Cossa, Monti y
Pavlovsky siguen convocando con sus estrenos, los tres son
espectáculos singulares: «La nona» de Roberto
Cossa es un especie de grotesco metafórico sobre lo que
deglute al país en ese momento, «Visita» de
Ricardo Monti es una metáfora brillante sobre el
«Dios, patria y familia» de esos días oscuros y
«Telarañas» de Eduardo Pavlovsky una
radiografía tremebunda sobre la familia. Es decir, nuestros
mejores autores de esos años se atreven a decir lo que no se
dice en ningún medio de comunicación de entonces.
Y también
en ese año, aparecen dos nuevos autores: una es mujer y el
otro, humorista. «Extraño juguete» de Susana
Torres Molina e «Inodoro Pereira» de Roberto
Fontanarrosa que se estrena en Rosario con la dirección de
Norberto Campos.
1978
En este momento
histórico tan particular para los argentinos las distintas
generaciones autorales del teatro nacional parecen no querer
detenerse pese a todo y Carlos Gorostiza lo demuestra con
«Los hermanos queridos».
Y en ese mismo
año, en Tucumán se conoce «El guiso
caliente» de Óscar Quiroga y en Rosario,
«Bienvenido León de Francia» de Néstor
Zapata y Chiqui González.
Por el país
sigue yendo y viniendo «El loro calabrés»
interpretado por Pepe Soriano y escrito en colaboración con
Juan Carlos Gené y Eugenio Griffero.
1979
Un texto
polémico e inquietante se conoce en este año,
«Miembro de Jurado» de Roberto Perinelli. Y un texto de
gran popularidad: «Convivencia» de Óscar
Viale.
Asimismo, Bernardo
Carey se destaca con «Cosméticos» y Julio Tahier
con su festivo «Gotán». «Los
Volatineros» y Francisco Javier crean otro espectáculo
inolvidable alrededor del humor de Roberto Fontanarrosa y lo
titulan «Hola, Fontanarrosa».
1980
Es el año
de dos textos emblemáticos de los últimos tiempos:
«El viejo criado» de Roberto Cossa y
«Marathon» de Ricardo Monti. Son dos maneras de hablar
del país con suma conmoción.
En la Ciudad de
Rosario, Chiqui González y un grupo de jóvenes
actores llevan a escena una creación que conmueve al
público adolescente: «Cómo te
explico».
Monólogo del animador
de «Marathon»
¿Y?
¿Cerramos o no la puerta? ¡Último aviso!
¡Que nadie se quede en la vereda! Vean esta gente, por favor.
Comprueben ustedes mismos los estragos del combate. Exhaustos,
doloridos. ¿Cuánto hace que están bailando?
Diez días, quince, veinte, ya perdieron la cuenta.
¡Adelante, damas y caballeros, que ésta puede ser la
noche definitiva! ¡La noche del triunfo!
(Simula escuchar una pregunta.)
¿El premio? Lamento no poder satisfacer tan legítima
curiosidad, porque en esta maratón, señores, el
premio es una sorpresa. ¡Sí, damas y caballeros, esta
gente no sabe por qué baila! ¡Es la fe lo que los
mueve! ¡La fe los hace bailar! Ciegos se dirigen hacia el
final, hacia la exaltación o la derrota. Señores
¿quién entiende a los hombres? Yo no me atrevo.
Están ahí, se agitan, se mueven, mueren... Se
destrozan ferozmente. Y renacen, renacen, como insectos fugaces. Y
sin embargo ellos, luchando a muerte con la indiferencia y con la
nada, construyen sus frágiles obras, disponiéndose
para la eternidad. Señores, si no fuera ridículo,
sería una tragedia».
Escena final de «El
viejo criado»
ALSINA.- Me acordé de una anécdota
muy graciosa. Pero por ahí te la conté.
BALMACEDA.- ¿Cuál?
ALSINA.- De Charles de Soussens y Maturana.
BALMACEDA.- No me acuerdo.
ALSINA.- ¿Seguro que no te la
conté?
BALMACEDA- Seguro. Dale; contala.
ALSINA.- Resulta que tenían hambre y
Soussens no va y le dice: «¿No te parece mucho
salame?»
BALMACEDA
- (Neutro.)
¡Qué bárbaro! «¿No te parece mucho
salame?» Cómo me hace reír.
(El sonido de las sirenas crece. ALSINA toma las barajas. BALMACEDA mira hacia la
calle.)
BALMACEDA.- No creo que pueda tomar el
ómnibus.
ALSINA.- ¿Por qué?
BALMACEDA.- Empezó a nevar otra vez.
(BALMACEDA
cuelga la gorra en el perchero y se va a sentar frente a
ALSINA. Este reparte las
barajas.)
ALSINA.- ¡Qué hermoso!
¡Cómo me gusta Buenos Aires cuando nieva!
(Las luces van decreciendo lentamente. Las sirenas inundan
toda la escena. El juego de truco recomienza.)
NOTA: Vale aclarar
que la anécdota que cuenta Alsina, ya ha sido contada varias
veces; que el partido de truco que juegan es intemporal y que en
Buenos Aires sólo nevó una vez y hace cien
años.
Pero este
año también servirá para que se dé a
conocer un autor que viene del Taller de Dramaturgia de Ricardo
Monti y que, en poco tiempo, se transformará en uno de los
protagonistas de las últimas décadas: Mauricio
Kartún con «Chau, Misterix».
1981 a
1983
Es el tiempo de
Teatro Abierto, los años de una reunión generosa y
contestataria, la unión de autores y directores y actores y
técnicos para que el teatro argentino se muestre vivo.
Allí están todos o casi todos. Y este hecho
dará la vuelta al mundo. No es casual, entonces, que obras
breves de autores contemporáneos reproduzcan todas las
etapas del teatro nuestro. Las distintas corrientes
estéticas parecen encontrarse en este fenómeno
inolvidable. El país todo, y aunque sea por las
páginas policiales, sabrá de la existencia de un
movimiento teatral que se descubre independiente en el más
amplio sentido.
Nos atrevemos a
recordar de esa suma inmensa de obras breves: «Decir
sí» de Griselda Gámbaro, «Gris de
ausencia» de Roberto Cossa, «La cortina de
abalorios» de Ricardo Monti, «El
acompañamiento» de Carlos Gorostiza, «El nuevo
mundo» de Carlos Somigliana, «La casita de mis
viejos» de Mauricio Kartún, «Concierto de
aniversario» de Eduardo Rovner, «De víctimas y
victimarios» de Aarón Kartz, «Cumbia, morena,
cumbia» de Mauricio Kartún, «El tío
loco» de Roberto Cossa, «Príncipe azul» de
Eugenio Griffero y «Caballero de Indias» de
Germán Rozenmacher.
1982
Griselda Gambaro y
Roberto Cossa siguen siendo los autores preferidos de
crítica y público y en este año, dan a conocer
dos textos esenciales en la producción de cada uno:
«La malasangre» es el estreno de Griselda y «Ya
nadie recuerda a Frederic Chopin» el de Tito. Las dos
corrientes se tocan en un punto: los dos están hablando del
país y los dos están hablando de dos figuras
políticas muy polémicas: Rosas y Perón.
«Ya nadie recuerda a
Frederic Chopin»
(En este pasaje, los personajes,
representantes de una clase ilustrada y extraviada para la
óptica del autor, viven un equívoco histórico
por ser 17 de Octubre, día del nacimiento del movimiento
peronista y de la muerte de Frederic Chopin.)
MADRE.- (Desde la
pérgola.) ¡Miren, chicas, cuánta
gente va hacia la plazoleta! ¡Es impresionante! Hoy le
haremos un gran homenaje a Frederic Chopin
ZULE.- (Acercándose a su
madre.) ¡Cuánta gente, mamá!
¡Son miles! Y no son gente de Villa del Parque.
MADRE.- Deben ser delegaciones extranjeras.
¿Escuchás cómo gritan? (Saluda a
la supuesta multitud y sigue el ritmo con la mano.)
«Chopin... Chopin»... ¡Ay
ojalá venga Witold Malcuzinsky! ¡Tocá la
Polonesa, Zule!
(ZULE va hacia el
piano y toca la Polonesa «Heroica». La MADRE, desde la pérgola,
exaltada, agita los brazos hacia la multitud. El PADRE ingresa alarmado.)
PADRE.- ¡Cierren las ventanas! ¡Son
las hordas fascistas!
Otro de los
novelistas más destacados de esos años, Manuel Puig,
se atreve con el texto dramático y da a conocer desde Brasil
«Bajo un manto de estrellas».
1983
Eduardo Pavlovsky
sigue hablando de aquellos años de plomo y estrena «El
Señor Laforgue». Jorge Goldenberg, reconocido
guionista cinematográfico y dramaturgo ligado al Equipo
Teatro Payró, es premiado por un texto que cuenta la
historia (Entre la realidad y la ficción, entre el pasado y
el presente y entre la primera y tercera persona) de un personaje
marginal de la colectividad judía en la Argentina:
«Krinsky».
Pasaje final de
«Krinsky»
(LUBA vuelve a su
tarea, KRINSKY recoge
humildemente su galletita y la mordisquea abstraído, de
pronto levanta la cabeza como prestando atención a un
presunto sonido.)
LUBA.- ¿Qué pasa?
KRINSKY.- Shhh....
(Hay una pausa. LUBA trata infructuosamente de
registrar el sonido al que KRINSKY presta
atención.)
KRINSKY.- ¿No oye?
LUBA.- No.
(Cambia el juego: LUBA empieza a hablar de sí
misma en tercera persona, como si la actriz relatara la historia.
Casi de inmediato, KRINSKY
hace lo mismo.)
LUBA.- (Al
público.) pero Luba mentía; en
recuerdo de Krinsky, les ruego que traten de creer que Luba
mentía, que en realidad escuchaba claramente el relincho de
la yegua alazana desde la estepa...
(KRINSKY habla
mientras se va despojando de sus andrajosas ropas y quitando el
maquillaje para dejar al descubierto a un hombre joven y
esbelto.)
KRINSKY.- (Al
público.) Y fue entonces que Krinsky, el
legendario Krinsky, se despojó de su miserable aspecto,
sonrió sabiamente, se acercó al silencio...
LUBA.- Y amó a la mujer.
KRINSKY.- Y la mujer le amó como nadie
había amado nunca.
LUBA.- Sólo entonces estuvo pronto para
partir, montó de un salto, lanzó un grito de victoria
y se alejó al galope.
KRINSKY.- Los cascos de su yegua alazana
aún resuenan en la estepa.
LUBA.- Escuchen... escuchen...
Prólogo del autor de
«El señor Laforgue» en la publicación de
su obra completa al cuidado del crítico Jorge
Dubatti
Conocí en
Madrid a un poeta haitiano que me contó los horrores de su
patria y de la bárbara represión de Duvalier.
Más tarde
me llegó el libro titulado «Papá Doc y los
Tontons Macoutes» de Bernard Diederich y Al Buró con
un magnífico prólogo de Graham Greene.
Tanto el poeta
haitiano como el libro me produjeron una profunda
impresión.
De esa honda
impresión surge esta obra de teatro. Es mi respuesta
estética.
Esta obra trata
sobre la represión de «Papá Doc» en
Haití durante el lapso que media entre los años
1958-1959.
Agradezco al
Licenciado Shasha Altaraz su asesoramiento sobre la historia de
Haití.
1984
Muere en
París Julio Cortázar, dejando una de las obras
literarias más significativas de la literatura nacional, y
entre tantos buenos cuentos y novelas, algunas piezas teatrales.
Uno de esos textos para el teatro se denomina «Nada a
Pehuajó» y allí Cortázar juega con un
absurdo muy sutil.
Pasaje de «Nada a
Pehuajó»
MAITRE.- Es hora de cerrar, Usía.
JUEZ.-
(Sobresaltado.) ¿Eh? ¿Qué? Ah,
sí. La cuenta por favor.
MAITRE.- Cuenta saldada, Usía.
JUEZ.- ¿Cómo?
MAITRE.- Saldada, digo.
JUEZ.- No entiendo.
(Sobresaltado.) ¿Por qué
me mira así?
MAITRE.- A la hora de las cuentas, es bueno
mirarse en los ojos. Pero en realidad, yo no lo estoy mirando a
usted. Más bien miro a través.
JUEZ.- ¿A través?
MAITRE.- Miro todo lo que es como usted. Miro mi
vida.
JUEZ.- (Inquieto.)
Su vida... (Volviéndose hacia la puerta,
angustiado.) ¡Vassli Alejandróvich!
MAITRE.- No hay nadie, Usía. Ya no hay
nadie de este lado. Solamente usted.
JUEZ.- ¿Solamente yo? (Alza
asombrado una mano, señalando al maitre.)
MAITRE.- Oh, yo... Yo no soy. En realidad no
soy. Usted me ve, pero no me mira. Me ve a la fuerza, porque es una
visión impuesta. No puede no verme, estoy ahí. Antes,
en cambio, me miró muy bien, días y días.
JUEZ.- ¿Antes?
MAITRE.- Sí. En otro lugar... donde yo no
era un maitre.
JUEZ.- (Enderezándose poco
a poco.) En otro lugar... Sí... Antes... En
otro lugar... Un hombre de estatura mediana.... Tiene un tatuaje en
el brazo izquierdo, que representa...
MAITRE.- (Corriendo la manga
izquierda de la chaqueta.) Un ancla y una
serpiente.
JUEZ.- ¿Pero cómo... cómo?
(Se tambalea, aferrado al borde de la
mesa.) ¡Es... es una pesadilla! ¡Estoy
dormido... estoy soñando! ¡No... no! ¡Estoy
dormido!
MAITRE.- La gran solución,
¿verdad?
JUEZ.- (Con un
alarido.) ¡Carlos Fleta!
1984, 1985, 1986,
1987
Los Festivales de
Teatro Latinoamericano de Córdoba nos reencuentran con el
teatro de nuestros vecinos latinoamericanos y nos dan a conocer un
grupo valioso, La Cochera de Córdoba con dirección de
Paco Jiménez y dos espectáculos atrevidos:
«Delincuentes comunes» y «Choque de
cráneos».
En Buenos Aires el
público corre de una sala a otra para ver los nuevos
estrenos de la euforia democrática: «Los
compadritos» de Roberto Cossa, «Salsa criolla» de
Enrique Pinti, «Potestad» de Eduardo Pavlovsky,
«Krinsky» de Jorge Goldenberg, «Made
in Lanús» de Nelly Fernández
Tiscornia, «Puesta en claro» de Griselda Gambaro,
«Vincent y los cuervos» de Pacho O'Donnell,
«¡Moreira!» de Carlos Pais, Peñarol
Méndez y Sergio De Cecco, «Tango varsoviano» de
Alberto Félix Alberto, «Yepeto» de Roberto
Cossa, «Pericones» de Mauricio Kartún,
«Antígona furiosa» de Griselda Gambaro,
«Pablo» de Eduardo Pavlovsky, «Cabaret
Bijou» de Alfredo Zemma y una suma de espectáculos
irreverentes que vienen del «off» con los nuevos
colectivos teatrales: «Clú del Claun», «La
Banda de la risa», «Los Macocos», «Las
gambas al ajillo», y el príncipe de todos ellos:
Batato Barea.
Lejos de los
grandes centros teatrales, Hugo Sacoccia da a conocer un texto que
será representado por muchos equipos del teatro de
provincias y que recorrerá los centros educativos,
«Modelo de madre para armar».
En el noroeste
argentino hay dos jóvenes autores que llaman la
atención con sus propuestas. Uno es Carlos Alsina, autor y
director, quien da a conocer «Limpieza», una pieza que
narra la persecución de los mendigos tucumanos por parte del
Gobierno del General Bussi. Y el otro es Jorge Accame, quien
comienza a trabajar junto al grupo teatral jujeño de Tito
Guerra, para gestar dos trabajos muy aplaudidos en las Fiestas
Nacionales: «Manta de plumas» y «Pajaritos en el
balero».
En París
muere Copi y los argentinos comenzamos a conocer y valorar algunas
de sus obras: «Evita», «Cachafaz»,
«La mujer sentada» y «Una visita
inoportuna».
1988
Con el estreno de
«El partener», Mauricio Kartún se suma a ese
grupo de autores reconocidos de los que siempre se espera algo
más. Y con este texto, comienza a adentrarse en una
poética de la marginación que nos devolverá
personajes entrañables como Pachequito.
«El
partener»
Mauricio Kartún
(Pasajes del diálogo entre el
padre y el hijo.)
PACHECO.- Así que nos volvemos a
encontrar. La vida es una trenza gaucha con tientos que no paran de
cruzarse.
NICO.- Hace tres meses que lo busco. Me dijeron
en Variedades que estaba acá en Campana.
PACHECO.- ¿Y en Variedades
sabían?
NICO.- Llegó una denuncia del buffetero
de una peña. Por ponerse en pedo y...
PACHECO.- ¡Hable propiamente! ¿O no
lo he educado yo a usted? ¡Ebriedad se llama la
infracción! Así pone la ley.
NICO.- Sí. Por ebriedad y por querer
culearle a la mujer
PACHECO.- ¡Loco celoso! Qué me iba
a gustar esa vaca.
[...]
PACHECO.- El dúo no va, Nico.
NICO.- ¿Cómo no va? Soy su
partener. ¿Qué hace un partener solo en la vida?
[...]
NICO.- Me llega a tocar de nuevo; lo cago
mordiendo.
PACHECO.- No me des ese disgusto...
NICO.- ¡A mí no me toque!
PACHECO.- No me basuries, hermano.
NICO.- ¡No soy su hermano! ¡Soy su
hijo!
PACHECO.- No te hagas odiar al cuete. ¡Soy
blando pero de abajo, arriba no aguanto montura!
NICO.- ¡No se haga el Cafrune, viejo
forro!
[...]
Y este año
será el reencuentro con Juan Carlos Gené, quien ha
trabajado durante varios años en Caracas con el grupo
«Actoral 80». Gené estrena una pieza que puede
entenderse como autobiográfica: «Ulf».
Momento final de
«Ulf»
Donde los viejos
comediantes sueñan con el espectáculo perfecto y con
el hijo que, a diferencia de Juan Moreira, «pudo saltar la
pared».
(La luz comienza a decrecer poco a poco.)
JACINTO.- Sean razonables, déjense
penetrar por las sugerencias del Señor. Y otórguenos
el tiempo de estrenar.
PALOMA.- Es un espectáculo asombroso y
genial. Yo a él nunca se lo dije, pero se los digo a
ustedes: Mi marido es un hombre genial.
JACINTO.- Y es sabido que junto a un hombre de
genio, hay siempre una mujer maravillosa.
PALOMA.- Y participará la familia
completa. Porque nuestro hijo será el productor. Una
producción «Moral e hijo». Porque él vive
en Suecia. No está muerto.
JACINTO.- ¡Por supuesto que no! El
saltó la pared. Las manchas parecen sangre... pero no son
sangre.
(Y desde el oscuro final, vuelve «Sueño
azul», obsesivo, lírico y cargado de
melancolía.)
También en
este año el Sportivo Teatral sorprenderá a la
crítica con «Postales argentinas» de Ricardo
Bartís y Pompeyo Audivert, un espectáculo que
recorrerá los festivales hispanoamericanos y que
iniciará una corriente muy sólida y eficaz para este
equipo de trabajo: recrear libremente ciertos textos y ciertos
autores claves de nuestro teatro nacional y del teatro universal.
Este espectáculo, por ejemplo, es metáfora de un
irreverente sainete contemporáneo.
De la escena II de
«Postales argentinas»
MADRE.- ¡Envido, Héctor!
HÉCTOR.- (Sonríe.) ¡Real
envido!
MADRE.- ¡Falta envido!
HÉCTOR.- (Contentísimo.) Quiero
treinta.
MADRE.- Tomo cuatro.
HÉCTOR.- ¿Cómo cuatro,
mamá, si estamos jugando al truco?
MADRE.- ¡Quiero retruco!
HÉCTOR.- Está haciendo trampa,
¡mamá!
MADRE.- Trampas... ¿quién dijo
trampas?
HÉCTOR.- Yo dije trampas.
MADRE.- No debes hacer trampas, Héctor.
Quiero el billete.
HÉCTOR.-
(Confundido.) Pero mamá...
MADRE.- (Haciendo
pases.) El billete, Héctor. (El
billete es un pedazo de Diario de aquellos que ha comido
HÉCTOR. Él
se lo da. Ella lo rompe en dos.) Aquí
está, van cincuenta y cincuenta más...
HÉCTOR.-
(Desesperado.) ¡No los rompa, mamá!
¡Son cincuenta pampeanos! ¡Además, se puso una
carta en la manga, mamá!
MADRE.- ¡Sí, sí, pero
gané la mano! (Sigue rompiendo el
billete.) Abro con cien, van cien más.
HÉCTOR.- (Fuera de
sí. Se levanta y se abalanza sobre ella. La
ahorca.) ¡Vieja inmunda! (Vuelve
en sí, horrorizado. Cree que ella murió y lloriquea
con sus ojos de vizcacha alucinada. Avanza hacia el
público.) He matado a mi madre.
MADRE.-
(Reincorporándose.) Treinta y tres de mano,
¡chinchón!
HÉCTOR.- (Luego de
sorprenderse, al público.) Comprendí,
como todos ustedes, que mi madre es inmortal.
(Bandoneón. Apagón.)
1989
Ricardo Monti
retorna a la lúcida costumbre de revisar la historia
nacional y estrena, con su dirección, «Una
pasión sudamericana». Javier Margulis, hacedor de un
teatro de imagen, presenta un espectáculo titulado
«Ritual de comediantes». Y el Sportivo Teatral,
comandado por Ricardo Bartís, comienza a tener fuertes
resonancias en el teatro hispanoamericano con su espectáculo
«Postales argentinas», donde Bartís comparte la
autoría con Pompeyo Audivert.
Pasaje de «Una
pasión sudamericana»
BRIGADIER.- ¿Cuánto falta para que
rompa el día?
EDECÁN.- Un par de horas,
señor.
BRIGADIER.- Habrá batalla.
EDECÁN.- Vaya a saber, señor. El
enemigo no hace más que escurrirse.
BRIGADIER.- ¿Sigue moviéndose,
eh?
EDECÁN.- Parece que se aleja.
BRIGADIER.- Amaga, hace fintas. Pero elude la
pelea. ¿Qué le pasa al loco? ¿Por qué
no pelea? Venía a comerse al mundo ¿Y ahora baila
minué?
EDECÁN.- Así son estos,
señor. Cojones de humo.
BRIGADIER.- Vaya a saber. Como hace tanto que
llueve... Por ahí no les gusta pelear en el barro. Es gente
limpia.
EDECÁN.- Sí, señor
Brigadier.
BRIGADIER.- Esta tierra... siempre en la
oscuridad. Como un animal dormido. Puro barro, sangre y fiebre. Y
estas gentes que vienen con sus cartas topográficas,
soñando guerrear como en Europa. Andan como locos por el
desierto, persiguiendo la fábrica de espejismos... Quiero
comerles el corazón. Romperles sus pechos blancos,
arrancarles el corazón con los dientes y arrojarlo al barro,
a las patas de los caballos... Pero no hay que descuidarse,
Corvalán. Porque ellos no son nada pero el que los manda
gobierna los mares y tiene vapores para traer su
civilización.
EDECÁN.- Señor, vea que han
amarrado a nuestros paisanos a la boca de sus cañones.
Degüellan a niños y ancianos. Incendian pueblos,
iglesias, y violan mujeres.
BRIGADIER.- ¿Y?
EDECÁN.- No son civilizados, mi
Brigadier. Son bárbaros.
BRIGADIER.- No, son civilizados. También
leen libros, escriben versos.
EDECÁN.- Señor... si es por los
versos... nuestros paisanos saben muchos.
BRIGADIER.- Pero la cuestión es
escribirlos, hombre! ¿Cuándo lo va a comprender
usted? Qué bruto es! Qué animal! ¿Cómo
se puede mandar con esta gente? ¿Quién sabe versos?
¿Usted sabe versos?
EDECÁN.- Yo no, Brigadier.
BRIGADIER.- ¿Quién puede guerrear
sabiendo versos?... ¡Orden general!... ¡Al soldado que
sepa versos, que lo fusilen por maricón!
1990
En este año
comienzan a producir con cierta asiduidad dos equipos de trabajo
que serán muy respetados en estos últimos tiempos
tanto en el país como en el extranjero: Sportivo Teatral,
dirigido por Ricardo Bartís, con «El muertito»
de Eduardo Pavlovsky y el «Periférico de
objetos», conducido por Daniel Veronese, con
«Ubú rey» de Alfred Jarry.
1991
La Banda de la
Risa, dirigido por Claudio Gallardou, da a conocer su
versión de «Martín Fierro» (Este grupo
será capaz de revisar los clásicos con total
irreverencia). Bernardo Carey vuelve a revisar la eterna gauchesca
con suma audacia en «Florita, la niña
perseguida». Patricia Zangaro se gana el respeto del medio
teatral con «Pascua rea». Eduardo Rovner vuelve a
bucear en el mundo de los músicos con su
«Cuarteto» (Una vuelta de tuerca sobre «Concierto
Aniversario» estrenada en el Teatro Abierto). Roberto Cossa
vuelve a retratar la realidad política con el humor de
«Angelito» y el Sportivo Teatral se apropia de
Shakespeare para contar su «Hamlet o la guerra de los
teatros». Y en la Ciudad de Rafaela, se recuerda a un
personaje mítico de la región con «La
increíble historia del Dr.
Leoni» de Antonio Germano.
Momento de
«Cuarteto»
Eduardo Rovner
JOHANN.- ¡No! ¡El segundo no!... No
voy a soportar todo el pizzicato... le tengo miedo, me abruma.
FRIEDRICH.- No te preocupes, lo vas a hacer
bien... Si tu problema es el segundo movimiento, entonces pensemos
en él... El tiempo es Andante con moto quasi
allegretto... ¿Qué intentó
expresar Beethoven en esta música tomando como centro el
violoncelo en pizzicato,
con esa melodía tan hermosa?... (Creciendo en
lo poético.) ... Por un lado, usa la grandeza
del instrumento en esas notas sueltas, que vuelan y vuelan y nos
traen imágenes de pájaros en libertad... Y por otro,
la melancolía de esa melodía en Andante quasi allegretto.
¿Quasi, entienden?... Quasi... Quiere decir que busca
la alegría, lucha, pero no llega a ella y se queda en una
sensación de melancólica quietud, de paz...
¿Qué nos transmite, entonces, Beethoven, en este
movimiento como en toda su obra?... ¡Su búsqueda
afanosa, casi diría su combate por la libertad, por la paz,
por la alegría!... Y todo esto se va transformando con su
profundidad y la fuerza de un toro, de un gran toro, de feroz
mirada, alta la cabeza, hundidas las cuatro patas en la cumbre, al
borde del abismo, lanzando su grito por encima de los tiempos...
(Al público, gritando.)
¡Mañana, todos deberán tener prendidos sus
televisores de 21 a 22 horas... para empaparse de belleza!
1992
«El
hombrecito» de Carlos Pais y Américo Torchelli da
lugar al lucimiento de un espléndido actor: Osvaldo Bonet.
Marta Degracia se suma a la larga lista de nuevos dramaturgos que
vienen de los talleres con el estreno de «El bizco».
Daniel Veronese comienza a difundir su propia dramaturgia y
presenta en el San Martín «Crónica de la
caída de uno de los hombres de ella». Griselda Gambaro
estrena «La casa sin sosiego».
Breve escena de «El
hombrecito»
HOMBRECITO.- Nunca bailé bolero.
SEÑOR.- Se lo perdió. Una
lástima... Uno se apretaba y... Siempre me pregunté
si las minas sentirían. ¿Sentirían, che?
HOMBRECITO.- Pero entonces usted no es tan
romántico, Severino L...
SEÑOR.- Por eso le dije... en el fondo.
En el fondo soy romántico... ¿Sentirían,
che?
HOMBRECITO.- ¿No se lo preguntó a
su mujer?
SEÑOR.- Conmigo nunca bailó
boleros. ¡Nunca!
HOMBRECITO.- Bueno... Habrá bailado con
otros...
SEÑOR.- ¿Cómo le voy a
preguntar a mi señora... si sentía con otro?
¿Está loco?
HOMBRECITO.- Bueno es cosa suya... no lo tome a
mal... Se enojó.
SEÑOR.- No.
HOMBRECITO.- Se enojó... Se le ve en la
cara.
SEÑOR.- No es eso...
HOMBRECITO.- ¿Y qué le pasa?
SEÑOR.- Siempre tuve esa duda. Si
sentían o no sentían.
HOMBRECITO.- Y vaya a saber.
SEÑOR.- Hágame un favor,
Garúa... Yo canto un poquito y...
HOMBRECITO.- ¿Y?
SEÑOR.- Bailamos...
HOMBRECITO.- ¿Y?
SEÑOR.- Y vemos...
HOMBRECITO.- Pero si usted no se anima a cantar.
Me lo dijo.
SEÑOR.- El bolero se baila mejilla a
mejilla. Yo le canto despacito.
HOMBRE.- ¿Mejilla a mejilla?
SEÑOR.- No se asuste, Garúa.
(Sacando un pañuelo.) Ponemos
un pañuelo. Con todo respeto.
HOMBRECITO.- Ah... con un pañuelo...
1993
Ricardo Monti
vuelve a trabajar junto a Jaime Kogan y el Equipo Payró para
estrenar otro texto inquietante: «La oscuridad de la
razón». Y ese año, otro de los jóvenes
talleristas de Kartún, Rafael Spregelburg, estrena
«Destino de dos cosas o de tres». Eduardo Rovner, por
su parte, da a conocer un texto que tendrá múltiples
versiones: «Volvió una noche».
1994
Tato Pavlovsky
vuelve a sorprendernos en su doble rol de actor y autor con un
texto hecho a su medida: «Rojos globos rojos». Cristina
Banegas, espléndida actriz, e Iris Scacheri,
espléndida bailarina y coreógrafa, se unen para
llevar a escena un trabajo muy rico: «Eva Perón en la
hoguera», basado en la poesía de Leónidas
Lamborghini. Carlos Gorostiza vuelve a ganarse el interés
del público con «El patio de atrás».
Ricardo Bartís da a conocer su versión de
«Muñeca» de Armando Discépolo y se
encamina, tal vez, hacia una trilogía inquietante: revisar
Discépolo, revisar Arlt y revisar Sánchez.
Fragmento de
«Muñeca»
Armando Discépolo
(Reeleborado por Ricardo
Bartís con el Sportivo Teatral)
(Entra MUÑECA. Los hombres van
cayendo.)
ANSELMO.- ¡Ah, volvió!
¿Qué quiere? ¿Qué necesita?
¿Dinero? ¿O ha vuelto por mí?
MUÑECA.- La bombacha, quiero que devuelva
mi bombacha. (Habla en francés acerca de la
bombacha.)
ANSELMO.- ¿Qué dice?
(MUÑECA parada.
ANSELMO arrastra los
cuerpos de los hombres. Los apila.) ¿De
dónde viene? ¿En qué cueva estuvo escondida?
(Riéndose.) ¿Te
llevó Dios? ¿Lo querés? ¿Lo
querés mucho? Si no fuese así te echaba:
¡¡fuera porquería!! ¡¡Me das asco,
asco!! No quiero saber la verdad. La verdad es fea, terrible,
derrumbante. Te conozco bien. El eterno enemigo. Siempre diferente
y siempre el mismo. Muñeca, Muñequita, irresistible,
indestructible, te conozco, sólo me dejarás cuando
muera. ¡Qué miserable soy!... A otras, a cien como
vos, las expulsé por nada, por cansancio, por hartazgo; a
otras, a cien como vos, más lindas que vos, les he cerrado
la puerta para que mendigaran desde el umbral; y a vos, infame,
indigna, traidora, te perdono, te acepto. ¡Hablá!
Quiero oírte.
MUÑECA.- Esta noche no.
ANSELMO.- Hablá. Llevo en mis
oídos esa maravillosa música.
(Ella canta.)
MUÑECA.- ¡Basta! ¡Basta!
ANSELMO.- ¡Cómo me gustaría
saberlo todo, entenderlo todo!
1995, 1996 y
1997
Estos tres
años parecen ser el tiempo de la nueva generación
autoral porque crítica y público se dejarán
seducir por una serie de espectáculos que les pertenecen:
«La china» de Sergio Bizzio y Daniel Guebel,
«Conversación nocturna» de Daniel Veronese,
«Criminal» de Javier Daulte, «El corte» del
Sportivo Teatral de Ricardo Bartís, «Cachetazo de
campo» de Federico León, «Cocinando con
Elisa» de Lucía Laragione, «Martha Stutz»
de Javier Daulte, «El líquido táctil» de
Daniel Veronese, «Pater
dixit» de Pompeyo Audivert, «Marta
Stutz» de Javier Daulte, «El amateur» de Mauricio
Dayub, «Bar Ada» de Jorge Leyes, «La
extravagancia» de Rafael Spregelburg, «Un cuento
alemán» de Alejandro Tantanián y «Manjar
de los dioses» de Paco Jiménez sobre textos
clásicos.
Y en 1996, el
autor y director tucumano, Carlos Alsina, gana el Premio de Casa de
las Américas de Cuba con su texto «El sueño
inmóvil».
Pasaje de «El
sueño inmóvil»
LA
VIEJA.- El Marchante está llegando...
¡Pase! Es primavera.
EL
MARCHANTE.- Sí, aunque esta vez llegó
más lenta.
LA
VIEJA.- ¿Cómo es eso?
EL
MARCHANTE.- Caminé demasiado. Traigo cosas
nuevas.
LA
JOVEN.- ¿Puedo ver?
LA
VIEJA.- Calma. Ya mostrará lo que ha
traído.
LA
JOVEN.- ¿De dónde viene?
EL
MARCHANTE.- De lejos, de muy lejos.
LA
JOVEN.- ¿De atrás de las
montañas?
EL
MARCHANTE.- De aún más lejos. He llegado
hasta la costa.
LA
VIEJA.- No le creas. No es posible llegar hasta la
costa.
EL
MARCHANTE.- Es verdad. He visto el mar.
LA
JOVEN.- ¿El mar?
LA
VIEJA.- No mienta. El mar está al otro lado del
mundo. Muy pocos lo conocen.
EL
OLVIDADO.- El Alemán lo conocía.
EL
MARCHANTE.- (Sin poder ver
nada.) ¿Quién habla?
EL
OLVIDADO.- Contaba casos del mar y la gente lo
escuchaba embelesada.
LA
VIEJA.- No haga caso. Son voces que quedaron con el
tiempo.
«Martha
Stutz»
Javier Daulte
(Textos iniciales que relatan los
ayudantes del Conductor de la historia.)
AYUDANTE
1.- El dieciocho de noviembre de mil novecientos
treinta y ocho, en horas de la tarde, una niña de nueve
años llamada Martha Ofelia Stutz, salió de su casa en
el Barrio San Martín de la Ciudad de Córdoba para
comprar algunas revistas. (Pausa.)
Jamás regresó.
AYUDANTE
2.- La desaparición de la menor dio lugar a uno
de los más sensacionales procesos que hubo en la Argentina.
(Pausa.) Por supuesto, el caso nunca
fue dilucidado.
(Se enciende el velador del CONDUCTOR.)
CONDUCTOR.- Los hechos.
AYUDANTE
2.- Marthita salió de su casa luciendo un
vestidito azul con puños rojos y pollera tableada y con un
moño blanco en el pelo... Medias tres cuartos blancas.
Zapatos negros... Ropa interior blanca con un pequeño
moño rosado en la parte delantera.
1998
Mauricio
Kartún se instala en una poética muy propia con el
estreno en el San Martín de su «Rápido
nocturno, con aire de foxtrot». El Sportivo Teatral, siempre
conducido por Bartís, hace una brillante revisión del
mundo de Roberto Arlt en «El pecado que no se puede
nombrar». Y Jorge Accame irrumpe con una historia sencilla
pero conmovedora que se llama «Venecia».
«Venecia»
Jorge Accame
(Pequeña escena de la
historia que transcurre en un prostíbulo de Jujuy.)
MARTA.- Está bien. Escuchen. ¿A
Venecia hay que ir en avión? Bueno, vamos a hacer nosotras
el avión. ¿En Venecia hay calles de agua? Vamos a
hacer nosotras las calles de agua.
GRACIELA.- ¿Qué? ¿Te
rechiflaste?
MARTA.- La llevamos al Lago de Popeye. Pero la
Gringa se va a creer que está en Venecia.
GRACIELA.- ¿Al Lago de Popeye?
(MARTA asiente,
RITA la
mira.)
Pará, ¿cuál es el Lago de Popeye?
MARTA.- Ese que está antes de la subida
de Ciudad de Nieva. Ese, pues, donde alquilan botes.
CHATO.- Enfrente a Cuyaya, cerca de las paradas
de colectivo.
GRACIELA.- ¿Pero qué vamos a hacer
nosotras allí? Lleno de familias, chicos.
RITA.- No. Podemos ir a la noche que no hay
nadie por los mosquitos.
CHATO.- Los lunes y los martes ni los mosquitos
van por ahí.
RITA.- ¡Como para macho! Marta, sos un
genio.
MARTA.- Tenemos que conseguir algunas cosas: dos
o tres cóndores.
GRACIELA.- ¿Para qué?
MARTA.- Para cuando la Gringa crea que estamos
volando, soltamos los cóndores.
GRACIELA.- Si la Gringa no ve ni mierda.
MARTA.- Para que escuche el ruido de las
alas.
CHATO.- Para los efectos especiales.
RITA.- Claro, pues. Vos anotá, Chato.
(A MARTA.)
¿Cuánto dijiste?
MARTA.- Lo que haya.
RITA.- Y el avión ¿dónde lo
vamos a armar?
GRACIELA.- Cierto ¿dónde?
MARTA.- Y allá, en la playa del
río. Bien cerquita del lago de Popeye. Así apenas
bajamos del avión, la tiramos a la Gringa en «las
calles de agua»
RITA.- Está bien eso ¿no?
GRACIELA.- Bueno, vamos, vamos.
(Salen GRACIELA y
RITA.)
MARTA.- Vamos a ir todos a Venecia, qué
joder.
(Sale MARTA.)
CHATO.- Qué ganas de macanear tienen
estas chinitas. (Se queda pensando.)
¿Y de dónde saco yo ahora los tres
cóndores?
Texto final de «El
pecado que no se puede nombrar»
Perder un
sueño es como perder una fortuna, qué digo, es peor.
Nuestro pecado es haber perdido nuestros sueños. Sin embargo
hay que ser fuertes y aunque uno se sienta cansado decirse:
«Estoy cansado ahora, estoy arrepentido ahora, pero no lo
estaré mañana». Esa es la verdad,
mañana, la vida no puede ser esto. Habrá que
cambiarla aunque haya que quemarlos vivos a todos.
Diálogo del
crítico Jorge Dubatti con Ricardo Bartís en el libro
«Cancha con niebla»
DUBATTI.- ¿Por qué Arlt?
BARTÍS.- Es un escritor
paradigmático, que produce un corte muy importante en la
literatura argentina... Introduce lo que hoy llamamos la mezcla,
«la hibridización», un lenguaje que combina lo
alto y lo bajo, que integra las texturas de lo dramático y
lo cómico, y genera un elemento paródico singular.
Tiene una forma de escribir que te mantiene siempre en vilo, y todo
el tiempo te obliga a preguntarte quién es el narrador.
Además, toma núcleos básicos del
comportamiento nacional.
1999
De la extensa
escritura de la Gambaro nace un texto pequeño y perfecto
para el lucimiento de Alicia Zanca, María Rosa Gallo y
Catalina Speroni: «De profesión maternal»
dirigido por Laura Yusem.
Federico
León alcanza un lugar relevante en la nueva dramaturgia
nacional con el estreno de «Mil quinientos metros sobre el
nivel de Jack». Ciro Zorzoli, autor y director, sorprende con
su espectáculo «Living,
último paisaje». Rafael Spregelburg estrena «La
modestia». Y Luis Cano da a conocer un texto que da pie a la
polémica: «Los murmullos».
En las provincias
crece una dramaturgia propia que genera espectáculos como
«El murmullo» de Juan Carlos Carta, «El secreto
de la luna» de Julio Beltzer y «La isla de fin de
siglo» de Alejandro Finzi.
2000
Una nueva
generación de dramaturgos comienza a ocupar un lugar
destacado en el teatro de Córdoba. Ellos son: Gonzalo
Marull, Soledad González, Ariel Dávila, Sergio
Ossés y Cipriano Arguello Pitt.
Mientras tanto, en
Buenos Aires, Paco Giménez construye su «Ganado en
pie» con el Equipo de «La noche en vela».
Pasaje de «El
ósculo del crepúsculo II»
Ariel Dávila
TRINI.- ¿Y quién es?
MICO.- No tengo idea.
TRINI.- Lo soltamos y listo.
MICO.- Claro, y le hacemos prometer que no nos
denuncie.
TRINI.- Claro.
MICO.- ¿Estás loca?
TRINI.- No nos va a denunciar. (A
BADESSICH.)
¿No es cierto?
MICO.- Ya nos vio, nos puede reconocer en una
rueda de presos. Mi amor, no quiero pasar nuevamente por esa
experiencia perversa.
TRINI.- Todavía recuerdo que te vi a
través del vidrio y pensé «Qué lindo
chico»... lo voy a salvar...
MICO.- Y mandaste preso a otro pobre inocente.
Aunque fui yo el que robó el auto de tu papi.
TRINI.- Sí, se veían los cinco
sospechosos muertos de miedo, debo confesar que sentía algo
de placer al tener el poder de liberar o mandar preso a
alguien.
MICO.- Créeme que no te va a gustar estar
del otro lado del espejo.
TRINI.- (Le saca la mordaza a
BADESSICH.)
Y, usted, qué dice, ¿nos va a denunciar?
BADESSICH.- Antes que nada debo clorar que nada
tuve que ver con el incidente con la imberbe damisela del cual me
acusan, jamás he osado contrariar las más dignas
costumbres caballerescas que me caracterizan como hombre de
estado.
TRINI.- (A MICO.) ¿De
qué habla?
MICO.- Algo sobre una mujer... no sé.
Pasaje de
«Belleza» (en partes)
Cipriano Arguello Pitt y Rafael
Rodríguez
ALINA.- ¿Triste?
EUROPA.- No.
ALINA.- ¿Pensativa?
EUROPA.- Más o menos.
ALINA.- En un día así es lindo no
pensar en nada.
EUROPA.- Bueno, no pensemos.
ALINA.- ¿Está bien si miro las
olas?
EUROPA.- Está bien.
(Pausa.)
ALINA.- Leí el libro.
EUROPA.- ¿Qué libro?
ALINA.- Uno que estaba en la biblioteca de
Queno, es tuyo. El que tiene la marca en el lomo.
EUROPA.- Todos mis libros tienen una marca en el
lomo.
ALINA.- No pude terminarlo. Le pedí a
Queno que me lo dejara unos días más y me dijo que
era importante devolvértelo, como si te llevara una
medicina.
EUROPA.- Puedo contarte el final si
querés.
ALINA.- No me interesa.
Pasaje de «Le
triple»
Gonzalo Marull
SAMUEL.- ¿Caná? ¿Eso es en
Córdoba?
JUDAS.- Sí padre, es un pueblo que, creo,
está próximo a la Laguna Mar Chiquita.
SAMUEL.- ¿Al sur? ¿Cerca de Villa
Rumipal?
JUDAS.- La Laguna Mar Chiquita está al
noreste de nuestra querida provincia, padre.
SAMUEL.- Por la zona de... ¿Balnearia,
Marull, La Falda? ¿Se sale por Avenida Sabattini?
JUDAS.- Creo que por Avenida Nalbandian, ex Ruta
20, padre.
SAMUEL.- (Muy
alterado.) ¡¡¡No!!! Ya sé,
por Avenida Patria hacia el Valle de Punilla...
¡¡¡no!!!, me confundí... es un pueblucho
al sudeste por el Departamento Marcos Juárez a orillas del
Carcarañá por la zona de Inriville, Monte Buey, Los
Surgentes, Cruz Alta, Cruz Baja, ahhh y la Laguna Santa
Lucía o de las Mojarras...
JUDAS.- Me parece que se confunde, padre.
SAMUEL.- Usted toma por la Sabattini derecho a
Ruta 9, pasa por el Cementerio Parque Olga Riutor, luego a Bell
Ville, desvía a Ordoñez, Ruta 6, Ruta 11 a Laborde,
Monte Maíz, Corral de Bustos, Alejo Ledesma...
«La muerte de
Marguerite Duras»
(Texto y actuación de Eduardo
Pavlovsky con dirección de Daniel Veronese)
Algunos breves
pasajes de este espléndido monólogo crepuscular donde
Pavlovsky repasa su vida a partir del hecho asombroso de contemplar
la muerte de una mosca.
«Estaba
sobre una pared blanca creo que era una pared blanca color
violáceo de ese me acuerdo negro violáceo.
Estaba
inmóvil casi muerta pensé me acerqué muy cerca
para mirarla apenas se movían algunas de sus patas.
Casi muerta
pensé parecía muerta nunca había pensado en
las moscas sólo para maldecirlas.
Sentí
respeto por su quietud por esa quietud que anticipaba el final.
Una soledad digna
-pensé- eso había dignidad en sus últimos
momentos sentí la presencia de la muerte -como si la muerte
se pudiera ver... materialmente.
¿Por
qué tan sola? Pensé tendría hijos
sabrían que se estaba muriendo.
Se daría
cuenta la muerte por fuera y por dentro.
Sólo
resignada a morir sola porque no había más moscas
cerca no divisé ninguna pensé si el ritual de la
muerte en las moscas consistía en morir en absoluta
soledad... Tal vez las demás huyen porque les horroriza la
muerte se escapan para no verla morir.
Hacen lo que
nosotros no nos animamos... pensé
Pensé en su
vida cuánto vive una mosca dos-tres días muy
poco.
[...]
La descubrí
en el piso había caído de la pared al piso
yacía muerta inmóvil.
Miré el
reloj las tres y veinte ¿a qué hora habría
muerto? ¿Cuánto dormité? Desconté dos
minutos tres y dieciocho había sido la hora del deceso.
Los últimos
minutos de una mosca común tal vez desterrada a la
soledad.
[...]
Pensé
también que la había acompañado más de
media hora pensé en los solitarios del mundo quería
ponerle el nombre de algún gran solitario o solitaria
Marguerite Duras.
Ha muerto la mosca
Marguerite Duras grité estaba feliz al encontrar un
nombre».
2001
Este año se
estrenarán varios textos significativos: «Mujeres
soñaron caballos» de Daniel Veronese, «La masa
neutra» de Jorge Sánchez, «La muerte de
Marguerite Duras» de Eduardo Pavlovsky y «La escala
humana» de Rafael Spregelburg, Alejandro Tantanián y
Javier Daulte.
La revisión
de clásicos nacionales dará también buenos
frutos con «El retrato del pibe» de José
González Castillo dirigido por Miguel Guerberof y «El
conventillo de la Paloma» de Alberto Vacarezza con
dirección de Norberto Barrutti.
En la Fiesta
Nacional de Teatro dos directores de provincia impondrán sus
lenguajes: Silvio Lang con «Tango Nómade» y Juan
Hessel con «Almas Fatales».
Texto de «Los
murmullos»
Luis Cano
«Ustedes los
aquí presentes. Hacemos una obra de la que esperamos algo
pero no somos capaces de nada. Caemos tan abajo como podemos. Muy
preferible entonces un teatro de réplicas lo suficientemente
mediocre como para obtener un éxito inmediato. Sin cuerpos
sin muerte. Esto es una cuestión de asco. El penoso
espectáculo de la culpa».
Escena final de
«Mujeres soñaron caballos»
Daniel Veronese
(Segundo y tercer disparo. En la espalda. ULRIKA grita. Se lleva las manos al
cuello. BETTINA,
enmudecida, no puede creer lo que ve. LUCERA apunta nerviosamente a uno y
otro cuerpo muerto como si fueran a moverse. Larga
pausa.)
BETTINA.- Dios mío... Los mataste,
Lucera, le disparaste a... Roger... mi querido.
ULRIKA.- Callate, Bettina.
Calmate, Lucera.
Dejá el revólver ahora. Ya está, los mataste,
están muertos. ¿Eso querías hacer?
Tranquilizate ahora. ¿A quién más...?
LUCERA.- ¿Qué...?
ULRIKA.- Tranquila, dame el revólver...
ya está... todo va a estar.... Iván, tratá
de...
(LUCERA apunta
instintivamente a IVÁN. IVÁN se queda petrificado.
Luego apunta a ULRIKA y
dispara. ULRIKA casi ni
grita. Seguidamente dispara a BETTINA que chilla como un cerdo.
Larga pausa.)
IVÁN.- Lucera... ¿qué
estás haciendo... Lucera?
LUCERA.- ¿Qué hice?
IVÁN.- Tranquila. Yo no me voy a mover.
(LUCERA
petrificada parece no oírlo.)
Hay que avisar a alguien...
(LUCERA lo
apunta.)
No, yo no soy una persona violenta, yo no... sé
pelear ¿Por qué yo?
LUCERA- ¿Por qué vos no?
¿Hay una
sola forma de violencia?
Hay un nuevo tipo
de violencia en el aire. Obviamente yo nunca mataría. No soy
del tipo de personas que lo haría.
No sé bien
qué pasó pero de pronto los dos viejos que me
habían acompañado antes desde el sótano
entraron al cuarto. Atraídos, quizás, por los
disparos. Se acercaron a la mesa. Observaron el cuadro de
situación. El viejo miraba especialmente una botella
vacía que Bettina aún sostenía en la mano. La
vieja tomó la botella. Y los dos salieron al pasillo. Los
seguí. Juntos sin hablar bajamos los tres pisos.
Al llegar a la
planta baja bajamos un piso más por una pequeña
escalerita de hierro. Tomamos un corredor hasata el fondo del
edificio. Hacia el final, una luz blanquecina iluminaba la puerta
de un cuarto ruinoso y oloriento.
El viejo
abrió la puerta. Entraron y se sentaron en una especie de
cama armada en el suelo con un viejo colchón destrozado. A
un costado había unos largos y profundos bebederos con agua
sucia. El fondo del cuarto estaba oscuro, no se veía nada,
pero se podía intuir unos animales corpulentos que pateaban
el piso.
Volví a
mirar a los viejos. El viejo apretaba la botella vacía
contra su cuerpo para entibiarla, mientras la vieja acariciaba y
besaba a un niño o a una niña inexistente. Acariciaba
el aire. Besaba el aire. Y los dos sonreían como locos ante
la nada que yo veía. Sus ojos, entonces, comenzaron a
parecérseme familiares y me reconocí en ese estado.
Hubo veces en que yo también sentí una puntada en los
riñones como una larga aguja y sonreí de todas
maneras. Fue un gesto que me arrancó la piel del cuerpo pero
me conectó con la vida. Si esos dos ancianos no hubieran
aportado aquella señal, aquellas caricias, yo me
habría asfixiado.
Y pasó lo
inevitable, lo que estaba necesitando que pasara desde hacía
años: una gran estampida de animales se desató por el
cuarto. Ahora podía empezar a distinguir qué
había en el fondo. Impetuosos. Ardientes caballos. Eran
caballos de distintas razas y tamaños. Hermosos caballos.
Era una visión maravillosa. Se venían hacia
mí. Deseé subirme a uno de ellos y escapar lejos.
Lejos. Pero pasaban a mi lado sin verme. Nerviosos. Altaneros y
recios. Sólo podía atinar a mirarlos pasar.
Embelesada. Dulcificada.
Iván...
IVÁN.- ¿Qué?
LUCERNA.- Estoy embarazada, Iván.
«La escala
humana»
Spregelburg, Daulte y
Tantanián
Monólogo inicial
MINI. Lo que más me llama la
atención es que yo haya ido hasta el mercado con el cuchillo
para el pan adentro del changuito. Es posible que se me haya
caído desde la mesada sin que me diera cuenta ¿no? De
otra forma no le encuentro explicación.
(Silencio.) ¿Se acuerdan de
Rebeca, la viuda de la otra cuadra, la de la casa de las
hortensias? Bueno, estaba en el mercado, Rebeca, justo delante de
mí, insistiendo en decirle pimientos a los ajíes, que
es una costumbre que me enferma. Yo traté de explicarle, Don
Guillermo también trató, pero la mujer estaba
emperrada. Había gente esperando y... alguien dijo algo del
barrio y de los accidentes de tránsito y del tiempo que
hacía que el mercado era mercado. Había un perro
husmeando en la pescadería, que es el puesto que está
pegado al de verduras. La cosa es que me explico cómo, de
pronto yo le estaba serruchando a Rebeca esta zona... esta zona de
acá. (Se señala un costado de la base
del cuello.) El cuchillo del pan es romo.
(Silencio.) Si alguna vez se dignasen
a preparar el desayuno lo sabrían. Sabés que no lo
digo por vos, Pupo. (Silencio.) Quiero
decir que por eso tuve que serruchar.
(Silencio.) A lo que iba es que no
pude comprar los limones. Las milanesas las vamos a tener que comer
con mayonesa o mostaza. Si no querés, Silvi, no las
comés. Pero al mercado no puedo volver. Por lo menos hoy.
Maté a alguien y tendría que estar buscándome
la policía.
2002
«Temperley» de Alejandro Tantanián y Luciano
Suardi sigue alimentando la corriente de la nueva alternativa del
teatro porteño.
En la Ciudad de
Rosario, se estrena «Mabel» de Claudia Cantero y
Matías Martínez. Y en Córdoba, «La
Cochera» con dirección de Paco Jiménez estrena
«Intimatum».
Vivi Tellas,
protagonista destacada de las nuevas tendencias, pone en marcha el
Ciclo de biodramas: Serie de historias reales sobre personas vivas
y anónimas que genera tensión entre ficción y
realidad y que logra la transformación de un hecho real en
hecho artístico.
El Instituto
Nacional del Teatro y la Universidad Nacional del Litoral dan a
conocer un libro singular: «Narradores y Dramaturgos»
(Donde dialogan Juan José Saer y Mauricio Kartún,
Ricardo Piglia y Ricardo Monti, y Andrés Rivera y Roberto
Cossa).
Momentos del diálogo
Saer-Kartún
SAER.- A fines de 1956 tenía dos obras
escritas. Una, que ya no recuerdo cómo se llamaba, pero
sí sé que era breve y que estaba muy acorde con lo
que se llamaba en ese momento «el teatro del absurdo».
Poco tiempo después, escribí otra que se llamaba
«Guillermo Tell», basada, por supuesto, en ese
personaje. Era una especie de comedia que quería ser
existencial o filosófica, un género que me sigue
interesando mucho. Después hubo un paréntesis
prolongado, pero guardaba intactas - y las sigo guardando hasta
hoy- las ganas de seguir escribiendo teatro.
En la
década del 60 escribí dos obras en un acto:
«Triangular» y «El oro de marzo». Las
perdí, como a las otras, pero fue la primera vez que
lamenté no conservar un escrito.
Pero mis
intenciones de escribir teatro perduraron. Para ello, me enfrentaba
con dos problemas. Uno era encontrar un lenguaje, un idioma
teatral. Con idioma me refiero a una forma estilística de
escribir teatro, escribir una obra constituida esencialmente con
diálogo. Para mí los diálogos tenían
que ser particulares, como son los diálogos de teatro. El
segundo problema, sumamente importante, radicaba en que entre el
teatro y mi narrativa tenía que haber una continuidad.
Encuentro muy
pocos dramaturgos en el siglo XX que hayan logrado eso. Dos
ejemplos: Samuel Beckett y Natalie Sarraute. Ellos escribieron
teatro como una fase más de su trabajo narrativo, como otra
formulación narrativa. Porque el teatro también es
narrativo, es esencialmente narrativo. Narra de otra manera los
acontecimientos y los presenta.
KARTÚN.- Lo que sucede con los
diálogos en la narrativa, en el teatro, en el cine y sobre
todo en la televisión, es que no están escritos con
el oído sino con otro lugar de la cabeza, están
escritos con un lugar de la conciencia que le hace decir algo a una
voz en lugar de escucharla para saber qué dice. De manera
que si hubiese que buscar un método ideal para soltar el
diálogo, sería sencillamente el de poder encontrar
una conexión sensorial profunda con las voces que nos
habitan, en lugar de ponerles un revólver en la cabeza para
esas voces hablen por nosotros.
Pienso en el
teatro como un detonador. La fuerza de un texto es justamente esa
furia detonadora, esa capacidad que tiene para hacer explotar otra
forma estética, que es la conciencia plástica del
director y el cuerpo emocionado del actor. Y en todo caso de lo que
se trata es sencillamente de eso, de producir una explosión.
Jamás pienso en la cadena, porque si pienso en la cadena me
pongo en escenógrafo, en iluminador, en músico, en
director y pierdo especificidad.
SAER.-
La historia del teatro está plagada de
ejemplos de autores que producían sus trabajos en medio de
grupos, en medio del contexto de esas mediaciones (directores,
actores) que ellos conocían y dominaban en la medida en que
formaban parte del material con el cual ellos trabajaban... Y esa
experiencia es algo que le falta un poco a ciertos narradores,
entre los cuales me incluyo. Cuando un texto es dicho se ven mucho
mejor sus errores y sus aciertos, aún cuando esté mal
dicho. Y me parece que eso al narrador que está encerrado en
la imagen típica, en su cuarto, trabajando sin consultar a
nadie, es lo que le falta.
KARTÚN.- De pronto, la aparición
del cine y la televisión plantearon que en el campo de
mostrar y ver una historia había lenguajes superadores. Esto
produjo una crisis teatral seria. Siempre se habló de esa
crisis, pero creo que por primera vez en la historia el teatro la
enfrenta de una manera insuperable. Apareció un lenguaje
alternativo que no estaba, que no existía.
Frente a esto, el
teatro empezó a generar búsquedas dentro de su propio
lenguaje. Comenzó a separarse del camino narrativo y a
aceptar el camino poético. Empezó a entenderse como
un medio de producción de lo poético, no
exclusivamente de lo narrativo. Y después de muchas idas y
vueltas durante este siglo, comenzó a encontrar su
especificidad en algo que decía Saer hace unos minutos: el
despojamiento.
Momentos del diálogo
Piglia-Monti
PIGLIA.- Creo que tuve dos momentos en los que
pensé que quizás podría escribir una obra de
teatro. Uno hacia 1963, más o menos. Empecé a
trabajar con el tema del asesinato de Urquiza y sobre todo con la
historia de López Jordán... Y lo que salió de
ahí es un relato donde terminé condensando toda esta
historia de mi fracaso como dramaturgo. O sea que el éxito
del narrador es el fracaso del dramaturgo en un punto. Ahora tengo
la idea de hacer algo con el final de Alberdi, la muerte de Alberdi
en París. No descarto que en algún momento consiga la
inspiración suficiente como para poder escribir con eso una
obra de teatro... Yo creo que todos los novelistas tenemos la
fantasía del teatro.
MONTI.- De hecho, mi primera obra teatral es el
fracaso de una novela, o sea que ahí también hay una
paridad. Estaba escribiendo una novela que tenía bastante
avanzada y mi aspiración siempre había sido escribir
teatro desde aquella experiencia, y de pronto en el medio de la
novela me encontré con el teatro. Tuve la intuición
de lo que era un espacio teatral que es lo definitorio para un
autor teatral. Y ese espacio atrapó, chupó el resto
de la novela. Y se transformó en mi primera obra de
teatro.
PÚBLICO.- Parecería que narra el
que quiere pero es dramaturgo el que puede.
PIGLIA.- Puede ser, pero también
deberíamos sacar una conclusión, y en eso vamos a
estar seguramente de acuerdo con Monti, que el fracaso es un
elemento importantísimo en la construcción de la
propia experiencia literaria...
PÚBLICO.- ¿Cómo diferencian
entre la palabra escrita para ser leída y la palabra escrita
para ser dicha?
MONTI.- El autor teatral tiene que tener en
cuenta en la construcción del diálogo que esa palabra
o ese discurso va a ser asumido por la voz del actor. O sea que
tiene que tener el ritmo y la respiración del cuerpo. Eso no
tiene por qué ser tenido en cuenta por el narrador.
PIGLIA.- Yo creo que ése es un problema
del actor en definitiva. Hace muchísimos años,
allá por 1962, escribí un relato que se llama
«Mi amigo». Un monólogo, podría decirse,
un relato que alguien hace de una experiencia que le cuenta a otro
personaje que está implícito. Alterio leyó ese
relato y construyó un efecto teatral tan fantástico
que lo incorporaron a un espectáculo que hacían Pedro
Asquini y Alejandra Boero.
Momentos del diálogo
Rivera-Cossa
COSSA.- Creo que la pregunta sobre si realmente
somos escritores en el sentido total de la palabra, o somos autores
de partituras que otros convertirán en un hecho nuevo, es la
definitiva. Cuando uno dice teatro no piensa en un libro, piensa en
un escenario y un actor arriba del escenario con gente que lo
está observando. De ese modo, no es que no sea escritor.
Escribo teatro, que es una estructura totalmente diferente. El
narrador moviliza al lector, pero también lo hace el poeta,
lo que escribe le llega individualmente a un señor que lo
lee. Nosotros escribimos para que otros lo tomen y sabemos que va a
ser así. Dudo que haya un autor de teatro que piense que lo
van a leer. Lo que está esperando es ver a los actores
interpretando lo que uno escribió. De manera que somos
autores de partituras y esto me parece que es una diferencia en
principio, notable. Los autores de teatro tenemos ese problema de
si se es o no un escritor. Un narrador sabe que es escritor.
RIVERA.- Cuando escribí «El amigo
de Baudelaire» creí que había tocado ciertas
fronteras. Esto es lo que le ocurre a un narrador. Y es
válido también para un autor de teatro. Yo era
Saúl Bedoya, ese burgués del Siglo XIX, inteligente,
cínico, culto, que viajaba por el mundo y que tenía
una mirada ácida, a solas eso sí, respecto de este
país que recién nacía, que recién se
constituía... Cesare Pavese dijo que la literatura moderna
se escribe en primera persona. Y eso es lo que tiene el teatro,
todo es primera persona... Yo escribí «El farmer», un Juan Manuel de
Rosas en el exilio, ya anciano. No tengo ni tuve ni tendré
ninguna simpatía ideológica, ni política, ni
humana por Rosas. Al contrario, tengo una crítica central a
ese personaje de la política argentina. Escribir en tercera
persona sobre él, era escribir con prejuicios. Entonces fui
Rosas.
PÚBLICO.- Sin embargo, «El
farmer» puede leerse como
un monólogo dramático.
COSSA.- Seguro. En una palabra, hay algo de
actor. Un actor Andrés Rivera que se mete adentro de Rosas y
se escribe haciendo de Rosas. Es un poco lo que hacemos nosotros,
nada más que nosotros lo pensamos pero dentro del
escenario... Esto es bueno porque es un punto de encuentro. El
hecho de que también el novelista se mete dentro de los
personajes, que es lo que en el autor de teatro aparentemente
está claro.
(Estos distintos
momentos que hemos rescatado, un poco arbitrariamente, del libro
«Narradores y Dramaturgos» intentan reflejar las
diferentes reflexiones que unos y otros hacen sobre las diferencias
y semejanzas entre el teatro y la narrativa.)
2003
En esta temporada,
se dan a conocer en Buenos Aires algunos trabajos sobresalientes:
«Foz» de Alejandro Catalán, «La forma que
se despliega» de Daniel Veronese, «El
adolescente» de Federico León, «No te
soltaré hasta que me bendigas» de Ricardo Monti,
«Grasa» de José María Muscari, «La
estupidez» de Rafael Spregelburg, «Donde más
duele» de Ricardo Bartís y el Sportivo Teatral.
En Santa Fe la
creación de la Comedia Universitaria permite difundir un
texto de dos autoras, Norma Cabrera y Silvia Debona, que se titula
«Lo sabían los tres» y está basado en un
poema de Borges sobre Kafka.
Distante de la
escena y oculta entre poemas y referencias históricas, hay
una historia posible que ha sido escrita por el poeta
Leónidas Lamborghini y se llama «Trento». La
tersura de sus diálogos van develando la relación
apasionadamente oculta entre el Obispo Procopius y Gitona, una
hermosa adolescente, con el arduo Concilio de Trento como
telón de fondo.
«Trento»: escena
IV
(Tercera clase magistral)
(Otra noche. Sótano de la mansión de
PROCOPIUS. A la luz de los
velones PROCOPIUS y
GITONA conversan en el
jergón.)
PROCOPIUS.- Anoche, Gitona, tuve un sueño
extraño...
GITONA.- Oí que hablaba entredormido...
pero no pude entender lo que decía, Reverendo...
PROCOPIUS.- Veía en sueños al
Ángel de la Hilación...
GITONA.- (Levemente
irónica.) ¿Hilaba?
PROCOPIUS.- Por algo se lo llama así...
Hilaba el Hilo de Luz Divina del que ya hemos hablado...
GITONA.- ¡El collar!
PROCOPIUS.- Pero, de pronto, las cuentas del
collar se transformaban en dorados granos de maíz...
PROCOPIUS.- Vi que de ese Hilo de Luz se
desprendía una paloma cuya albura era sobrenatural... vi que
la paloma aleteaba... aleteaba... vi que allá en lo alto,
desde lo Alto me anunciaba la Buena Nueva... vi después que
se alejaba... vi que finalmente desaparecía de mi vista...
vi...
GITONA.- (Al parecer,
verdaderamente intrigada.) ¿Y cuál era
esa Buena Nueva, su Ilustrísima?...
PROCOPIUS.- (Alzando sus brazos
al cielo raso como al Cielo.) ¡El triunfo
definitivo de Nuestra Madre Iglesia!... ¡El triunfo
definitivo de la Hilación... de nuestro Dogma sobre el
Disloque de la herejía y de los herejes... sobre el mundo,
sobre Satán!... Después, mi vida, me desperté
soñándome... ¿Había visto o no a esa
misma paloma picoteando granos de maíz en la Plaza de la
Hoguera?...
Parecido que no es
lo mismo.
Lo mismo
«pero» pero parecido
¿Te animas,
mi pequeña, a jugar con ese «pero»?
GITONA.- Dios es el Pero y todos los
peros...
PROCOPIUS.- ¡Por Santo Tomás... has
hilado muy bien! (Presa de su entusiasmo intenta dar
un brinco en el camastro pero se desbarranca y cae del
lecho.)
2004
En el
prólogo de «Siete autores de la nueva
generación», edición del Instituto Nacional del
Teatro, la autora y directora rosarina Chiqui González dice
que ese joven teatro apela a: «La fragmentación. La
crisis de la narratividad. La alteración de tiempos y
espacios. La ironía. La cita. La recurrencia a los
géneros y estilos. El collage o
pastiche. La escena única. La presencia de la muerte. El
poder y las relaciones de dominación. Los personajes
sujetos-escénicos. El absurdo».
En Buenos Aires el
público encuentra nuevas propuestas de autores nacionales:
«Territorio plano» de Bernardo Cappa,
«¿Estás ahí?» y «Nunca
estuviste tan adorable» de Javier Daulte,
«Shangay» de José María Muscari y
«La madonnita», un texto exquisito firmado por Mauricio
Kartún.
Escena de «La
madonnita»
Mauricio Kartún
(BASILIO mira la
foto conmovido. los dos, ahora embelesados frente al retrato. Se
miran con emoción. HERTZ se sorprende. Busca algo en lo
profundo de los ojos del otro.)
HERTZ.- Acérquese a la luz, Basilio... La
estoy viendo, Señor Basilio. ¡La estoy viendo!
BASILIO.- ¿A... la... Madonnita?
HERTZ.- Ahí. En lo profundo. Como en
aquella foto. Del día de la Virgen, recuerda...
BASILIO.- ¿La ve como yo la veo?
HERTZ.- Nítida y contrastada.
BASILIO.- Como en el día de la Virgen...
Y hoy, Pascua... ¿Será que es ahí donde se
vive después de la muerte?... ¿Será que es
ahí?
HERTZ.- ¿Puedo... puedo...
fotografiarla?
BASILIO.- ¿Y quedará allí,
cree usted? Posada, digo. Como una mariposa...
¿Quedará cree usted?
HERTZ.- No la ahuyente, Basilio... No la deje
volar. (HERZ acerca su cámara
fotográfica a la mirada del otro.)
El
fotógrafo y retratista Hertz, de apellido corto y raro como
Arlt y como Arlt artista e inventor, busca a su Madonnita muerta en
la mirada del ingenuo Basilio. Los dos hombres que han prostituido
a la muchacha por unos pocos pesos ahora, ante su muerte, se
muestran celestiales con su recuerdo.
2005
La Revista
«Picadero», dirigida por el crítico Carlos
Pacheco, realiza una extensa nota sobre el valor y la trascendencia
de los colectivos de teatro en todo el país. Y en la misma
se habla del proceso creativo de «El periférico de
objetos», «La Cochera», «Cajamarca»,
«Catalinas Sur», «La hormiga circular»,
«Taller de la Universidad de La Plata», «La
vorágine», «La trastienda», «El
Baldío», «Manojo de calles», «Las
sillas», «Cirulaxia contrataca», «La
Runfla», «Punto T», «Terrafirme»,
«Diablomundo», «Equipo Llanura», «El
Guarán», «Los Calandracas», «Marfil
verde» y «La noche en vela».
2006
Con la
publicación de algunas de las obras que Arístides
Vargas elaboró para su Grupo Malayerba de Ecuador por parte
de la Editorial Inteatro del Instituto Nacional del Teatro,
comienza un reconocimiento a aquellos hacedores teatrales
argentinos que construyeron una trayectoria seria y significativa
en el extranjero.
De ese libro
titulado «Teatro ausente», vamos a transcribir a manera
de prólogo el tramo inicial del primer texto («Nuestra
señora de las nubes») y a manera de epílogo, el
tramo final del último texto («La razón
blindada»).
«Nuestra señora
de las nubes»
BRUNA.- Me parece haber visto su cara en otro
lado.
ÓSCAR.- Imposible, mi cara siempre anda
conmigo.
BRUNA.- ¿Qué hace?
ÓSCAR.-
(Pausa.) Miro los pájaros.
BRUNA.- Empajaritado.
ÓSCAR.- ¿Cómo?
BRUNA.- Nada, que en mi país los
pájaros enloquecen a las seis de la mañana como si un
maestro de canto neurótico por el silencio les tirara de las
colas.
ÓSCAR.- En el mío, sin embargo,
los maridos golpean a sus esposas.
BRUNA.- (Pausa.)
En el mío también y cada cuarenta puñetazos
tienen una gentileza: llevan a sus esposas al cine a ver
películas mudas en blanco y negro. (Pausa
larga.)
ÓSCAR.- Perdón ¿De
qué país es usted?
BRUNA.- De Nuestra Señora de las
Nubes.
ÓSCAR.- ¡Ah! Yo también soy
de ahí.
BRUNA.- ¿De Nuestra Señora de las
Nubes?
ÓSCAR.- Sí.
BRUNA.- ¿Y cómo nunca le vi?
ÓSCAR.- Es que yo nunca salgo de
noche.
BRUNA.- (Pausa.)
Pero no tiene acento.
ÓSCAR.- El acento es algo que se pierde
con facilidad.
BRUNA.- Como la virginidad.
ÓSCAR.- Perdón ¿Usted
perdió la virginidad?
BRUNA.- No, yo la extravié.
ÓSCAR.- ¿Y no puso un aviso en el
periódico?
BRUNA.- No fue necesario, la encontró un
profesor de Literatura.
«La razón
blindada»
DE LA
MANCHA.- Se acabó... Armado con un pedazo de
metal fatigado me introduciré en el área enemiga y
causaré innumerables bajas morales, repararé
daños causados a los niños que no querían
meterse al mar, a los niños que no querían meterse en
el bosque sombrío, a los niños que fueron encerrados
por hacer cosas con sus primas tras las puertas, niños y
niñas agraviados... Sí, niños dije, porque
solo una inocencia radical puede hacernos creer que este mundo
merece ser... merece ser...
(DE LA MANCHA
gira, como un molino sin sentido, hasta que se detiene. Y
PANZA le habla al
público.)
PANZA.- El héroe nunca llevó a
cabo lo que dijo que iba a hacer, nunca salvó a los
niños, nunca me sacó de la cárcel, nunca
ayudó a una anciana a cruzar la calle, nunca le puso un
bypass al corazón de mi
padre para que su corazón aguantara el dolor de una
época. (Pausa.) Su heroicidad
no tiene trascendencia práctica, este héroe no sirve
para nada. (Silencio.) Pero cada tarde
viene, se sienta ahí, no pide un plato de comida, no,
sólo pide que escuche una nueva aventura, entonces mi alma
se llena de alegría, y el regocijo que me produce escucharlo
colmará mi espíritu hasta el fin de mis
días.
Los vaivenes de las últimas
dramaturgias
Cualquiera de los
autores significativos de las últimas décadas
(Gorostiza, Cossa, Gambaro, Pavlovsky, Monti, Kartún o
Veronese) ha ido trazando un derrotero en su obra que, muchas
veces, alcanza a sorprendernos. Porque no hay en ellos una
línea inamovible como se dio en el repertorio de la
mayoría de nuestros autores clásicos: Florencio
Sánchez, uno de los más inclasificables, no
llegó a apartarse en ningún momento de la denuncia y
la pintura social de su época; Gregorio de Laferrere, desde
la primera hasta la última de sus obras, no dejó de
ser el proverbial comediógrafo de su tiempo; Armando
Discépolo fue buscando al grotesco como lenguaje hasta
encontrarlo y ensimismarse en él; Francisco Defilippis Novoa
supo estar siempre al borde de ese milagro ácrata que
envolvía sus historias y Roberto Arlt corrió siempre
detrás del suceso extraordinario para hacer de una
sirvientita: una reina, de un mantequero: un tirano o de un
oficinista: un soñador impenitente. Inclusive en los
primeros autores de los independientes (Osvaldo Dragún,
Agustín Cuzzani o Andrés Lizárraga) la forma y
la temática llegaron a repetirse sin desmayo en busca de un
costado pedagógico.
Carlos Gorostiza,
el mayor de todos, sin apartarse de un cierto naturalismo
rioplatense, supo cambiar de óptica y de formato de una
década a otra: De «El puente» a «El pan de
la locura», de «El pan de la locura» a «Los
prójimos», de «Los prójimos» a
«Los hermanos queridos», de «Los hermanos
queridos» a «Papi», de «Papi» a
«El patio de atrás», de «El patio de
atrás» a «Toque de queda».
Roberto Cossa que,
en la década del sesenta, nos sorprende con aires
chejovianos y millerianos para hablarnos con un nuevo modo realista
de «Nuestro fin de semana» o de «Los días
de Julián Bisbal», después de cierto tiempo se
atreve a mezclar los dados hasta encontrar la porteñidad
beckettiana en «El viejo criado», el retorno al
grotesco y al sainete con «La nona» y «Gris de
ausencia», la insinuación brechtiana en
«Angelito» o la historia desopilante y
escatológica de «El tío loco». Luego, con
el paso del tiempo, también hablará sobre sí
mismo en «Yepeto» y en otros textos.
Griselda Gambaro,
dueña de un absurdo pinteriano y bonaerense en los sesenta
(«El desatino», «Las paredes», «Los
siameses»), se atreve a metaforizar fuertemente las historias
más cruentas de los hombres contemporáneos (donde no
faltan, por supuesto, los argentinos) desde «El campo»
hasta «La malasangre» y, al final del siglo, sabe
conmovernos con pequeñas historias «calcadas» de
la realidad como «De profesión maternal».
Eduardo Pavlovsky,
experimentando desde siempre, salta de sus primeros disloques
breves y psicoanalíticos como «La espera
trágica» o «Acto rápido» a un
realismo exasperado (Como él mismo lo denomina) en «La
cacería» y, sobre todo, en la espléndida
radiografía política de «El Señor
Galíndez», pero también en
«Telarañas» o en
«Cámaralenta» o en «Potestad», para
más tarde acabar furiosamente nostalgioso en «Rojos
globos rojos» y en «La muerte de Marguerite
Duras».
Ricardo Monti,
dueño de una lúcida poética, complementa su
impecable hermetismo con su lírica profunda y
metafórica para saltar de una historia a otra: «Una
noche con el Señor Magnus e hijos», «Historia
tendenciosa de la clase media argentina»,
«Visita», «Maratón» o «Una
pasión sudamericana».
Mauricio
Kartún parece venir pasando por todos los fuegos desde sus
primeras obras, ya que en sus primeros textos la poética
está a la vuelta de la esquina y del recuerdo («Chau,
Misterix» es la infancia, «La casita de los
viejos» es la partida de la casa paterna y «Cumbia,
morena, cumbia» es la juventud perdida), pero después
se irá alejando de lo propio para atreverse a lo nacional y
comienza a reinventar los géneros clásicos de los
argentinos («El partener», «Rápido
nocturno, con aire de foxtrot», «La Madonnita» y
«El niño argentino», dan cuenta de un
revisionismo inquietante y, por momentos, alucinado sobre remedos
de gauchos, inmigrantes y laburantes marginales.)
Daniel Veronese,
el más reciente, ha ido saliendo de la selva literaria de
sus textos iniciales para encontrar el cross perfecto en «Mujeres
soñaron caballos» o en «La forma que se
despliega». Pero lo cierto es que su dramaturgia se ha
extendido en múltiples sentidos a través de
creaciones compartidas con el valioso equipo de trabajo del
«Periférico de objetos».
Lo que queda por
entender de estas notorias mutaciones en las últimas
dramaturgias, se puede interpretar como una consecuencia de los
vaivenes interminables en la vida política y cultural del
país pero también en la suerte de haber entrado, en
las últimas décadas, en la construcción de
poéticas que se atreven abiertamente al eclecticismo.
La
desgracia de los protagónicos
La bayoneta
clavada en la espalda de Moreira, la soga suicida en las manos de
Don Zoilo, el bombín de Pastore aplastado por
Stéfano, la sábana del Dios falso en manos de Carmelo
Salandra, el uniforme ensangrentado de Saverio el cruel, la culpa
del Guapo del 900, la Biunda colgando de la viga, la desazón
de Raúl cuando se apaga el fin de semana, el tacho
desatinado que se despega de la pierna del personaje de la
Gámbaro, el Beto dudando del Señor Galíndez,
el Sr. Magnus acorralado por sus hijos, el truco infinito entre
Alsina y Balmaceda, los bailarines de la Maratón al borde
del desmayo, la huida de Pachequito de su hijo y partener y las
patéticas enaguas de los siete locos, son signos palpables
de la derrota constante de nuestros protagónicos
nacionales.
¿Hemos
construido, acaso, una dramaturgia del fracaso o es que ese fracaso
es la metáfora más pertinente para una realidad
siempre en deuda? ¿No estaremos repitiendo en el campo
teatral lo que nos demuestra la historia nacional?
