Notas para una adaptación de «El Verdugo»

Bernardo Sánchez Salas

[Siempre que me he planteado el teatro lo he hecho desde cero, nunca como un simple ejercicio papirofléxico. Esta tendencia se la debo a mis maestros y compañeros teatrales -Ricardo Romanos, Frederic Roda, Luis Olmos, Fermín Cabal, Fernando Gil Torner- He trabajado siempre en el taller, con el equipo artístico y la Compañía al lado y yo como parte de ellos, incluso con el lugar de representación cerca -una calle, un teatro, una fábrica, un casino-. Por eso no puedo «escribir» el teatro de una forma digamos «metafísica». Soy un materialista teatral, y entiendo por sus materias -las comparte con el cine, claro, y de ahí- el espacio y el tiempo. No puedo pensar en un texto si antes no veo, no ideo el hueco y el ritmo de las cosas a representar, si no aboceto una especie de dispositivo escénico y temporal, si no veo aproximadamente las luces, si no me pongo en situación e «in situ». Cuando me planteo el teatro, me pongo «en planta». En los límites encuentro mi libertad de acción. Y casi siempre he tenido la suerte de encontrar al lado poetas de estas materias, que me entienden, me superan y realizan las ideas. Desde luego, así ha sucedido en El verdugo y con el Teatro de la Danza de Madrid.

Si no veo cómo está articulada la caja, entonces no hay motor, no hay justificación para seguir, porque para mí el teatro es una máquina de espacios, actuaciones y palabras, en engranaje. Sólo cuando esto lo tengo delante virtualmente, creo que está justificado el -simultáneamente y en continua transformación- empezar a tramar, actuar, dialogar. Así vi la «caja» para transformar El verdugo cinematográfico y así la describí ya desde mi primer boceto de adaptación. Fábula me lo pide y yo lo doy a imprenta por primera vez.]

• AMADEO, el verdugo.
• CARMEN, la hija de Amadeo.
• JOSÉ LUIS, aprendiz de la Funeraria «El Tránsito».
• ÁLVAREZ, empleado veterano de la Funeraria «El Tránsito».
• DON NAZARIO, capellán penitenciario.
• UN CARCELERO.
• UN MÉDICO FORENSE.
• UN ADMINISTRADOR INMOBILIARIO.
• EL DIRECTOR DE LA PRISIÓN.
• UN FUNCIONARIO MINISTERIAL.
• GUARDA l.
• GUARDA 2.
• GUARDIA CIVIL 1.
• GUARDIA CIVIL 2.

• Escena I. Tras la ejecución.
• Escena II. El maletín.
• Escena III. Coloquio de enterradores (1).
• Escena IV. El baile.
• Escena V. Coloquio de enterradores (2).
• Escena VI. Escena de alcoba.
• Escena VII. Coloquio de enterradores (3).
• Escena VIII. La boda.
• Escena IX. El pisito.
• Escena X. Coloquio de enterradores (4).
• Escena XI. La solicitud.
• Escena XII. El colchón.
• Escena XIII. El reclutamiento.
• Escena XIV. El regreso.
• Escena XV. El cine.
• Escena XVI. El locutorio.
• Escena XVII. Antes de la ejecución.

La acción transcurre en un Madrid invernal de principios de los 60.

Berlanga pensó en El Verdugo a partir de una idea escenográfica y del «trauma óptico» consiguiente: «A mí esta película se me ocurrió a consecuencia de un trauma óptico. Está película la inventé toda o partir de una imagen que se me ocurrió en Valencia después que me contaran una ejecución. La imagen era ésta de la sala blanca» («El verdugo en coloquio», Film Ideal, 141, 1/abril/1964,). Tras su estreno, este espacio sería destacado como el elemento dramático fundamental; véase, por ejemplo: «Hay planos y escenas sobrecogedoras, como es la de esa gran nave blanca, terrible, angustiosa, en que víctima y verdugo caminan hacia un acto que no es posible saber para quién es más terrible» (Juan Cobos, Venecia XXIV, «El festival de la dictadura», Film Ideal, 141).

En la presente propuesta o ensayo intento mantener esta «Gran sala blanca» como espacio matriz y primordial, como dispositivo dramatúrgico de base, como máquina, como texto, en definitiva. Un espacio blanco; más blanco y cegador cuanto más letal. Espacio ancho, alto y sin punto de fuga frontal, oclusivo, que oblige a que la mirada del espectador se dé de bruces contra él: un cadalso teatral. Será el espacio que nutrirá, encajará y absorberá al resto de escenarios o datos escenográficos que se inscribirán en él Éstos no parecerán sino resplandores o fantasmas contenidos por la blancura mortal de la gran sala.

El objetivo es contribuir, dimensionar esa «desnudez» y «ascetismo» que Berlanga decía haber conseguido gracias a Azcona («Desde que trabajo Azcona, creo que mis películas son más desnudas, más ascéticas». «Nueva entrevista con Luis García Berlanga», Film Ideal, 125) y la idea de que la pena de muerte es el pretexto, que El Verdugo es una película sobre la pérdida de cualquier libertad, sobre el canje del alma en cualquier decisión o compromiso («El otro tema, el profundo es el del compromiso, la facilidad con lo que hombre y la sociedad contemporánea se comprometen, la facilidad con lo que el hombre pierde su libre albedrío, su absoluto libertad, su íntima personalidad, por «sistemarse», Ibídem). Esa «sala blanca» es una cárcel pálida, abstracta, donde se pierde el alma.

Las paredes de la «sala blanca», coincidirán, en primera instancia, con las de una dependencia desolada en el interior de la prisión donde tienen lugar las ejecuciones. (El patio de la ejecución y el garrote no se verán nunca: quedarán siempre detrás del muro. El garrote sólo lo oiremos: sus hierros). En consecuencia, la «sala blanca» es cárcel y todos los personajes de la comedia son sus habitantes: son presos condenados, desde José Luis hasta el último guarda. Es una especie de «frontón» a modo de antesala del patíbulo que limita a un extremo, el derecho, con un hueco/puerta (A) y al otro -el izquierdo- con un espacio habilitado para el mobiliario doméstico (B). Pero como la «sala blanca» es un espacio económico y multiuso: tras el hueco/puerta y sobre el espacio doméstico se alternarán -bien sugeridos, bien mostrados- objetos, muebles, localizaciones, personajes y acciones diversas. Un tercer espacio en la sala sería su propio paño de pared frontal (C), también susceptible de ser reutilizado con diversas finalidades.

(A) Se sitúa a la derecha del escenario. El hueco/puerta. Falso punto fuga de la «sala». Es un agujero negro que absorbe. Lo que Berlanga denominó «agujero de ratas»: «La elipsis del agujero negro que dices, la llevaba al extremo de dejar la soledad blanca del cajón con el agujero (...) permaneciendo yo un momento con el cajón y el agujero por donde habían desaparecido todos, significando esto para mí que todos son absorbidos por esto, es un agujero de ratas», Film Ideal, 141). Será el portón que da al patíbulo, la puerta de la casa de AMADEO, la puerta del taller de la Funeraria «El Tránsito», el acceso a la alcoba de CARMEN, la puerta de la Sacristía, la puerta del piso de protección oficial, la puerta de una oficina ministerial y la puerta del locutorio de la cárcel. Agujeros negros todos.

(B) Se sitúa a la izquierda del escenario. El espacio doméstico. Reservado para muebles identificativos de espacios: la mesa de Cárcel, la mesa de la cocina de la casa de AMADEO, la mesa camilla del piso nuevo, el velador del «Círculo de la Amistad», la cómoda ropera de la Sacristía, un archivador ministerial. En torno a este espacio suele surgir el diálogo.

(C) Se sitúa enfrente del espectador. Es muro de la cárcel, taller de la Funeraria, pared de un piso vacío, pantalla de cine y recepción de la prisión. En esta zona y pegadas a la pared dos banquetas que servirán alternativamente de banquetas de la prisión, banquetas de trabajo en la Funeraria, banquetas de la Sacristía, único mobiliario de la casa vacía, banquillos del locutorio de la prisión.

• Antesala del patio de ejecuciones (prisión).
• Cocina de la casa de Amadeo.
• Salón de baile de el «Círculo de la Amistad».
• Taller de la funeraria «El Tránsito».
• Sacristía de una iglesia.
• Oficina ministerial.
• El piso nuevo.
• Sala de recepción (prisión).
• Pantalla de cine.
• Locutorio de la cárcel (prisión).

Fábula, Universidad de La Rioja, nº 9. Invierno 2000-2001.