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ArribaAbajo-VII-

El regreso al misterioso mundo de la magia El alhajadito y Mulata de tal


En 1961 Miguel Ángel Asturias publica un nuevo libro de narrativa, El Alhajadito316, donde el motivo político ya no constituye el tema central. La estructura de la narración, que Asturias no llamó novela sino en ocasión de la entrevista con Luis López Álvarez317, sufre una nueva transformación, pues la importancia de los hechos concretos se reduce a un hilo conductor sutil, mientras la fantasía juega el papel principal, juntando retazos varios y hasta incluyendo fábulas infantiles y poesía.

La magia del sueño, las sugestivas atmósferas del mito, de la leyenda y de las tradiciones populares se apoderan del narrador. Es nuevamente una manera para ahondar en profundidad en la sustancia del mundo guatemalteco y, al mismo tiempo, dar voz a una problemática personal que introduce al lector en la intimidad de un hombre llegado a un momento particularmente significativo de su existencia.

Asturias, que seguía entonces en el destierro, se trasladaba de América a Europa. Ya había visitado en 1957 China y la Unión Soviética. Frecuentes serán luego los viajes a Rumania, también por razones de salud, aunque su residencia principal es Génova, donde era huésped del «Columbianum». Es el momento en que Amos Segala lo pone en contacto con numerosas universidades italianas.

Momentos difíciles también desde el punto de vista económico para el escritor y su esposa. Sin embargo los Asturias conservaron siempre una gran dignidad y un sentido muy guatemalteco de la hospitalidad. Recuerdo una visita, en invierno, a su residencia genovesa, un altillo muy frío del palacio de los Doria, donde siempre había café hirviendo en la mesa para los huéspedes. Años muy amargos, sin perspectivas, en los cuales, a pesar de todo, Asturias no perdía su humanidad y buen humor.

El Alhajadito hunde sus orígenes en el tiempo remoto, en la época primera del Asturias narrador: él empieza a escribir este texto, o serie de textos, en tiempos de las Leyendas de Guatemala, precisamente en París en los años 1925-1928318,   —128→   y los saca del olvido en años maduros, los concluye, o mejor vuelve a elaborarlos, según afirmó319. Años más tarde el escritor nos da nuevos detalles sobre la fecha de composición del libro y sus travesías. Solicitado a hablar sobre el tema por su entrevistados quien le menciona el manuscrito de una novela titulada El ahijadito, escrita en París en 1929, y que él habría vuelto a encontrar cuando iba a desempeñar su cargo de embajador en El Salvador, Asturias no corrige la equivocación del título, posiblemente porque éste fue el primero que le puso320, y explica:

-Estábamos ya en El Salvador, pero tuvo que ir mi esposa a Guatemala para llevarse enseres, libros y papeles que podían sernos útiles. Entonces, entre papeles quemados y trastos viejos, encontró casi íntegro el manuscrito de El ahijadito, o, mejor dicho, de la novela que llevó más tarde ese nombre al ser publicada en Buenos Aires. Estaba casi entera, pero hube de reescribir lo que faltaba por haber sido quemado. Y si se salvó el manuscrito, y si se salvaron ciertos poemas, se lo debo a la vieja Lola Reyes, quien me había cuidado de niño. [...] Hubo en casa de mi madre un fuego que Lola Reyes se lanzó a apagar con una frazada en la mano321.



En El Alhajadito, éste el título real con que la novela se publicó en Buenos Aires, no hubo por parte de su autor solamente reescritura de páginas quemadas, sino una reelaboración profunda, como siempre ocurre con textos de épocas lejanas; lo revela sobre todo la frecuencia de peculiaridades lingüísticas propias del estilo maduro de Asturias322.

Conexiones concretas con las Leyendas de Guatemala no existen, si exceptuamos el animismo, pero sí es posible detectar numerosos puntos de contacto con el Popol Vuh323 objeto de estudio y de trabajo del joven Asturias en París.

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El Alhajadito se construye esencialmente sobre el poder del sueño, en una serie de representaciones fantásticas y mágicas, no gratuitas, sino finalizadas a expresar una filosofía profunda de la vida. El protagonista, «El Alhajadito», es una persona carente de contornos reales bien definidos: un niño, descendiente de una misteriosa generación de «Alhajados», antepasados desaparecidos misteriosamente que, sin embargo, permanecen vivos en el recuerda, siempre esperados de vuelta en la casona solariega, poblada de criados indios que le renuevan diariamente la vida.

Existe un punto de partida concreto sobre el que se construye el delirar onírico del protagonista: los restos de un misterioso corredor abandonado, donde todavía hay barriles colmados de cenizas y viejas monedas. La fantasía del niño se mueve partiendo de estos pocos datos concretos que ahondan en el tiempo pretérito y cuya presencia misteriosa, frente al silencio de los mayores, se agiganta en el muchacho.

Es el presentimiento de un mundo incógnito, inexplorado, situado más allá de los objetos. Improvisamente un día este mundo se abre con la revelación de una insospechada multiplicidad de presencias, en el lugar mismo donde «El Alhajadito» había creído estar solo. Al ruido de su pie que golpea el pavimiento, la sombra se anima de miríadas de vidas, inframundo insospechado que toma consistencia, determinando, después de la sorpresa, un deseo repentino de forzar los límites de la realidad:

¿Cómo?... ¿Había tanto ser vivo en aquel trecho de corredor del que él se consideraba único habitante?

El fingido temblor sacaba familias enteras de cucarachas, arañas y ratones. ¡Cuántos ojos, no sólo ojos... gotitas de agua viva, luminosas gotitas de agua inteligente! ¡Cuántos movimientos en la oscuridad! No sólo él se movía en el corredorcito [...]324.



No cabe duda, las experiencias de la infancia del propio Asturias asoman en estos pasajes, con la sorpresa y el descubrimiento de una realidad diferente, que vive bajo la realidad visible325. «El Alhajadito» experimenta un ansia secreta, un flujo de linfas misteriosas en su sangre y todo lo visible se le presenta con un aspecto engañador que oculta una realidad distinta. La vida se vuelve para él una única pregunta a la cual sólo puede dar respuesta el inframundo que acaba de descubrir y que íntimamente le agita:

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Levantó la cabeza. Las realidades misteriosas, el pasado palpable en lo impalpable, presente en lo que no se tocaba, en el aire que respiraban, en el agua que bebían, en las raíces de los árboles gigantes, en los esqueletos del cementerio sumergido, en los ojos del viejo que cabeceaba de muerte en un sueño dulce.

En la carne sentía como codornices. Trechos de su cuerpo que se quedaban temblando bajo sus ropas interiores. Algo así como ríos de cosquillas afluentes de su persona. Ríos secretos que alimentaban su secreto, el gran misterio326.



El devaneo del sueño levanta sus construcciones valiéndose de los retazos de una realidad que peligra. «El Alhajadito» transfiere en el sueño la angustiosa pregunta en torno a su misma realidad, a su origen. Hay que llegar a la tercera y última parte del libro para comprender la clave del texto: un nacimiento ilegítimo y una extraña solidaridad de dos hermanas, que ha impedido siempre identificar cual de las dos es la madre del niño. De aquí viene en el muchacho la atormentada búsqueda de la verdad. El silencio de los ancianos agudiza en él el sentido desgarrador del misterio; una presencia rara toma cuerpo, casi como si fuera un presagio de fracaso: el «charco del limosnero», centro de vida y de muerte. En sugestivas volutas el sueño construye sus arquitecturas; de repente, como por un golpe mágico de gong y el cambio improviso de los objetos propio del sueño, aparece un circo, pintoresco y sonoro; sucesivamente una serie de episodios vistos como a través de los fragmentos diseminados de un espejo: la muerte repentina del propietario, la lucha por el predominio en el circo, el triunfo del negro Pispis y su caída.

En la fantasía del niño se suceden presencias misteriosas: la del Azacuán, prodigioso antepasado del «Alhajadito», que le roba la sombra a la colegiala de la que se ha enamorado y con ella construye un barrilete, con el cual comunica a través de un hilo interminable que le sale del corazón, hasta que desaparece en el charco.

En el recuerdo del «Alhajadito» el mundo lógico rompe continuamente sus nexos; todo se construye en visiones surreales, en múltiples facetas y en una sucesión a veces rapidísima, a veces lenta, de reflexiones. Desde el «corredorcito», así llamado afectivamente, con su vida misteriosa, hasta el caserón de los «Alhajados», el circo, tan colorido y surreal, el culto blasfemo del «Mal Ladrón» -que rechazó la oferta del asilo celeste, «seguro de que era lo que somos, sólo materia»327-, el charco del limosnero, el barco fantasma, que inquieta con su continuo aparecer y desaparecer, en la segunda parte del libro, la miseria gris de la vida familiar, en la tercera parte, hasta, en fin, la conmovedora figura del pequeño ciego al que «El Alhajadito» primero quiere y luego odia, hasta desear precipitarlo en el   —131→   charco, después de que le ha arrancado el secreto de su propio nacimiento, todo es una sucesión de personajes y escenas en las que la fantasía del artista se manifiesta en toda su potencia.

Influjo surrealista bien patente, confirmado por el mismo escritor:

Cierto es que en El ahijadito -así sigue llamando a El Alhajadito en la entrevista- encontramos mucho surrealismo, mucho rastreo de esta dimensión del sueño, y también creo yo que hay un afán estilista que no hay en otros libros328.



En la extraña novela confluyen varios temas. Asturias ha afirmado que la redacción de El Alhajadito constituyó para él una verdadera diversión, un libre desahogo de su vena creadora329. Pero, por encima de todo, domina el profundo reclamo de la memoria, la atracción de un mundo remoto, el de la infancia, que vuelve vivo y actual.

Dar una clave exacta de El Alhajadito es particularmente arduo, a pesar de que surgen múltiples reflexiones y numerosos son los puntos desde los cuales es posible partir para la interpretación de la obra. Si para Asturias la novela representa el placer de la creación, ella revela, sin embargo, una preocupación más profunda: la de llegar a dialogar con un mundo que se abre solamente a los iniciados, para comunicarles el sentido del destino humano.

El «charco del limosnero» se cierne sobre todo el libro cual presencia inquietante y es la puerta que parece introducir al misterio. El agua está casi siempre presente en el sueño como fuente delirante de angustia.

El Alhajadito presenta un tema que vuelve con insistencia en las páginas de la novela: el de la muerte. La noción del tiempo introduce el sabor amargo del fin. Asturias afirma el valor del tiempo en cuanto pasado, recuerdo330. La vida, la felicidad terrena, no son valores reales, si quedan anclados a la muerte y al recuerdo. En el «charco del limosnero» existe una vida de difuntos que atrae con movimientos alucinados. El charco es un lugar miserable, un cementerio sin cruces, en cuyo fondo se agita una vida misteriosa: los esqueletos de los ahogados se mueven, asumen posiciones, levantan en alto las manos, se sitúan en actitudes amorosas, «atravesados por reflejos y peces que juegan entre sus costillas como en jaulas sin corazón»331.

El agua sombría del charco es el obstáculo que separa al hombre de la única realidad. Las cosas se nos ofrecen sólo a través de la sombra que proyectan y es la muerte que nos permite alcanzar su verdadera sustancia. Lo manifiestan, en la segunda parte de El Alhajadito, los frustrados perseguidores del barco fantasma:

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Hasta ahora, en presencia de la muerte, después de quién sabe cuántos días y noches de navegación, nos dábamos cuenta exacta de las cosas, apreciándolas por sus dimensiones reales, por sus colores, por ellas mismas, y no por la sombra que proyectaban332.



Si la muerte abre la comunicación con el mundo verdadero, se explica la mirada del condenado: «Una mirada amplia, negra, generosa, tendía en redor suyo el sentenciado de muerte». De aquí viene la importancia del sueño, que Asturias subraya en varias de sus obras; su función principal es reaccionar a la vulgaridad de la vida, en espera de la muerte, es decir de la vida verdadera. Ya el pensamiento es para Asturias una cosa dulce, que «azucara los huesos de la cabeza y la cara»333. El hombre que vive siempre despierto, «como el práctico que conduce nuestra nave», afirma el párroco dueño del barco, en la segunda parte del libro334, ha perdido la facultad de soñar y por consiguiente la posibilidad de comunicar con la verdadera realidad de las cosas. En la tercera parte de El Alhajadito el pequeño ciego transforma, con su falta de conocimientos concretos, la realidad vulgar en una realidad de sueño:

-Déjame figurarme una ciudad... ¡debe ser muy bonita...! -y al hablar de las casas tocaba las estrellas.

Una ciudad de estrellas, pensaba yo, sería no sólo bonita, sino maravillosa335.



El sueño asume para Asturias un significado vital, no solamente como revelación de una realidad inédita, sino como ancla concreta de salvación para el hombre. «El Alhajadito» consideraba asombrado «¡Cómo podía ser que tanta realidad desembocara en tanto sueño!»336. Para Asturias las cosas son sólo el punto de partida que después la fantasía elabora, refugio único frente a la inquietante pregunta con que se nos presenta el universo.

El valor de El Alhajadito está en el significado intrínseco del mensaje que expresa, en una serie de logros artísticos que como siempre revelan en su autor al creador inagotable de belleza. La fantasía de Asturias se manifiesta en construcciones atrevidas; un mundo fuera de toda lógica se abre ante el lector, con todas sus posibilidades fantásticas, transformándose y evolucionando, en un juego que termina por hacerse coherente.

Es el caso de la Tabarini y el negro Pispís, transformados en grandes pájaros, atrapados en las redes de los pescadores indios, aliados del domador en la conquista de la supremacía en el circo, y levantados a lo alto de la carpa; del Azacuán, que roba la sombra de la mujer amada y con ella construye un barrilete; de   —133→   los animales misteriosos, como el fabuloso león del circo, el «Nadir Custodio», con su hechizo del imperio de Diocleciano. El universo fantástico con el que Asturias se deleita visiblemente es el antecedente remoto de las creaciones surreales que dominarán en Mulata de tal, creaciones en las que la fantasía crea siempre poesía.

Personajes y animales fluctúan constantemente entre realidad e irrealidad; su presencia se hace, por consiguiente, más viva, en cuanto participan directamente del mundo que el escritor considera el único verdadero, más allá de las cosas. El lirismo que empapa continuamente las páginas de la novela brota a menudo de la novedad de las descripciones y en ello la naturaleza desarrolla un papel relevante, como en esta llegada del amanecer:

La noche empieza a vaciarse desde que salen los luceros. Una pila llena de agua azul muy negro. Válvulas de oro dejan ir la sombra poco a poco y si no hay luceros, se vacían por los fuegos de San Telmo, o por los fuegos verdes, saltantes, de los huesos de los muertos337.



De especial interés en El Alhajadito es la nota humorística, que a veces linda con lo grotesco y lo macabro, como en el episodio de la trágica muerte del empresario del circo, Tabarini, a quien se le incendia la boca, llena de aguardiente por el dolor de muelas, mientras el público ríe entusiasmado pensando en una exhibición extraordinaria:

... Peligro... No tuvo tiempo de pensar en lo que ya no era un peligro, sino un tremendo, un horroroso salirle de la boca chorros de llamas que le bañaban la cara.

¿Qué había pasado? Una de las luminarias de gas y sebo se desprendió sobre él. Al sentir encima la bola de fuego, el cabeza de circo quiso esquivarla, pero fue tarde, demasiado tarde. Su boca ardía igual que si su dentadura de oro se hubiera vuelto una gran llamarada. Corrió hacia el interior del circo, por la pista, sin oír los aplausos, pues los espectadores creyeron que efectivamente aquella prueba abría el programa.

Agitaba los dedos entre las llamas, como el pistonista y como el ángel en la trompeta del último día. Sonido con dientes que morderá a los muertos para que despierten, se vistan, se maquillen, se arreglen y comparezcan. Hasta ese día en Josafat volverá a tener el cabeza de circo sus labios, su cara, sus bigotes, sus cejas338.



En el último pasaje es fácil captar el recuerdo del Sueño del juicio final, de Quevedo, originalmente sintetizado y elaborado. El humorismo de Asturias se   —134→   vuelve sombrío e induce a reflexiones que van más allá de la sustancia material del episodio presentado.

En la escena del empresario Tabarini aparece una serie de imágenes de humor negro, de particular efecto por su novedad:

El Alhajadito se levantó para aplaudir. Todos aplaudían. Pero extravió las manos en el gesto. Junto a él había caído el cabeza de circo, sin bigotes y sin labios, con los dientes desnudos en una risa de calavera, fija. Sus dientes de oro ahumados, enrojecidos, candentes, parecían reír con fuego, mientras los payasos saltaban sobre su cuerpo para apagarle las llamas, pantomima que el público aplaudía a más no poder.

Un trapecista en malla de color de rosa sin saber qué hacer, por coquetería, subió a vagar por el espacio de un trapecio a otro, y a otro, y a otro, algo así como el alma del infeliz quemado, cuyos párpados empezaron a caer, quedándole entonces más desnuda la risa de oro sin labios339.



La escena se anima de tintes encendidamente surreales. Asturias alcanza el efecto humorístico actuando en dos niveles, el hecho en sí y la equivocación en la que incurre el público. La nota desconcertante ofrecida por la calavera de Tabarini asume un significado más lóbrego debido a la mención insistida de su dentadura de oro ardiendo. Un halo irreal y al mismo tiempo sutilmente poético se difunde sobre todo el episodio cuando el trapecista despega improvisamente el vuelo y es como el alma del difunto que sube hacia el cielo.

Los contornos de la realidad se difuminan constantemente en lo irreal, para volver a materializarse. Asturias se deja transportar complacido en alas de la fantasía, alcanzando resultados sugestivos, insistiendo en la imagen, que elabora incansablemente, exprimiendo de ella hasta el último significado. Esto vale también para la caracterización de los personajes, que el escritor obtiene a menudo a través de un proceso hiperbólico, como en el caso del indio Surilo, representado eficazmente en su aspecto de simio:

El pelo le brotaba de la cabeza y de la cara, por todos lados. Casi no tenía cara. Un hombre sin cara. Sólo la cabeza. Ni cuello. El coco peludo pegado al cuerpo, a los hombros en forma de alas de galápago. Largo de brazos, corto de piernas. Sólo los ojos. Ojos celestes muy vivos en el pelambre340.



En El Alhajadito son numerosos los juegos verbales, a veces no siempre plenamente felices, los arranques poéticos y los efectos obtenidos repitiendo frases enteras, con la variante de un solo término. Ritmo y onomatopeya intervienen también abundantemente, para dar, con las representaciones más extrañas, un sentido de irrealidad a toda la materia del libro. Esto se puede observar especialmente   —135→   en los «cuentos del cuy», que aparecen en la última parte de la novela, donde la prosa de Asturias se transforma en auténtica poesía, suscitando la atmósfera mágica de las fábulas infantiles. Es la parte de El Alhajadito de la que con más facilidad se puede individuar la época de composición, pues aquí se trata de la prosificación de pequeños cuentos rimados que el narrador y poeta componía para su hijo Miguelito. Informa Jimena Sáeriz que «cuy», o conejito de Indias, era el apodo que Asturias le daba a su hijo menor, que residía en México, y al que Miguel Ángel le envió, de enero a marzo de 1947, una carta semanal, «tierna y cariñosa, con un cuento»341.

Como prueba de que el original estaba en verso, es suficiente ver uno de estos cuentos incorporados al libro, el de «Clarín Clarinero»:

Don Claro era un caballero avaro, de smoking azul oscuro; y Doña Clara su esposa, una pájara ambiciosa, y su hija Clarirosa, a quien buscaba marido, una muchacha preciosa342.



Frases enteras están formadas por versos, especialmente en los diálogos, fruto de una facilidad aparente, que alcanza delicadas imágenes poéticas. Constante en estas narraciones breves es el recurso a las imágenes visuales.

Como se ha podido ver El Alhajadito es un libro que reúne varias experiencias creativas pertenecientes a tiempos diversos, pero unitario por clima interno. Ligado al recuerdo del pasado, no se aleja sino aparentemente del resto de la producción literaria de Asturias. En él encontramos anuncios numerosos de un arte que está destinado a tener éxitos extraordinarios, o mejor, que ya los ha tenido, cuando el escritor saca a luz este parto de época primeriza y lo actualiza originalmente.

Agotado el tema social con la trilogía bananera, el escritor guatemalteco estaba atendiendo a una obra de total inmersión en el mundo mítico y mágico de Guatemala, Mulata de tal. Con El Alhajadito empieza la recuperación del mundo de la infancia, pasaje previo para ingresar en la plenitud de la magia.

Con Mulata de tal Miguel Ángel Asturias se sumerge en una indianidad plena. Si El Alhajadito es una exhumación-actualización de antiguos textos, significativo es que este rescate de un material antiguo se verifique al comienzo de los años sesenta, cuando el escritor guatemalteco se encontraba en la condición espiritual del desterrado y se le hacía cada vez más necesaria la presencia de su país, con todo lo que para él representaba desde el punto de vista espiritual. Es el momento en que Asturias empieza a cerrar el círculo de su narrativa -y lo vemos también en su poesía-, volviendo al mundo mítico desde el cual había empezado, el de las Leyendas de Guatemala. Lo que no significa una marcha atrás, un replegarse   —136→   sobre sí mismo, sino un renovado y vigoroso impulso creativo, que produce textos de gran originalidad artística.

En Mulata de tal, la fantasía, al mismo tiempo que construye una realidad fabulosa, que pinta un fresco monumental de la Guatemala indígena, profundiza en una dimensión interior que es refugio para el escritor. Significa un compromiso y una evasión al mismo tiempo: compromiso hacia la reconstrucción del «alma» de su país; evasión por el gigantesco juego de la fantasía, el incesante deleite de la creación. Himno y elegía, más que nunca, celebración vitalista y nostalgia doliente, añoranza, en definitiva, de un paraíso lejano, donde realidad y magia se funden, representan la vida, la permanencia en el tiempo de una identidad nacional fundada en una cultura que se nutre del mito y del animismo y en la que el escritor firmemente cree, a pesar de su «racionalidad» de hombre contemporáneo.

No hay que olvidar, naturalmente, la lección fundamental de la experiencia surrealista, a pesar de que Asturias, sin rechazar esta lección, es más, afirmándola siempre, ha subrayado en varias ocasiones la originalidad, la peculiaridad de su pretendido surrealismo, declarando que éste corresponde en parte a la mentalidad indígena, «mágica y primitiva», que vive siempre entre la realidad y el sueño, lo verdadero y lo imaginado, lo real y lo inventado. Es su original «realismo mágico», del que en época sucesiva, entrevistado por Luis López Álvarez, daba una definición ulterior, con referencia precisamente a Mulata de tal además de a Hombres de maíz y al poema Clarivigilia primaveral, subrayando cómo «no puede hablarse de este realismo mágico sin pensar en la mentalidad primitiva del indio, en su manera de apreciar las cosas de la naturaleza y sus profundas creencias ancestrales»343.

La definición más exacta del complejo mundo de Mulata de talla, da el mismo Asturias cuando se refiere a la magia en general, que interpreta como

«una claridad otra -otra de la que nosotros conocemos-; es otra claridad: otra luz alumbrando el universo de dentro a fuera. A lo solar, a lo exterior, se une en la magia, para mí, ese interno movimiento de las cosas que despiertan solas, y solas existen aisladas y en relación con todo lo que las rodea»344.



Cuando en 1965, por primera vez, me disponía a tratar el tema de esta nueva novela de Asturias, el propio escritor me envió unos interesantes apuntes que representan la primera explicación desde dentro de la obra por su autor y siguen siendo punto de referencia, casi totalmente desconocido aún por quienes se ocuparon de Mulata de tal. Asturias hace en ellos hincapié en la presencia en su obra de lo popular, en la importancia que el mito juega en el mundo representado en   —137→   la novela y en su misión de salvador del caudal de ceremonias religiosas, fiestas y ferias, vestimenta, utensilios, relaciones familiares, modos de expresión, creencias, consejas, cuentos, etcétera, de todo, en fin, lo que constituye el mundo popular, un mundo que veía a punto de desaparecer paulatinamente frente a la civilización invasora de la máquina345.

Es ésta una lectura de Mulata de tal, entre las muchas posibles; representa la faceta más llamativa del libro, no tanto en cuanto propone elementos propios de la vida de los pueblos latinoamericanos, sino precisamente porque se trata específicamente del mundo guatemalteco, región del corazón íntima, paraíso perdido y reconquistado a través de la creación artística, nunca tan concreto y actual como desde la lejanía del destierro.

Novela de continuo movimiento, Mulata de tal, el paisaje cambia continuamente; los protagonistas van viajando incansables por regiones y tiempos, salvo pequeñas interrupciones que, como en Tierrapaulita, la ciudad de los brujos, no significan inmovilidad, sino andar y desandar las calles, buscar una salida que se les cierra de repente, para volverla a encontrar más tarde, en medio de los estertores de la tierra y la destrucción. Acaso por ello Aubrun haya interpretado la figura de Celestino Yumí, el protagonista, como la de un nuevo Ulises, que en lugar de cumplir su peligroso viaje en un mar poblado de sirenas engañadoras y monstruos marinos, cumple su peregrinación «aux méandres à la fois concrets et psychiques de son Guatemala intérieur, ou il doit franchir les neuf tournants du diable»346.

Pero el drama no es épico, sino que está situado a la altura humana. Celestino no es un héroe como Ulises; el mito no lo hace inmortal, sigue con su pequeña dimensión humana, por más que queramos, durante toda su aventura, que supera los tiempos del hombre. Es precisamente ésta, a mi entender, la intención de Asturias, una intención hondamente moral: mantener en un nivel de humanidad corriente, negativa, al personaje, reo de haberse dejado tentar por el diablo Tazol con el espejismo de la riqueza. Porque, en realidad, Mulata de tal es una gran parábola, especialmente en la que llamaré su primera parte -que no corresponde a la división que el autor hace en la novela-, donde empieza y concluye la aventura de Celestino Yumí con la riqueza. Tema recurrente, como se ha visto, en las novelas del escritor guatemalteco, enraizado en su adhesión a las instancias morales del Quevedo de los Sueños347.

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La conseja popular guatemalteca, «antiquísima» afirma Asturias, de la venta de la mujer al diablo por riquezas agrícolas, en este caso agrícolas y áureas, y en la que se mezcla otra leyenda, la de la «mujer-luna», la «Mulata de tal», la «Fulana de tal», o sea una mujer «cualquiera»348. Hay pues -explica Asturias-, al principio de la novela, una conseja popular, la de la mujer vendida, «a la que se añade el mito sol-y-luna, macho-y-hembra lunar»349. Mujer lunar que no se concede al hombre más que de espaldas; si lo hiciera de frente engendraría monstruos.

El mito, sin embargo, se queda en la superficie de la novela, así como la conseja popular; representa un puro adorno del texto. La realidad es muy otra y Celestino Yumí es un ser bien miserable, un Doctor Faust degradado. La verdadera intención que domina el relato es, una vez más, la denuncia, por parte del narrador, de una abyección; y más si por la riqueza Celestino se aleja de su sencillo vivir y vende a su compañera, a la que está luego destinado a añorar durante todo el período en que la mulata con labios embadurnados de sangre vive con él y lo persigue, poniendo en peligro su vida.

La belleza del panorama inicial, primer capítulo, en que Asturias presenta a Celestino Yumí, «Brujo Bragueta», retando y tentando a las mujeres reunidas en las ferias y las iglesias de San Martín Chile Verde, San Andrés Milpas Altas, Santo Patrono de San Antonio Palopó -los nombres evocan otros tantos sugestivos paisajes-, ostentosamente caminando con la bragueta abierta, empujado a ello por el demonio Tazol, el del maíz, proyecta una luz viva sobre todo el libro, y que se acentúa más debido al contraste con los colores sombríos de la aventura.

Hay una evidente intención de celebración, por parte del autor, en la presentación del pueblo, de la iglesia, adornados para la fiesta; se trata para él de un mundo por sobre todos «excelente» y lo representa en un derroche barroco de formas, colores, olores y música, un espléndido cuadro de sabor popular:

En la iglesia, en el templo que se derretía al sol cegante, como un inmenso mazapán blanco que sostenía el cimborrio y los campanarios azules, colores heredados del naufragio de los tiempos de la leche gorda y el palo de añil, hermano del palo de bálsamo que tundía el aire de un olor opresivo y tan antiguo como los santos de estuco de los nichos frontales, desaparecidos bajo los adornos fiesteros de hojas de pacaya, gallos vegetales de cresta roja, cordones de hoja de encino, collares de manzanillas, oriflamas, faroles y banderitas de papel.

Y mientras el zutano aquel llegaba a la iglesia con su desmán de bragueta, quedaban atrás el olor a fritanga y chicharrones, las moscas que se pegaban a las sienes de los que engullían de buena mañana hojuelas con miel, el frescor que comunicaba el aroma de las pinas, y las músicas de la feria que parecían aumentar el calor del cercano mediodía350.



Completa la representación de la fiesta popular la mención de los densos aromas del gentío presente:

el mujerío amapolado por el calor de la hora, el resplandor caliente de las llamas de las velas, sebo, estearina, cera quemándose, la aglomeración de feligreses, hembrerío color de chocolate de canela que soltaba el olor del pelo enmantecado, más negro que carbón, de la carne de los escotes, del destilar de las axilas, olores que congeniaban con el aroma del incienso, del agua bendita, las flores del adorno, las maderas creosotadas, el aceite de banana en que se disolvió el polvo de oro de los altares y la fragancia embriagadora de las caobas de los confesionarios, escaños, barandales y reclinatorios351.

La serie progresiva de calificativos dedicados al sinvergüenza, marca un ritmo, un movimiento vital ascendente: «¡Ardiloso! ¡Lépero! ¡Cochino! [...] ¡Relamido ! ¡Reliso! ¡Remañoso! ¡Resinvergüenza!»352

El narrador prepara hábilmente el terreno antes de revelar la naturaleza del pacto entre Yumí y Tazol. Después, ensartando una serie de invectivas contra los ricos, que ni siquiera respetan los árboles -tema ya de Hombres de maíz-, pues los siembran y los cortan a continuación, Celestino Yumí mide ya en su interior, en las palabras del demonio, la sima de la indignidad en la que ha caído por sed de riqueza:

Y qué no hace uno por ser rico: delinque, mata, asalta, roba, todo lo que el trabajo no da, con tal de tener buenas tierras, buen ganado, caballos de pinta, gallos de pelea y armas de lo mejor, todo para disfrutarlo con quién, con la mujer...353



La crítica a la riqueza, en cuanto poder corruptor, alcanza en Mulata de tal tonos muy parecidos a los de Quevedo:

Bueno, pues, al amanecer rico, como te despertarás uno de estos días -le dice Tazol a Celestino-, todos afirmarán que entiendes de todo, de finanzas, de política, religión, elocuencia, técnica, poesía, y se te consultará...354.



Y más adelante, para incitar más al pobre campesino a que le venda a su esposa, que le arrebatará en un ventarrón, el diablo prosigue:

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«cuando ya seas rico, pues entonces no habrá juez, policía ni magistrado que imagine que fuiste tú, aunque te vieran con la tea en la mano, porque luego vendrán a tu casa a pedirte dinero prestado que les acordarás con largueza»355.



Porque el demonio, para que mayor sea su pecado, lo quiere despilfarrador, no «rico pobre, rico que antes de gastar piensa como pobre, sino rico, rico que gasta sin pensar lo que vale lo que gasta»356.

Por encima de la estatura mezquina de Celestino Yumí, sobre la que irónicamente el escritor insiste, expande su «aire luminoso» la cervantina «autora de los días»357. ¡Cuántas veces ha expresado Asturias su afición al Quijote. La imagen refinadamente barroca destaca aún más la condición ínfima del hombre. Celestino no está destinado a gozar del «rosicler de rosas» que la mentada «autora de los días» deja caer «en las aguas del anchuroso río» que corre al pie del monte358, ni del «aire luminoso [...] que ya iluminaba de naranja las extensiones»359. El desgraciado Celestino está ya en pleno poder del demonio. Tazol actúa con habilidad; su presencia-ausencia lo domina todo y cuando, desaparecida la mujer del campesino, Niniloj, en medio de un «ventarroncito juguetón» que repentinamente se torna huracán, «entre relámpagos, truenos y culebrinas»360, Yumí pasa por un momento de arrepentimiento, siente la falta de su esposa, de su «compañerismo en la pobreza»361, y está a punto de ahorcarse, el demonio interviene de nuevo, enseñándole desde lo alto de un árbol gigantesco que sigue creciendo la inmensidad de sus riquezas.

Las tentaciones del demonio a Jesús son el punto de referencia de las de Tazol a Celestino. Si el primero transportó al Nazareno a la cumbre de un monte y desde allí le mostró lo que estaba dispuesto a darle si lo adoraba, todos los reinos de la tierra362, Tazol, en forma de pajarraco, le muestra al infeliz Yumí desde el árbol gigantesco toda la riqueza agrícola que le va a dar:

desde esa altura dominaba todo el mundo y al solo echar la vista abajo, a sus pies, abarcó con sus ojos tierras cultivadas de maíz, caña, cacao, tabaco, algodón, frutas, un gran río con sus puentes, una casa de dos pisos, rodeada   —141→   de rancherías, potreros llenos de ganado, caballadas sueltas, otras en establos, vacas en ordeño, toros magníficos, perros de raza, aves de corral de todas las que hay en la región, y algunas jamás vistas363.



La morosa enumeración de las riquezas exalta el clima mágico del episodio, donde hay un Tazol que es viento y pajarraco -«que de tan viejo, pescuezo pelado, patas peladas, uñudo, más caca seca que plumas, daba desazón verlo»364-, una naturaleza que vive y respira, piedras que hablan y ríos que son seres. La casa de la magia desborda sus maravillas, para que más dura sea la condena del hombre que se entrega al diablo. Pero, no es tanto la riqueza en sí la que pierde a Celestino, sino la envidia, horrible enfermedad humana; su objetivo es la destrucción de su compadre, que se realizará superándole en riqueza. Frente a lo que le muestra el diablo y que será suyo, la dimensión escuálida del hombre se hace patente, la subraya su exclamación: «¡Entonces sí se jodió el compadre!»365.

La condena de Celestino Yumí será la mulata bestial y sangrienta: mujer y demonio, representa al mismo tiempo la atracción y la repulsa del sexo. Imagen de la violencia y la locura, en ella se condena también a la mujer caprichosa, que transcurre su tiempo inútilmente, en un ocio aberrante, que llena de deseo y crueldad, de rabia y de locura. Será así como Celestino, sin mérito suyo, irá hacia su redención en el creciente terror y la añoranza, nostalgia de su diminuta esposa vendida al diablo y encerrada, figurita minúscula, en un mágico nacimiento, del que el hombre va sacando sus riquezas, casas, campos, animales, maíz, cuyas hojas en los trojes repletos se transforman en oro, debido a los poderes de Tazol.

El clima mítico en casa de Yumí y la mulata, se transforma en popular por la intervención del oso con que Niniloj va ganándose la vida en las ferias y del que se encapricha la demoníaca mujer. Escribe Asturias:

«El mito únese, enlázase a lo que ocurre actualmente, y esto da a la novela su vivacidad, su realidad de mito, actuante como mito y también como parte de la existencia de esos pueblos y de esas gentes en nuestros días»366.



Es una muestra más de la preocupación del narrador por salvar en la memoria las costumbres de su pueblo.

La presencia del oso, sin embargo, representa sólo una diversión, porque el tema fundamental de la novela es el de la perdición del hombre por su avidez de riquezas. El mito se ejerce sobre una realidad cotidiana que al fin y al cabo es la que se impone. Gran protagonista de esta primera parte de Mulata de tal, y de toda la novela, es el demonio. El hombre no es tanto su víctima, sino que se condena solo. Celestino Yumí no tiene nada que ver, aquí, con el mito; su realidad humana   —142→   es demasiado miserable. Es su esposa el personaje mítico: víctima indefensa, será la que actuará, a partir de ahora, en la novela, como poderosa bruja, con sus múltiples transformaciones. Culpa más grande aún del envidioso y codicioso marido el haberla vendido; Brujo Bragueta será siempre un ser negativo frente a ella: condenado a la sombra, a un irremediable segundo plano, su punición. Su mayor castigo la «terrible noticia» de que tiene el esqueleto de oro, o sea que ya nada tiene de humano367. Si para Midas la condena era volver oro todo lo que tocaba, para Celestino es el secarse de sus cualidades humanas: ávido de oro se vuelve oro él mismo368.

La enanita Niniloj -efecto del diablo al encerrarla en el pequeño nacimiento- será la única salvación de su marido en la casa de la mulata furiosa. La babélica confusión que reina en la mansión, cuando con la mulata y Yumí pasan a convivir Niniloj y el oso, queda marcada por un retumbo agorero, el del «reloj de Babilonia», cuya función es una suerte de memento mori: «A cada minuto un retumbo, como si, en verdad, cada minuto fuera el acabar de todo...»369. Frente a la falta de conciencia que produce la riqueza, se levanta amonestadora la simbología del tiempo, el reloj, que mide con función negativa las acciones del hombre. No se trata aquí del reloj severo, con cara de calavera, digamos, de Quevedo, aunque su significado es siempre el de la suspensión y caída improvisa del golpe fatal de la muerte: es al contrario un reloj en el que vive la magia, poblado por una miríada de «diablitos orejones», que despiertan asustados a cada retumbo del «reloj-campana del péndulo-badajo»370, con un sentido cansado del tiempo gastado.

Es ahora cuando la dimensión mágica vuelve a actualizarse. La desesperación de Celestino Yumí frente a la mulata, ya totalmente en su poder, destaca la dimensión del pecado contra su esposa, la tierra, que él ha traicionado y vendido y que, no obstante, se dispone a salvarlo. La riqueza ha agostado el mundo de Celestino, que la mulata, fiera destructora, trastorna con su furia y sus caprichos:

La mulata era terrible. A él, con ser él, cuando estaba de mal humor, se le tiraba a la cara a sacarle los ojos. Y de noche, tendida a su lado, lloraba y le mordía tan duro que no pocas veces su gran boca de fiera soberbia embadurnábase de sangre, sangre que paladeaba y se tragaba, mientras le arañaba, táctil, plural, con los ojos blancos, sin pupilas, los senos llorosos de sudor. Y esto a veces una noche y otra, sin poder dormir, temeroso siempre   —143→   de que la fiera despertara y lo agarrara desprevenido, explosiones de furor coincidentes con las fases de la luna. No era una mujer, no era una fiera. Era un mar. Un mar de olas con uñas, en cuya vecindad dormía sobresaltado [...]. Cien perros, cien tigres, salían de su boca en busca del bocado que satisficiera, no su apetito, sino su rabiosa necesidad de destruir371.



Por fin la enanita embriaga a la mujer-demonio con el humo de la marihuana y la encierra en la cueva de la luna, una «cueva con espejo», donde la magia tiene su reino, guardada por el malhumorado pájaro Enojón372; «vestida de risa interminable», la mulata entra en la cueva e invadido el cerebro por el humo de la marihuana entabla un largo combate con la luna, hecho que Niniloj aprovecha para cerrar con una gran piedra la gruta. Aclara Asturias:

El mito vuelve a jugar papel. La mujer-tierra «enanita», «figura-hecha-de barro», de barro como las figuritas de los «nacimientos», logra, en su lucha con la «Mulata de tal», mujer-lunar, encerrar a ésta, aprisionar a ésta en una caverna, en una gran caverna (caverna implica la gran oscuridad, oscuridad-claridad, del principio del mundo), donde podrá fumar abundantemente el humo que la saca de lo real (tabaco o marihuana...), y es así como ella vuelve, la mujer-tierra «enanita», a recobrar al hombre, al macho, al elemento viril que le había sido arrebatado por el diablo (o demonio), para entregarlo a un ser-lunar, la «Mulata de tal», ahora encerrada en la caverna (con la Luna)373.



Se comprenderá más tarde, cuando empiece la contienda entre los demonios terrígenas y el demonio cristiano, que la entrega de Celestino Yumí a la mulata infecunda tiene el significado de la continuación de la lucha de las divinidades indígenas contra el hombre, que separó su ritmo del de la tierra. Pero, perdidas sus riquezas, asoladas sus casas y destruidos sus campos por el terremoto, o por Tazol, que se venga del trato deshecho, Celestino quedará siempre, por su pacto con el demonio, «tocado de lo inefable o brujería, de una especie de luz o resplandor misterioso»374. No puede volver a ser como antes leñatero, sino que se va con su enanita -castigo del demonio- y el oso por las aldeas como saltimbanquis. En sus danzas se repite lo milenario del mito guatemalteco, o, como explica el escritor, lo que en el Popol Vuh representaban brujos y brujitos como fuerzas del bien y del mal, la permanencia de los mitos, a los que se conecta en este punto la novela, en las danzas populares375.

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Descriptor poderoso, Miguel Ángel Asturias saca de la experiencia milenaria de su tierra vigor para describir la apocalíptica dimensión del terremoto que acaba con las riquezas de Yumí. Primero un terror universal en el que, mezcla de magia y realidad, todos huyen; detrás el tiempo, el viejo, cansado Reloj de Babilonia, «al que le salían pies de tic-tac, tic-tac, tic-tac, lo pies del tiempo que son los más veloces para huir», y detrás suyo «venados, coches de monte, monos, micoleones, jaguares, leoncillos, dantas...»376.

La descripción nos devuelve a una especie de cataclismo de los orígenes del mundo, en un trepidar del terreno y ramalazos de agua, en la súbita inmovilidad de todo y el calor del incendio, en la invasión del mar iracundo y la caída de todo lo erecto. Al final el silencio de un amanecer sin vida: «Un levantarse el sol, sin trinos, en el desolado silencio de la muerte, sin el balar de las ovejas, sin el cantar de los gallos, sin el ladrar de los perros, sin el mugir de las vacas»377.

El significado último de la destrucción no es negativo. Celestino Yumí pierde toda su riqueza, pero esta pérdida es su salvación, la vuelta a una nueva inocencia. Es la victoria del bien, no la del mal, y lo expresa la enanita Niniloj: «Cuando Dios quita, quita de veras»378. Vuelve así el motivo del viaje en la empresa cotidiana de ganarse el pan. La única riqueza que le queda a la pareja, destruida Quiavicús, ciudad del mal, es la libertad del camino. Celestino, sin embargo, no se ha purificado del todo, pues en una mezcla de bien y de mal piensa que Dios le va «a volver a dar», que podría «hacer las paces» con Tazol. Con estas ideas el viaje no será hacia el bien, sino hacia el mal con nuevas aventuras. Lo inefable de la magia se vuelve brujería.

La segunda aventura de Celestino y Catalina Zabala empieza con el oso, dando espectáculo en los pueblos. El hombre recupera por un momento su inocencia confesando a su esposa el trato hecho con Tazol y siente la «cosquilla interior de la sangre acobardada», frente a la aparente indiferencia de su esposa. Y es la aventura con los «salvajos», hombres que, disfrazados de jabalíes y enardecidos por la bebida, fueron atraídos por Tazol al monte cerrado y engendraron hijos con las jabalinas.

¿Qué representa esta aventura, en la que los «salvajos» acaban por ser los salvadores de Catalina y su esposo? El lector sigue con curiosidad el juego inventivo, que inmediatamente es, como le gusta a Asturias, juego de palabras en la repetición de la sílaba «ja» delante y detrás de los nombres propios, según estilan los «salvajos». El novelista se divierte no sólo a través del juego lingüístico, sino recreando una vieja leyenda popular, la de los jabalíes o «salvajos», y se vale de ella para entregarse a un juego que afirma propio de los indígenas de su país: la multiplicación silábica de los nombres. ¿A qué fin? Explica:

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Sencillamente porque en esa forma lo que se hace efectivamente es ocultar el verdadero nombre, lo que designa a la persona o al objeto, al animal o a las cosas. El nombre real debe ocultarse, de otra suerte, la magia de la palabra, al pronunciarlo, permite al que lo pronuncia, al que lo dice, apropiarse de lo que aquel nombre designa379.



Es ésta la advertencia que los «salvajos» dan a los viajeros, para que oculten tras las sílabas añadidas o juegos verbales su identidad, «a que no se sepa, por las fuerzas que los persiguen, que son ellos»380.

En la mezcla del mito y de lo popular se inserta la leyenda de las «vueltas del diablo», nombre con el que, indica Asturias381, se llaman en Guatemala los caminos todos vueltas de los montes. Lo popular consiste en el personaje legendario del borracho, el rico que se emborracha y queda insatisfecho, así que nunca se siente feliz y cuando es hombre quiere convertirse en piedra, y cuando piedra en hombre.

Los planos de la realidad y la irrealidad se confunden; el cuento «Las nueve vueltas del diablo» representa un «intermezzo» que acaba por sumergir al lector en un clima irreal y lo acentúa en dimensión mágica la «Evasión cabalística a través del 9 de los destinos», por donde Celestino y Catalina logran salvarse del diablo, después de que el hombre ha arrancado de la espalda del labriego-demonio narrador a su esposa, que de tal manera vuelve a su estatura normal.

El sentido sagrado del número 9 restituye los dos esposos a la vida382. Cuando regresan a Quiavicús no solamente el pueblo es distinto, sino que ellos mismos son «extraños y viejos»; un tiempo infinito, de dimensiones fabulosas, ha pasado; ya no existe memoria de ellos en los habitantes de la aldea y nadie reconoce a los dos ancianos, que vuelven así a recuperar su inocencia, como si nacieran de nuevo; Celestino vuelve de esta manera a dedicarse a su antiguo trabajo de leñatero y Catalina a comprar, como en un tiempo, un poco de maíz y frijoles para el común sustento. La pareja, con más años y más sabiduría, regresa a su primitiva condición: marcha atrás hacia la miseria, marcha adelante hacia la liberación de la esclavitud -la riqueza- y por consiguiente hacia el bien. Ya no hay envidia en el corazón de Celestino: la vida se le presenta a él y a su esposa, perdida ya toda ilusión, como el único bien. A la incitación de los vecinos a que se den buena vida, contesta: «la buena vida es la vida y nada más, no hay vida mala, porque la vida en sí es lo mejor que tenemos»383.

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El de la pareja es ahora un vivir humilde, resignado, donde la cuenta de los años no tiene lugar. Celestino y Catalina, aunque viejos, de edad incontable, parece que nacen de nuevo. En la escueta realidad en que viven representan la suprema irrealidad: «Pensar que hablando así, todo lo vuelven ustedes irreal, nada se siente que exista», les dice uno de sus interrogantes384. Con gran habilidad Asturias logra crear una atmósfera nebulosa, introducción sapiente a la nueva aventura de la mujer, que quiere su desquite, ser «bruja-curandera», y Celestino que aspira a «brujo-zahorí».

Comienza así un nuevo viaje, cuya irrealidad es anunciada por una inquietante relatividad de las cosas. El tiempo parece totalmente anulado; me refiero al tiempo de la primera experiencia de los dos esposos con Tazol y la mulata. El terremoto es como si hubiese borrado la memoria de las cosas; todo parece ser y no ser al mismo tiempo y los protagonistas salen de una edad decrépita, sin años contables. La relatividad de las cosas es representada, desde la salida de la pareja del pueblo de Quiavicús, por la peregrina consideración de que se trata de «salida para el que se va y entrada para el que regresa»385. Meta de los dos personajes es ahora Tierrapaulita, «el tenebroso reino de la magia negra»386.

En Tierrapaulita la realidad asume un aspecto distinto, irreal y mágico. A partir de este momento entramos en un mundo alucinante y torcido, que la Catalina ilustra sintéticamente a su marido:

-Aquí, como mirujeas, no hay nada derecho, como nos lo tenían contado. Las calles torcidas, como costillares de piedra, torcidas las casas, torcida la plaza y la iglesia... ¡ja!... ¡ja!... con un campanario para acá y otro para allá y la cúpula que ni acordeón... ¡qué aire la dejaría torcida!387



La visión de este mundo extraño la completa Asturias acudiendo a una serie de creaciones novedosas de particular efecto. Merece la pena citarlas, aunque sea someramente:

Por la plaza de piso inclinado, casas torcidas, se perseguían perros cojos, otros con el esqueleto en zig-zag, otros pandeados, y otros mancornados con perras bizcas. [...].

Y de por allí por la iglesia, como escupido por la tierra, salió el cura que pasó cerca de ellos, con una pierna más larga que otra, apoyándose en un bastón atirabuzonado, un ojo fijo, saltón, y el otro medio muerto bajo el párpado caído. Las mejillas rojizas de venitas y la barba de pocos días con pelos de humedad. [...]388.



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Frente a tan inquietante espectáculo, la Jabalajajá está a punto de escapar, presa del miedo, y con fatiga la detiene Celestino, cuando aparece otra figura deforme, el sacristán: «Y casi grita cuando se asomó el sacristán. Un hombrecito con el espinazo quebrado. Las caderas como pistolas bajo su chaqueta de faldones largos»389. Sin hablar de la iglesia, adonde entran para buscar la «Oración del Ánima Sola»:

En la iglesia todo navegaba torcido. Entraron a paso quedo siguiendo al sacristán. Un terremoto debe haber dejado así fuera de eje, la nave central, los altos ventanales, la cúpula, el altar mayor y los altares laterales, así como las imágenes del viacrucis que antojaban, más que pasos de la pasión de Cristo en litografías a colores y marcos dorados, cartas de baraja.

Celestino, ya inquieto, el piso inclinado, el pulpito que se venía sobre los feligreses, desviados los escaños, al sesgo sobre los muros oblicuos, los confesionarios, se frotaba los ojos y acompaña a su mujer en la fuga, si no aparece el sacristán390.



Explica Asturias: «Asistimos a visiones delirantes como las que produce el jugo de algunas plantas que se tienen por sagradas, el peyotle, digamos, o bien de los hongos alucinógenos»391.

El caso es que Celestino y Catalina llegan a Tierrapaulita en el momento más tremendo de la lucha entre demonios «terrígenas» y demonios cristianos, cuando los primeros deciden abandonar la ciudad ante los segundos, demonios llegados a América siglos antes, con los conquistadores, por la diversidad de sus fines y de sus métodos. Entiende Miguel Ángel Asturias que éste es, «acaso», el verdadero fondo de la novela «en su más amplia concepción global»392: conflicto entre dos concepciones diametralmente opuestas, por lo que se refiere al mundo, al hombre y a su obra. El demonio cristiano empuja a la multiplicación, a la propagación de la especie, porque «A más hombres [...], más hombres para el infierno»393.

La concepción de los demonios indígenas, telúricos, al contrario, responde a una intención moral, y es que los hombres que se han salido de su función pasiva en el mundo y se han hecho dueños de sus propias obras deben ser, con sus obras y el mundo, destruidos, totalmente aniquilados. Cashtoc, «el Grande, el Inmenso», como con ritualidad sagrada lo llama Asturias, decide la destrucción del hombre a causa de la traición que ha hecho a su naturaleza volviéndose individualista, egoísta, o sea olvidándose de su función de grano, grano de maíz, que pertenece a una unidad absoluta, la mazorca. La pretendida felicidad original del mundo indígena es un mito al que el escritor se adhiere, mito extremo de salvación   —148→   para Asturias, desde la lejanía dolorosa del destierro. No hay que olvidar que cuando el novelista guatemalteco escribe Mulata de tal, está desde hace años en el exilio394.

Como los demonios de los Sueños, Cashtoc, moralizador, expone los términos de la cuestión, denuncia la traición del hombre a la unidad de la creación:

-¡Plantas, animales, astros..., existen todos juntos, todos juntos, como fueron creados! ¡A ninguno se le ha ocurrido hacer existencia aparte, tomar la vida para su uso exclusivo, sólo al hombre, que debe ser destruido por su pretender existir aislado, ajeno a los millones de destinos que se tejen y destejen alrededor suyo!395



Opuesta la concepción del demonio cristiano; frente a la insidia que su actividad representa, la derrota de las cohortes de las deidades indígenas es inevitable. Las legiones que se reúnen en torno a Cashtoc dejan, pues, Tierrapaulita, mientras cae sobre la ciudad una «lluvia de ángeles con cuerno», ángeles «todos hechos de cielo»396, pero con cuernos, como rebeldes a Dios. Es un pasaje de la novela de gran eficacia, que una vez más nos lleva al recuerdo de la larga lista de nigrománticos del Sueño del Infierno. Asturias describe las legiones de forajidos, «forjadores de tinieblas, endemoniados y desendemoniados, nigromántico, astrólogos, alquimistas, magos»397, etcétera, que avanzan con los demonios cristianos para apoderarse de la ciudad que Cashtoc y los suyos acaban de abandonar.

Con la fuga de los demonios terrígenas concluye la primera parte de la aventura de Celestino y Catalina; en ella el lector presencia magias portentosas, no solamente la transformación de Celestino Jayumijajá por arte de su esposa, ya «Poderosa Giroma», en cuanto engendró a Tazolito por el ombligo, preñada de Tazol, sino la transformación de ésta en Giganta; y además: el baile de los gigantones; el pleito de las cabezas; la transformación de los cocos en frutos con sexo femenino, por donde se vacía el intentado contrabando de agua bendita por parte del cura, en la vana tentativa de vencer a los diablos.

Asturias se muestra aquí una vez más profundo conocedor del foclore de su tierra; bailes, farsas, cabalas y brujerías se suceden con ritmo frenético, acentuando el sabor local. La expresión es originalísima e incide en el tono de una «picardía», como la define el escritor, que «se acrecienta en la escena de los cocos con sexo de mujeres, y otros pasajes»398.

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Especial importancia atribuye Asturias a la fusión de mitos y creencias en el baile de los gigantones y la decapitación de San Juan; en ellos se mezclan las creencias católicas con lo popular maya-quiché, o sea el mito del gigante Zipacnac, uno de los que sostienen la tierra en sus hombros. Decapitada, al momento de enterrarla, la cabeza de San Juan crece enormemente y se transforma en monte o en volcán. La capacidad extraordinaria de invención del narrador juega aquí su papel más desenfrenado; la realidad se tambalea por todas partes, es y no es al mismo tiempo.

El viejo cura de Tierrapaulita, que abandona la ciudad cuando se van los demonios terrígenas, que antes se lo impedían, parece despertar de una pesadilla, mientras el sacristán vive entre el sueño y una realidad distorsionada; sobre ambos personajes acaba en fin por caer el sueño, la quevedesca «momentánea imagen de la muerte que roba al hombre sus sentidos»399, un cansancio psíquico, consecuencia fácilmente explicable del trastorno que produce la magia. En este sentido Mulata de tal es cumbre de un originalísimo «realismo mágico». La grandiosa arquitectura de la novela la sostiene una inagotable capacidad de invención. Las fantasías más inéditas surgen de un magma en continua germinación, para dar consistencia a un mundo deforme e inquietante como lo es el mundo del pecado, cuando el hombre ha perdido su contacto original con la creación.

Porque Tierrapaulita es la ciudad del pecado. Por encima del delirio creativo, de la magia desbordante, se afirma el sentido moral de la novela asturiana. La ciudad está cercada, nueva ciudad dantesca, como la de Dite, por una muralla insalvable, rodeada de un ancho foso, y en ella está encerrado el infierno. Acaso por ello se haya podido acercar Mulata de tal a la Divina Commedia400. El mundo de la novela de Asturias está lleno de demonios de todas las categorías, indígenas y cristianos, brujos y «chimanes», sometidos a una serie de voluntades y tensiones divergentes. Más que a la Commedia dantesca, Mulata de tal debe ser acercada a los Sueños de Quevedo, gran lectura del escritor guatemalteco, especialmente en los años en que se dedicaba a la redacción de la novela y en los sucesivos, hasta su última hora, aunque le falta a la Mulata, y es su mérito, el ceño que domina la obra del satírico y moralista español.

Además de por el pulular de diablos y las intenciones morales, vale el acercamiento de la novela a los Sueños en cuanto preside ambas obras una extraordinaria fuerza de invención, y presentan un lenguaje de gran intensidad y novedad expresiva. Más que nunca Asturias es aquí un genial innovador del idioma: los juegos de palabras, los innumerables neologismos, le dan un puesto especialísimo entre los grandes forjadores del castellano, en una obra de plena originalidad, que surge poderosa desde el mundo guatemalteco para subrayar con la dimensión de   —150→   la maravilla la del espíritu, y en ellas la condición desesperada del hombre, abandonado de los dioses y de Dios401.

Tierrapaulita es una nueva ciudad-símbolo de la perdición: la ciudad del pecado se levanta hosca, dominando la novela, ciudad infernal inconfundible en la larga serie de las ciudades infernales de la literatura. La gran herencia del surrealismo, y más que todo la adhesión del escritor al especial surrealismo indígena, le permite creaciones grandiosas. El Bosco, gran inspirador de Quevedo en los Sueños, bien pudo inspirar a Asturias, quien en varias ocasiones manifestó su entusiasmo por este gran pintor402.

Ha afirmado González del Valle que al leer Mulata de tal el que sea «forastero» a la visión indígena americana «se siente perdido ante la realidad circundante, la incoherencia»403. Más que perdido, diría, el lector se siente arrastrado y la incoherencia se le hace coherencia, en ese «sueño en potencia», «estado coloidal de fantasmas»404, intervención inacabable de la magia.

Volviendo a los protagonistas de la novela, la situación de Celestino Yumí se debe al trato con el diablo, que «se tornó infinible»405. En la novela el pasado parecía cancelado, pero, a partir del capítulo titulado «Gran Brujo Bragueta convertido en enano por venganza de su mujer», vuelve para conectar la novela con la primera aventura. Para reverdecer el recuerdo aparece el «salvajo» amigo y Celestino evoca Quiavicús, patria añorada, con mucho de autobiográfico de Asturias:   —151→   el hombre «suspiró y en el suspiro se le oyó decir Quiavicús, como al expatriado, al desterrado que, cuando suspira, aunque no hable, se oye que dice el nombre de su tierra»406.

La dimensión infinita del tiempo parece borrarse a través de una reactualización de la aventura demoníaca de la riqueza; el pasado comienza de repente a actualizarse, con la reaparición de personajes propios de la aventura inicial de Yumí, y pone de nuevo en movimiento un orden cronológico, que comprende el inicio de la lucha entre los demonios terrígenas y Candanga con sus legiones. Asistimos así al trastorno que sufre el primitivo mundo feliz con la conquista española y la entrada en América de la nueva concepción religiosa cristiana. Hasta un gallo se traga su «Ki-ki-ri-kí» y emite un sonido al revés, «ikirikik, ridículo y forzado»407. Los poderosos señores de la destrucción, Huracán y Cabracán, traman entonces un apocalíptico fin para las endemoniadas «superpuestas ciudades tierrapaulitanas», formadas por estratos subterráneos y pisos visibles, ciudades que «subían del mar al cielo por terrenos altos, más altos, más altos, piso sobre piso»408. Arquitectura que recuerda ciertas pinturas del Bosco, como el Jardín de las delicias y La adoración de los Reyes.

Ante la destrucción final, destrucción de las destrucciones, que se verifica al acabar la novela, se realiza una nueva, larga aventura de Celestino y Catalina. El viejo cura de Tierrapaulita, casi enloquecido por su infructuosa lucha contra los demonios, es relevado de su puesto, decisión de un obispo cuya incomprensión y ausencia de interés representa Asturias acudiendo a un divertido juego relacionado con el verbo «gastar». Frente al pobre sacerdote

Su Señoría Ilustrísima, el de la paciencia gastada, trenzaba las manos, torcía la boca, juntaba las cejas, fastidiado por la minuciosa relación que aquel viejo párroco reumático, deforme, con una pierna más larga que la otra, le hacía de su lucha con las más primitivas formas del demonio en Tierrapaulita, la brujería más pestilente, el más enconado odio por Dios, las peores supersticiones, y una y otra restregó la espalda en el gastado respaldo del sillón que ocupaba, antes de gastar una sonrisa gastada para significar que la audiencia había concluido409.



El nuevo cura, padre Mateo Chimalpín, será objeto de un asalto concéntrico de demonios indígenas y demonios cristianos, al mismo tiempo que las dos categorías infernales libran entre sí una batalla decisiva. Porque si el nuevo sacerdote llega a la ciudad infernal acompañado de un sacristán y secretario, viejo estudiante fracasado de medicina, llevando consigo en un maletín la «artillería gruesa   —152→   contra Satán» -la mención de los títulos de esta «mosquetería» contra el infierno nos lleva a pensar en la lista de nigromantes de Quevedo en El Sueño del Infierno, en parte hispanoamericanizada en Asturias, pues figura también la Apologética de Bartolomé de Las Casas410-, Celestino Yumí y Catalina Zabala, «que iban para grandes brujos» y «aún les faltaba sufrir otras transformaciones», vuelven a Tierrapaulita acompañados de una «legión de espantos y espíritus malignos», que se aparta de la «cola de cometa de agua y fuego» arrastrada por Cashtoc, el cual, de cualquier manera «seguía presente en todo lugar de la hechicería»411. Gran cortejo fúnebre que llega a Tierrapaulita cuando un «ligero chipichipi» empezaba a mojar las casas y las calles, y en el que iban también la enana Huasanga «montada en el Cadejo», los Duendes, la Siguamonta, la Siguanaba y el Siguapate, «mono demoníaco», atentador a los «órganos sagrados» del hombre, aclara el narrador, y que con eficaz metáfora quevedesca, insistiendo en lo lóbrego, define «Gran Concubino de la Muerte», «a la que fornica por los agujeros de las cavidades ilíacas, dejándola como rama tronchada de flores siempremuertas»412.

El grito de Candanga, demonio cristiano, que incita al engendro, y la renovada lucha entre los demonios de los dos bandos son temas dominantes en la tercera parte de Mulata de tal. En ella la mulata vuelve a la acción, metida ahora en la persona del sacristán, mientras Candanga se oculta en la de Celestino, «confusión de los mitos y creencias»413. La vuelta de la mulata introduce la lucha sexual, «la sexualidad suelta de los días de Semana Santa -explica Asturias- en climas en que esta fiesta religiosa corresponde a la entrada de la primavera»414. Una orgía del sexo se consuma en estas páginas, en una serie de representaciones oníricas que dan origen a transformaciones sorprendentes de los personajes. La mezcla de realidad e irrealidad se transforma en una pesadilla, que representa un «choque de fuerzas ciegas, de destinos sin ojos, de seres que no se ven y se los siente batallar por su empeño de destruirse, con una especie de gozo, de gozo heroico, de aniquilación total»415. El combate entre el puercoespín y la araña ensotanada, un Viernes Santo, en la torcida iglesia de Tierrapaulita, bajo la advocación del Mal Ladrón, alcanza su máximo significado en la representación del trastorno que causa en el hombre y en el mundo americano el conflicto entre magia y religión importada.

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El demonio cristiano ya es dueño del terreno cuando Asturias introduce el tema del tabaco, planta arrancada del Paraíso terrenal para perder al hombre, en oposición al sentido sagrado que ella tenía para el mundo indígena. Pero, lo que más llama la atención es ahora la condición de víctima de la mulata, asexuada y reducida a la mitad de su cuerpo «por no haberse mantenido a la altura» en el combate contra el demonio cristiano, debido al sentimiento del amor -sentimiento, declara Asturias «bastante confuso» en el mestizo-, que lleva a la mujer-demonio hacia su antiguo marido, en la actualidad indio picado de viruela, que devuelve al padre Chimalpín el guante de su desafío a Candanga416. Metida en el cuerpo del sacristán, Jerónimo de la Degollación, y representando a Cashtoc, la mulata pierde su poder agresivo frente a Celestino, en el cual se esconde Candanga mismo.

El combate entre las dos potestades infernales y el cura es horrible; la lucha entre la araña ensotanada, el cura, y el enorme puercoespín es formidable. Misas negras de esponsales, navegación alucinante en un mundo desquiciado: es la conclusión de la novela, en una sucesión de imágenes desorbitadas, repetidos abracadabras, juegos de palabra en los que se manifiesta nuevamente la creatividad del novelista, definido con razón por un crítico «el apasionado del verbo», uno «de los que prestigian cuanto tocan»417.

La lucha entre demonios concluye con una catástrofe, una suerte de destrucción atómica. Escribe Asturias en sus apuntes que «Tierrapaulita fue sepultada, quemada con lava blanca, reminiscencia, en la creencia popular, del castigo celeste a las ciudades pecaminosas»418. Grandiosa alegoría del pecado, Mulata de tal no parece afirmar esperanza alguna en el futuro. La luz cegadora que destruye Tierrapaulita lo domina todo y así acaba la noche del pecado, que Candanga parecía decidido a no dejar terminar nunca. Un auditivo silencio se difunde en torno:

Mudez total. No sólo de lo que es comunicación, lengua, idioma, habla, canto, ruido... El silencio también callaba entre los cielos y la tierra, mientras iba pintando el día cubierto de plumas de fuego inmensas, sobre las que en estrías aún más luminosas corrían regueros de plumitas de colores que se amontonaban, empujadas por quién sabe qué viento, hacia sitios en que estuvo Tierrapaulita, y está, sólo que soterrada, [...]419.



Presa del terror, el padre Chimalpín no acertaba a quitar los ojos del tremendo espectáculo, como si tratara de descubrir a la mulata-demonio, y al fin se sintió liberado, mientras caía herido y seres extraños, como de otro mundo, lo llevaban al hospital. Allí, apeado ya de su mula-demonio, sobre la que iba pregonando a su vez, por influjo demoníaco, el engendro, quemado por el fuego blanco,   —154→   el cura vive su última transformación y navega en un extraño clima de nuevas pesadillas, rescatado al final a la inocencia por el recuerdo auditivo, como entre sueños, del coro de niños y niñas que en la ya destruida ciudad iba preparando a la primera comunión:


¡Yo soy feliz,
yo nada, nada espero,
porqueeee el azul
del cielo, es ya mi casa!420



Sobre la destrucción puede empezar la reconstrucción de un mundo, como lo prospecta también, años después, Neruda, en el poema La espada encendida421. El final de Mulata de tal, con su improviso remanso, contrasta eficazmente con el derroche de invenciones que ocupa toda la novela: mundo magmático, fusión de mitos y creencias, de pasado y presente, por encima del cual se impone en todo su vigor la fuerza creativa de un artista excepcional. Viejas y nueva incomprensiones son desbaratadas plenamente422. En el centro de sus preocupaciones Miguel Ángel Asturias mantiene siempre al hombre, del cual en Mulata de tal denuncia la orfandad del desposeído de la magia y abandonado de los dioses.



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