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Música y músicos en la Cataluña silente


Josep Lluís i Falcó





Hasta ahora la música en el cine mudo ha sido una materia marginal y marginada dentro de los trabajos historiográficos publicados, incluso cuando se trata de estudios específicos sobre banda sonora musical. Diversos autores especializados en la época citan de pasada de otras cosas a los músicos que, a su vez, también son citados de pasada en las publicaciones del momento. No pretendo aquí zanjar esta cuestión y quiero dejar bien claro que estas líneas no son sino el esbozo de algo mucho más ambicioso, un mero avance informativo de una investigación que prosigue a velocidad irregular, pero sin detenerse.

El profano suele tener la idea, por no decir claramente el prejuicio, de que el músico de cine mudo era siempre un pianista de escasa formación musical que improvisaba delante de la pantalla. Y aunque los iniciados ya no se sorprenden de la existencia de orquestas en los cinematógrafos, ni de partituras específicas para el cine mudo, en general, el desconocimiento de las características propias del oficio es algo habitual.

Si había o no acompañamiento musical en todos los cines es el primer interrogante que podemos plantear. Pocas veces la prensa se hacía eco de las actuaciones de los músicos en los cinematógrafos. Un repaso al Diario de Barcelona de 1929 salpica de nombres el panorama: encontramos la orquesta de Víctor Granados que se menciona en relación al cine París, o las orquestas de Dotras Vila en el Tívoli, de Suñé en el Capitol, de Lizcano en el Pathé y la Torrens y, de nuevo, Dotras Vila, en relación a los cines Kursaal y Cataluña, sin que se detalle más1. Se nos informa además de que Ben-Hur se proyectó en los cines Diana, Monumental, Condal y Argentina (o quizá en uno sólo de ellos) con partitura adaptada2. Pero ¿qué hay de los pianistas de los que todo el mundo habla? ¿acaso no existían?: la prensa diaria hace caso omiso a los cines llamados «de barato», que eran mayoría, y se ocupa de los cines de estreno, que eran menos, y los únicos que podían disfrutar de una orquesta (o de una formación orquestal más modesta). Sólo los cines de poca monta se limitaban a un pianista3. Algunos cines pasaban, en fecha inconcreta, de tener un pianista a tener un conjunto, como sucedió en el cine Nuevo donde en principio estaba Julián Pescador al piano, y más tarde se le unieron un contrabajo y un violín, para formar un trío, que sería ya sustituido irremediablemente por un aparato de proyección sonoro. Poco a poco van surgiendo nombres con su ubicación4, pero los datos se entrecruzan sin ninguna solución de continuidad. Claro está que había músicos de plantilla pero era habitual el cambio continuado por motivos que se escapan a nuestra lógica. Nombres diversos se barajan y entremezclan en un solo cine para un corto lapso de tiempo. A ellos se añaden las intervenciones esporádicas de otros músicos en sesiones de gala o similares, y los nombres de los suplentes.

Este caos que, en un principio, pudiera achacarse a la falta de orden en la memoria de los testimonios, puede tener también otra explicación. Repasando las notas de Francesc Toldrà, padre de Eduard Toldrà5, en las que da cuenta de los primeros trabajos de su hijo, aún adolescente, nos damos cuenta de lo difícil que resultaba ser músico de plantilla fijo tanto en cine, como en cafés, o teatros de variedades. Incluso llega a decir Francesc Toldrà en 1908: «Els dies 5, 6, 7 i 8 de setembre fa uns concerts a trio al Cafè Espanyol que hi havia a la Plaça Reial, on el dueño variava cada moment els artistes». Esta veleidad por parte de los empresarios explicaría que unos músicos recuerden a tal o cual pianista en un cine, y otros recuerden a otro.

Las normas laborales de estos músicos eran, en teoría, muy estrictas. Veamos lo que dicen las bases de trabajo de la Unión Española de Maestros Directores-Concertadores en 1920:

- El Director de sexteto en «cines» u otros lugares en donde se proyecten películas, percibirá un sueldo mínimo diario de pesetas 15, no teniendo otra obligación que la de tocar en unión de los demás Profesores el número de composiciones que mutuamente se acuerde, entendiéndose que no podrá actuar como Solista de Piano, para cuyo fin la Empresa contratará a otro asociado que actúe como Pianista-Solista.

- Las adaptaciones o comentarios musicales de cualquier película, darán lugar a percibir un aumento del 50 por 100 sobre el sueldo total diario.

- Las adaptaciones musicales a Orquesta entera, serán retribuidas con el sueldo correspondiente a la Sección de Maestros Directores de zarzuela.

- Serán horas de trabajo en «cines», seis, repartidas entre tarde y noche. Los domingos y días festivos, por cada hora y media o fracción de ella que sobrepase a esta jornada establecida para los días laborables, se percibirá un aumento del 25 por 100. Los Maestros dispondrán de una hora y media diaria de tiempo entre la función de la tarde y la de la noche.




Entr'acte

Más adelante, y referido ya a «Maestros pianistas a solo y concertistas» hallamos la siguiente normativa «(...) b) En los cinematógrafos, 15 pesetas, actuando seis horas repartidas convenientemente entre tarde y noche. (...) Asimismo disfrutará de un tiempo mínimo de hora y media entre la actuación de la tarde y la de la noche, en todos los casos a que se refieren los apartados anteriores». Lo cual no difiere en mucho de las normas dictadas para los directores de formaciones orquestales.

Sin embargo la realidad era algo distinta. Si bien es cierto que algunos locales mantenían el descanso entre la sesión de tarde y la de noche, descanso que aprovechaban los titulares para ir a cenar y durante el cual se incorporaba el suplente a la banqueta del piano, no queda claro que éste fuera de hora y media. En cuanto al sueldo que se cobraba, variaba considerablemente de un cine a otro, aunque resulte casi imposible confirmar la memoria de quienes recordaban su sueldo de antaño. Sirva como orientación la siguiente tabla de salarios del Sindicato Musical de Cataluña6:

semanal cine solo 4 funciones días fijos 32 32 40
semanal cine + atracciones 4 funciones días fijos 32 32 50
1 bolo cine + atracciones por función 11 15 15
sesiones ext. cine solo sobre semanal 6 6 8
sesiones ext. cine + atracciones sobre semanal 6 6 10

Los músicos solían ser contratados o a través del Sindicato Musical de Cataluña, o bien por contactos personales. Pero las más de las veces el contrato era verbal y el Sindicato sólo ejercía una presión real en algunos locales y músicos de Barcelona capital, dejando muy a su aire a los músicos de provincias.

Otra de las preguntas que parece necesitar respuesta concierne al método de trabajo, ya que la improvisación no era la única norma, aunque se pueda pensar lo contrario. Enric Torra me confirmó lo que otros me habían relatado: que Sociedad de Autores les remitía partituras que nada tenían que ver con el cine, de las cuales ellos escogían alguna (o ninguna, o todas) para interpretarlas en la proyección. Y es que la música de moda era la zarzuela y los valses en una primera etapa, para pasar más tarde al fox-trot y similares. Algunos eran más profesionales, como Blai Net, que estaba hasta altas horas de la noche copiando particellas para los miembros de su orquesta. Entre estas partituras, aún en poder de las hijas del director de la orquesta del Coliseum, encontramos obras de Saint Saëns, Rimsky-Korsakov, Borodine, Fauré y otras sin identificar. Menos sabemos de las partituras de Lizcano de la Rosa, maestro del Pathé Palace, ya que ninguna ha llegado a mis manos, aunque, según consta en el press-book de Los enemigos de la mujer (1924) se facilitaba la partitura de la adaptación hecha por él. Aunque se ha perdido ésta, Dicho press-book da detalles valiosos sobre las características de este acompañamiento musical. Por ejemplo dice: «El jazz hará uso del bombo para cuantas explosiones aparezcan de granadas, obuses y bombas; (explosiones) grandes redondeando así la explosión de los petardos. (...) Además, contando la orquesta con Jazz-Band, resultarán brillantemente interpretadas las marchas militares que abundan en esta película como podrá verse en la adaptación musical que acompañamos». Y más adelante: «A continuación ofrecemos un cuadro-sinopsis de la adaptación musical del Director de Orquesta de Pathé Cinema de Barcelona M. Lizcano de la Rosa, que ha merecido los mayores elogios por su acierto y justeza. Recomienda dicho Director los siguientes elementos orquestales: 1 Piano Conductor, 2 Violín 1.º, 2 Violín 2.º, 1 Viola, 1 Cello, 1 Contrabajo, 1 Timpani, 1 Jazz-Band. Elementos Ad Libitum: 1 Clarinete, 1 Flauta, l Oboe, 1 Arpa, 1 Armonium. Facilitamos la adaptación musical completa para orquesta con notas del Director M. Lizcano de la Rosa al precio de 200 pesetas».

Cabe tener en cuenta que la improvisación en la interpretación musical es algo muy difícil para un solista, pero imposible si se trata de una formación orquestal. Si Blai Net y Lizcano realizaban sus propias partituras era porque, en su caso, no había lugar para la improvisación. Sólo los pianistas improvisaban en el cine, y no siempre. Y las formaciones orquestales no sólo no improvisaban, sino que, como es lógico, se veían obligados a ensayar regularmente si querían hacer un buen papel. El Sr. Sanahuja recordaba cómo él y su orquesta ensayaban ya en el Imperial, ya en su propia casa. Y Eduard Toldrà, en un diario que llevaba en sus primeros años de trabajo como músico dice el 12 de mayo de 1911: «... me n'haig d'anar a assaig a la Sala Imperio. Ja hi som, ja! A fer de músic! A la quadra!», la clave para saber qué estaba haciendo Toldrà en dicho local viene dada, de nuevo, por las notas de su padre antes citadas: «1911. Maig, juny, juliol. Amb quintet cine a la Sala Imperio. (...) 1912. A mig mes [enero], comenta a la Sala Imperio (...) Febrer-juny. Sala Imperio»; y este tipo de anotaciones relativas a actuaciones en cines abundan en dichas notas.


Carmen

Otra pregunta siempre flota en el aire: ¿venían las partituras con la película? Ninguno de los entrevistados recordaba haber trabajado con partituras ya proporcionadas por la distribuidora. Añadamos a ello que el Sr. Antonio Furnó me relataba que los maestros Blai Net, Lizcano y Suñé, venían a la sala de proyecciones de la distribuidora en la que él trabajaba, para ver la película previamente y tomar sus notas. Varias noticias de prensa parecen confirmar este punto: el Noticiero Universal, anuncia el estreno de El Santo de Asís «que avalada por la Orquestina Lizcano y coros, harmonium, órgano del amplificador Electramonic, dan un realce y verismo al espectáculo que es la admiración de cultos y profanos»7, y una vez estrenada se elogia la adaptación musical que Lizcano ha hecho, sobre temas del Parsifal de Wagner, entre otros8. Las partituras de Blai Net ya han sido mencionadas arriba, y en la prensa se mencionan varias veces sus adaptaciones9. El maestro Daniel Sanahuja, director de la Orquestina del Salón Imperial de Sabadell realizó, en 1926, una adaptación musical de la Carmen de Raquel Meller y así un, hasta ahora no demasiado largo, etcétera. Como guinda, sirva la noticia que Josep Palau da en 1933, cuando se proyectó Entr'acte de René Clair en una de las sesiones silentes de Mirador, y refiriéndose a la música que Satie hizo para dicho film: comenta que se trata de una «música que no hem sentit mai: al Coliseum la cinta anava acompanyada amb la Rapsodia blava de Gershwin»10. Con semejantes indicios parece difícil asegurar que las partituras originales, siempre que existieran, llegasen hasta los cinematógrafos catalanes; pero aún quedan muchos rincones en los que hurgar.

La rápida implantación del sonoro (en 1935 ya sólo quedaban en la Ciudad Condal 3 salas sin equipo) provocó la rápida desaparición del profesional de la música en los cinematógrafos, hasta el punto de que en una sesión preparatoria del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía que tuvo lugar en el Salón de Actos del Palacio de Comunicaciones el 24 de noviembre de 1930, bajo la presidencia del Ministro de Trabajo, éste «terminó solicitando que entre los temas a discutir figure uno que constituye un verdadero problema: el de que las empresas cinematográficas eviten el no prescindir de las orquestas y artistas musicales, que se suprimieron a raíz de la implantación del cine sonoro»11. Hasta ahora se sabía, de una manera muy vaga, que el acompañamiento musical había desaparecido paulatinamente de los cines, pero era imposible analizar el fenómeno detalladamente. El hallazgo del memorial de Reus permite arrojar nueva luz sobre el tema:

Existe en el Archivo del Teatro Fortuny de Reus un memorial en el que se detallan todas las funciones, con sus características e incidencias (ya sean o no de cine) desde el día 2 de julio de 1929 hasta el 11 de noviembre de 1931. Del análisis detallado de estas funciones se pueden extraer datos relevantes para lo que fue la súbita aparición del cine sonoro y la consiguiente desaparición de los músicos de acompañamiento. En el gráfico núm. 1 he comparado el total de funciones de las temporadas de 1929-1930, con las de 1930-1931: la diferencia es escasa, ya que en la primera se hicieron 154 sesiones cinematográficas y en la segunda 161, sólo 7 más; pero cuando se comparan las columnas pertenecientes al acompañamiento musical, la diferencia es abismal. Mientras que en la primera temporada 25 proyecciones carecieron de acompañamiento musical en directo, en la segunda fueron 151, una simple operación basta entonces para ver como, en la temporada 1929-1930, 129 proyecciones se acompañaron de música (concretamente por el quinteto de Joan Giró), y como en la segunda fueron sólo 10. Si se procede además a un análisis cualitativo (ver gráfico 2) vemos cómo el primer descenso realmente importante en el acompañamiento musical se produce en junio de 1930, y es que el día 7 en el Memorial se especifica muy claramente «inauguración Cine Sonoro, con el aparato Melodión (...) Sin música, por ser todo cine sonoro y llevar ya las películas su correspondiente música». Durante las semanas que se proyectó Troika, el quinteto desaparece del memorial, reapareciendo sólo en cuatro funciones de julio de las seis que tuvieron acompañamiento: en las otras dos hay una nota escueta que dice «Cine. Piano solo». En agosto y septiembre, las doce sesiones con acompañamiento musical, cuentan sólo con el pianista. En octubre desaparece el acompañamiento y sólo reaparecerá ya esporádicamente en los llamados «Jueves Blancos Educativos» en los que se proyectaba cine silente, y en alguna otra ocasión. El jueves 27 de noviembre de 1930, el memorial nos confirma la noticia «Cine solo. Todo sonoro. - Sin música profesional, por llevar ya las películas sonoras, su música mecánica, como en todas las anteriores sesiones que se han hecho de películas sonoras, o sea, a partir del sábado 7 de junio de 1930, en que se hizo en este Teatro Fortuny la primera película sonora, que fué la TROIKA».

La incidencia que tuvo en los músicos esta desaparición fue variada. Evidentemente quienes más notaron esta pérdida de campo laboral fueron los profesionales, ya que los aficionados, como los miembros del mencionado quinteto Giró, tenían habitualmente otro medio de subsistencia, siendo la música un simple hobby con el que ganaban un pequeño sobresueldo. Quienes, sin embargo, vivían de la música, se vieron, en muchos casos, en la más absoluta de las inactividades. Algunos tuvieron más suerte, ya que el cine mantuvo el pianista para amenizar los intermedios entre película y película, y los llamados Fines de Fiesta, práctica habitual entonces. Este fue el caso de Blai Net que, durante la Guerra, estuvo trabajando en el Astoria. Otros pasaron a poner los discos de las primeras películas sincronizadas, como le ocurrió al maestro Sanahuja en el Salón Imperial de Sabadell que aprovechaba para vengarse inocentemente de aquel aparato que había dejado sin trabajo a sus músicos, propinando alguno que otro codazo a la aguja del disco para que imagen y sonido se independizaran «accidentalmente». A Víctor Granados, antiguo director de una de las orquestas del cine París, lo encontramos aún realizando adaptaciones musicales en 1931 pero siguiendo un método poco halagüeño para todo un músico: la selección de discos para ambientar el film12.

Y se podría aún aumentar la nómina; pero lo cierto es que sacar a la luz nombres y más nombres de los que es casi imposible encontrar datos, ya que nunca nadie les ha dado importancia, es casi una labor arqueológica. Aquí no han existido manuales, no me he podido aferrar a las biblias a las que todo el mundo recurre. Tampoco ha habido análisis formal, ya que no hay obra alguna que analizar. Aquí sólo ha habido trabajo de campo y cotejo de datos de primera mano dispersos, ambiguos y, en ocasiones, poco fiables. No pretendo reflejar la verdad absoluta, sino hipótesis: no hay material suficiente para reconstruir un pasado tan cercano y, como un arqueólogo se aferra a los raquíticos vestigios de su yacimiento predilecto, yo me aferro al recuerdo de quienes vivieron una época que yo no estoy en condiciones de juzgar. Soy consciente de que la memoria de los ancianos no es una fuente documental óptima (algunos ni siquiera la consideran una fuente documental). Pero los periódicos que están almacenados, seguirán siendo consultables dentro de 10, 15 ó 20 años; mientras que los testimonios de aquella época, los pocos que aún sobreviven, puede que dentro de 10 años ya no estén. Este trabajo es el resultado de una labor de urgencia y algunas de las informaciones que contiene aún no han sido comprobadas, otras jamás podrán serlo. El radio de acción es sólo Catalunya, quizá otros se animen a investigar el resto del Estado, yo carezco del don de la ubicuidad.

No quiero terminar sin agradecer la información facilitada, los consejos y la buena disposición de Antonia Luengo, Joaquim Romaguera, Palmira González, Luciano Berriatúa, Miquel Porter, Narcisa Toldrà, Carmen Lizcano Peralta, Andreu Avel.lí Artís «Sempronio», Antoni Furnó, Clara Sandarán, Isidre Vallés, César Calmell, Gaspar Sala, Neus Miró, Neus López Cao y, por supuesto, la de todos los músicos de aquella época que han tenido a bien recordar para mí una pequeña parte de su dilatada vida profesional. Sirvan estas líneas de modesto homenaje, en espera de otro mayor y justamente merecido.






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Bibliografía, hemerografía y fuentes documentales

- AA.VV., Diccionario enciclopédico de la música. Barcelona: Central Catalana de Publicaciones (E.P.S.A.), [1948].

- Anónimo, Memorial 1929-1931. Teatre Fortuny de Reus.

- Arte y Cinematografía.

- Boqueres, Santiago. Entrevista (2/12/1992).

- Cabero, J. A. Historia de la Cinematografía Española 1896-1949. Madrid: G. Cinema, 1949.

- Capdevila, Manuel. Eduardo Toldrà, músic. Barcelona: Editorial Aedos,1964.

- Comas i Vives, Simó. Entrevista (28/4/1993).

- Fuertes, Cristina. Entrevistas a músicos de cine mudo de Cataluña. Barcelona: inédito, 1982.

- Furnó, Antoni. Entrevista (26/5/1993).

- Giró, Joan. Entrevista (2/12/1992).

- González, Arantxa. Inicios del cine sonoro en Barcelona. Barcelona, inédito, [s.a.].

- López Cao, Neus. Trabajo inconcluso sobre el Salón Imperial de Sabadell. Barcelona, 1993.

- Lladó, Josep Maria. «El temps que no passa. El Teatre Eldorado». Avui, 6/12/1990.

- Mirador.

- Net Gras, Sres. Entrevista (6/2/1993).

- Nivela, Roberto. Entrevista (12/5/1993).

- Olesti Trilles, Josep. Diccionari Biogràfic de Reusencs. Reus: Ajuntament de Reus, 1991.

- Romaguera i Ramió, Joaquim. Quan el cinema començà a parlar en català. Barcelona: ICC, 1992. Col. Orphea n.º 3S.

- Sanahuja i Capella, Daniel. Entrevista (27/1/1993).

- Sandaran i Sambeat, Juli. Entrevista (4/2/1993).

- Torra i Pórtulas, Enric. Entrevista (8/5/1993).

- Unión Española de Maestros Directores-Concertadores y Pianistas. Bases de Trabajo y sueldos mínimos diarios. Madrid: Unión Española..., 1920.

- Vilaseca y Ledesma S. A. Press-book de Los enemigos de la mujer. [Barcelona?], [1924].




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Tabla I

En el cuadro siguiente se relacionan los cines que tenían acompañamiento musical, siendo el orden de datos el siguiente: Local (época) / Nombre de la formación o tipo de acompañamiento / Nombre de los miembros o del solista.

Barcelona
Capitol (1929) Orquesta Suñé Suñé (director)
Capitol (1927) Orquestina Suñé ¿?
Cataluña (1912) quinteto Eduard Toldrà (violín)
Cataluña (¿?) quinteto Català (harmonium)
dos violines
cello
Coliseum (1927/1929) Orquesta Blai Net* Blai Net
Graciano Tarragó
José Alcolea
José Trotta
Felipe Vives
Francisco Figueras de Barberá
José González
Julio Pañella
Leopoldo Vila
José [A. ?] López
Ramón [ilegible]
Tomás [Gomis ?]
Pedro Roca
Antonio Cerveró
Anselmo Trescasas
Luis Trescasas
José Julibert
Enrique [ilegible]
Miguel [Santmano ?]
Colón (¿?) pianista ¿?
Diana (¿?) pianista «Gitanet»
Diana (¿?) pianista «Pepitu»
pianista suplente Ernesto Cuenca
Diorama (¿?) pianista José Casas Augé
Eldorado (¿?) pianista ¿?
Gloria (¿?) pianista ¿?
Kursaal y Cataluña (1929) Dotras Vila y Torrents
Kursaal (¿?) ¿? Suñé
Myria (¿?) pianista ¿?
Nuevo (1929) trío Julián Pescador (piano)
Hermenegildo Machón (violín)
Roberto Nivela (contrabajo)
París (1928/1929) Orquesta VGranados Víctor Granados (director)
París (1928) orquesta Fusillas (director)
Pathé Cinema (1927) Orquestina Lizcano Martín Lizcano de la Rosa (director)
Princesa (¿?) pianista ¿?
Rialto (1929) pianista? Vilalta
Royal (¿?) pianista Ballescar
pianista suplente Juan Nivela
Royal (1929?) pianista Juli Sandaran
Tívoli (1929) Orquesta Dotras Vila Juan Dotras Vila (director)
Victoria (¿?) pianista ¿?
Walkyria (¿?) pianista Pablo Navarro
Walkyria (¿?) pianista Refalà
Walkyria (¿?) pianista Cañameras
_______________
Benissanet (Tarragona)
Cine ? (¿?) pianista Josep Serra
_______________
Mataró (Barcelona)
Clavé (¿?) trío Enric Torra i Pórtulas (piano)
Gayarre (¿?) pianista «Saboner»
pianista suplente Simó Comas i Vives
Modern (¿?) trío Castells
José Soler
_______________
Sabadell (Barcelona)
Campos (1928) Orquesta Muixins ¿?
Cervantes (1928) Orquesta Muixins ¿?
Euterpe (1928) Quintet Padró ¿?
Recreu (1909) Quintet Dou ¿?
Salón Imperial (1911) Quintet Artístic Cástor Vila (pianista / director)
Salón Imperial (1913/1925) Quintet Imperial Cebrià Cabané (pianista / director)
Genís Masclans (1er. violín)
Ramón Tarragó (2.º violín)
Antoni Baqués (cello)
Francesc Morral (contrabajo)
Salón Imperial (1925/1926) Orquestina Sanahuja Daniel Sanahuja i Capella (director)
Joan Bosch (violín)
Frances Teas (contrabajo)
Manuel Colomer (cello)
Capús (cello)
Gomis (jazz-band)
_______________
Castellar Des Vallés (Barcelona)
Cine ? (¿?) ¿? Vendrell (piano)
Racó (violín 1.º)
Baldrís (violín 2.º)
Pere Marra (contrabajo)
El Paco de cal Malla (cello)
_______________
Reus (Tarragona)
Sala Reus (¿?) formación sin determinar Antonio Boqueres Dalmau (director)
Teatre Fortuny (1929/1930) Quinteto Giró Joan Giró Briansó (piano / director)
Josep Camprubí (cello)
Joan Cogul (violín)
Mayor o Major (violín)
Joan Serra i Graupera (contrabajo)
+ Marià Grases (viola: refuerzo ocasional)

* Los nombres de sus miembros han sido extraídos de una carta dirigida en 1929 a Antonio Furnó «Anfurso».




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Gráfica 1

TEATRE FORTUNY. Sesiones cinematográficas.




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Gráfica 2

TEMPORADA 1929-1930 y 1930-1931: SESIONES CINEMATOGRÁFICAS.



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