dispuesto a casarse con ella y conseguir un matrimonio de conveniencia; mientras tanto, de la princesa se ha enamorado Mohamed. Armando calumnia a Carlos ante la familia de Cecilia.

     Nuevas investigaciones descubren que la madre de Carlos vive y se aclara el supuesto adulterio [77] que ha pesado sobre ella durante toda la novela.

     Final feliz para Carlos y Cecilia, para Mohamed y la princesa. Armando acaba en la corte de Kandahar con un grillete al pie.

d) Análisis y composición

     La obra queda como una mezcla de novela y guión literario y técnico; el buen humor barojiano la convertiría en la pantalla en una jugosa comedia. Los personajes, normales, fantásticos, estrafalarios, vienen previamente definidos o se van matizando por sus actuaciones; mientras Carlos, poeta, es un joven melancólico, tímido, fantástico... simpático y, al mismo tiempo, un poco cómico, alto, lleva melena y patilla corta y fuma en pipa, Armando, pintor, es atrevido, poco delicado, quiere tener dinero ante todo; brusco, espadachín, boxeador; habla de un modo despótico; lleva bigote corto; al principio, más simpático, luego, al avanzar el film, más cínico. La princesa es un personaje cómico que después de haber presentado su tesis, titulada Estadística y utilización de las viudas en el país de Kandahar, dramatiza su situación pro caza y captura de un hombre, en este caso Carlos, para vivir un amor fou; su tiránica dominación sobre el doctor Kankamurti, su ayudante, es un indicio para conocer el matriarcado al que debe tener sometido su exótico país. [78]

     El resto de los personajes tienen reminiscencias de cine cómico o anticipos del teatro del absurdo y sirven para ilustrar la época en la que se desarrolla. Época concreta de los años veinte que utiliza Baroja para hacer una sátira de los ismos, poniendo en solfa a poetas y pintores, ridiculizando el entendimiento de esa pintura o la posición que debe tener el cuadro cubista al colocarlo; en casa de Armando; el pintor está haciendo un cuadro cubista: una bocina de gramófono, una máquina de escribir y dos bombillas eléctricas. Los poetas, por su parte, discuten su filiación dadaísta o confusionista que es cosa algo más seria; el dadaísta recita:

	Patatí, patatá
	flin, flan; flin, flan.
	El amor, el amor;
	din, dan; din, dan.

Su revista es El sapo azul. Las poesías de Carlos cantan a los escrufulosos, los neumáticos, las máquinas de escribir; su primer libro de versos, Binomios sentimentales, se presenta en el cabaret, donde se pueden dedicar ejemplares a los amigos y cobrárselos. Es una costumbre nueva.

     El romanticismo del héroe, Carlos, lo apoya Baroja en su origen misterioso, factor que se irá aclarando a lo largo de la obra y que constituye un acierto cinematográfico tal como al escritor se le ha ocurrido darlo. Otro factor de época lo [79] constituye el que la situación de Carlos tiene su causa en la germanofilia familiar que engendra desavenencias conyugales.

     Por lo que respecta a la estructura formal, repetimos que El poeta y la princesa es una mezcla de guión literario y técnico en el que se combina el diálogo con el decorado, la posición del personaje o lo que debe aparecer en la pantalla. Las unidades en las que Baroja divide cada parte son totalmente heterogéneas y escapan a la consideración de plano y secuencia; el escritor ha montado la obra con independencia de las unidades cinematográficas en que tengan que ser resueltas. Composición que tiene mucho de cine mudo a pesar de los numerosos diálogos, procedimiento que estaría en la mente de Baroja al escribirla, ya que el sonoro no había empezado a comercializarse.

e) Géneros cinematográficos en la obra

     Varios géneros cinematográficos están presentes en el desarrollo de la obra; bajo el tono general de comedia, se acuñan recursos de cine policiaco: la búsqueda escalonada de la madre de Carlos; de cine cómico: la manzana del amor, preparada por la princesa con destino a Carlos, que va pasando de pareja en pareja y surtiendo los efectos esperados en todos menos en los héroes; de cine rosa: el triángulo amoroso apoyado en la princesa primero y en Cecilia después, con el final feliz, dos a dos y la condena del malo. [80]

     Pero los dos recursos más cinematográficos que dan este tono a la comedia, es el uso abundante del primer plano como elemento señalador (plana de un periódico, hoja de un calendario que marca viernes, 13, etc.) y el del flash-back como evocador de algo ya conocido para personaje y espectador o bien para exponer sucesivamente el misterio de Carlos; con moderada progresión se va dando la infancia del héroe, lo que se va averiguando de su padre, el aparente adulterio de su madre... el final feliz; todo ello en estrecha relación con los acontecimientos reales y suponiendo un flash-back la ampliación del anterior hasta la aclaración completa de la acción que repetidamente ha ido viendo el espectador.

3.1.4.- Las posibilidades cinematográficas de la novelística barojiana según la crítica

     Probablemente, el que el cine español de la época no se interesara por ésta ni por otra obra de Baroja supuso el que el escritor abandonara sus intentos de literatura cinematográfica.

     Desde entonces hasta ahora, la crítica ha señalado las posibilidades cinematográficas de la obra barojiana. En El escritor según él y según los críticos, el propio Pío recoge esta observación: Algunos críticos ingleses dijeron que mis novelas eran cinematográficas. No serán, seguramente, por la influencia que haya tenido el cine [81] en mí, porque en toda mi vida no habré visto más que un par de docenas de películas.

     Hacia 1930, con motivo del estreno de La bodega, realizada por Benito Perojo según la obra de Blasco Ibáñez, se señalaban ya estas posibilidades cinematográficas; así Mateo Santos en Popular Films decía: Un escritor español, cuyas novelas encierran en sí un valor fotogénico, es Baroja. Y adviértase que el estilo de Baroja es opuesto en absoluto al de Blasco... ⁽³¹⁾

     Aquellos intelectuales y críticos más próximos al realismo social, especialmente a través de las revistas Objetivo y Cinema Universitario, en los años cincuenta, han reivindicado la figura de Baroja como un novelista con amplias posibilidades cinematográficas (como también se ha dicho de Azorín); en cierto modo, la temática barojiana, especialmente la de la lucha por la vida era idónea para la realización de un cierto tipo de cine neorrealista, semejante al italiano, que no llegó a producirse en España; como antes hemos dicho, Baroja podría haber sido el Zavattini español. Apoyándose en Villegas López (crítico que entrevistó a Baroja sobre cuestiones cinematográficas en Unión Radio, de Madrid), para quien Pío es uno de los escritores mundiales de mayores posibilidades cinematográficas, A. S. Aguado señalaba en Cinema Universitario que dos [82] hechos esenciales lo avalan. El primero, su estilo. Reúne las condiciones requeridas en el escritor cinematográfico idóneo: ver el mundo en imágenes vivas, ser cazador de movimientos, sintetismo de rasgos esenciales. El segundo: los hechos. Porque todo el estilo barojiano nace de que es un novelista de hechos y el cinema es un arte de acción porque maneja hechos. Para Aquilino Duque, en su trabajo La novela en el Cine, Baroja es uno de los novelistas más cinematográficos; si las adaptaciones de sus obras han sido otros tantos fracasos es porque no se trata de narrar, simplemente las aventuras de Avinareta, sino descubrir además las raíces de su espíritu aventurero ⁽³²⁾.

     Sin embargo, para críticos y realizadores posteriores, este cinematografismo de la obra barojiana no está tan claro; el realizador de La busca, Angelino Fons, contestaba a la pregunta de Jesús García de Dueñas:

     -¿Tú crees en ese viejo tópico de que Baroja es un autor muy cinematográfico?

     -No. Yo no creo que Baroja sea un actor eminentemente cinematográfico. Hay autores anteriores a él mucho más cercanos al cine. Es el caso, por ejemplo de Pérez Galdós. Yo no veo ninguna razón para seguir manteniendo ese viejo tópico [83] de que hablas. Además, a Baroja no le gustaba el cine ⁽³³⁾.

     Hoy por hoy, el punto final al hipotético cinematografismo barojiano lo pone el crítico César Santos Fontenla; comentando, con ocasión del centenario del escritor, el tema y la adaptación cinematográfica mencionada escribe: Baroja es cinematográfico en cuanto que sus novelas, por lo que tienen de vitales, por cuanto que significan, ante todo, acción -hay títulos que equivalen a confesiones ante el psiquiatra- y en función de lo que representan estilísticamente, establecen un contacto mucho más inmediato con la sensibilidad de la generación marcada por el cine que las del resto de sus contemporáneos, incluidos Valle y Galdós, aunque este último haya tenido la suerte de hacerle tilín a Luis Buñuel ⁽³⁴⁾. [84]

3.2.- Ramiro de Maeztu

     Al investigar las posibles referencias cinematográficas en la obra de Maeztu, surgen serias dificultades que impiden enfrentarse a cuanto el periodista Maeztu pudo escribir sobre este tema. Como las opiniones no suelen verterse en artículos específicos, se hace necesario rastrear en todos ellos hasta conseguir los datos mínimos que nos lleven a demostrar un pensamiento coherente. Dado que las obras completas no existen, que su obra periodística, compuesta por miles de artículos, no se ha recogido definitivamente, resulta imposible establecer un catálogo exhaustivo de todos los títulos que aporten un mínimo de luz a la tarea propuesta. Por medio de algunos, muy significativos, podremos llegar a conocer el entendimiento que del cine tuvo este miembro del 98.

3.2.1.- Periodismo y cine

     Si 1896 supone la presentación del Cinematógrafo en España, para Maeztu representa el de su iniciación literaria pública. A partir de entonces comienzan sus trabajos periodísticos y, muy pronto, sus corresponsalías en el extranjero.

     Podría suponerse que a un periodista de colaboraciones continuas, una novedad social como el cinematógrafo le proporcionaría motivos para útiles comentarios. A juzgar por el material consultado, [85] podemos decir que no es para Maeztu un tema preferido, ni siquiera ocasional; todo queda reducido a un artículo específico en la época del mudo y alusiones ocasionales, intercaladas en los comentarios a otros temas, en la del sonoro. De tales alusiones se desprende que asistía al cinematógrafo de modo esporádico.

     De su época de corresponsal en Londres, en los primeros años del siglo, cuando el cine se iniciaba, no conocemos ningún artículo relacionado con el nuevo invento; sin embargo, eran frecuentes los dedicados a otros espectáculos o incluso a la vida frívola londinense, como lo demuestran estos significativos títulos: De corista a lady, Londres de noche, Un match de boxeo, El foot-ball y el reclutamiento, La censura en los teatros, La liga antipornográfica, La telepatía en la Alhambra, etc., en los que comenta las veladas del Covent Garden, lo temprano que acaban los espectáculos nocturnos, el escaso interés que muestran los futbolistas en alistarse en la guerra o los programas del music-hall londinense, de nombre tan español.

     Por un artículo posterior sabemos que en esta ciudad tuvo, al menos, la oportunidad de ver unas escenas de Los miserables, según la obra de Víctor Hugo, que le gustaron por traerle el recuerdo de las ternuras suscitadas en la novela.

     Sin embargo, durante estos años no parece que el cinematógrafo supusiera un estímulo periodístico para el escritor; pensamos que por no [86] constituir problema para él, es decir, porque su concepto del cine, por entonces, no va más allá de considerarlo como fotografía animada.

a) El cine mudo como problema

     Un artículo completo, dedicado en exclusiva al tema cinematográfico, fue publicado por Maeztu en Nuevo Mundo (15 de mayo de 1913); se trata de una crónica, escrita en Berlín y desde allí enviada, a la que tituló El problema del cine. Se deduce de su lectura que, por primera vez, el escritor se plantea como problema su opinión sobre el asunto, lejos ya de una simple referencia a un espectáculo que ha superado el estado de barraca de feria. Pero lo cierto es que sus sugerencias vienen estimuladas por un planteamiento semejante leído en la prensa alemana: las ideas de este artículo son de Julio Bob, escritor del semanario progresista Die Hilfe. De él, pues, toma todo lo que son premisas en su artículo, desarrollándolas con testimonios propios y ajenos y llegando a la conclusión en todo semejante al punto de partida: Es el caso que el problema del cinematógrafo no tiene remedio (...). Según esta tesis, no hay redención posible para el cine.

     Su defensa del cine empieza y acaba en cuanto espectáculo, es decir como técnica capaz de perpetuar lo insólito y lo cotidiano, sintetizar o prolongar los fenómenos de la naturaleza que contengan movimiento, o todo lo más, como se [87] utiliza en Leipzig en algún cinematógrafo especial para niños, en dar vida plástica a los cuentos de hadas.

     Para Maeztu, el problema empieza en cuanto el cine invade el terreno de la literatura, de la novela y el drama, o en cuanto estos invaden el terreno de aquel, ya que el cine vive de dramas y comedias comprimidos. Maeztu está aludiendo aquí a esa invasión de dramaturgos y novelistas que se adueñaron del plateau cinematográfico tanto en Italia, Francia, España, como Alemania, donde la Unión de autores dramáticos alemanes, que era antes enemiga de los cinematógrafos, trata ahora de entenderse con los fabricantes de filmas para mejorar el nivel espiritual de las obras que representan, y ganar de pasada algún dinero. El escritor está señalando con el dedo un fenómeno común al cine europeo, aunque de cronologías diferentes, que empieza con el Film de Arte francés y termina con la constitución de CEA española. Para el periodista la cuestión no estará en que hombres más versados en letras se adueñen de la cinematografía, ya que ello no aportará más que soluciones de superficie. El problema se genera desde la misma esencia del cine, del cine mudo. En cierto modo, las objeciones que Maeztu pone se invalidan desde el momento en que el cine adquiere la palabra, pero desde su perspectiva eso es algo inviable y, por tanto, sus aseveraciones legítimas. De modo que todo el problema del cine está en que la acción [88] humana debe disponer de la palabra; en caso contrario todo queda reducido a mero movimiento, a lo que Antonio Machado llamará la ñoñez puramente cinética. Maeztu se pregunta: ¿Qué hace entonces el cine?; y responde: Presentarnos la figura humana entregada a los efectos, sin la palabra que los subyuga, que los humaniza. Los afectos son la ambición, la codicia, la sexualidad, la sangre. Por ello, los efectos (no ya afectos) que se producen en el público, en la masa, no pueden ser más que éticamente negativos, moralmente improcedentes y esto tanto por el drama como por la comedia. Viene a decir el periodista que la imagen se acomoda a unos grados de lecturas que pueden ser de signo contrario a lo que se pretende mostrar, de modo de Hamlet en el cine mudo puede quedar como un loco asesino, o Los bandidos, de Schiller, como unos cuantos desalmados que roban y matan (lo mismo que planteará Fernández Flórez tras su intervención en La malcasada); el espectador no verá más que la humanidad despojada de la palabra y degradada a puro movimiento animal.

     En el final del artículo Maeztu escribe: Réstame añadir que esta tesis enemiga del cine no vulnera en manera alguna la idea liberal. Lo que pedimos los liberales es la libertad de la palabra. Queremos libre y soberana la palabra, precisamente para que pueda subyugar al afecto. Pero [89] el cine, que es mudo, estimula directamente los afectos, sin espiritualizarlos, sin objetivarlos siquiera como hace la música. Y ningún liberal que se respete ha proclamado nunca la libertad de los afectos: lascivia, codicia, sangre, ambición.

     Su postura, sugerida, como se ha dicho, por el periodista alemán, toma unas claras posiciones anticinematográficas más en función de sus efectos que de su esencia; Maeztu, fino intérprete de pintura, no relaciona un medio expresivo con otro; él, el espíritu más obsesionado por el resurgimiento de entre sus compañeros de generación, se indispone contra el cine porque no cuenta con la palabra y lo niega desde situaciones que considera liberales; en su artículo Responsabilidades, al comentar la decadencia de la sociedad española, dice: Las tiene nuestra desidia, nuestra pereza, el género chico, las corridas de toros, el garbanzo nacional...; sólo falta añadir el cinematógrafo.

b) La crisis del teatro

     El tema de la crisis del teatro fue también tocado por Maeztu en varios artículos correspondientes a distintas fechas. Así, en 1924, al referirse al éxito de Pirandello entre los intelectuales, opina que el teatro está en crisis porque la sociedad culta ha rebasado el teatro de Ibsen y no hay otro para sustituirle. [90]

     Cuando habla de la esencia del teatro lo caracteriza como mezcla de acción y espectáculo, literatura y mímica, plástica y decoración, para acabar diciendo: el teatro, la más heterogénea de las artes ⁽³⁵⁾. Es obvio que si no se ha recurrido al cine como último ejemplo es porque el escritor mantiene los postulados expuestos en el artículo anterior. El cine, aún sigue siendo mudo, aún no ha llegado a ser la más heterogénea de las artes.

c) El cine sonoro como sustituto

     ¿Escribió Maeztu el artículo reivindicador del cine sonoro en el que este quede recuperado tras la negativa a la forma muda? Todas las alusiones al sonoro están insertas entre su prosa dedicada a otros múltiples temas. Cuando alude a la crisis del teatro y a su renovación, siendo ya el sonoro una realidad social, comenta sobre el futuro del teatro recogiendo opiniones de otros intelectuales y escritores; no deja de estimar la de Giménez Caballero (el fundador de La Gaceta Literaria y su Cine-club, como ya hemos dicho) para quien el teatro ha sido ya sustituido por el cinematógrafo. A este propósito, Maeztu anota en su artículo que los recursos cinematográficos han llegado a la escena; estas observaciones [91] las escribe y publica el periodista en el año 1931, pero ya entonces son un hecho consumado, tanto que, más o menos intuitivamente, Arniches y Valle Inclán los han asimilado a su teatro con anterioridad a 1920 y Muñoz Seca y Martínez Sierra han experimentado llevando el cinematógrafo a las tablas.

     Ahora ya se trata de enjuiciar el sonoro. ¿Qué es el cine? Como buen hombre de letras, la respuesta corresponde a la pescadilla que se muerde la cola: Un cinematógrafo hablado y cantado vuelve a ser puro teatro. Si la crisis del teatro es la del individualismo, cierto tipo de cine, ofrece soluciones en las que el héroe se ha hecho colectivo, en las que el personaje principal no es el individuo, sino el pueblo. Es la referencia que Maeztu hace, sin nombrarlos, a Eisenstein y a Pudovkin, generalizando, con sus alusiones poco entusiastas, en frases como algunas de las producciones más notables del cinematógrafo (...) en que se presentan escenas de la revolución rusa y, sobre todo, la toma del Falacio de Invierno... Pero su defensa del individualismo le hace rechazar un tipo de película que responde a un entendimiento político y social del hombre, producto de una revolución proletaria, que está en los antípodas del tipo de sociedad ideal propugnada por Maeztu; al rechazar la causa rechaza el efecto, así que de un plumazo acaba con este tipo de cine: lo de menos es que sean falsas estas películas multitudinarias. [92]

d) Novela y cine español

     Entre los ejemplos concretos de cine español aludidos por Ramiro de Maeztu figuran títulos correspondientes a Pérez Lugín. En el artículo necrológico dedicado a este novelista indica que La casa de la Troya y Currito de la Cruz fueron éxitos como obras literarias y cinematográficas e, incluso, apunta comentarios que ratifican la asistencia a sus proyecciones: Aunque su literatura fuese discutible, no cabe duda de que las películas que se han hecho con sus novelas eran de lo mejor que han salido de los talleres cinematográficos de España. Hay en ellas un sentido del paisaje y del ritmo propio del cine, que se echa de menos en casi todas las demás. Presumo que ello era obra del propio Pérez Lugín, que hubiera sido en los Estados Unidos un excelente productor de películas. Salvo en esta última frase, en el resto del artículo no se alude a la actividad cinematográfica del novelista ni por tanto a que las realizaciones cinematográficas fueron dirigidas y planificadas por él; observemos que escribe: ...las películas que se han hecho con sus novelas..., por lo que nos tememos que esta faceta de Pérez Lugín no estaba muy clara en Maeztu a la hora de redactar su artículo.

e) Los afectos del sonoro

     Tal como ha quedado dicho, el mudo estimulaba directamente los afectos consiguiendo sensualidad [93] y lascivia. Pero las referencias que Maeztu hace al sonoro se encuentran inscritas en la misma órbita. En varias ocasiones recurre al ejemplo del cine cuando alude a circunstancias humanas que impliquen degradación del individuo. Como Unamuno, la ética severa del escritor le hace recriminar los efectos negativos del cine sobre la sociedad. Y hasta se diría que con una cierta misoginia.

     En el artículo Carmen y Fausto, alude a las instituciones rusonianas que se dedican a halagar, y en consecuencia a adormecer, los instintos más bajos del hombre; entre ellas, el cine: Hay películas cada año en mayor número, que no fían el éxito sino a los centenares de mujeres desnudas que hacen desfilar por nuestros ojos. En otra ocasión, Maeztu, comentarista de la obra de Spengler La decadencia de Occidente, al dedicarle un artículo al autor muerto, establece unas comparaciones nada menos que entre las culturas spenglerianas y la mujer fatal de los románticos, ahora convertida en la vampiresa de los cines. Su misión es perder a los hombres, explotarlos, deshonrarlos, desvitalizarlos y abandonarlos finalmente. Tal vez sea esta una de las últimas veces en las que el autor se vale del cine para sus escritos, ya que está fechado en 1936. Del local de cine, todavía se serviría Maeztu para algún mitin, como anteriormente lo había hecho para sus conferencias. Poco antes de su muerte intervino en los debates suscitados tras las proyecciones [94] cinematográficas en la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas junto a otros nombres como el de Alcalá Zamora, expresidente de la República; así lo indica el Marqués de Guad-el-Jelú, Pedro Sangro y Ros de Olano, en el epílogo al libro de Fernando Viola Implantación del cine sonoro y hablado en España. [95]

3.3.- Ramón Menéndez Pidal

     Ramón Menéndez Pidal presenció el nacimiento e implantación del cine en España cuando todavía no había cumplido los treinta años.

     Algunas notas sugerentes sobre cine ha dejado caer el escritor sobre su ingente obra de crítica literaria; una oportuna entrevista, ya en su senectud, nos aporta una visión generalizada de su entendimiento del cine como arte; su colaboración, más anecdótica que efectiva, en el rodaje de una película histórica cuando contaba más de noventa años, son los aspectos que nos hacen relacionar a tan ilustre figura con el llamado séptimo arte.

3.3.1.- El Cine, El Teatro y la Literatura

     La entrevista la realizó Helena Sassone en el n.º 201 de la revista Radiocinema, en 1954. El entrevistado se muestra muy remiso a concederla y a pesar de lo escueto del cuestionario y lo concreto de las respuestas, la cuarta no se acepta con agrado; unas y otras vinculan el cine al teatro y la literatura, antes de indagar en lo específico fílmico. A la pregunta si el cine es un arte contesta:

     -Sí, es un arte, cuyo origen es el teatro; por esto lo es, aunque sus campos estén bien definidos y el cine tenga más acción. Ambos, el cine y el teatro, tienden a invadirse mutuamente, copiando [96] lo mejor del uno del otro, aunque sus características están perfectamente delimitadas ⁽³⁶⁾.

     La siguiente pregunta relaciona al cine con la literatura, insistiendo en si lo es tanto como el teatro; y la respuesta:

     -Sí, es literatura de contorno más reducido, puesto que en el cine no caben los grandes diálogos, sino el dinamismo de la acción; es, por esto último, que llamo cinedramas a algunas obras de Lope de Vega. El cine y el teatro son ríos que nacen de la misma fuente, pero que llevan cursos distintos. A una larga pregunta corresponde una escueta respuesta:

     -En el cine cobra vida la mejor literatura; su plasticidad, los efectos fotográficos y la música contribuyen a la realización artística más eficaz y emotiva de la obra literaria; entonces, ¿por qué los escritores no suelen escribir para el cine?

     -El cine es literatura, pero no absolutamente; para ser escritor de cine hay que tener aptitudes cinematográficas.

     La afición mayor que el público siente por el cine sobre el teatro se debe a que la percepción visual es más sencilla que la auditiva; es evidente que la respuesta pierde sentido si la comparación se establece entre cine sonoro y teatro representado. [97]

3.3.2.- El sonoro, instrumento de igualación fonética

     Cuando en 1944 Menéndez Pidal inaugura la primera Asamblea del libro español, recurre a la película sonora como un invento más, como los que se suceden desde hace cinco siglos para difundir con rapidez y en extensión no sólo la palabra impresa, idéntica en todo un territorio, sino la semejanza fonética tendente hasta ahora a diversificarse en dialectos diferentes: ...ya no viajan sólo los hombres, los libros y las cartas; la palabra oral, todos los días, de unos países a otros, se propaga con la velocidad de la luz, y es trasportada en vivo como mercancía cinematográfica. ¡Cuántos millones de cartas ha suprimido el teléfono, cuántos millones de folletos ha suprimido la radio y cuántos miles de novelas dejan de entintar el papel para impresionar la película sonora! ¡Quién sabe si la escritura misma llegará a arrinconarse como lenta y embarazosa! ⁽³⁷⁾

3.3.3.- La comedia de Lope de Vega y el cinema

     Tal y como anteriormente ha dicho en la entrevista, Pidal ha comparado el teatro de Lope [98] de Vega con el espectáculo cinematográfico; en efecto, cataloga como cinedramas a algunas comedias de Lope.

     En la introducción que hace estudiando El teatro, la historia y la poesía en los Siglos de Oro (1530-1650) titula al apartado 7.º «Lope de Vega. El poema y el cinedrama». Cuando analiza el tema de Don Rodrigo, el postrer godo, en la obra del Fénix, escribe: ...la popularidad de las leyendas incita mucho a la rapidez; pero no la aplica del todo, ni mucho menos, ya que fuera de las leyendas familiares abunda también ese mismo tipo de comedia. Existe una comedia dinámica, toda ella acción; es como corriente de vida que se precipita rauda por las angosturas de un cauce donde no hay tranquilo deslizarse o remansar del agua. Semejante al cinematógrafo moderno, esa comedia busca el arte en la renovación súbita de impresiones entrecortadas, dispares y episódicas, sin querer desarrollarlas, sino sólo encomendarlas a la curiosidad e interés del espíritu, ensartadas en un hilo de unidad que atraviesa las mudables escenas. Es un verdadero cinedrama, superior a los modernos, claro es, por no desarrollarse sobre la pantalla, sino en los versos, pero muy dentro de las limitaciones y amplitudes especiales del cine visual de hoy día ⁽³⁸⁾. [99]

     Es evidente que, dada la fecha en que esto se escribe, la comparación se está efectuando entre la poesía y el cine mudo. Por el contrario, las respuestas concluyentes que Pidal da en la entrevista están formuladas sobre el conocimiento del cine sonoro. Pero tanto en estos significativos textos como en los que más adelante se citan, prueban que en las fechas más distantes, Menéndez Pidal ha tenido presente el fenómeno cinematográfico como elemento de comparación frente a otras actividades de la creación humana.

     Al estudiar El Arte Nuevo y la Nueva Biografía (en Mis páginas preferidas) recuerda la anécdota de Ricardo del Turia según la cual Lope es un curioso observador que vigila a su público para asegurarse de cuáles son las escenas mejor aceptadas por éste, lo que sirve a Pidal para establecer el paralelismo consiguiente: ...nos presenta a Lope como precursor de las empresas cinematográficas que montan en las salas de espectáculos un servicio de experimentación para notar las escenas que provocan interés, risa o bostezo.

     Por su parte, J. L. Alborg, cuando comenta en su Historia de la Literatura Española los aspectos del teatro lopesco, advierte que los intelectuales ceñudos despreciaban las construcciones de Lope de forma paralela a como los sesudos espíritus de hoy juzgan el cine, señalando a continuación que se hace necesario establecer el paralelismo existente entre uno y otro espectáculo, cosa [100] que, hasta ahora, el único que lo ha sugerido, con finísima intuición, ha sido Menéndez Pidal.

     Cuando Ramón acude nuevamente a las comparaciones, se establecen estas con un Lope que no se deja arrastrar del público en ninguna de las dos ramas que cultivó; a pesar de sus versos mercantiles, nunca se baja como el cine industrial o el teatro de suburbio hasta colocarse captatoriamente en la zona inferior de la comprensión, por cima de la cual los torpes no pueden levantarse y hasta la cual los discretos pueden darse el gusto de descender.

     Este tema que Pidal trataba hacia 1924 se ha convertido con posterioridad en un tópico literario; entre otros testimonios, aporto dos de intención diversa, debidos a García Solalinde y a Charles L. Adams, además del de Azorín que expongo en su apartado correspondiente. Antonio García Solalinde, discípulo de Menéndez Pidal e investigador en el Centro de Estudios Históricos, escribió en La Gaceta Literaria: el teatro de Lope, como el cine actual, es un arte secundario; un arte improvisado, y, por lo mismo, efímero, un arte de valores relativos; arte de populachería, como el cine. Hasta la vida de Lope, héroe popular, y sus escándalos amorosos, ¿no se parecen demasiado a la vida de los mimados actores cinematográficos y los divorcios escandalosos de Hollywood? (...) Arte derivado del teatro, no ha tomado lo esencial sino lo accesorio: lo mismo que le pasó a Lope con la dramaturgia. [101]

     Por su parte, Charles L. Adams, en su trabajo Motivos folklóricos en las comedias de Lope (Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 201) escribe: ...el mundo del teatro de Lope es también fenomenal: un mundo de fantasía que la realidad penetra con mayor o menor frecuencia (...) Sin embargo, muchas veces el cuadro que forma la escena de sus acciones, y en ocasiones los motivos de estas, es una caricatura de una situación de la vida real y de vez en cuando es completamente imaginario. Mucho de lo que hacen y dicen los personajes de las comedias pertenece a ese medio mundo al que ha aludido el caricaturista Walt Disney en nuestros días como el mundo de lo imposible plausible. Añade el autor que en la época de la gran depresión en los Estados Unidos, los sábados funcionaban los cines en sesión continua proyectando seriales y dibujos animados. Al hablar de las características de la imaginación activa alude a los motivos que debieron formar parte del ambiente literario de la época: así como los nombres de Mickey Mouse y Superman han entrado en el léxico vernáculo de los norteamericanos y son referentes bien conocidos, del mismo los motivos empleados por Lope eran partes de lo vernáculo de la época.

     Algún otro articulista ha vuelto a emparentar a Lope con la cinematografía; así, F. Lluch Garín en Primer Plano (n.º 6) cree ver en el endecasílabo y Rubens, gran poeta de los ojos, una acabada definición profética del arte cinematográfico; [102] el cine, gran poeta de los ojos: es decir, gran constructor de apariencias, gran arquitecto de imágenes, gran músico de la luz y sombra, gran creador del ensueño, gran mago del espectáculo: gran poeta de los ojos.

3.3.4.- Asesoría histórica en El Cid

     En 1962, Menéndez Pidal intervino como asesor histórico en la película El Cid producida por Samuel Bronston en España y dirigida por Anthony Mann; la superproducción del hispánico tema se basaba en el guión escrito por Philip Yordan ⁽³⁹⁾.

     Sin ser espectador habitual, Pidal ha asistido al estreno de títulos significativos, en ocasiones acompañando a su hijo Gonzalo; así por ejemplo, en París al film de Eisenstein Alexander Nevski. A su vez, las proyecciones caseras en el hogar de los Menéndez Pidal no eran una excepción, según me comentaba el historiador Fernández Cuenca. Cada uno de los aspectos apuntados me los confirma, en conversación sobre el tema, el propio Gonzalo Menéndez Pidal, quien además de ser autor de la tesis doctoral Elementos expresivos del cinema, presentada en la Universidad [103] de Madrid en 1932 y hasta ahora inédita, fue fotógrafo en los documentales dirigidos por Ruiz Castillo Guerra en el campo (1936) y 18 de julio (1936), producidas por Alianza de Intelectuales antifascistas e Izquierda Republicana, respectivamente. Posteriormente ha realizado Hijos del 68 (1968). [104]

3.4.- Antonio Machado

3.4.1.- El cine en Juan de Mairena

     En lenguaje barojiano, Antonio Machado fue cinematófobo. Dadas sus mínimas o nulas relaciones con el hecho cinematográfico, las opiniones sobre el particular hay que buscarlas necesariamente en sus obras. Es lógico que en su poesía no se aluda a la nueva forma artística, a su esencia o a sus personajes y mitos puesto que no le tentó ninguna faceta de ella. Las alusiones están en su prosa, concretamente en Juan de Mairena. La primera que aparece la refiere el profesor apócrifo a Abel Martín, decía mi maestro ⁽⁴⁰⁾, como teoría que pasa de profesor a alumno y que éste amplia y mejora, ratificando con un pensamos que escribe entre guiones; los calificativos y expresiones son degradatorios, desde invento de Satanás para aburrir al género humano a la ñoñez estética de un mundo cinético; los términos y ejemplos aquí contenidos son muy semejantes (la idea es la misma) a los expuestos en el artículo Sobre el porvenir del teatro en el que dice: La acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su máxima expresión y -digámoslo también- su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos claramente que la [105] acción sin palabra, es decir, sin expresión de conciencia, es sólo movimiento, y que el movimiento no es, estéticamente, nada. Ni siquiera expresión de la vida, porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque, no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa ⁽⁴¹⁾. Este texto fue recogido por el cineasta Luis Buñuel en La Gaceta Literaria sirviéndole al tiempo para lanzar una embestida contra el poeta, increpándole para que vaya ahora al cine y luego dé su parecer; acaba recomendándole calurosamente dos films del momento: La moneda rota, con Lucille Love y El beso fatal, por Francesca Bertini. No tenemos noticias de que fuera a verlas.

     El párrafo de Juan de Mairena continúa abriendose con un sin embargo a partir del cual quedan de manifiesto las dos ideas clave del profesor apócrifo en torno al cinema: que no es arte y sí un vehículo de cultura; pero orientado hacia la novela, el cuento o el teatro es profundamente antipedagógico. Termina diciendo: cuando haya en Europa dictadores con sentido común, se llenarán los presidios de cineastas. Opinión que el propio Machado palia anotando [106] entre paréntesis: esto era un decir, claro está, de Juan de Mairena para impresionar a sus alumnos.

     Dentro del apartado correspondiente a Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín que fueron publicados en los sucesivos números de Hora de España, incluye Machado dos nuevos apartados dedicados al tema para afirmar que el verdadero invento de Satanás será la película sonora, engendro que coincidirá con la extensión del empleo de los venenos insecticidas al aniquilamiento de la especie humana; y subraya él mismo la frase indicando que por una vez estuvo Mairena algo acertado en sus vaticinios. En un último párrafo continúa hablando el poeta para indicar que alguien había censurado a Juan de Mairena sus invectivas contra el cinematógrafo; la respuesta la pone en boca del profesor y en estilo directo; insistiendo nuevamente en el nulo valor estético frente al instrumento de difusión cultural, carácter esencialísimo del cine. Vemos, pues, que bien en estilo directo o indirecto, es Mairena quien habla, manteniéndose el autor en un discreto segundo plano; el profesor, de frente, Machado, al sesgo. Hablando éste de aquél, decía que era su yo filosófico, que nació en épocas de mi juventud; nos preguntamos si esto no es un hecho determinante que condiciona la actitud para con el cine, aunque, ciertamente, la cuestión radique en Machado y en su concepción del [107] hecho cinematográfico, que ya no modificó en lo sucesivo.

a) El poeta y la otredad

     Ahora bien, si damos por bueno que el afán creador de personajes, los profesores apócrifos, supone la intuición de llevar dentro de sí varias personas y el deseo de que alguna de ellas se realice; si además, haciendo una lectura estructural de la prosa, tenemos en cuenta el tono irónico de que va revestida, así como el juego dialéctico que usa para con los seres y objetos que ama y admira y la puesta en tela de juicio, dubitativo o degradatorio, de aquello que, en teoría, tendría que defender, como la profesión o las aficiones de Mairena, observaremos entonces, a un primer nivel, la aparente negación de lo cinematográfico, seguido de una puesta en duda, para terminar con algo que ya no está explícito pero que pudiera desprenderse del contexto, como es una alabanza tácita, un canto admirativo al nuevo invento, que está suficientemente frenado por la actitud racional con la que Machado se enfrenta al mismo.

     ¿Tomamos al pie de la letra cuanto Machado-Mairena dicen del cine? ¿A cuál de los dos pedimos cuentas, al poeta o a la otredad?

     Leamos los textos en los que la pose machadiana es de duda o de escepticismo en cuanto a lo cinematográfico. Tomemos como paradigma [108] el libro entero en el que hablan los apócrifos y establezcamos semejanzas, paralelismos, contrastes, oposiciones. Y tengamos en cuenta que la aproximación no se hace, no debería hacerse, desde perspectivas meramente bibliográficas, sino valorando al mismo tiempo estimativas psicológicas y sensoriales.

     La poesía, palabra en el tiempo, excluye al mármol duro y eterno, a la música y a la pintura; ¿por qué el cine, habiendo llegado el último, siendo un compendio de las demás y teniendo como específico el movimiento nada más, iba a tener un trato diferente en la escala de valores machadiana?

     Como dice el joven ateneísta de Chipiona ⁽⁴²⁾, ¿está situado Machado ante un arte tan insignificante que ni siquiera voy a verlo? Lo ataca porque lo desconoce y no hace nada por conocerlo; ¿no es eso su desprecia cuanto ignora? Antonio es paseante, al aire libre; toma contacto diario con la naturaleza, le gusta oír el silencio del campo; para ver el cine hay que sentarse y no ser claustrofóbico. A Mairena, como a su creador, el uso y abuso del fonógrafo, magnífico loro parlante, empieza a fatigarle el tímpano; el poeta huye de todo guirigay y aborrece las máquinas parlantes porque aprecia el silencio, aspecto sonoro de la nada. Mairena era hombre de oído finísimo que oía crecer la hierba. Siendo él [109] mismo inventor de una máquina de cantar (trovar), acepta que pueda entretener a las masas e iniciarlas en la expresión de su propio sentir, pero su valor, como el de otros inventos mecánicos es más didáctico y pedagógico que estético ⁽⁴³⁾. Esos otros inventos mecánicos pueden ser la máquina de escribir, el reloj... el cinematógrafo; quedan, pues, emparentados como hijos de la mecánica e igualados en su carácter utilitario y funcional.

b) Tiempo y cinematógrafo

     Juan de Mairena se llama a sí mismo poeta del tiempo y es la temporalidad materia barajada abundantemente en la otra machadiana; el tiempo y el cinematógrafo quedan igualados porque uno y otro son inventos de Satanás: uno, engendro de Luzbel en su caída, el otro, para aburrir al género humano; ideas que Machado hace partir de Abel Martín para que sean ratificadas por su discípulo. Tiempo que se supo ver en la poesía de Bécquer, enjaulador del tiempo, como en la pintura velazqueña, pero faltó captar el tiempo cinematográfico e, igualmente, el espacio, aspectos irrepetibles que sólo la moviola es capaz de recuperar; si Mairena hubiera sido hombre de otro tiempo, habría definido el cine de esta forma: la materia cromática y lumínica en la jaula [110] encantada del espacio y el tiempo ⁽⁴⁴⁾; pero su mentalidad decimonónica prefirió aplicarla a la pintura. Cuando habla de ese siglo en su final, cita a otras artes sin nombrar al cine; párrafos más abajo es Machado quien habla y tampoco lo hace.

c) Escepticismo y humor

     Pero Mairena se pronuncia contra algo más; contra la educación física, a pesar de ser profesor de ella; este ir contra es juego coherente en toda la obra; los dardos contra el cine no son de otra categoría que los lanzados sobre otros eventos; en contra de lo que parecía, no es más que un elemento de un paradigma degradado o, simplemente, un tema más sometido al buen humor de un escéptico que, ante una realidad problemática, resuelve sus perplejidades como un pícaro intelectual que se burla de lo divino y lo humano, incluido el cinematógrafo.

     ¿Podemos seguir hablando de incomprensión? ¿No es semejante el humor de Mairena-Machado con sus discípulos al que luego van a emplear los hermanos Marx en sus películas? Pongamos esto en boca de Groucho: propio es de hombres de cabezas medianas el embestir contra aquello que no les cabe en la cabeza; el ceño de la incomprensión es, muchas veces, el signo de la inteligencia. [111] Es un clown quien dice: nada humano es ajeno a mí, ¿no podría ser el rótulo sobrepuesto a la imagen de Charlot?

     No es el cinematógrafo un sucedáneo del teatro; cuando del cinema se habla por su disminución de la palabra y de la acción dramática, se pregunta si podrá competir con una función de circo o con una capea de toros, en caso de que no se le refuerce como espectáculo; históricamente, la competencia le viene por la vía del cine; ¿es una intuición afortunada de Mairena su respuesta?: sólo una oleada de ñoñez espectacular, más o menos cinética que nos venga de América. Con lo que el cine podría quedar como el antídoto regenerador del arte de Talía. Cuando posteriormente, en 1933, sea Machado quien conteste a una encuesta sobre teatro, ratificará que la acción ha sido expulsada de la escena y relegada a la pantalla; el poeta, ahora de frente, añade lo de la ñoñez puramente cinética ⁽⁴⁵⁾. El tema que, internamente, pasaba de maestro a discípulo apócrifos, traspasa la obra y sale de ella. Pero la condición de espectáculo para el teatro, ¿no acabará entonteciendo el espectáculo gimnástico y el cinematográfico?; porque las corridas de toros, ni siquiera son juego, ni ejercicio utilitario, mucho menos un arte, puesto que nada hay en ellas de ficticio o imaginario. Aspectos [112] negativos por los que nuevamente quedan igualados.

     En la Escuela Popular de Sabiduría Superior -dice Mairena- estaríamos un poco en guardia contra el hábito demasiado frecuente de escupir sobre lo nuestro, antes de acercarnos para conocerlo. Pero Mairena-Machado habla del cinematógrafo sin haber ido; nunca nombra a película en concreto, sino al fenómeno en abstracto y jamas lo sitúa como específico del siglo XX o referido a la cultura del mismo. Intento construir la definición de cinematógrafo según Mairena: invento mecánico de Satanás, exento de arte y útil para difundir la cultura. Connótese debidamente con su humor escéptico habitual para una mejor perpleja conclusión.

3.4.2.- Adaptaciones

     Las escasas adaptaciones cinematográficas que se han hecho de textos machadianos han sido realizadas después de su muerte; de haberse realizado antes, hubieran supuesto un acercamiento al cinema, un contacto con el nuevo medio expresivo, como ocurrió con Baroja, para una asistencia ocasional a proyecciones, lo que, tal vez, hubiera dado ocasión a Antonio a comentarios sobre películas concretas o, por el contrario, a ratificar posturas ya comentadas. No es probable que el poeta se hubiera entusiasmado en exceso con los resultados que la pantalla ofreciera de su [113] obra, dada la calidad reinante en el cinema español.

     La obra teatral La Lola se va a los puertos, escrita en colaboración con su hermano Manuel, fue adaptada por Más Guindal y realizada en 1947 por Juan de Orduña. Unos textos de la época que incluyen fotogramas del film vienen acompañados del siguiente pie: El contenido dramático y poético de la Andalucía eterna que palpita en la obra teatral del mismo título de los grandes poetas Antonio y Manuel Machado, sirvió de pauta a esta película de Cifesa, con Juanita Reina a la cabeza del reparto ⁽⁴⁶⁾. Puede imaginarse el entendimiento que el cine del momento hace de la Andalucía eterna con tales intérpretes y producción de Cifesa.

     En 1949 se filmó La duquesa de Benamejí, dirigida por Luis Lucia sobre una adaptación libre de Ricardo Blasco. La producción es igualmente de Cifesa para presentar ahora una tragedia en el marco de una partida de bandoleros de Sierra Morena.

     ¿Ha contribuido el cine español con estos films a exacerbar la visión machadiana de la España de charanga y pandereta? Arturo Ruiz Castillo, realizador que ya había llevado a la pantalla textos literarios, rodó en 1953 la película titulada La laguna negra, versión del poema de Antonio [114] La tierra de Alvargonzález. Para su director, el poema entra de lleno en ese complejo de lo que yo llamo mi necesidad madrileña de más Castilla, (...) yo he creído siempre que de un poema -incluso de una copla- se podía hacer una película estupenda ⁽⁴⁷⁾. Al decir de la crítica, era un tema de fondo dramático en la línea clásica de la tragedia griega, dentro de la moral cristiana, con el consabido castigo de los culpables ⁽⁴⁸⁾. En la confección del guión, hábil y bien perfilado, colaboraron con el realizador, Lázaro Montero, Ángel Jordán, Vicente Coello y Pérez Torreblanca.

     Al año siguiente, el mismo Ruiz Castillo, con guión ajeno, realiza un film titulado Dos caminos. Muy elogiado por la crítica oficial del momento, no hubiéramos reparado en los comentarios si no apareciera el nombre de Antonio Machado. García Venero escribía a raíz del estreno: Aparece en la obra la fuga del vencido Ejército rojo; la terrible existencia en los campos de concentración; la vida de los emigrados bajo la ocupación alemana, y la proyección de guerrillas terroristas sobre la raya pirenaica en 1945. En la pantalla muere nuestro poeta Antonio Machado; reconocido y proclamado amigo de Francia, y, [115] empero, desvalido y prisionero en la hora de la agonía. Y esa escena es como si otra vez muriese Machado, porque hace revivir nuestra irresistible indignación ⁽⁴⁹⁾.

3.4.3- Temas para una escuela documentalista

     Una vez que las películas basadas en las obras mencionadas habían sido realizadas, los hombres defensores de posturas próximas al realismo crítico, integrantes también de las Conversaciones de Salamanca celebradas en 1955, reivindicaron la obra de Antonio Machado como útil para lograr una aproximación por vía cinematográfica, a nuestra realidad; al igual que hicieron con la novelística de Azorín y Baroja y al tiempo que ponían en tela de juicio la actitud de los hombres del 98 respecto a su posición con el cine. Ejemplo de esta reivindicación es el artículo publicado por Luciano G. Egido en Acento en el que tras haber atacado los flacos servicios que el cine español había prestado a la realización cinematográfica de la obra de los Machado, pretende imágenes que puedan ser versión plástica y luminosa de versos; tras ir señalando pasajes de la obra poética de Antonio, recurre a una serie de aspectos que son los que cinematográficamente podrían darse. Así, el paisaje: Los hombres de Machado viven embriagados en un paisaje [116] siempre inmenso, ilimitado, con una profundidad, una contextura y una violencia que se vierte, utilizando términos cinematográficos, en insospechadas panorámicas horizontales, interminables, de 360 grados ⁽⁵⁰⁾. Pero el articulista, más que pretender una trasposición de la poesía o del teatro, lo que quiere es un acercamiento cinematográfico al mundo, actitud y autenticidad de la postura machadiana. La imagen real de España, la geografía concreta, los hombres, con su oficio y su quehacer, son otras tantas posibilidades que podrían pasar al cine de argumento tras haberse decantado en una escuela documentalista. [117]

3.5.- Miguel de Unamuno

3.5.1.- Prensa y títulos en los que trató del cinema

     Durante cuarenta y cuatro años Unamuno escribió aproximadamente cuatro mil artículos; en este género depositó sus juicios sobre el cinematógrafo. Sus opiniones son escasas si las comparamos con el total de su obra, de sus artículos, pero no lo resulta tanto tras haberlas encontrado diseminadas entre su mucha prosa, dedicada a múltiples cuestiones y algunas veces hecha ex-profeso para escribir en concreto del tema.

     El conjunto de citas que podemos aportar, las estimamos suficientes como para apreciar la valoración que el escritor hace del cinema, sacando, al tiempo, conclusiones que vienen a ser homogéneas con las de sus contemporáneos. Términos como cinema, película, pelicular, conceptos generales sobre su esencia o sus elementos externos, simplemente nombrados unas veces, discutidos otras, los deposita Unamuno en sus ensayos y artículos periodísticos. La confección de estos textos, su publicación, está fechada entre 1907 y 1936. Corresponden especialmente a sus colaboraciones en revistas y periódicos como El Sol, Ahora, Nuevo Mundo, El Mundo, Los Lunes de El Imparcial, La Nación, Caras y Caretas, La libertad y La Esfera, entre otros más ocasionales. Merecen especial atención los titulados Teatro y [118] Cine ⁽⁵¹⁾, escrito en 1921 pero inédito hasta su inclusión en las Obras Completas, y Literatura y Cine ⁽⁵²⁾, publicado en La Nación en 1923, dedicados exclusivamente al tema y habiendo tomado como base el cinema; en otros, como La mosca bicentenaria ⁽⁵³⁾ o Tuvo un gesto ⁽⁵⁴⁾, lo relativo al cinematógrafo adquiere suma importancia, bien por el valor de esas opiniones o la relación que establece con otros aspectos artísticos o vitales; en el resto de los artículos que van a ser aludidos, las referencias al cinema son esporádicas, ocasionales, por lo general diseminadas entre otras ideas y temas, utilizadas como términos de comparación, como unidades valoradas dentro de una enumeración, etc.

3.5.2.- Actitud centrífuga

a) Del cinetoscopio al aburrimiento del cine parlamentario

     En una fecha temprana, anterior a la industrialización del cinematógrafo, Unamuno había hecho referencia al cinetoscopio: Hoy es muy [119] conocido el cinetoscopio... aparato en que fundiéndose en la retina las imágenes sucesivas de un curso rápido de instantáneas representativas de sucesivos momentos del movimiento complejo de un objeto cualquiera, se engendra con maravillosa verdad la impresión de tal movimiento, impresión psíquicamente más real que cada una de las instantáneas. Al reeditar en 1916 este ensayo, titulado La regeneración del teatro español ⁽⁵⁵⁾, Unamuno añadió: Cuando apareció esta nota en la primera publicación del ensayo, hace 20 años, no se había aún popularizado, ni mucho menos, el cinematógrafo.

     Una sola vez nombra el escritor película concreta: El Lazarillo de Tormes; no contiene más vida que una estatua de San Bruno. Ni más movimiento (no creemos que se refiera al film de Florián Rey porque su estreno tuvo lugar en el Real Cinema madrileño el 19 de diciembre de 1925, y el artículo ya estaba publicado en septiembre de 1924 con el título de Sobre el estilo en El Imparcial ⁽⁵⁶⁾), tampoco alude a los estilos cinematográficos, aunque sí al estilo cinematográfico: líbrenos Dios de negar(lo) ⁽⁵⁷⁾, ni tampoco a autores cómicos ni dramáticos, a excepción de Charlot, del que dice: Y no es que neguemos que Charlot no sea un alma; es que no lo es literaria, que no se [120] expresa con palabras ni necesita de letreros que expliquen sus gestos; en otra ocasión lo señala y define, indirectamente: Ese actor acrobático, danzarín, mimo y juglar, una especie de Charlot; no hay títulos ni nombres; ni una obra, española o extranjera, parece haber merecido su estima; por un documento externo a su obra sabemos que fue espectador al menos de un film; su hija, María de Unamuno, a mi requerimiento personal interesándome por este aspecto, ha tenido la gentileza de escribirme lo siguiente: Asistió muy contadas veces a este espectáculo y nunca le oí el menor comentario que indicara su interés. Es más, siempre dijo que no le interesaba. En una ocasión fue a ver un film alemán, Varieté de Emil Jannings, más que nada por complacer a un amigo suyo que se empeñó en llevarle. Comentó y le gustó una de las últimas escenas en que el protagonista aparece de espaldas, encorvado, alejándose lentamente mostrando la angustia y el remordimiento de haber matado a su mujer. Del resto del film no dijo ni una palabra (Carta fechada en Salamanca el 12 de marzo de 1978).

     Si nos atenemos a su obra, no se alude a la experiencia concreta ni al conocimiento directo de lo cinematográfico. La vaguedad y la imprecisión acompañan a párrafos de textos fechados entre 1933 y 1935: ciertas películas; Unamuno construye las frases afirmativamente, como si su opinión procediera de una comprobación de resultados; observemos: un niño sano se aburre en ciertas [121] películas; hay que verlos -a los jóvenes- en el cine, en ciertas películas, mejiendola lubricidad al revolucionarismo. Pero, nos preguntamos, ¿son resultado de una experiencia o se trata sólo de una opinión? La ausencia de dato concreto nos llevaría a pensar que se trata de lo último; pero otros textos, el mismo Sed de reposo citado o Cruce de miradas, parecen indicar no sólo su asistencia sino su interés: Y en estas contemplaciones más que meditaciones, lo repito, me arranco de la obsesión del cine, de la sucesión de escenas temporales. Solazándose en la belleza de las flores llamadas pensamientos, pura naturaleza, descansó del aburrimiento del cine parlamentario, al que me tira la innata necesidad de abrevar y cebar ciertos remordimientos vitales, que ya dijo Nietzsche que la enfermedad apetece lo que agrava y exacerba ⁽⁵⁸⁾. El texto es suficientemente rico para sugerir, en primer lugar, una dicotomía que trataremos más adelante, pero sobre todo por estar planteada como una declaración de principios que resume la postura de Unamuno ante el hecho cinematográfico; ...obsesión... y ...me tira... implican la afirmación de la asistencia a las salas en primer lugar y además una confirmación, autoconfirmación, de sus opiniones sobre el cine que quedan ratificadas con la experiencia de la visión. Está lejos de llevarnos a una [122] palinodia sobre sus juicios; sirve para exacerbar lo afirmado.

     Tanto su previo desconocimiento, me dicen, como su posterior conocimiento, descansé del aburrimiento del cine, generan una actitud en el ensayista que catalogo como valoración despreciativa; el significado de los párrafos conlleva un alto tanto por ciento de estimaciones negativas, puesto que el término cinema se alinea muy frecuentemente en contextos en los que el autor emite juicios de valor que traslucen su personal concepto y actitud frente a los hechos nombrados. Unamuno, como otros contemporáneos, actúa según la terminología barojiana, como cinematófobo furibundo.

b) Etimologías

     Como frecuentemente hace el escritor con abundantes términos, el cine también queda sometido al escalpelo etimológico: Hipócrita quiere decir actor, el cual tiene que ser atleta y volatinero si quiere agradar al público cinematográfico; cinema quiere decir movimiento y película es pellejo según advierte en el siguiente contexto: Pues cualquier Hitler; quiero decir cualquier tonto inédito. Sí, un tonto inédito que tenga ademán, gesto, voz, prestancia, que sea fotogénico, peculiar. Y peliculero. Y tenga en cuenta, amigo, que película es pellejo ⁽⁵⁹⁾; utiliza ese significante [123] para este significado; fíjate en la piel, que parece lo más nuevo, lo más fresco y lo más soleado. Y para vosotros, que os parecéis por la película. En otra ocasión, se trata de jugar con formas y significaciones que tienen una base etimológica común: ...o mejor la revolución cinematográfica, más que cinemática. Y no dinámica, porque no todo el movimiento supone más fuerza que el reposo.

     Los términos cinemático, -ca se emplean como sinónimos de cinematográfico: como sustantivo, los cinemáticos, como adjetivo, propagandas cinemáticas; así: ...en esta época cinemática - cinematográfica- que estamos atravesando -no rodeando- se nos habla de dinamismo confundiendo la dynamis, la fuerza, con el cinema, el movimiento. Y no es lo mismo.

     El más fuerte rasgo agresivo se encuentra en la utilización del término película-pellejo, cuya carga despectiva es paralela a los restantes elementos con los que el autor califica al cine, tal como a continuación cito. Sin embargo, bajo perspectivas más positivas, la nomenclatura cinematográfica ofrecía al escritor unas posibilidades que, con agrado, hubiéramos visto precisadas; tímidamente rechaza el neologismo filmar, prefiriendo (sin imponerlo, ya que lo muestra en interrogación retórica) pelicular; película es lo mismo que pelleja, y peliculear una obra literaria es despellejarla; en otros artículos trata Unamuno de las significaciones de Idio-ma: lo particular, el [124] resultado de la acción particularizadora; idio-ta: el particular; poe-ma: lo creado; poe-ta: el creador; los significativos sufijos, científicamente aplicados con buena voluntad, hubieran dado jugosas etimologías, si es que no hubieran frenado o impulsado unos u otros términos en el uso general para su incorporación definitiva a la lengua: cine-ma, cine-as-ta, cinematográf-ica, cinemát-ica...

c) Catalogación del cinema

     Dentro de estas consideraciones negativas para con el cinema, Unamuno, para catalogarlo, le añade una serie de adjetivos:

hórrido

molesto

artiartístico

parlamentario

trágico

fatídico

revolucionario

Si exceptuamos parlamentario, que está usado como sonoro, pero de modo despreciativo junto al término aburrimiento, el resto viene a significar que: por no ser arte, molesta y causa horror, anunciando desgracia, y con su acción (revolucionario) se impone sobre la pasión.

     Otras apreciaciones también negativas quedan acaparadas por Unamuno en un jugoso artículo titulado Tuvo un gesto publicado en 1916; igualmente [125] puede ser un artículo en el que se vale del cinematógrafo para escribir de política o en el que se vale de la política para escribir del cinematógrafo; nos inclinamos por lo segundo puesto que muy al comienzo dice: El favor que alcanza el cinematógrafo es algo que nos debe obligar a que reflexionemos en ello. De manera tajante separa gestos, cosa cinematográfica, de actos o ideas; y lo aplica a la política, de modo que, por ejemplo, la dimisión de un ministro es, por el gesto, cinematografía pura, sin que nunca explique la causa de la misma; como nuestros políticos jamás responden a lo que se les pregunta, nuestra política es toda de gestos, toda cinematográfica (...) es como el torero. No importa tanto matar al toro como perfilarse bien al tirarse a matar. Cinematografía pura. Función cinematográfica... función política... funciones de magia... Nombres propios relacionados con esta función cinematográfico-política: Pericles, que hablaba sin gesticulación alguna, por lo que fue un verdadero político, y no un fantasma de película; Romero Robledo, el hombre de los gestos, el político cinematográfico, es decir, inconsciente por excelencia y Don Francisco Giner de los Ríos, que dejó una profunda huella en la conciencia del pueblo sin necesidad de hacer política de partido, rehuyendo la espectacularidad del mitin, varón señero... que no habría aceptado para su obra ni el cine ni la radio.

     En cuanto a la esencia misma del cine, no son [126] abundantes las referencias; viene a decir Unamuno que el cinematógrafo no es más que teatro sin literatura capaz de dar el movimiento de una figura porque hace sentir las distintas posiciones sucesivas de ella, pero incapaz de dar ese movimiento en cada una de las instantáneas que componen la cinta cinematográfica, de modo que el objeto estético propio es representar las cosas que ocurren sin palabras.

3.5.3.- Actitud centrípeda

a) La proyección invertida

     Sin embargo, frente a esta consideración escasa de lo específico cinematográfico, place a Unamuno usar, para útiles comparaciones, de la proyección anómala, es decir, no considerando esta en su natural, sino inmóvil o invertida: una película que se para se convierte en una instantánea sin movimiento; la película de la historia natural y universal proyectada a la inversa, de atrás para adelante, nos permitiría ver y volver a vivir el curso de la vida y de la historia hasta llegar al principio del mundo. A este propósito escribe en el artículo La mosca bicentenaria: si una figura permanece inmóvil ante la cinta que corre por la cámara oscura, inmóvil aparece en el cine. Pero, ¿es esa inmovilidad la misma que la de una proyección también inmóvil? El retrato que vemos inmóvil en la pantalla, aunque la cinta corra, [127] porque el retraso se mantuvo ante ésta inmóvil, ¿es acaso lo mismo que el retrato de la proyección de una placa inmóvil? En el primero hay algo de la misteriosa vibración del sucederse de momentos idénticos, de ese vivir de un paisaje inmóvil. Y así, como en un retrato cinematográfico, como en inmovilidad de la fusión, a través del tiempo, de momentos sucesivos idénticos, como en extraña vibratoria quietud cinematográfica cayeron sobre mi alma, al volver a pisar al cabo de siete años y medio, este despacho, esos veintiún años, es decir mi vida, lo más de mi vida pública. Y ello me trajo la pesadumbre de la soledad radical en que todos vivimos. La larga cita, voluntariamente extensa, interesa no tanto por la prolongada comparación a que el cinematógrafo queda sometido como por la actitud benévola adoptada, además de por ser un recurso descriptivo manejado para la expresión de sensaciones vividas de modo emotivo; sería una utilización centrípeda, una relación yo-cinema favorablemente empleada, frente al conjunto de las restantes opiniones en las que predominaría una actitud centrífuga, fuerza que rechaza de su entorno una actividad fenómeno, rechazo que podríamos llamar visceral, y esto en postura más enfática e irritada que el resto de sus compañeros.

b) Cara y cruz de un fenómeno

     En ocasiones, ve Unamuno, factores positivos [128] en el hecho cinematográfico; así, por ejemplo, el cinema ayuda a fomentar la imaginación del público, despertándole intereses estéticos por otros espectáculos; en otra ocasión lamentaba no haber oteado, en panorama cinematográfico, desde un avión, la tierra española. En varios de los aspectos comentados, Unamuno está intuyendo el conocimiento del nuevo tiempo y espacio cinematográficos, implícitos en lo que dice, sugeridos, pero sin descubrir. Otras veces, el menosprecio recae sobre elementos externos a lo cinematográfico, como los desnudos y exhibiciones femeninas, que ya criticaba en 1907; pero este aspecto nos lleva directamente a las influencias que el cine ejerce sobre diversos factores.

3.5.4.- Las influencias del cine en la sociedad

a) En la moralidad

     En primer lugar, sobre la moralidad y las costumbres; Unamuno, de ética severa, no podía ver bien la vertiente exhibicionista que el cine prodigaba y así lo hace ver tempranamente, como puede comprobarse por la fecha antes mencionada; es pues este aspecto uno de los primeros que llaman la atención del autor y el primer temor que asocia al cine, aunque sea de oídas y no por haberlo comprobado. En otras ocasiones, sigue aludiendo a los desnudos de las estrellas cinematográficas, todas las cuales le parecen la misma en virtud de sus cosméticas: para pestañas [129] -y de artificio- esas mozas de la pantalla, que parecen fabricadas -no engendradas ni paridas- en serie ⁽⁶⁰⁾. Son la base para irónicos juegos de palabras: la humilde santita holandesa tenía un almita de luciérnaga, no de estrella, y menos de cine; del mismo modo en este otro ejemplo: ...y allí al lado, junto a un mercado de abastos, un cine. Las alegres mocitas callejeras no son estrellas de cine, sino estrellas de calle.

b) En la juventud

     La influencia negativa se ejerce especialmente en la juventud, de forma que con frecuencia quedan asociados juventud y cine, uno y otro desestimados en paralelo: y de reciente me escocía un suceso agorero, el de cuando una mañana, en este Madrid, unos mozalbetes emponzoñados de sandez totalitaria y cinematográfica, en un ataque de esta, atacaron, pistolas en mano, a la Facultad de Medicina, invadiendo clínicas, con el consabido ¡Arriba las manos! (...) y me decía: No lograrán matar a España (...) esos sedicentes decentes pistoleros (...) no la matarán mientras queden inermes esas parejas mozas de soportales. Frente al cine y barullo mortales de los unos y los otros persistirán el sosiego y el susurro (...) [130] de las palabras inmortales de las parejas de mocedad de vida eterna ⁽⁶¹⁾.

     Estima Unamuno que un niño sano debe aburrirse en determinadas películas; y los que no se aburren, la leyenda cinematográfica los convierte en ejecutores de reprobables acciones políticas y criminales, dada su falta de formación histórica. En Juventud y juventudes dos tipos de jóvenes quedan antitéticamente definidos, bien porque mantengan fe y esperanza o porque la hayan perdido; y como colofón al comentario añade: que no todo es pelotón, ni pantalla, ni peñas de café, ni cabaré. Y en Cartas al amigo-VI parece abundar en tema semejante y siempre relacionado con el cine: ¡qué profunda congoja me causa el examen de esos mozos desesperanzados, desquiciados, desconsolados! ¿Huyen de sí mismos? (...) pero antes pasión (...). ¡Es el cine, el fatídico cine! Igualmente en Juventud, milagro y misterio, el cine queda emparentado con otras actividades y deportes (fútbol, tenis, automovilismo) como caracterizadores de la juventud, la cual, bajo excitaciones de películas, maneja armas y está dispuesta a usarlas contra cualquiera. Cuando Unamuno prologa un libro de cuentos al mozo inquieto y corredor Gutiérrez Somoza, aprovecha para asociar cuento y cine y vaticinar el maléfico influjo de éste sobre aquél; tiemblo [131] ante el advenimiento de la literatura cinematográfica, y hasta con su miajita de fonógrafo.

     El cine, pues, como modificador de las costumbres, como motivador de malas acciones y causa de división de una juventud, maniquea, que se deja arrastrar por él.

c) La sociedad de la civilización mecánica

     Al igual que en Juventud, milagro y misterio, en otras ocasiones, Unamuno agrupa en paradigmas homogéneos al cine con otras actividades, en testimonio desdeñoso; pueden ser elecciones y mítines comparados con sesiones de ópera y cine; éste, relacionado una vez más con los deportes caracterizadores de la juventud; los cambios que se originan en la sociedad al abandonar aspectos tradicionales poniendo de moda lo automovilístico y lo cinematográfico, los cuales, allí donde están, sirven para distraer el ánimo.

     Aspectos que, si por una parte nos han señalado una juventud de doble signo, van a aparejar igualmente un nuevo tipo de sociedad, producto de la civilización mecánica.

d) Naturaleza versus civilización

     Tales aspectos los emparenta directamente el escritor con un nuevo binomio al que, respectivamente, defiende y ataca; lo podríamos etiquetar como Naturaleza versus Civilización, enfrentándose [132] así lo natural de la Naturaleza con lo artificial y mecánico, lo que conlleva, a su vez, a la oposición y preferencia entre Vida-Arte. Con motivo de una representación en el teatro romano de Mérida, en la que se ponía en escena Medea, en versión de Unamuno, escribe: Sobre el escenario de piedras seculares, bajo el cielo de ocaso, se cernía pausadamente una cigüeña, la misma de hace veinte siglos. Y me sonreía -por dentro, claro- de los aviones mecánicos, que acabarán en ruinas e irán a parar a museos arqueológicos del porvenir ⁽⁶²⁾. Como al cinematógrafo y al automóvil, desprecia al telégrafo porque su utilización en el periodismo hace presentar la noticia sub specie momenti en lugar de su specie aeternitatis. Y si del agua se trata, Unamuno prefiere la que canta y cabrillea a la luz, en el arroyo o en la rivera, que la canalizada y mecánica de tuberías y contadores.

     Cuando escribe desde su destierro en Fuerteventura considera que el calificativo de afortunada puede aplicársele porque no hay en ella ni cine ni equipos de fútbol, ni pita el tren; allí no hay pobres ciudadanos emponzoñados con la dulce ponzoña de la civilización ⁽⁶³⁾. Es precisamente esta civilización la que invita a desdeñar el escritor para que empecemos a quedarnos con la cultura, [133] ya que ésta es el meollo y la pulpa y aquella la cáscara: Deja la civilización con el ferrocarril, el telégrafo, el teléfono, el water-closet, y llévate la cultura en el alma. Define el escritor su época como la edad del chófer y así, una vez más emparenta automovilismo y cinematografía en causas y consecuencias: y los que se eduquen a recorrer a ochenta o cien kilómetros por hora y a ver desfilar cintas de películas, no se sentirán hermanos de los que se van al campo a pie, a paso de buey que ara, a ver crecer el trigo. Se pondera la agudeza del entendimiento de uno diciendo de él que es de los que ven crecer la hierba. El ojo que se hace a la película de cine difícilmente podrá ver crecer la hierba. Es evidente que el único lugar donde se puede, en tiempo cinematográfico, ver crecer la hierba es precisamente en la película; pero a esto, Unamuno podría contestarnos: ¡Bah!, ¡magia para fetichistas del progreso! Lo que nos hace más hombres es la sumersión en los misterios de la ciencia. Y en el fondo se encuentra... ¡la cruz de la verdad! Que la verdad es cruz.

     La exasperación, rayana en ira, se muestra cuando el escritor imagina la posible combinación de dos máquinas, el cinematógrafo y el fonógrafo, anticipando la realidad del cine sonoro; las dificultades técnicas, la anticipación o retraso de la cinta, le obligan a decir que aquello sería el disloque. Las ideas las repite en otros artículos: ...ni hay cine, ni radio, ni gramófono que [134] distraigan el ánimo de gentes mecanizadas y aburridas y les quiten ojos para el campo y sus criaturas naturales, y oídos para el canto de los pájaros, los grillos, los sapos y las fuentes y el arranque del vuelo de las palomas, ni les priven de sentir la carne -mediatamente, pues no corresponde a la desnudez de la campiña el toque de la hierba muelle, y verde, y fresca o tibia al sol.

     Sus juicios a este respecto no pueden ser más enérgicos y contundentes porque la mecánica está cerrándole al hombre modernizado la visión de la vida natural, así que los pueblos, borrachos de esta civilización nueva, se sumen en la locura, en la idiotez. Ni el escritor podrá librarse de ella porque utiliza la máquina de escribir, con la que triunfará la sintaxis mecánica, frente a la pluma de acero que recoge la vibración de su mano.

e) Espectacularidad versus intimidad

     Los nuevos medios técnicos contra los que se pronuncia el escritor, plantean conflicto en el binomio que podemos disociar en Espectacularidad-Intimidad: Unamuno, para quien la inteligencia es el verdadero principio de individualización, afirma que la muchedumbre no lo es nunca; cuando se dirige a sus lectores, los piensa y siente como individuos, uno a uno, nunca como miembros de una muchedumbre, a los que llama hombres de su casa; ante la difusión que la radio adquiere y a sabiendas de que tarde o temprano [135] tendrá que utilizarla, advierte anticipadamente que lo hará para dirigirse no a una masa, ni a un público, sino a cada uno de ellos, por separado, en su hogar, aislado de los otros y libre del sentimiento rebañego de la muchedumbre. Porque la radio, como el teatro, el cine, la conferencia procuran satisfacciones estéticas faltas de intimidad.

3.5.5.- Relaciones del cine con otras artes

     En De vuelta al teatro. Impresiones de espectáculo establece Unamuno relaciones entre cine y otros espectáculos y artes; en la presión que ejercen unos sobre otros: Sé de algunos autores dramáticos que se lamentan de que el cinematógrafo haya quitado no poco público al teatro, y ello es natural (...), hay más de uno que ha contribuido a ello, acostumbrando al público a un género dramático cinematográfico o pantomímico. Y es cosa sabida que todo género artístico, espurio, falso, antiestético, acaba por morir de su propia exageración (...), acaba en mudo cinematográfico. Es este cinema el último género degradado, como la revista respecto a la zarzuela y ésta de la ópera, capaz de acabar con todos.

     Cuanto Unamuno refiere a la Cámara fotográfica es de igual modo válido y aplicable al cine; tampoco, para él, la fotografía es un arte, ni siquiera esa que con toques literarios se usa como ilustración de textos y revistas; porque ilustrar no es otra cosa que añadir fotografías, intento [136] de eternización, en el fondo antiartístico. Cuando plantea el problema de la objetividad, se pregunta el escritor ¿Qué es eso?; la respuesta la ofrece en función de ejemplos fotográficos igualmente aplicables a lo cinematográfico: Un tópico parlamentario, o sea, vacuidad. ¡Objetividad! Ni una cámara oscura de fotógrafo, y eso que no tiene alma. Para dar impresiones objetivas hay que tener alma de cántaro o de cañón: vacía. Espíritu objetivo es el de un anti-profeta ⁽⁶⁴⁾.

     En Debates políticos, Unamuno vuelve a asociar los términos cinematógrafo -objetividad; se pregunta retóricamente si al repasar cada una de las instantáneas que componen la serie de una cinta cinematográfica cabe darse cuenta del movimiento; distingue entre realidad física y psíquica, de modo que los radios de una rueda en movimiento se pierden de vista, o el movimiento de un bólido se percibe como una línea; parafrasea a Leopardi para decir que inmóvil le parece la marcha de la naturaleza por tan largo camino y acaba ejemplificando el caso del objetivista que pretendía aprender a leer un relato en el disco de un gramófono provisto de una potente lupa; este descubridor de la escritura científica, objetiva y natural proponía que al niño, al llegar a los cuatro años, se le hiciese estudiar historia crítica comparada -en películas- de las religiones todas positivas y negativas para que pudiese, [137] libre de prejuicios, escoger entre ellas la que mejor se le acomodase, respetando así su conciencia. ¡Nada menos que todo un pedagogo el objetivista aquel! Ante estas opiniones sobre la fotografía, la objetividad, el cinematógrafo, una frase de Mí religión, aplicada a otras cosas, es utilizable aquí: Si eso otro es arte -que no lo es- me chiflo del arte y me quedo con la vida. La vida es, para el escritor, campos abiertos al aire y al sol; fuera de Madrid, lo único que echa de menos es el Museo del Prado; el teatro suele ser una escuela de vulgaridad y, juntamente con las visitas, una fuente de ramplonización; por oír un concierto o una ópera, no da ni un céntimo; los teatros, cafés, casinos, salas de espectáculos, son en todas partes horrendos. El escritor prefiere leer cómodamente en casa un drama o una comedia a verlos representar. ¿Distracciones? ¿Diversiones? ¡No; a Dios gracias, no! Ni dis-tracción, ni di-versión, sino más bien in-trac-ción e in-versión ⁽⁶⁵⁾. Dados los anteriores supuestos, es lógico que Unamuno no sólo rechace el cine sino que le moleste, primero a los ojos y luego al espíritu.

3.5.6.- Artículos dedicados al cine

a) Contestación a Ortega y Gasset. Teatro y Cine

[138]

     Dos son los artículos que Miguel de Unamuno dedicó específicamente al cinematógrafo, tal y como hemos dicho anteriormente. El primero, escrito en 1921, Teatro y Cine, está motivado por el ensayo de Ortega y Gasset Elogio del murciélago, del que Unamuno transcribe una buena parte para, oponiéndose a él, declarar que no le atrae el cine acaso porque somos más de tipo auditivo que visual. Frente a la tesis del teatro puro y la condena de la dramaturgia, defendida por el filósofo, el escritor afirma que va a ser la reacción contra el exceso de cine y de lo cinematográfico lo que va a resucitar el drama, el drama hablado, aquel en que lo esencial es lo que se dice, la palabra. Como consecuencia de ello, el cine se quedará para representar su objeto estético propio, que es representar las cosas que ocurren sin palabras.

b) Contestación a La Nación. Literatura y Cine

     El segundo artículo, La Literatura y el Cine, publicado en 1923, es también una respuesta; en este caso a un editorial de La Nación de Buenos Aires titulado Por qué los literatos no escriben para el cine; la respuesta inmediata suya es porque el cine no es literatura y puesto que para él está muy claro que nada tienen que ver literatura [139] y cine, no podrá hablarse de escribir para el cine, sino en todo caso dibujar; el buen literato, consecuentemente, será muy mal cinematografista; tal como hemos dicho, peliculear una obra no sería otra cosa que despellejarla. Sobre la posibilidad cinematográfica de su obra dice: Yo he escrito algunas novelas y cuentos y dramas que no creo que tengan nada de peliculables; pero si algún cinematografista se le ocurriera sacar de alguno de ellos una película -que yo no iría a ver-, no creería que me debía más que un pintor que hiciese un cuadro representando a uno de sus personajes o escenas.

3.5.7.- Unamuno y el eternismo cinematográfico

     Unamuno frente al cinema. Su ansia de eternismo nada tenía que ver con perpetuar su imagen o sus personajes más allá de la literatura. Nunca quiso oírse en un fonógrafo; lo que él llamó el cadáver galvanizado de su voz fue recogido en un disco para el Archivo de la palabra, del Centro de Estudios Históricos; T. Navarro Tomás confirma que nunca quiso oírla Miguel para no experimentar el extraño efecto que cree había de producirle el sentir su voz fuera de sí mismo, porque le sonaría a otro, al otro. Salvo en algún noticiario, nunca posó voluntariamente el escritor delante de una cámara de cine, porque no quiso o porque no se lo propusieron, pero en [140] 1931 escribía que ya no se reputa a uno en estatua o libro sino en película y disco ⁽⁶⁶⁾. Dos años después, repite ideas semejantes sobre la impresión de la voz grabada e incluso refiere un suceso que le contó a un amigo según el cual, los miembros de una familia habían proyectado en su propia casa una película en la que salía el padre, difunto ya; Unamuno se pregunta, ¿no es natural -y sobrenatural a la vez- que aquellos niños sintieran la presencia real del ánima del padre? Por donde se viene a corregir que estos fenómenos artificiales -del arte de la física- producen efectos naturales en el espíritu análogos a los que se buscaba producir con la taumaturgia espiritista ⁽⁶⁷⁾.

3.5.8.- Adaptaciones

     El arte cinematográfico, ese arte de situaciones en que se consigue que el público de bajos instintos estéticos llore sin necesidad de decir nada, con una mímica de latiguillo ⁽⁶⁸⁾, no adaptó para la pantalla ninguna obra de Unamuno hasta algunos años después de su muerte. Argentina produjo en 1943 Nada menos que todo un hombre, título que se ha repetido casi treinta años después en España, una versión para cine y otra [141] para televisión, esta última exhibida de modo fragmentario, en cinco capítulos, dentro del espacio de Televisión Española Novela. Una versión de Abel Sánchez fue realizada en 1946 por Carlos Serrano de Osma y en 1977 por Pedro Amalio López para el espacio televisivo mencionado. Niebla también ha conocido dos versiones: Las cuatro novias de Augusto Pérez, dirigida por José Jara, y Niebla, adaptada y realizada para la pantalla de televisión por Fernando Méndez Leite. La tía Tula, dirigida por Miguel Picazo, fue un título significativo en la etapa conocida como Nuevo Cine Español. El título hispano-mejicano Acto de posesión, dirigido por Javier Aguirre, figura como adaptación de la novela Dos madres.

3.5.9.- Homenajes

     El Cine-Club Universitario de Salamanca ha llevado a cabo dos homenajes a la figura de Unamuno con motivo del 25 aniversario de su muerte y en el primer centenario de su nacimiento, en 1962 y 1964 respectivamente: con tal motivo se proyectaron las películas Abel Sánchez, de Serrano de Osma, y La tía Tula, de Picazo, en una y otra ocasión.