1949

«El puente» de un joven Carlos Gorostiza será el golpe de aire puro que los independientes comenzarán a volcar sobre la dramaturgia nacional por varias décadas. Una forma realista recoge como en una fotografía los tiempos que corren y los personajes se confunden con sus espectadores. Gorostiza está inaugurando un teatro del aquí y del ahora como lo habían hecho Sánchez y Discépolo y como lo volverán a hacer Cossa, Kartún o Veronese. Porque no es descabellado imaginar un «puente» entre este Puente y «Nuestro fin de semana» y «La casita de los viejos» y «Mujeres soñaron caballos»... Eso que nos hace sentir que se está hablando de nosotros.

Escena donde se expresa la inquietante movilidad social de esos años

PADRE.- Vea. Antes las clases sociales eran dos. Aquí estaban los de arriba y aquí estaban los de abajo. Ahora no. Ahora todo está más entreverado. Ahora hay una escalera. Eso es. Una escalera. Cada uno tiene un escalón. Unos están debajo de todo y otros arriba, pero hay un montón de escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y por no bajar ¿comprende? Entonces no hay tiempo para otra cosa. El de abajo le hace cosquillas al de arriba, y el de arriba le tira patadas al de abajo. ¿Se da cuenta? De vez en cuando, alguno se escurre y sube; y otro pega un resbalón y cae. Pero esas son excepciones.

TERE.- Claro.

PADRE.- ¿Y le parece que eso está bien?

TERE.- Y...

PADRE.- Naturalmente. A usted todavía no le han hecho cosquillas.

TERE.- ¿Y a usted?

PADRE.- Yo ya no tengo.

TERE.- ¡Qué gracioso!

PADRE.- En mis tiempos, sacando algunos anarquistas y otros cuantos socialistas, todos vivían tranquilos. Los de arriba, contentos. Y los de abajo, bueno, los de abajo, al menos vivían resignados. Pero hoy día...

TERE.- ¡Sí, es terrible! Ya no se puede conseguir sirvienta.

PADRE.- No se puede conseguir sirvienta.

TERE.- No.

PADRE.- Qué barbaridad.

TERE.- ¡Una verdadera barbaridad!

PADRE.- Y usted... ¿Trabajaría de sirvienta?

TERE.- ¿Yo? No sé por qué tendría que hacerlo.

PADRE.- Eso es lo que ellos también se han empezado a decir, ¿ve?

En su libro «Realismo y teatro argentino» Néstor Tirri remarca claramente la importancia de este texto inaugural de Carlos Gorostiza y su peso en la futura dramaturgia de los años sesenta:

«Subrayar la relación entre El puente y la serie de estrenos que comenzaron a registrarse doce años más tarde, es una apreciación crítica factible sólo ahora: no es improbable que ninguno de los autores jóvenes mencionados haya tenido conciencia de ello, durante algún tiempo al menos. Hoy es posible comprobar, sin embargo, que un par de rasgos establecen una comunicación retrospectiva con la ópera prima de Gorostiza, que el movimiento del sesenta no puede encontrar con tanta claridad en ningún otro antecedente. Uno de estos rasgos es histórico-social: la repercusión indirecta del peronismo. El otro, es un sensible acceso a formas y procedimientos que responden a una tendencia estética: el naturalismo.

No interesa la aparición del peronismo en el teatro como asunto al que se hace referencia, sino los resultados de una transformación social: el surgimiento de la clase media. Esta modificación sustancial de la estructura del país se percibe en El puente, como peso de una crisis que ha resquebrajado pautas estáticas:

"PADRE: Vea. Antes las clases sociales eran dos. Aquí estaban los de arriba y aquí estaban los de abajo. Ahora hay una escalera. Eso es. Una escalera. Cada uno tiene un escalón. Unos están debajo de todo y otros arriba, pero hay un montón de escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y por bajar, ¿comprende?. Entonces no hay tiempo para otra cosa. El de abajo le hace cosquillas al de arriba, el de arriba le tira patadas al de abajo. ¿Se da cuenta? De vez en cuando, alguno se escurre y sube; y otro pega un resbalón y cae. Pero esas son excepciones".

Y no es desatinado suponer que los muchachos que están en la calle mientras el padre de Elena dice ese monólogo (Pato, Teso, Ronco, Pichín, Mingo, Tilo: hijos de obreros y de pequeños comerciantes), serán los desorientados jóvenes de clase media de diez años más tarde, los mismos que (frustrados algunos, enceguecidos por el status otros, perdidos en una absurda lucha cotidiana todos) reaparecerán en la escena con otros nombres: el Carlos de Nuestro fin de semana, la Estela de Estela de madrugada, el Federico y el Pasco de ¿A qué jugamos?, el Néstor de La fiaca, y el que quizá sintetiza mejor el penoso sinsentido del estancamiento y la inmadurez: Julián Bisbal».

1951

Del mismo modo que Arlt, Leopoldo Marechal vendrá de la literatura al teatro para hacer la versión local de una tragedia, «Antígona Vélez». La puesta en escena le pertenece al multifacético Enrique Santos Discépolo. Y en este texto, Marechal deja entrever su mirada crítica sobre los terratenientes de entonces. La pieza se encolumna dentro de una corriente nacionalista que es incentivada desde la esfera oficial del primer gobierno de Juan Perón.

1952

Las giras nacionales que el equipo teatral Fray Mocho de Buenos Aires comienza a realizar durante varias temporadas provocan un fenómeno de contagio que alimentará el nacimiento de múltiples grupos teatrales por todo el país. «Después del paso del Fray Mocho» se vuelve una frase repetida por muchos hacedores provincianos que ven en la gente de Óscar Ferrigno la nueva forma de hacer teatro: independiente, ética, comprometida, organizada, seria, culta y profesional.

1953

En este momento histórico donde lo nacional está siendo revalorizado, a veces para bien y a veces para mal, algunos directores consagrados como Antonio Cunill Cabanellas y Armando Discépolo y otros más jóvenes como Óscar Ferrigno, reponen a autores y textos que ya forman parte de nuestros clásicos: «Bajo la garra» de Gregorio de Laferrere, «Calandria» de Martiniano Leguizamón, «Cómo se hace un drama» de José González Castillo o «Moneda falsa» de Florencio Sánchez.

Dos historias con temática provinciana se estrenan en Buenos Aires: «Los casos de Juan el Zorro» de Bernardo Canal Feijóo y «La Biunda» de Carlos Carlino.

Escena final del primer acto de «La Biunda»

(EL Checo, padre de la Biunda, discute un arreglo matrimonial con Botto para casarla a la muchacha.)

CHECO.- Bueno... Resulta que cuando le dijimos a la Biunda que venías a pedirla para casarte nos dio una noticia un poco... un poco... ¿Cómo te diría?

BOTTO.- Si no sabés vos.

CHECO.- Sí, yo sé. ¡Vaya que no!... Lo que no sé es cómo empezar.

BOTTO.- Empezá por adelante, es más fácil.

CHECO.- No te creas, no es tan fácil.

BOTTO.- Seguro que dijo que no me quiere.

CHECO.- No, no es eso... ¡Claro que no te quiere! Pero el amor viene con el tiempo, si tiene que venir. Y sino es lo mismo. No es un problema. Es otra cosa... Casi una desgracia estaría por decir... ¡Bah!, casi... ¿Para qué te voy a engañar?... ¡Es una desgracia!

BOTTO.- ¿En tu familia?

CHECO.- En ella... En la chica...

BOTTO.- (Sorprendido.) ¿La Biunda tiene algún defecto que no se ve?

CHECO.- Creo que no; cuando era chica, al menos, no tenía.

BOTTO.- ¿Está enferma? Tísica no parece.

CHECO.- No, enferma no está.

BOTTO.- Si no está enferma y no tiene ningún defecto, entonces...

CHECO.- Es más peor.

BOTTO.- ¿Más peor?... No caigo. (Sonriéndose con picardía.) Me imagino que no estará.

CHECO.- (Abrumado.) Es propiamente eso... ¡Acertaste!

BOTTO.- (Echándose para atrás el sombrero y rascándose la cabeza.) ¡La pu...lida y risueña? Pero, ¿cómo fue?

CHECO.- ¡Qué sé yo!

BOTTO.- Yo apenas si he hablado con ella dos o tres ocasiones.

CHECO.- Lo sé, lo sé. Ojalá fueras vos.

BOTTO.- ¿Y con quién fue, si se puede saber?

CHECO.- Ahí está el ñudo; no sabemos. No quiere decirlo.

BOTTO.- (Como para sí.) ¿Pero cómo habrá hecho, tan jovencita?

CHECO.- ¡Eh! Supongo que como hacen todas... Difícil no es...

BOTTO.- Sí, ya sé... No quiero decir cómo hizo para estar así, sino cómo hizo para hacerlo sin que ustedes se dieran cuenta.

CHECO.- Andá a saber. Las mujeres, cuando se les da la loca, te hacen una peor que otra en tus propias narices.

BOTTO.- ¿Así que no sabés quién fue... el tipo?

CHECO.- No, no sé. (Decidido.) Bueno, pero eso, ¿qué importa? Lo que hay que decidir, ahora, es si vos te querés casar lo mismo con ella.

(BOTTO luego de un largo silencio, calculado, para ablandar al contrario, que utiliza para sacar medio toscazo y encenderlo.)

BOTTO.- Francamente te digo, Checo, no es muy lindo que lo hagan padre a uno sin consultarlo.

CHECO.- Ya lo creo que no. Pero nadie se dará cuenta que el hijo no es tuyo.

BOTTO.- ¿Está muy adelantado?

CHECO.- Dos meses apenas...

BOTTO.- Ahora me doy cuenta del apuro...

CHECO.- ¡Eh! No es cosa de esperar. El asunto camina.

BOTTO.- (Otra pausa breve.) En fin...

CHECO.- Vos sos el único que lo sabe.

BOTTO.- Si todavía se puede disimular...

CHECO.- Si no demoramos, sí (Pausa.) ¿Qué contestás?

BOTTO.- (Tratando de sacar partido de la situación.) ¿Cuántos animales dijiste que tiene la Biunda de su propiedad?

CHECO.- (Reteniéndose, ya advertido de las intenciones del otro.) Te dije veinte; pero en todo caso agregaríamos algunos más... siempre que no se te vaya la mano.

BOTTO.- (Sentencioso.) El perjuicio es grande.

CHECO.- (Que se da cuenta de la ventaja del amigo.) Si acaso, le pondría a su nombre los dos lotes de terreno que tengo en el pueblo frente a la estación.

BOTTO.- (Con las cartas del triunfo en la mano, displicente.) Sí, no están mal ubicados.

CHECO.- ¡Altro qué!... ¡Valen un platal!

BOTTO.- Pero habría que edificar... Así no dan ninguna renta... Al contrario... Hay que pagar impuestos...

CHECO.- Yo te ayudaría.

(BOTTO se levanta y se pasea fingiendo preocupación, pues en realidad ya ha decidido su actitud. CHECO lo sigue nerviosamente desde su asiento.)

BOTTO.- Sí... sí... Nunca me lo hubiera imaginado caracho!

CHECO.- (Abatido.) Son esas cosas ¿sabés?

BOTTO.- (Consolador.) Comprendo... comprendo...

CHECO.- (Después de una corta pausa.) Bueno, ¿qué hacemos?

BOTTO.- (Deteniendo su paseo.) Está bien. La acepto lo mismo.

CHECO.- (Aliviado pero sin alegría.) ¡Así me gusta!

(BOTTO se vuelve a sentar; para sí, tratando de explicarse por qué transa.)

BOTTO.- Al fin y al cabo, la criatura va a nacer en mi casa, en mi campo, como quién dice, adentro de mis alambrados. (Golpeando con el puño sobre la mesa.) Y yo a todos los terneros que nacen en mi campo les pongo mi marca, sin preguntar de qué padres vienen.

1954

Dueño de una mirada irónica asoma un nuevo autor entre los independientes, Agustín Cuzzani, creador de «Una libra de carne» y futuro hacedor de varias «farsátiras» que se impondrán entre el público joven de esos años.

Escena final de «Una libra de carne»

HOMBRE.- ¿Me podría decir qué pasó con Beluver?

UJIER.- ¿Cómo qué pasó? ¿No estuvo usted presente?

HOMBRE.- Sí. Pero me refería a lo que le pasará después a Beluver. ¿Quién le dará trabajo, dónde irá? Nadie explicó nada.

UJIER.- El procesado está en libertad. A la Justicia no le importa saber ni averiguar nada de la vida privada de la gente. Son libres y responsables de sus actos... Y haga el favor de irse, que aquí no se puede andar.

HOMBRE.- Y, digame... ¿tampoco le interesa a la Justicia saber por qué Beluver no tenía sangre?

UJIER.- Retírese, señor. No estamos para discusiones.

(Entre dos ujieres lo toman de la solapa del saco.)

HOMBRE.- Pues yo le voy a decir por qué no tenía sangre Beluver. (Lo van empujando hacia la sala del teatro.) ¡Se la robaron! ¡Lo exprimieron como una naranja! (Bajan a la platea.) ¡Se la robó el patrón ese de la molicie! (El telón comienza a caer.) Y el de la ropa oscura y el médico de la letra gótica y el del chicle. (Lo van empujando por entre los espectadores.) Y lo terminaron de exprimir aquí, entre los abogados y los jurados. (Se suelta de los ujieres y se vuelve al público.) ¡La sangre del hombre es sagrada y no pertenece a ningún patrón, a ningún jurado, a ningún acreedor! Son vampiros que andan sueltos. Cuidado. La ciudad está llena de vampiros. ¡Hay que terminar con eso! (Lo siguen sacando a empujones.) ¡Andan sueltos! (Salen.) ¡Son los vampiros! ¡Son los vampiros! ¡Son los vampiros!

(Las voces se pierden mientras las luces de la sala se encienden bruscamente y la estatua de la justicia se desploma agobiada.)

En el interior, el movimiento independiente congregará a una nueva generación que, en poco tiempo, sorprenderá en todos los campos de la creación (Teatro, cine, literatura, música y plástica). Por eso no sorprende que alrededor del Teatro estable de la Peña El Cardón de Tucumán se den cita Julio Ardiles Gray, Raúl Serrano, Víctor García y Miguel Ángel Estrella y en el Teatro de Arte de Santa Fe se congreguen los nombres de José María Paolontonio, Juan José Saer, Fernando Birri, Carlos Pais y Ernesto Frers.

1955

Samuel Eichenbaum vuelve a sorprender a crítica y público con «Dos brasas», uno de sus textos más recordados junto a «Un guapo del 900» y «Pájaro de barro».

Los Grupos del movimiento independiente (Fray Mocho, La Máscara, Del Pueblo, Los Independientes, Nuevo Teatro) y sus conductores (Leónidas Barletta, Óscar Ferrigno, Onofre Lovero, Alejandra Boero, Pedro Asquini) comienzan a ganar protagonismo en el teatro porteño y sus renovadas metodologías de trabajo, donde ciertos teóricos y directores europeos se vuelven moneda corriente, se expanden hacia otras ciudades como Rosario, Córdoba, Tucumán, Mendoza y Santa Fe. En este año, por ejemplo, se producen los estrenos de «El centrofoward murió al amanecer» de Agustín Cuzzani y «El herrero y el Diablo» de Juan Carlos Gené (basado en un capítulo de la magnífica novela «Don Segundo Sombra» de Ricardo Guiraldes).

1956

Una escritura emparentada con los aceitados equipos actorales de los independientes, una escritura de escenario, comienza a desplegarse en «Las historias para ser contadas» de Osvaldo Dragún, montaje emblemático de Óscar Ferrigno para el Equipo Fray Mocho. Este teatro independiente parece dispuesto a buscar nuevos espacios escénicos y nuevos lugares de representación.

Prólogo

«Público de la Plaza, buenas noches!
Somos los nuevos comediantes,
Cuatro actores que van de pueblo en pueblo,
Que van de plaza en plaza,
Pero siempre adelante!
Si es cierto que la vida del hombre es una estrella
Que dura apenas un minuto
En esta infinita trayectoria
Que es un día del mundo,
Convengamos que es también una historia,
Una pequeña historia irrealizada
Que termina a veces antes de empezada.
Una pequeña historia para ser contada».

Final de «Los de la mesa diez»

(La última de las historias)

MARÍA.- Cuando venía para aquí, tenía miedo de encontrarte y que no hubieras cambiado desde aquel día. Pero cuando entraste...

JOSÉ.- ¿Cómo no iba a cambiar yo también? Si las cosas nos cayeron encima a los dos... Pero ahora sé que tenemos que seguir juntos, aunque lo que venga sea difícil...

MARÍA.- Estando contigo ¡no me importa! ¡Qué raro! ¿No dije antes lo mismo?

JOSÉ.- Sí, lo dijiste.

MARÍA.- Sólo que ahora... es ahora ¿no?

JOSÉ.- Sí, ahora es ahora. ¿Querés ir al cine?

MARÍA.- ¿Para festejar?

JOSÉ.- Para festejar. (Se miran y salen.)

MOZO.- (Los mira.) Y allá van los de la mesa diez, tomados de la cintura bajo la noche porteña ¿Mañana? ¡Chí lo sá! Pero yo les tengo confianza a los de la mesa diez. Con todo, pienso que no es tan malo tener cincuenta años como yo... Porque en estos tiempos... ¿no les parece?... ¡es muy difícil ser joven!...


	«Caminito que el tiempo ha borrado
	que juntos un día, los viste pasar...»

1957

Simultáneamente a los jóvenes autores que van surgiendo del movimiento independiente, se suman a la escena nacional algunos narradores como Marco Denevi con el estreno de «los expedientes». Unos y otros se nutren de un nuevo escenario urbano: El mundo oficinesco de la burocracia.

Final de «Los expedientes»

ALTAVOZ.- La burocracia será combatida con sus mismas armas. Y para que los fondos públicos no estén al servicio de intereses políticos, la Oficina de Indemnizaciones queda disuelta.

(Una pausa. Nadie se mueve. Una columna de expedientes se derrumba estrepitosamente.)

ALTAVOZ.- Una última noticia. El Señor Ministro tiene el sentimiento de anuncia que su pueblo natal acaba de sufrir las consecuencias de un terremoto. Sensible al dolor de sus habitantes, el Gobierno indemnizará a las víctimas del flagelo. Para lo cual, aprovechando las instalaciones de la ex Oficina de Indemnizaciones, incluídos su jefe y empleados, se organizará una nueva dependencia que se denominará Oficina de Indemnizaciones. Nada más.

(Los empleados prorrumpen en aclamaciones, se abrazan, se felicitan. Gran algarabía. Sólo el JEFE no se ha movido. Gradualmente esa actitud es advertida por los empleados, quienes uno a uno callan y lo miran. Hasta que se hace un profundo silencio.)

(El JEFE, siempre de pie, descuelga el tubo del teléfono, marca un número.)

JEFE.- ¿Con la Policía? Habla el jefe de la Oficina de Indemnizaciones. Envíen un instructor. Quiero confesar un crimen cometido por los expedientes.

(Cuelga. Se sienta. Nadie se mueve. Las luces van apagándose una tras otra. Hasta que sólo permanece encendido un reflector sobre el JEFE, que sigue inmóvil, fumando, envuelto en humo.)

1958

La corriente satírica que ha instalado con gran habilidad Agustín Cuzzani, encontrará rápidamente sus seguidores y en este año se estrena «La farsa del cajero que fue hasta la esquina» de Aurelio Ferretti Pero el texto clave que se estrenará en este año le pertenece a Carlos Gorostiza y se titula «El pan de la locura».

1959

Los dramaturgos de provincia, producto del rico movimiento independiente que se ha expandido por el país, comienzan a ocupar su lugar en el concierto del teatro nacional. En este año el entrerriano Juan Carlos Ghiano da a conocer «Narcisa Garay, mujer para llorar» y el santafesino Mateo Booz es adaptado por el joven director José María Paolontonio para que «Aquella noche de Corpus» se conozca bajo el título de «Los siete jefes» y se difunda así la primera rebelión latinoamericana.

1960

Después de Gorostiza, de Cuzzani y de Dragún, los independientes ganan un nuevo autor que indagará en el pasado histórico de los argentinos. Se trata de Andrés Lizárraga y los textos se denominan «Tres jueces para un largo silencio» y «Santa Juana de América». El primero narrará las vicisitudes políticas de Castelli y el segundo, las andanzas de Juana Azurduy.

1961

Una nueva generación autoral quiere sumarse a la rica experiencia de esos años. El estreno de «Soledad para cuatro» de Ricardo Halac es un ejemplo. Nuevos teatristas como Augusto Fernándes y Agustín Allezo enriquecen el producto.

1962

Otra corriente autoral, más experimental, asomará en esta década y en este año con el estreno de «La espera trágica» de Eduardo Pavlovsky. Y comenzará aquí una clara diferencia entre dos líneas autorales: los experimentales y los realistas.

Diálogos de «La espera trágica»

ÉL.- ¿No tiene casa?

EL DESCONOCIDO.- Nunca tuve.

ÉL.- ¿Y dónde va a dormir?

EL DESCONOCIDO.- No duermo.

ÉL.- ¿Y si se cae?

EL DESCONOCIDO.- Me levanto.

ÉL.- ¿Y si se vuelve a caer?

EL DESCONOCIDO.- Entonces no me levanto.

ÉL.- ¿Y qué hace?

EL DESCONOCIDO.- Duermo. Son las mejores siestas.

ÉL.- ¡Cómo se aprende en la Universidad!

EL DESCONOCIDO.- No, disculpe. Eso no lo aprendí en la Universidad: eso me lo enseñó la vida.

ELLA.- ¿La vida misma? ¿Usted cree que la vida enseña algo?

EL DESCONOCIDO.- Estoy convencido.

ELLA.- ¿Qué enseña?

EL DESCONOCIDO.- Enseña a sufrir y a gozar, por ejemplo.

1964

En este año se dan a conocer tres autores con tres textos muy valiosos: Roberto Cossa con «Nuestro fin de semana», Germán Rozenmacher con «Réquiem para un viernes a la noche» y Sergio De Cecco con «El reñidero». Estamos en pleno recambio autoral.

Estos textos abren una corriente realista que muestra situaciones y lenguajes que parecen venir de la realidad inmediata. El texto de Tito Cossa, por ejemplo, nos hace ver la convivencia de un grupo de parejas de la clase media de esos años con todos sus sueños, sus represiones y sus mezquindades:

Escena final de «Nuestro fin de semana»

BEATRIZ.- ¿Qué hacés ahí solo? Está oscureciendo... ¿Se fue Fernando?

RAÚL.- Sí, se fue.

BEATRIZ.- ¿Qué dijo?

RAÚL.- Nada, Beatriz. Está todo bien.

BEATRIZ.- ¿Vas a volver a jugar? Te estábamos esperando.

(En el patio aparecen ALICIA y DANIEL.)

BEATRIZ.- ¿Qué pasa?

ALICIA.- Nos vamos, Beatriz. No me siento nada bien.

BEATRIZ.- ¿No se van a quedar a cenar?

ALICIA.- Disculpame, prefiero irme... Adiós, Raúl.

RAÚL.- ¿Se van?

DANIEL.- Alicia no está bien. Por mí... ya sabés.

RAÚL.- Pero no se pueden ir ahora... tienen que cenar con nosotros... Tenés que quedarte, Daniel. Un rato más.

DANIEL.- Por mí me quedaría, pero Alicia quiere irse.

RAÚL.- Necesitaría hablar con vos.

DANIEL.- Hablame por teléfono esta semana y nos reunimos, ¿eh?

RAÚL.- Quisiera pedirte un consejo. Es por el negocio.

DANIEL.- No te preocupés por eso. Va a marchar, yo te lo dije. La semana que viene hablamos... Bueno, Adiós, Beatriz.... Chau, Raúl, no dejés de hablarme.

ALICIA.- Hasta pronto, Beatriz. Y gracias por todo. Estuvo todo muy lindo.

BEATRIZ.- Espero que vuelvan pronto.

(Salen DANIEL, ALICIA acompañados por BEATRIZ. RAÚL se sienta y se toma la cabeza. ELVIRA aparece desde el interior de la casa.)

ELVIRA.- Beatriz, Beatriz...

RAÚL.- ¿Ah, es usted?

ELVIRA.- Es de noche... ¿Dónde está Elvira?

RAÚL.- Por ahí...

(Vuelve BEATRIZ al patio.)

BEATRIZ.- Ajá... te levantaste... pensé que pensabas dormir hasta mañana.

ELVIRA.- Dormí toda la tarde.

BEATRIZ.- Pensé que no te sentías bien. Por eso no te desperté. ¿Por qué te vestiste?

ELVIRA.- Me voy, Beatriz. Es muy tarde.

BEATRIZ.- ¿No te ibas a quedar unos días con nosotros?

ELVIRA.- No, querida, es mejor que me vaya.

BEATRIZ.- ¿Por qué no te quedás? De veras quisiera que te quedaras.

ELVIRA.- No, querida, gracias. No puede ser.

BEATRIZ.- Yo quisiera ayudarte, Elvira.

ELVIRA.- Gracias, querida. Vos sos muy buena. Siempre fuiste la mejor de las tres. Sí, es mejor que me vaya... No, no, Beatriz, me voy... Adiós, Raúl.

RAÚL.- ¿Se va? Adiós.

(Sale ELVIRA hacia la calle.)

BEATRIZ.- Estuvo muy linda la reunión. Lástima que terminó tan de improviso... Bueno, se acabó el fin de semana.

RAÚL.- ¿Eh?

BEATRIZ.- Nada. Dije que se acabó el fin de semana.

RAÚL.- Ah, sí... Se acabó el fin de semana... ¡Pero cada vez hay menos luz en esta casa! ¿Te fijaste? Parece un cementerio. ¡Maldita Compañía! Como si uno no les pagara el servicio. ¡Qué porquería de país!... Esta penumbra me da una tristeza bárbara.

BEATRIZ.- ¿Qué pasa, Raúl? ¿A qué vino Fernando?

RAÚL.- ¿Fernando? A charlar... sobre un asunto del negocio. Te dejó saludos.

BEATRIZ.- Raúl, algo no anda bien en el negocio. ¿Por qué no me contás?

RAÚL.- No. Bety, todo está bien.

BEATRIZ.- ¿No puedo saber qué pasa?

RAÚL.- No pasa nada. Estoy cansado, eso es todo. Fueron dos días agotadores...»

En una suma de frases hechas y de lugares comunes los personajes del joven Cossa van dejando entrever, de manera chejoviana, lo que se oculta, lo que duele, lo que es irremediable en sus vidas oscuras.

El texto de Germán Rozenmacher nos evoca, con aires de «La muerte de un viajante», el conflicto generacional entre un ortodoxo padre judío y el hijo que pretende adaptarse a un mundo más moderno.

Breve escena de «Réquiem para un viernes a la noche»

SHOLEM.- ¡Fuera de aquí, rata venenosa!

DAVID.- Te necesito, papá. ¡Te necesito tanto! Quiero irme a vivir mi vida, pero necesito que me mires, que me abraces, que me des un beso, que me des la mano siquiera. No me dejes ir así.

SHOLEM.- ¿Te querés ir? Vas a volver, yo sé bien que vas a volver. Los que son como vos siempre vuelven. Porque descubren que se quedaron solos. Y un día vas a volver, acordate bien, y vas a encontrar que viven extraños en esta casa. Y me vas a ver siempre así, dentro tuyo, en tu conciencia, machacándote, acusándote... Se me ha muerto un hijo. Hoy se me ha muerto. ¿Dónde hay un libro de oración?... Ya no tengo más un hijo que se llamaba David. Y voy a guardar luto siete días. Era mi único hijo... Y ahora no tengo a nadie.

(DAVID mira a su padre que se ha desplomado junto a la mesa en su silla y ha tomado y abierto el libro de oración. Mira después con infinita ternura toda la habitación, se acerca a la mesa y se queda mirando los candelabros donde las velas están casi extinguidas: acaricia suavemente el borde de la mesa, se da vuelta, como si estuviera por llamar al resto de la familia, y después se dirige a la puerta.)

SHOLEM.- Llevate la bufanda.

(DAVID la toma y sale.)

El texto de Sergio De Cecco, «El reñidero», recurre como Leopoldo Marechal en su «Antígona Vélez» al antecedente de la tragedia griega para contar otra historia de los arrabales porteños, de ese antiguo Palermo del que hablara Carriego y después Borges.

Momentos finales de «El reñidero»

ELENA.- Entonces te levantaste... llegaste al reñidero... (Lo mira súbitamente.) ¿Te duele recordar?... (Se le acerca, ansiosa.) No me cuentes nada entonces. ¡Dejá para mí todo lo malo, lo negro, lo triste, las culpas, todo! ¡Yo las puedo llevar fácilmente! Yo te voy a defender, Orestes, como te defendí siempre... ¡Cuando eras chico y de noche te despertabas gritando, vos venías a buscarme a mí! ¡A mí, no a ella! ¡Yo fui tu madre, no ella! ¡Ella estaba sucia de las manos de Soriano!

ORESTES.- (Silencio.) No lo maté.

(ELENA se aparta bruscamente de su hermano, como si quemara. Cambia radicalmente en un instante.)

ELENA.- De nuevo estás mintiendo...

ORESTES.- No había por qué matarlo, Elena.

[...]

(Se ilumina el reñidero y aparece el padre, encendiendo un cigarro, sonriendo despectivo. ORESTES suelta a ELENA.)

PADRE.- Ya me lo esperaba.

ORESTES.- ¡Papá!

PADRE.- Te faltaron agallas, Orestes. Fue una achicada más.

ORESTES.- ¡Yo estaba decidido cuando lo esperaba! ¡No le tenía asco!

PADRE.- El resultado está a la vista.

ORESTES.- ¿A qué seguir matando? ¡Ya tengo las manos rojas!

PADRE.- Era tu última oportunidad.

ORESTES.- ¡Espere! ¡No se vaya todavía! Yo nunca le alcancé a decir...

PADRE.- ¿Decir? (Sonríe.) ¿De qué sirve? (El PADRE desaparece.)

ORESTES.- Yo quería saber... ¡¿Por qué hay que pagar pa ser un Morales?!... ¡¿Quién ha puesto el precio... y dónde está aquel que dá, sin pedir nada en cambio?!

(Súbitamente entran en la sala SORIANO seguido por NÉLIDA.)

SORIANO.- ¿Qué son esos gritos?

NÉLIDA.- ¿Qué ha pasado?

(ORESTES sin control se vuelve vivamente cuchillo en mano y mata a SORIANO que cae como derrumbado. NÉLIDA al verlo corre hacia a ORESTES.)

NÉLIDA.- ¡¡Orestes!!

(NÉLIDA llega hasta su hijo casi en un abrazo desesperado hundiéndose el cuchillo que ORESTES tiene en la mano, como atónita y cae lentamente muerta. ELENA ha asistido a la escena inmóvil. ORESTES baja la vista y mira a la madre como si recién se diera cuenta de lo que ha pasado. Suelta el cuchillo, temblando, retrocede unos pasos y repentinamente, con un grito desgarrador, sale por la puerta que da a la calle como perseguido por todas las furias. ELENA no se mueve. Baja la luz y cae el telón.)

1965

El estreno de «El desatino» suma una voz femenina a lo mejor del teatro argentino: Griselda Gámbaro. Y en ese mismo año, Rodolfo Walhs (reconocido periodista y narrador) estrena «La granada», Carlos Somigliana «Amor de ciudad grande» y Alberto Vanasco y Mario Trejo «No hay piedad para Hamlet». Ahora sí, como en las primeras décadas, la escena nacional cuenta con múltiples escrituras que indagan en lo formal y en lo conceptual.

Breve escena de «El desatino»

Griselda Gambaro

LUIS.- ¿Qué pasa, Alfonso? ¿Por qué ese malhumor?

ALFONSO.- (Señala el artefacto que le envuelve un pie.) Mira.

LUIS.- ¿Dónde te lastimaste? ¿Pero cómo cometes esa torpeza? ¿No tienes ojos?

ALFONSO.- Pasó.

LUIS.- ¿Pero cómo pasó?

ALFONSO.- Anteanoche. Iba por la calle, siempre miro los tachos de basura, si encuentro alguno bonito, volteo la basura y se lo traigo de regalo a mamá. (Señalando los tiestos.) Ella pone tierra y planta. Y anteanoche -... al lado de un tacho de basura encontré esto... Toca. Es de hierro. Pensaba venderlo como hierro viejo o regalarselo a mamá. No sabía. Y a la mañana siguiente... ¡ay! (LUIS tironea del pie.) voy a... ¡ay!... ¡me lastimas!

LUIS.- (Muy atareado, tironeando del pie de ALFONSO.) Cállate. Sigue contando.

ALFONSO.- Voy a levantarme... y meto el pie... ¡ay!... y no sé cómo, como sacarlo... ni siquiera... puedo... puedo mover este... armatoste... del suelo.

LUIS.- (Tironeando.) No, no se mueve.

ALFONSO.- (Lívido.) Y... ¡ay!... y entonces.

LUIS.- Cállate, ¿quieres? ¡Qué embrollón! Dejame pensar... ¿No puedes caminar?

ALFONSO.- No.

LUIS.- ¿No es por pereza? Por pereza tú eres capaz de cualquier cosa.

ALFONSO.- Te aseguro que no.

LUIS.- ¡Ay, Alfonso si pudiera creerte! ¿Pero cómo? Me hiciste tantas trastadas... Imposible mover este trasto ¿Qué hiciste? ¿Lo pegaste con cemento?

ALFONSO.- No, no. Lo traje al hombro, anteanoche.

LUIS.- ¿Y ahora? ¿Por qué no lo mueves ahora?

ALFONSO.- No puedo.

LUIS.- ¿Y quieres que lo haga yo? ¡Qué cómodo! Para esto necesitas una persona especializada.

ALFONSO.- No quiero llamar a nadie. ¿Cómo voy a explicar un accidente tan estúpido?

LUIS.- (Agrio.) ¿Y por qué a mí, entonces?

ALFONSO.- Eres mi amigo.

La situación en toda la obra es desopilante pero el lenguaje es pulcro y cuidado hasta el absurdo. Como una paradoja: Se habla de tú en medio del disloque.

Aquellos sucesos extraordinarios de la narrativa arltiana parecen volver a reaparecer de manera más absurda en estas primeras historias de la Gambaro. En ellas hay siempre situaciones y objetos que valen como metáfora de lo que íntimamente le acontece al hombre contemporáneo.

Si en los realistas de los sesenta, lo pueril enmascara a la angustia; en estas escrituras del absurdo argentino, lo «desatinado» enmascara a la angustia.

Como al margen de estas dos corrientes (la realista y la experimental casi absurda) que se iban adueñando del teatro de culto de esos años, asoma un autor algo insólito y sumamente original, se llama Enrique Wernicke y de su pluma nacen «Los sainetes contemporáneos».

Por estos años también, desde Córdoba, llega a los teatros del país un actor con perfume surrealista, Bonino. Sus espectáculos unipersonales lo llevarán por el mundo y aquel que lo vio una vez siquiera, no podrá olvidarlo.

1966

En este año, donde comienzan las seguidillas de golpes militares avalados por los EEUU, se estrena un magnífico divertimento: «Help Valentino» y asoman cuatro comediantes que ocuparán un lugar en el teatro porteño: Edda Díaz, Antonio Gasalla, Nora Baly y Carlos Percivalle.

En la Ciudad de Santa Fe, un espectáculo dirigido por Carlos Pais da a conocer un excelente juguete absurdo: «En el andén» de Ernesto Freís y una fugaz incursión escénica del escritor Juan José Saer con «Textos para dichos y cantados en el teatro».

Escenita de «En el andén»

SEÑOR.- Cuando era estudiante siempre me decía que la verdad sobre los alemanes hay que buscarla en Wagner y Schiller.

SEÑORITA.- No conozco esa esquina.

SEÑOR.- No es exactamente una esquina.

SEÑORITA.- ¿Queda entonces a mitad de cuadra? No creo que pueda encontrar la verdad a mitad de cuadra. Y menos tratándose de los alemanes.

SEÑOR.- Creo que no nos entendemos.

SEÑORITA.- Es un usted muy exigente.

SEÑOR.- No, señorita. Por el contrario, soy muy amplio y comprensivo. Siempre lo he sido: desde chico. Pero debe usted aceptar que no ha interpretado correctamente mi ejemplo. ¡Si no sabe quién es Wagner!

SEÑORITA.- ¡Cómo no voy a saber quién es Wagner!

SEÑOR.- ¿Lo sabe usted?

SEÑORITA.- Sí, Por supuesto.

SEÑOR.- ¿Y Schiller?

SEÑORITA.- No, no creo que Schiller lo sepa.

Y en Buenos Aires, con la dirección de Roberto Durán, el autor santafesino Juan Carlos De Petre estrena «La patada», una pieza claramente emparentada con los mejores grotescos de Don Armando Discépolo.

Pequeña situación de «La patada»

VOZ POLICÍA.- ¡Déjeme entrar!

ELSA.- ¡Le parto una escoba en la cabeza!

VOZ POLICÍA.- Muy bien. Se conseguirá una orden de allanamiento y vendrá una comisión. Será peor para él y para usted: se la puede acusar de encubridora...

(El POLICÍA se marcha con pasos rápidos. ELSA cierra la puerta y se pasea por la pieza. FLORENCIO ha salido de su escondite y mira desamparado.)

FLORENCIO.- ¡Yo me voy!

ELSA.- ¿Adónde?

FLORENCIO.- No sé... a cualquier parte.

ELSA.- ¡Sos loco! ¡Te creés que es cuestión de irse nomás!

FLORENCIO.- ¿Y qué querés... que me agarren?

SONIA.- ¿Entonces... robaste?

ELSA.- ¿Te das cuenta? Van a pensar lo que pensó Sonia si te escapás. (A su hija SONIA.) No, no robó. Tiene miedo nada más.

FLORENCIO.- Pero...

ELSA.- ¡Y si hubieras robado realmente, también sería peor escaparse!

FLORENCIO.- ¡Es intento de homicidio también! ¿Qué hago?

ELSA.- ¡Sos estúpido, eh!

FLORENCIO.- ¡Pero van a venir a buscarme!

SANTIAGO.- (A su padre.) Perdón, pregunto yo ¿de robar qué lo acusaron?

ELSA.- (A su hijo SANTIAGO.) Unos caños de plomo...

(SANTIAGO ríe.)

¿De qué te reís?

SANTIAGO.- De nada. ¿No se fijaron que cuando un perro de esos que andan por la calle pide de comer -si es buenito y tiene la cola entre las piernas y las orejas caídas- no sólo no le dan nada sino que lo sacan a patadas? En cambio, si se queda y muestra los dientes con cara de que va a morder, además de darle de comer, lo tratan con respeto.

ELSA.- ¡Mirá con lo que sale!

FLORENCIO.- Yo te entiendo. (A SANTIAGO.) Yo soy de los perros que andan con la cola entre las piernas y me echan a patadas ¿eh?

SANTIAGO.- ¿Qué me viene con eso? Yo hablo de los perros, no de usted... ¿Tiene cola de perro... quiero decir: de paja?

FLORENCIO.- Te equivocaste, esta vez te equivocaste. Es verdad que robé, es verdad que quise matar a ese tipo...

ELSA.- ¡Florencio! ¿Estás loco? ¡Son mentiras, no le hagan caso!

FLORENCIO.- ¡No son mentiras y callate la boca!

1967

«La fiaca» de Ricardo Talesnick será un suceso teatral y luego cinematográfico.

Y «Se acabó la diversión» de Juan Carlos Gené, una renovadora propuesta que nace (Según el autor le cuenta a Néstor Tirri en su valioso libro sobre el realismo argentino) de un clásico ejercicio de taller que va siendo ampliado y enriquecido por el juego escénico del propio Gené con Pepe Soriano.

Diálogo de «Se acabó la diversión»

JUAN.- Y me pasó algo raro, Manuel... ¿Vos sabés? Llegamos y le dije al taxista: «Lléveme al mejor hotel». Me dice: «Hay dos: el Italia y...» Bueno, otro que no sé cómo se llama, ahora... Y primero fuimos al otro: lo vi desde afuera y no me gustó; era modernoso. Y fuimos al Italia... Entré y dije: «Aquí estuve antes yo... con los viejos y Manolo, de chico» (MANOLO lo mira.) Y yo sentía que no era cierto, pero... era patente... ¿Nunca te pasó así, Manuel? (MANOLO vuelve a la guitarra.) Manuel... (JUAN toma una silla y se sienta a su lado.) Manuel, decime: ¿alguna vez estuvimos con los viejos en un hotel de esos, lujoso, antiguo?... Con los porteros de uniforme rojo, viejos, elegantes, dignos... y pasillos alfombrados, largos, interminables...

MANOLO.- (Tratando de recordar, seducido por la evocación de JUAN.) ¿Tan largos que entre uno y otro extremo hay como una neblina?

JUAN.- Y a cada pasillo lo cruzan otros pasillos...

MANOLO.- Y a estos pasillos, otros pasillos...

JUAN.- Un laberinto de pasillos, Manuel...

MANOLO.- Y las puertas: altas...

JUAN.- ... iguales...

MANOLO.- ... iguales, una frente a otra... y en el medio los ascensores.

JUAN.- ... enjaulados. Y te metés y subís... como si viajaras en un encaje. Hacia allá, hacia los pasillos...

MANOLO.- ... las alfombras rojas...

JUAN.- Y esa neblina en los pasillos, de donde a veces surge un conserje, inesperado...

MANOLO.- «Buenas noches, Doctor... Buenas noches, Señora». Y se pierden...

JUAN.- ... se van; se ponen grises en la neblina... sin ruido.

(Pausa; los dos están sumidos en la necesidad de encontrar ubicación a ese recuerdo común.)

MANOLO.- ¿Habrá sido en Miramar?

JUAN.- No, en Miramar no fue.

MANOLO.- ¿Y en Alta Gracia? (Pausa.) No. Tampoco. ¿Dónde fue?

JUAN.- No sé, Manuel... En ningún lado.

MANOLO.- ¿Dónde fue?

JUAN.- En ningún lado.

1968

«El campo» de Griselda Gámbaro resume esos años oscuros que envolverán al país por un largo tiempo. Un texto muy sólido que inicia el camino de un teatro político que se atreverá a radiografiar la realidad nacional.

Escena inicial

(Martín acaba de llegar y de encontrarse con Franco, quien viste un uniforme de la SS.)

FRANCO.- ¿Qué le sorprende?

MARTÍN.- Nada.

FRANCO.- No, ¡dígalo!

MARTÍN.- El uniforme.

FRANCO.- (Admirado.) ¡A todos les pasa lo mismo! ¡Qué época de mierda!

MARTÍN.- ¿Pero por qué ese uniforme?

FRANCO.- ¿Y cuál me iba a poner?

MARTÍN.- ¿Para qué?

FRANCO.- Me gusta. Los gustos hay que dárselos en vida. No hago mal a nadie. Estoy desarmado. (Bruscamente.) ¿Judío?

MARTÍN.- (Sonríe.) No.

FRANCO.- ¿Comunista?

MARTÍN.- No.

Años difíciles para escribir un texto como éste y por eso tal vez, a pesar de lo metafórico, la censura lo leyó como a otros textos menos indirectos que vendrían con el teatro político de los setenta.

Y también en 1968 habrá lugar para el tema de la pareja en dos textos que conocerán diversas versiones en distintos centros teatrales del país: «La valija» de Julio Mauricio y «La bicicleta» de Walter Operto.

1969

En la Ciudad de Córdoba se crea un grupo que será rápidamente valorado por sus creaciones colectivas conducidas por la maestra María Escudero, el LTL (Libre Teatro Libre). Pero su experiencia quedará trunca en 1976 por las persecuciones políticas ya que la mayoría de sus integrantes tuvo que exiliarse. María y otros integrantes eligen Quito, Ecuador, para continuar su trabajo. Y uno de ellos, Arístides Vargas, fundará otro equipo de renombre: «Malayerba».

En la Ciudad de Santa Fe el Grupo 67, conducido por Juan Carlos De Petre, estrena «Yezidas», experiencia singular que recorrerá el país y diversas ciudades europeas.

En la Ciudad de Rosario el director Mirko Buchín comienza a hacerse conocer como autor teatral con textos como «La caja del almanaque» y «Víctor en el país».

Y en Buenos Aires, en esos últimos años de la década del sesenta, son varios los autores que han alcanzado una cierta popularidad: Roberto Cossa con «Los días de Julián Bisbal», Ricardo Halac con «Fin de diciembre», Paco Urondo con «Sainetes con variaciones», Sergio De Cecco con «El reñidero», Julio Mauricio con «La valija», Mario Trejo y Alberto Vanasco con «No hay piedad para Hamlet», Óscar Viale con «El grito pelado», Abelardo Castillo con «Israfel» y Alberto Adellach con «Homo dramaticus».

Breves momentos de «Israfel»

Abelardo Castillo

(En cada uno de ellos se expresa la rebeldía del protagónico: Edgar Allan Poe)

PRIMERA TABERNA

Richmond, 1826

EDGAR.- La primera mujer que amé, duerme bajo la tierra; la segunda, bajo Míster Shelton. Bajo los dólares de Míster Shelton. ¿No es gracioso? Míster Shelton, el becerro de oro, me ha robado la novia. (Repentinamente sombrío.) Oye, creo que voy a matarlo.

THOMAS.- Eddie, Eddie....

EDGAR.- Tienes razón. Lo que voy a hacer es suicidarme.

THOMAS.- ¡Edgar!

EDGAR.- ¿Tampoco? Entonces voy a emborracharme. (Bebe.)

THOMAS.- Creo que ahora será imposible volverte allá.

EDGAR.- Celebro que seas inteligente. La inteligencia es una gran virtud. Algún día valdrá tanto como el dólar.

PRIMER ACTO

Baltimore, 1835

NILSON.- ¿A qué aspiras en la vida?

EDGAR.- Haces preguntas importantes. Te lo diré. Quisiera tener una revista propia. Y, además, aspiro a ser inmortal. A veces, también, me gustaría volar.

NILSON.- Te he preguntado en serio.

EGAR.- Y yo te he respondido en serio.

SEGUNDO ACTO

Filadelfia, 1843

ESCRIBIENTE.- Buenos días.

EDGAR.- Soy Edgar Allan Poe Arnold, nieto del General David Poe, que combatió junto a Lafayette por la independencia de los Estados Unidos.

ESCRIBIENTE.- Para pensiones a militares retirados, debe dirigirse al segundo piso. Allí le informarán. (Cierra la puerta.)

EDGAR.- (A la puerta cerrada.) ¡Y he venido a Washington a entrevistarme con el Presidente para conseguir un puesto de recaudador de aduanas!

(Diagonalmente cruza la galería y se detiene ante la primera oficina de la otra pared, al fondo de la escena. Golpea violentamente.)

ESCRIBIENTE.- Buenos días.

EDGAR.- ¡Oye, pelón, soy el cuentista más de los Estados Unidos y quiero tener una revista propia. Y no me digas que necesito un papel sellado porque te ahorco.

ESCRIBIENTE.- No sé de qué me habla, señor.

EDGAR.- Hablo de mí. ¿Sabés quién soy?

ESCRIBIENTE.- Creo haber oído...

EDGAR.- El más grande cuentista de los Estados Unidos. ¡Del mundo! Pero necesito comer. En mi casa, todos necesitan comer.

ESCRIBIENTE.- Lo siento, sin embargo...

EDGAR.- ¿Debo dirigirme al segundo piso? ¿O al sótano? ¿O al cielo? ¿Hay que pedirle audiencia a Tyler? ¿O a Dios? ¿Quién distribuye la ración en este cochino planeta? ¿Cómo hay que hacer para llegar a recaudador de aduanas, siquiera?

ÚLTIMA TABERNA

Baltimore, 1849

TABERNERO.- Estás loco.

EDGAR.- Loco... Loco has dicho. Alguien dijo una vez: la abyección, la locura...

TABERNERO.- Y la muerte.

EDGAR.- ¿Cómo lo sabes?... ¡De nuevo tus ratas! ¡Echalas!... ¡Ahora comprendo!... Tú no eres el tabernero... Tú eres Dios.

TABERNERO.- ¿Lo crees?

EDGAR.- ¡Escucha! Si fueras Dios... ¿me perdonarías?

(El TABERNERO ha llenado un vaso. Luego, con gesto que tal vez recuerda vagamente el de poner algo en el platillo de una balanza, lo apoya sobre el mostrador, junto a POE. Se miran con fijeza.)

TABERNERO.- Toma.

1970

«Una noche con el Sr. Magnus e hijos» es un texto inquietante que nos permite conocer a un joven autor que, en poco tiempo, ocupará un lugar central en el interés del público y la crítica especializada: Ricardo Monti. Y «Hablemos a calzón quitado» de Guillermo Gentile se transforma también en otra propuesta que viene a convulsionar el teatro argentino. Los dos, jóvenes autores, instalan una nueva mirada, una mirada que será parricida en sus historias y parricida para con los dramaturgos anteriores.

«Tanto en Gentile como en Monti, el signo "padre" sintetiza el sentimiento de hastío frente a estructuras de dependencia: tiene que ver con el país, con las voces orientadoras en todos los ámbitos, con las constantes estéticas que marcan rumbos. De pronto aparece una generación de jóvenes que, en la mayoría de edad, siente que hay un mundo de "mayores" que no señala ningún camino fructífero y que, además, se complace en castrar las posibilidades de desarrollo y crecimiento de los nuevos».

(Reflexión de Néstor Tirri en su libro «Realismo y teatro argentino»)

En ese mismo año, varios de los autores más destacados dentro de la corriente realista de los sesenta (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana), generan un espectáculo original alrededor de un hecho político muy significativo: el regreso de Perón a la Argentina, y dan a conocer «El avión negro». El texto, conformado por varias historias, tal vez no agregó demasiado a la obra propia de cada uno de estos autores, pero la propuesta puede rescatarse como una de las primeras en hablar del peronismo con todas las letras; ese fue su mayor valor, poner en escena aquello que hablaba la calle desde hacía mucho tiempo.

1971

Ricardo Monti ha encontrado con quién dialogar, ya que como autor se aproxima al Teatro Payró dirigido por Jaime Kogan y junto a un grupo de talentosos actores ponen en escena una pieza inquietante y abiertamente política: «Historia tendenciosa de la clase media argentina».

Pasaje de «Historia tendenciosa de la clase media argentina»

MADRE.- ¡Pero señor, un poco de cuidado con la vajilla!

HIJA.- ¡Loza española legítima!

BOÑIGA.- ¿Pero de dónde salió este hombre?

PEAGG.- ¡Shut up!

MADRE.- ¿Cómo se atreve?

(PEAGG saca el revólver, gritos y desbandada. El padre muerto se incorpora en el féretro.)

PADRE.- ¿Qué pasa?

MADRE.- Segundo, al cajón, que te puede pegar un tiro.

(El PADRE se acuesta rápidamente.)

PEAGG.- No se asusten, esto ya ha pasado en otras partes del mundo.

POLA.- ¿Y la gente lo recibe bien?

PEAGG.- Se acostumbra, señorita.

MADRE.- Pero ¿Quién es usted?

PEAGG.- ¡Oh, disculpen! (Con una breve inclinación de cabeza.) Míster Peagg.

BOÑIGA.- Perdón, señor, en realidad esperábamos la presencia de otro caballero.

PEAGG.- ¿Se refiere a Míster Hawker?

BOÑIGA.- Sí.

PEAGG.- No pudo venir. Les manda saludos.

BOÑIGA.- Es extraño.

(PEAGG se acerca a BOÑIGA muy despacio. La familia contiene el aliento.)

PEAGG.- (Sacándola a BOÑIGA una mota de polvo de la solapa.) ¿Qué le parece extraño, amigo?

BOÑIGA.- No, nada.

POLA.- ¡Ay, pobre Hawkis, un hombre tan formal, debió ser algo muy grave!

PEAGG.- Sumamente grave, miss.

POLA.- Entiendo.

PEAGG.- ¿Y? ¿Qué les pasa que están tan serios? ¿Acaso no están contentos con mi presencia?

MADRE.- Sí, cómo no, Juanita, un plato más.

PEAGG.- No para mí, señora. Yo ya cené.

«Historia tendenciosa de la clase media argentina» acaba siendo un experimento interesante donde se utilizan las distintas corrientes interpretativas de la época para hablar descarnadamente del rol de esa clase social (la misma que se sentaba en la platea del Payró) ante los acontecimientos políticos más significativos de nuestra historia contemporánea.

1972

Después de Griselda Gambaro, es el turno de otra dramaturga interesante, Aída Bortnik, y con un espectáculo interpretado por Víctor Laplace, recorren el país: «Soldados y soldaditos».

Otro narrador y ensayista destacado, David Viñas, ocupa un lugar en la cartelera porteña con un texto político muy valioso: «Lisandro». Este espectáculo ilumina un momento clave de la historia nacional: el Golpe militar de 1930.

1973

El Teatro Payró, bajo la dirección de Jaime Kogan, ocupa un lugar central en el campo de la creación teatral de esos años y junto a la escritura de Eduardo Pavlovsky van a generar un acontecimiento impactante: «El Señor Galíndez». Esta pieza se interna sin ambages en la oscura intimidad del torturador.

Texto de la obra

(Llamada telefónica de un torturador a su casa.)

BETO.- Hola, Negra. El Beto habla, corazón. ¿Cómo te va?... ¿Cómo está la nena? ¿La abrigaste?... Mirá que está fresco esta noche... Hacele repasar la tabla del 7, que andaba floja en el cuaderno... ¿Quién está ahí?... Ah, tu vieja, cada vez que me voy de casa la hacés entrar a tu vieja... ¡Má qué compañía! Mala compañía, que te envenena la cabeza... dame con la nena, dame con la Rosi (A PEPE.) Viene la nena... Hola, Rosi, el papi habla. ¿Cómo le va a la muñequita? ¿Me querés mucho? Y cómo no te voy a querer si soy tu papi... Hola, Negra ¿qué querés? ¿La boleta de la luz? No sé, estará en el cajón de la cómoda; me das con la nena otra vez querés... Hola, Rosi, el papi otra vez.

El personaje de Beto, interpretado por el autor en la primera versión, junto a sus compañeros esperan órdenes del Señor Galíndez, una especie de ogan macabro, que nunca se corporiza pero que está siempre sobrevolando la suerte de estos sicarios.

BETO.- ¿Sabés una cosa, Pepe?

PEPE.- ¿Qué, qué pasa ahora?

BETO.- Recién, cuando habló, la voz me pareció más ronca.

PEPE.- ¿Quién? ¿Cómo?

BETO.- Galíndez.

PEPE.- ¿Qué pasa, viejo? ¡Hablá!

BETO.- No sé, me pareció que tenía una cierta ronquera al hablar.

PEPE.- Y... se habrá resfriado. Hizo mucho frío estos días.

BETO.- Pero es que ayer no estaba ronco.

PEPE.- ¡Y qué sé yo!... Habrá dormido destapado... Además, Beto ¿qué te tenés que preocupar tanto por la salud de Galíndez? Con los kilombos que tenemos nosotros acá adentro y vos te calentás por un simple resfrío. ¡Vamos, viejo!

BETO.- Es que pensé que pudieran ser distintas.

PEPE.- ¿Distintas qué?

BETO.- Las voces.

PEPE.- (Se ríe.) ¿Vos decís que Galíndez tiene dos voces distintas?

BETO.- O que fueran dos personas...

PEPE.- (Sombrío.) ¿Dos personas?... No, no puede ser. Estás totalmente sugestionado. Vamos, viejo, ¡dejate de joder! Te labura mucho el bocho a vos. Es esa porquería. (Señala el grabador.) Mirá si Galíndez va a tener dos voces distintas. ¿Estamos todos locos?... Beto ¿vos decís que el de anoche y el de hoy son dos tipos diferentes?

(BETO hace una pausa larga. Lo mira fijo y hace un gesto como diciendo «qué sé yo».)

1975

El público de Buenos Aires, por diversos motivos, ha aprobado a diversos espectáculos que por caminos diferentes alcanzan cierta resonancia: «El gran soñador» de Héctor Malamud, «El gran deschave» de Sergio De Cecco, «Juegos a la hora de la siesta» de Roma Mahieu, «¿Quién, yo?» de Dalmiro Saénz, «Esperando la carroza» de Jacobo Langsner y «Porca miseria», creación colectiva del Grupo Teatro Circo dirigido por Lorenzo Quinteros.

1976

«Arena que la vida se llevó» es un texto de Alberto Adellach que con la dirección de Ángel Ruggiero apuesta a una poética de equipo. La historia, que es la historia de muchos, se va contando en pequeñas escenas hasta llegar a las confesiones de los personajes.

Confesiones

BETO.- Era alta, morocha. Según lo que recuerdo, estaba bien. Bastante bien. Era puta. Pero, no de costumbres, sino de oficio. Mi viejo la saludaba siempre, de lejos. Trabajaban cerca. Un día, yo lo fui a visitar. La vio y me dijo: ¿Querés echarte un polvo con ésa? Sí, le dije... Ella paró la mano. Pitó el faso. Me echó el humo en la cara. Y me dijo: Tranquilo, pibe, que hay tiempo.

DANIEL.- Tenían dos camas. Las separaba un biombo. Ya estaba todo arreglado. Yo había ido con mi primo, el Cacho, que ya estaba canchero, porque no era la primera vez. Para él. Pero a mí el julepe me dominaba, no podía más... Pero esa vez del biombo y del guacho gritando: ¿Y, loco, cómo andás?... no me lo olvido nunca, se lo juro, nunca.

NORMA.- Yo vivía soñando con las películas. Los besos de película, todo eso. El día que se dio, que me abrazaron, que me dieron un beso así. No sé, me pareció espantoso... Lo más triste de todo, yo creo, lo más triste, aquel día fue no creyeron en mi virginidad.

HUGO.- Era un pueblo viejo y chiquito. Socialmente pobre, económicamente triste y políticamente asexuado. Me mandaban al cole, en bañadera. Bueno, en un micro. Yo me hacía pis. Hasta muy grande, cuando vinimos a la Capital y al barrio, yo tenía siempre la idea de andar con olor a pishado. Por eso el día que una tipa se me metió en el laboratorio -yo, de pibe que hago experimentos- se me cruzó la loca idea: ¿Y si estoy oliendo a pis?

MARIO.- Iba a las milongas. Me destapaba como un loco; desde que llegaba hasta que se oía «La comparsita» como final. Pero bailaba y bailaba y nada más. Yo bailaba. ¡Me agarraba cada metejones! No pasaba de ahí. Recién en la colimba fui a ver a un yiro y no, no pude.

ANA.- Lo esperaba a Luis. Durante mucho tiempo lo esperaba a Luis. Que me dijera algo, no sé. O yo decirle. Ese día estaba decidida a dar un paso, si él, bueno, si él no lo daba. Le pedí que me acompañe hasta la Academia; yo iba a estudiar, pero ¡pegaba el faltazo!, sí... No vino. En el camino fue que «alguien» me llamó desde un coche... Volví arreglándome las ropas. Y la cara. Nadie llegó a tiempo. Sin embargo, después daba la impresión que todos sabían lo que había pasado. En mi barrio la gente camina despacio.

LUIS.- Yo le hacía el novio a una piba ¿no? Y salíamos juntos. Venía a mi casa, yo iba a la casa de ella. De pronto, nos quedamos solos. Entonces me iba a los bifes. «Vení acá, flaca, vení acá». Ella: «No, que viene mi mamá; no, que viene el lechero; no, que viene el diariero»... Un día me cansé... y como no pasaba al frente, me anoté con los pibes del barrio que se habían conseguido un yiro... Será por eso que yo les tengo tan poca simpatía a las minas decentes y tanto cariño a las putas.

HILDA.- Tenía trece años. Trabajaba en casa. Era morochita, de cuerpo menudo. Cuando yo me vestía o caminaba por ahí, ella me miraba. Estaba como atontada conmigo y me permitió pensar que me envidiaba algunas cosas. Una vez salimos, todos los de casa y ella quedó sola. Al volver, la encontramos con tres... No la vi más: Pero sé que esa noche, en esa estúpida orgía, con esos tres atorrantes que la aprovechaban, habíamos perdido la inocencia, la ingenuidad y la esperanza o la alegría del placer... las dos.

También en 1976 se estrenan dos espectáculos interesantes. El primero se denomina «Sucede lo que pasa» y es un nuevo texto de Griselda Gambaro con la dirección de Alberto Ure. El segundo pertenece a Los Volatineros, un valioso equipo conducido por Francisco Javier, y se titula «Qué porquería es el glóbulo» sobre textos del maestro José María Firpo.

Y en Córdoba, el humor encuentra protagonistas destacados en estos años: Raúl Ceballos con su personaje de «Doña Rosa» y Miguel Iriarte con sus historias barriales como «San Vicente Super star».