Obras dramáticas desconocidas
Pablo de Olavide
—VII→
A la memoria de José Alfredo Hernández, insigne poeta y benefactor de la Biblioteca Nacional.
—IX→
Ofrecemos en esta compilación nueve piezas dramáticas debidas a la pluma de Pablo de Olavide. La mayor parte son traducciones del francés y sólo una es original del autor peruano El celoso burlado. Después de varios años de búsqueda en bibliotecas y archivos de España y otras naciones de Europa y América del Norte (Canadá y los Estados Unidos), hemos logrado confirmar y ampliar datos dispersos e imprecisos acerca de la existencia de las obras dramáticas de Olavide y sobre todo, hemos hallado e identificado textos éditos o inéditos de sus obras, que pasaban en su mayor parte como anónimas o de autor desconocido. La omisión en los impresos del nombre de Olavide fue sin duda deliberada y sistemática. Esto ha despistado a muchos críticos que han dado por anónimas obras traducidas por Olavide y quienes, además, al ignorar la paternidad de la versión de las mismas, han omitido el comentario o al sospechar el nombre de autor o traductor han soslayado prudentemente el juicio, con desmedro de la apreciación justiciera de la producción debida a la pluma del escritor peruano. Esta omisión entraña de todos modos una injusticia que pretendemos reparar con la publicación de las obras dramáticas que, después de muchas búsquedas y pesquisas, hemos logrado identificar al fin, en número considerable.
Probablemente se omitía el nombre del autor del texto en obras cuya circulación estaba prohibida por la Inquisición e incluidas en el Índice, por provenir de autores interdictos, como Voltaire, Lemierre, Du Belloy, Mercier, Sedaine y Regnard, y para evitar sobre todo consecuencias desagradables a los impresores. Obsérvese que tratándose de Racine -autor sin grave o mayor tacha para el Santo Oficio- sí aparece su nombre en los textos impresos, de donde se deduce que la omisión en los otros se debía a la circunstancia anotada.
—X→En cuanto al nombre del traductor, es general su omisión en los textos impresos, por la misma razón del temor en los impresores y no así por lo general en los manuscritos. En la época de esas ediciones, en su mayor parte posteriores a 1770, Olavide empezaba a ser sucesivamente perturbado, interrogado, apresado, procesado y finalmente condenado en 1776 por el Tribunal del Santo Oficio.
Aunque los impresos, que contenían las traducciones de textos franceses, tuvieron buena acogida popular y se representaron con frecuencia (lo que parece explicar la existencia de estas ediciones un tanto clandestinas y en su mayoría reiteradas en considerables tirajes) la prudencia aconsejaba a impresores o actores dejar de mencionar el notorio y conflictivo nombre de Olavide, perseguido y sentenciado por la Inquisición y más adelante prófugo de las cárceles de la misma. Habría sido comprometedor hacerlo en cierto momento o fue rutina u olvido posterior el no reponer el nombre, cuando las circunstancias adversas desaparecieron.
No obstante, los estudiosos, eruditos y bibliófilos, cuidadosos de la verdad histórica y de la autenticidad en los registros bibliográficos, se preocuparon de anotar el dato de la paternidad de las versiones y de los originales y consignaron, en ejemplares que hemos hallado, con letra manuscrita de inconfundible estilo de época o en catálogos o relaciones de fondos bibliográficos, los nombres de autor y traductor.
En la investigación de los textos de las piezas teatrales debidas a Olavide, hemos descartado toda atribución dudosa, gracias a la confrontación de muchos ejemplares con anotaciones de contemporáneos, los cuales restablecen la verdad silenciada, y ello ha sido posible también contando con la ayuda de los catálogos de eruditos y bibliógrafos de la talla de La Barrera, Guastavino, Paz y Melia, etc., y sobre todo, gracias a la comparación estilística de modos de decir y traducir, y de los giros portadores del aire afrancesado y del donaire madrileño.
Las anotaciones halladas en los textos de que ahora trataremos provienen de:
ejemplares de la Colección Teatral de don Arturo Sedó, en Barcelona (tomos de «Comedias del siglo XVIII») ; —XI→ ejemplares de la «Colección Pascual de Gayangos» (tomos de «Comedias de varios autores», Biblioteca Nacional de Madrid;) del Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de MSS de la Biblioteca Nacional, por A. Paz y Melia, tomos I y II, Madrid, 1934 y 1935; del Catálogo de los Impresos de Ibarra, por Guastavino; del Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro Antiguo Español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, por don Cayetano Alberto de la Barrera, Madrid, 1860; de los fondos de MSS de la censura en la Biblioteca Municipal de Madrid; y del Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1891 por Ada M. Cole, Baltimore, London, París, 1935.
Esas anotaciones de autoridades bibliográficas nos han servido para documentar o corroborar que los textos de que ahora disponemos después de pacientes búsquedas corresponden, sin ninguna duda, al talento interpretativo, a la afición teatral y al propósito programático de Olavide.
«El celoso burlado» obra original de Olavide
La única obra teatral original de Olavide que se ha hallado, se publicó en Madrid, en la Imprenta de Joaquín Ibarra en 1764, época bastante temprana en la producción dramática de Olavide y que inaugura al parecer la serie de otras publicaciones de la índole que se deben a su pluma. Se titula El celoso burlado1 y tiene la forma de zarzuela, en un solo acto. No se ha conservado indicación alguna respecto de las partituras musicales. Todos los personajes principales frecuentemente «cantan» en la escena, dada la índole de la obra. Las letras de las canciones son ingeniosas y fáciles. La trama es muy sencilla e ingenua, referida a «los celos» del viejo tutor —XII→ y pretendiente de la joven dama, figura central. El enredo se resuelve mediante el casamiento de Mariquita con Gaspar, joven y apuesto galán; quedando para el maduro pretendiente don Simón la solución de casarlo con la «vieja» Nicolasa, su criada. La pieza se inicia con un animado diálogo, mostrativo de ambiente y costumbres, a cargo de dos caballeros de Madrid, don Pedro y don Carlos. Otros tres personajes -don Julio, la Tía y la Sobrina- que no figuran en el reparto, aparecen al final de la pieza. La escena en un solo acto, se desenvuelve en el paseo El Prado de Madrid, en noche de fiesta, con mucha concurrencia que espera «la hora de ver los Fuegos», que se han de ejecutar en la Plazuela del Retiro.
El lenguaje usado por los personajes en escena es muy madrileño y gracioso aunque como era ya usual en la época, matizado con algunos giros afrancesados. (ej.: «alón, alón, vamos a huir del dragón», p. 69).
La edición fue preparada para venderse en el teatro, a juzgar por la indicación del nombre de los actores a cargo de los personajes: José García, Eusebio Ribera, Diego Coronado, Teresa Segura y Joaquina Moro. A través del diálogo inicial de los Caballeros de Madrid, se expone que los «Fuegos» materia del ambiente de festejo, se han organizado por la «Villa de Madrid» en honor de sus «amos» o sean los Reyes de entonces. El objeto de la introducción dialogada no es solamente presentar el escenario y ambiente, sino además deslizar muy sutilmente una loa de halago a los soberanos y la familia real; a «la incomparable reina Luisa, pasmo de talento y discresión», y hay además una parrafada para los «dichosos pueblos que tienen tan amables soberanos» y una referencia para el «rey padre sabio» y los Príncipes «que ostentan tantas virtudes» y para la Augusta Abuela y el Infante don Luis, etc. No puede descartarse en esta obra la influencia de la manera fácil e ingeniosa de las comedias de Molière, que sin duda Olavide trataba de aclimatar en España. Tampoco puede descartarse cierto impacto de los sainetes costumbristas contemporáneos de don Ramón de la Cruz. Pero no debe excluirse el hecho de que el talento de Olavide como comediógrafo estuvo cautivo dentro de los lindes de lo mediano o por lo menos, no tuvo oportunidad de desenvolverse, al abrazar más bien la abrumadora tarea de difundir en el mundo español, las expresiones de las tragedias de Voltaire y otros autores de su índole ideológica y de contenido serio y conceptual.
—XIII→Esta obra como hemos dicho, precede al conjunto de las traducciones que emprendió Olavide entre los años 1760 a 1770, destinadas primero a su teatro particular y luego al Teatro de los Sitios Reales en Madrid y al nuevo teatro de Sevilla. Se escribió (en 1764) antes de su ingreso a la administración pública, o sea con anterioridad al Motín de Esquilache (1766) y a la expulsión de los miembros de la Compañía de Jesús (1767).
Los versos dominantes son los octosílabos, pero las partes musicadas, es decir los cantos, están confeccionados en pentasílabos y heptasílabos, versos que exprofesamente se han escogido por su mejor disposición melódica.
El celoso burlado corresponde a la moda imperante en el momento de su estreno (1764). La zarzuela se compuso, al parecer, como eco del buen suceso del autor coetáneo don Ramón de la Cruz, cuyo teatro de sainetes con carácter seudo-popular, afirmaba el género de la zarzuela en la segunda mitad del siglo XVIII. Existe evidente coincidencia en ambientes, factura y estructura escénica de esta pieza de Olavide con las tituladas El Prado por la noche (1765) y Las majas del Avapiés (1764) del citado comediógrafo y otras obras del mismo género anteriores a la pieza de Olavide o coetáneas con la misma. Participa del culto al color local, que se hace patente en un «madrileñismo» fácil y pintoresco. Pero no iba a quedar en eso Olavide. Sus intenciones y propósitos eran menos estrechos y restrictos que bajo el vuelo de una literatura localista.
Olavide, traductor de Racine
Algún impacto notable en la formación integral y literaria de Olavide debió ejercitar la figura de Jean Racine (1639-1699), representante con Molière y con Corneille de la dramaturgia neoclásica francesa del XVII. Era un autor del siglo anterior al suyo y en él veía seguramente Olavide, como muchos de los españoles de su época, las nuevas perspectivas de desenvolvimiento del teatro universal. Fue signo de esa generación a que pertenecía Olavide el reaccionar contra la tradición del gran teatro español del Siglo de Oro (Lope, Tirso, Calderón, etc.) y contra los autos sacramentales de un poco antes, prohibidos de ser representados por Real Cédula de 1765.
Una gran polémica -que estaba en toda su intensidad- —XIV→ había dado lugar a esa prohibición administrativa, y en ella habían intervenido de una parte, como defensor del teatro tradicional, don Nicolás Böhl de Faber y de la otra, como abanderado de las nuevas ideas en materia de teatro, desde su periódico El Pensador (1762), don José Clavijo y Fajardo, quien en los años madrileños de Olavide, fue nombrado Director del Teatro de los Sitios Reales, vale decir de la Corte. Hicieron causa común con Clavijo, los Moratín (Leandro y Nicolás), y Olavide debió prestarles su adhesión pues sus obras fueron incorporadas al repertorio de dicho teatro de los Sitios Reales.
Fueron dos las obras de Racine traducidas por Olavide: Mitridates (representada por primera vez, en París, en 1673) y Fedra (estrenada en la capital de Francia, en 1677). Los textos traducidos por Olavide responden a un criterio de selección acertado, pues la mejor y más informada crítica francesa está de acuerdo en reconocer que dichas obras son las dos más importantes tragedias de Racine.
Con anterioridad a Olavide, se habían hecho en España algunas adaptaciones y arreglos racinianos no muy fieles ni ortodoxos. Esto justificó que Olavide asumiera el compromiso de hacer una versión ajustada al original, sin desmayos ni modificaciones, sin recortes ni restricciones. Así lo hemos podido advertir y comprobar en los textos hallados que nos disponemos a publicar.
La comparación del texto de la versión de Fedra al castellano hecha por Olavide, con el texto original (citamos por J. Racine, Théâtre complet, Paris Joseph Gibert, Collection des Chefs-d'oeuvre, 1948) demuestra que se trata de una traducción fiel, ni recortada ni ampliada sino en lo estrictamente necesario para respetar el genio de la lengua castellana o la exigencia de la versificación. Los versos alejandrinos del original -o sea de trece sílabas- se transforman en endecasílabos en el traslado, lo que explica que al traducirse se requieran más versos para lograr la expresión del contenido. La misma observación es válida para la traducción de Mitridates.
El texto de Fedra de Racine, adaptación a la escena francesa del Hipólito de Eurípides, en la versión de Olavide, proviene de una edición facticia, en pliego suelto, que encontramos en la Biblioteca Sedó de Barcelona, cuya carátula dice:
Fedra / Tragedia en cinco actos / por Jean Racine / —XV→ Barcelona / en la imprenta de Carlos Gibert y Tutó, Impresor y librero, (32 pp., sin data de impresión) |
Hemos hallado otra edición, también de Barcelona, pero en la Imprenta de la viuda Piferrer, s.d.32pp. Ésta lleva, a pluma, con caligrafía de la época, el sobreescrito siguiente: «traducida por don Pablo Antonio José de Olavide». Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Calculamos que, como Mitridates, se escribió y publicó poco después que El celoso burlado, o sea entre 1764 y 1766, esto es antes que el traductor tuviera intervención activa en la vida pública.
El nombre del traductor no figura ni en la carátula ni en el texto. Pero los testimonios de los contemporáneos y de los críticos posteriores (como Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Rivadeneyra, 1897) son coincidentes en señalar que la versión es realmente de Olavide.
El texto de Mitridates (tragedia en 5 actos) proviene de un manuscrito que hemos encontrado en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura MS-18255. Sobre este manuscrito llamó la atención de la crítica el padre Rubén Vargas Ugarte (en su artículo «Nuevos datos sobre Olavide», publicado en Mercurio Peruano, Lima, mayo-junio de 1930, Nos. 141-143, pp. 296-315, y en Biblioteca Peruana, Manuscritos Peruanos en las Bibliotecas extranjeras, tomo I, Lima 1935, p. 281.)
La carátula del MS dice:
Mitridates / Tragedia / su autor Juan Racine / Traducida / Por don Pablo de Olavide / Para el uso del Teatro Español de los Sitios Reales. |
Debe agregarse el dato de que el texto fue impreso, según hemos podido comprobar en la Biblioteca de Juan Sedó en Barcelona, en edición facticia cuyos datos son los siguientes:
Mitridates / Tragedia / En cinco actos / de Juan Racine / traducida por don Pablo de Olavide / Barcelona, Imp. de Gibert y Tutó s.d. |
No obstante la falta de fecha de esta edición, en la bibliografía de Olavide por M. Defourneaux, aparece la de 1765, tomada de un ejemplar existente en la Biblioteca Municipal de Madrid.
—XVI→Para corroborar la paternidad de las versiones de estos textos, podemos acogernos al testimonio de diversos historiadores de las letras españolas, desde Antonio Alcalá Galiano y Menéndez y Pelayo hasta la más reciente de J. Hurtado y González Palencia (Historia de la literatura española, Madrid 1925, p. 861) quien sostiene que en la segunda mitad del siglo XVIII, se tradujeron, entre otras tragedias de Jean Racine, «por Olavide, la Fedra y Mitridates»2.
A pesar de que Menéndez y Pelayo (en su Historia de las ideas estéticas ) asevera que la tragedia francesa no llegó a aclimatarse y constituyó un ensayo de gabinete que no pasó de los lindes de un teatro privado y aristocrático, la existencia de las ediciones facticias y los testimonios menos ortodoxos y más recientes e informados que el juicio de Menéndez y Pelayo, llevan a la convicción de que el público respondía a esas tentativas de modernizar la escena española, y de romper los moldes tradicionales en buen acuerdo con las nuevas inquietudes.
«Las traducciones (del teatro francés) de Iriarte, de Olavide, de Clavijo se hicieron -dice Menéndez Pelayo- no para los teatros populares, sino para el de los Sitios Reales o para domésticos saraos»3. Pero el crítico no repara en la acogida brindada a las ediciones clandestinas, y populares, casi proletarias, y al buen éxito de público que la acción de Olavide logró en favor de los modernos autores dramáticos franceses y españoles como Jovellanos, Clavijo, Moratín e Iriarte, en Madrid, después de 1766 y también en Sevilla, en Cádiz y en otras ciudades españolas, donde se crearon especialmente escuelas de nuevos actores y nuevos establecimientos teatrales que acogieron las obras creadas con espíritu liberal y renovador.
Olavide, traductor de Voltaire
Voltaire significó en el pensamiento de Pablo de Olavide la sugestión y el impacto mayor entre otros autores gratos —XVII→ para él de la literatura francesa de su época. Debe considerarse en ello varias circunstancias. En primer lugar, comenzaron por dicho autor sus lecturas francesas, ya desde la época de la adolescencia en Lima. En segundo término, operaba la atracción de lo clandestino y lo prohibido. En tercer lugar, hubo también por 1762 el contacto personal, durante una inolvidable semana, entre el limeño y el autor de Alcira en su retiro de Ferney, cerca de Ginebra. En cuarto término, operaban en España también otros volterianos ilustres, entre ellos don José Clavijo y Fajardo, que exaltaban su discutida figura.
Es probable que Olavide, después de haber probado sus aptitudes de autor y de traductor de la dramaturgia europea, a raíz de la presentación y buena acogida de sus versiones de Racine, se sintió estimulado y dispuesto a traducir a Voltaire con todos los riesgos y dificultades que la empresa implicaba. Por 1765 o 66, o poco después, ya se habían presentado algunas obras de Voltaire en la escena española, en su mayor parte arreglos o adaptaciones, un tanto medrosas del control inquisitorial: La Jaira (Zayre) por Vicente García de la Huerta, la Semíramis por José Clavijo y Fajardo. El huérfano de la China por Tomás de Iriarte, el Tancredo por Bernardo de Iriarte, La muerte de César por Mariano Luis de Urquijo, Alcira o los americanos por Bernardo María de Calzada, Mahoma por Rodríguez de Ledesma, La escocesa por Ramón de la Cruz y hasta una parodia de Zayre que, con título Zara, presentó también el último escritor nombrado.
El autor francés más traducido por Olavide fue sin duda Voltaire. De su pluma salieron hasta tres versiones: la de Zayra, la de Casandro y Olimpia y la de Mérope. De cada una de ellas, y sobre todo de la primera, hemos hallado (sin nombre de autor ni traductor) varios impresos de tipo popular, en diferentes ciudades de España -Salamanca, Barcelona y Madrid-, en lo que va de 1770 hasta fines del XVIII.
La Zayre de Voltaire en la versión de Olavide, se publicó por primera vez en 1772, según afirma Defourneaux, aunque no hemos podido corroborar el dato con la publicación respectiva4.
En la Colección Gayangos de la Biblioteca Nacional de —XVIII→ Madrid (Comedias de varios autores, tomo 17) se encuentra el impreso siguiente:
Tragedia La Zayda, en cinco actos, Barcelona, Imp. Gibert y Tutó, 1782. |
Además en la Sección Manuscritos de la misma Biblioteca Nacional de Madrid, se guarda el siguiente MS:
En la Colección Teatral Arturo Sedó de la Biblioteca privada del mismo nombre, (Comedias del siglo XVIII, tomo 6) en Barcelona, se halla otra edición:
Tragedia La Zayra / Tragedia en 5 actos / traducida del francés al español / Salamanca, en la Imprenta de don Francisco Toxar, Calle la Rua, s.d., 27 pp., / igualmente con el mismo texto. |
Hemos anotado ya la penetración crítica y la información exhaustiva de Olavide sobre autores franceses que determinaron su selección de las dos mejores obras de Racine (Fedra y Mitridates). También ello se cumple en el caso de Voltaire, pues además de Zayda, escogió para traducir Mérope y Casandro y Olimpia (cuyo título simplificado quedó en Olimpia)5.
—XIX→Se argüirá tal vez que Olavide postergó injustamente en su selección la tragedia de Voltaire Alcira o los americanos, de ambiente peruano, obra que debió ser grata por tal motivo al traductor también peruano. Esta postergación podría interpretarse superficialmente como desdeñosa actitud del hombre desarraigado de su país de origen, a quien ya nada decían ni la evocación de la tierra natal ni la elección de un tema tal por un autor europeo. Pero esta argumentación sentimental debe excluirse frente al hecho histórico de que Alcira había sido ya, en la época de Olavide, traducida por Bernardo María de Calzada. De otro lado, hay una razón estética que justifica la omisión o sea el superior valor artístico de Zayda sobre Alcira y la similitud de la temática, con simple cambio de ambiente. A mayor abundamiento, habría que considerar el mayor dominio artístico de la escena y del lenguaje que luce Zayda, como obra del mejor momento de Voltaire, en tanto que Alcira es, con imperfecciones explicables, obra de menos vuelo.
La Alzire ou les américains de Voltaire -estrenada en París en 1736- tiene un argumento muy similar a la anterior tragedia Zayre estrenada en 1732, con la variante de la época y de la localización geográfica.
Zayda trascurre en el Cercano Oriente (con personajes turcos en Palestina), en tanto que Alcira desarrolla su acción en Lima en los primeros tiempos de la dominación española. El asunto de la segunda es el siguiente: un caudillo popular Zamora, indígena como su novia Alcira, conspiran contra el régimen español. Zamora es dado por muerto y Alcira obligada a convertirse al cristianismo es también forzada a aceptar la propuesta matrimonial del gobernador Guzmán, hijo y sucesor de Álvarez, quien había sido gobernante prudente y sagaz. Pero Zamora reaparece, frustra la boda y hiere a Guzmán. Es apresado por Álvarez, a quien Zamora había en anterior oportunidad salvado la vida, ignorando que era padre de Guzmán. Este moribundo, reconoce su mal proceder con Álvarez, perdona a Zamora y pide le entreguen a Alcira, y le encomienda el gobierno del país. Zamora conmovido se convierte al cristianismo y se une en matrimonio con Alcira y gobiernan juntos el Perú.
Esta tragedia y la anterior denuncian el fanatismo, la tiranía y exaltan la superioridad de la tolerancia, el culto de la religión bien entendida y la lucha por la libertad y la justicia.
—XX→Eran estos ideales consagrados por la mentalidad de los hombres de la Ilustración. La obra confirmaba la certeza de la tesis del «noble y buen salvaje» sostenida por los ideólogos revolucionarios de la época.
Voltaire refundió cuatro años después de su estreno, Zayre en Alzire. Pero la primera siguió representándose, como obra más perfecta, en tanto que Alcira fue olvidada, aunque fuese la variante exótica de una obra teatral en que se propuso Voltaire combatir los excesos del fanatismo y de la intolerancia.
Esas razones del olvido o relegación de la segunda y de superioridad técnica e ideológica de la primera, fueron las que decidieron probablemente a Pablo de Olavide a preferir a Zayda en su labor de traductor. No fue un desdén por el tema peruano o americano sino un mayor aprecio del arte dramático. Olavide se había propuesto seleccionar lo mejor del teatro francés para su memorable empresa de difusión.
Pero los valores de Alcira, opacados un tanto por el propio Voltaire y sus contemporáneos, revivieron medio siglo más tarde cuando Giuseppe Verdi adoptó su argumento para una célebre ópera estrenada en Nápoles en 1854; antes que Verdi, lo había intentado ya, con menos fortuna, Nicolini desde 1797.
«Entre todas las obras de Voltaire, según ha dicho recientemente César Miró en un meritorio ensayo, Zayre destaca particularmente y es sin duda su mejor tragedia. Zulema, Mahoma, Semíramis, El huérfano de la China pertenecen al mismo grupo. Esta simpatía por los temas orientales conducirá a Voltaire a las lejanas comarcas de los Incas, en que él se servirá de su experiencia para tratar lo exótico. Porque Alcira, sin duda alguna, es de origen oriental. Ella pertenece a la raza de Zulema, y de Zayda, y se parece a ellas por su espíritu y el contraste con el alma occidental. Por el camino de Arabia, por las rutas del Islam, Voltaire arribará al Perú...»6 |
—XXI→
Es evidente que la versión de Zayda fue objeto de la censura inquisitorial, la cual llegó a modificar ciertos pasajes considerados heréticos. Defourneaux ha encontrado, en ciertos documentos del proceso que más tarde formó la Inquisición contra Olavide, el testimonio de dos censores que intervinieron sucesivamente en la labor de expurgar el texto. Así dice el crítico y biógrafo francés:
«Los testimonios 94 (Cristóbal de Montilla) y 95 (Silvestre de la Vega) del proceso inquisitorial (A.H.N. 1866, Nº 5) proporcionan una curiosa versión acerca de los retoques aportados al texto de Olavide. El primer censor al que el texto de Olavide había sido sometido (Silvestre de la Vega) se negó a autorizarlo a causa de ciertas ideas heréticas entre las que recuerda una que decía que el Cielo debe a los hombres la justicia. Se trata evidentemente del verso: Vous demandez sa grâce, il vous doit sa justice. (acto IV, escena I) que Olavide traduce:
»Al ser reemplazado La Vega en sus funciones por Cristóbal de Montilla, relator de la Audiencia de Sevilla, a quien Olavide había nombrado director del teatro, el nuevo censor retoca los versos incriminados de la siguiente manera:
»Montilla retocó también otro pasaje de las misma escena:
que Olavide había traducido, según él, así:
—XXII→ »Montilla declara a los inquisidores que ya no recuerda si la palabra que falta era herética, malsonante o simplemente estropeaba la medida del verso... Él en todo caso transformó estos versos así:
»La Vega confirma que Montilla le mostró un papel procedente de la Inquisición local por el que ésta aprobaba las correcciones»7 |
Juan María Gutiérrez, el único crítico que ha estudiado con cierto detenimiento algunas piezas teatrales de Olavide, no llegó a conocer el texto de Zayda pero formuló algunos comentarios sobre el juicio emitido por don Antonio Alcalá Galiano, crítico un tanto preceptista y muy dado al precio del mero formalismo de la versificación. Son éstas las palabras de Gutiérrez, que se adelantó un tanto a su época en lo de juzgar, fuera del rigor preceptista, las circunstancias en que se produce la obra literaria y la proyección de las intenciones del autor:
...«y apenas si podemos formarnos ideas del mérito de la versión de Zayra, por la crítica que le consagra don Antonio Alcalá Galiano, en su historia de la literatura del siglo XVIII. Esta crítica no es en manera alguna favorable al talento poético de Olavide, pero descubre que éste sacrificó su crédito literario en obsequio a la propaganda filosófica de que se había encargado con ardor en los dominios del habla castellana. 'Como la poesía dramática en aquellos días en que llevaba el cetro de la literatura Voltaire (dice Galiano), era uno de los vehículos por donde se comunicaban las nuevas ideas, Olavide, admirador apasionado del poeta filósofo francés, quiso darle a conocer al público español en su calidad de autor dramático, eligiendo para el intento una de su más célebres tragedias.' El traductor, según el mismo crítico, se ciñó a poner los pensamientos y aún las palabras del original francés —XXIII→ en líneas castellanas de unas sílabas cabales que sólo por la cantidad merecían el nombre de versos. De donde inferimos nosotros que la intención principal del traductor fue dar a conocer en España la índole verdadera del sistema dramático de Voltaire, y las ideas textuales, sin alteración alguna, que con tanto atrevimiento como novedad, sabía colocar en boca de sus personajes, aquel gran removedor de la razón dormida. El señor Alcalá no toma en cuenta, como descargo, esta consideración que él mismo hace indirectamente, y se contrae a demostrar la servilidad con que el texto francés fue transplantado, comparando los dos primeros versos de la Zayre original con los correspondientes castellanos:
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La tragedia Cassandre et Olimpie de Voltaire se editó en francés en 1764. Es decir por lo tanto, un texto más reciente que Zayre. La versión de Olavide la hemos encontrado en un manuscrito cuya portada dice:
Tragedia de la Olimpia, en 5 actos (B.N.M. sign. MS. 15909 y sin indicación del autor ni traductor). |
En una lista consultada por Defourneaux en el Archivo Municipal de Madrid (Sec. Espectáculos, 3471, Nº 12) figura formalmente la versión de Cassandre et Olimpie como obra de Olavide. Lo mismo informa Cotarelo y Mori, en su obra Iriarte y su época, ya citada.
Otro manuscrito de la versión de Olimpia por Olavide existe en la Biblioteca del Ayuntamiento de Madrid.
Por las características del estilo y la versificación, la versión muestra muchos puntos de contacto con las ya tratadas —XXIV→ o identificadas, en forma más definitiva. No hemos hallado versión española impresa alguna de esta tragedia.
La crítica ha mostrado sus dudas acerca del autor de la tragedia Mérope, también traducida por Olavide con el título Méroe. Se dijo que éste había traducido una obra de igual nombre que escribió el poeta y dramaturgo italiano del XVIII, Scipione Maffei. Pero la obra traducida por Olavide es una tragedia de Voltaire, quien a su vez se había inspirado en la obra de Maffei, como también se inspiró en el Otelo de Shakespeare para crear su Zayre No es extraño el caso pues en el teatro son comunes esos préstamos del tema, los arreglos y las adaptaciones. La originalidad reside no en el tema sino en el tratamiento del mismo y en la distinta estructura de la obra. La Mérope de Voltaire fue obra de juventud y su primera representación se hizo en 1734, dos años antes que Alcira. Se trata de una adaptación del tema ya desarrollado por Maffei.
En la Colección Sedó, de Barcelona, hemos hallado un ejemplar impreso con la siguiente portada:
Tragedia La Méroe, / en tres actos, / Barcelona, en la oficina de Pablo Nadal, calle del Torrente de Junqueras, año de 1798, 24 pp. (sin indicación de autor ni de traductor). |
Probablemente es una reimpresión de otra edición más antigua, pues debió ser escrita la versión (como todas las demás) antes de 1776, año en que Olavide pierde la libertad y debe afrontar el proceso de la Inquisición. Al igual que en varias anteriores, se ha utilizado en la traducción castellana, el endecasílabo.
Olavide, cultor del teatro francés
No se limitó el inquieto limeño a demostrar su devoción por Racine y Voltaire. Conducido por la irreprimible inclinación galicista, abarcó otras facetas del teatro contemporáneo francés, en su intención de aclimatar en el mundo hispánico, nuevas tendencias de la dramaturgia francesa y de poner al público español, al tanto de los buenos éxitos de la escena parisina.
El crítico argentino Juan María Gutiérrez, siguiendo a —XXV→ Nicolás Moratín, ha dado por obras propias de Olavide «dos tragedias originales: Celmira e Hipermenestra». Nuestras investigaciones, confirmadas por el dicho de otros críticos posteriores a Gutiérrez, nos llevan a establecer sin duda alguna, que Celmira fue obra original del autor francés Dormont du Belloy (seudónimo de Pierre Laurent Buirette 1727-1775, contemporáneo de Olavide), quien estrenó dicho drama «fantástico» en París en 1762, con grande éxito de público. En muy corto plazo Olavide la conoció y la tradujo para los públicos de España. El traductor peruano se hacía posiblemente eco de los comentarios publicados por las gacetas francesas, en donde tuvieron cabida críticas elogiosas de Diderot y Voltaire, pues él mismo no alcanzó a ver la representación de la pieza en París. Belloy llegó a ocupar un sillón de la Academia Francesa diez años más tarde, a raíz de la edición de un drama patriótico igualmente elogiado: La Victoria de Calais (1765).
Varios críticos, entre ellos Cotarelo y Mori, Menéndez y Pelayo y Hurtado y González Palencia, convienen en reconocer que tanto la Celmira de Belloy como la Hipermenestra de Lemierre «fueron traducidas ambas por Olavide»9. Esto parece corroborar la anotación manuscrita, probablemente de Pascual de Gayangos, que aparece en la edición muy cuidada y hermosa que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, cuya portada dice:
Hay otra edición, ésta facticia, pero que indica el nombre del autor mas no el del traductor, que se titula:
La Celmira / Comedia en 5 actos / traducida del francés (de Du Belloy) / al castellano / Barcelona, en la Imprenta de Gibert y Tutó, s.d. |
Finalmente en la Biblioteca Nacional de París, se encuentra el ejemplar de una tercera edición:
—XXVI→Tragedia La Celmira / en cinco actos / traducida del francés al castellano / Barcelona, por la viuda de Piferrer / s.d. (en 4º) Sign.8 + Pièce 1075). |
Incluiremos en nuestra recopilación el texto de la primera edición nombrada. Tanto ésta como las demás, debieron salir con fecha posterior a 1762, año de su estreno en París. Probablemente la versión se trabajó en la época de la Asistencia de Olavide en Sevilla y debió tener muy buena acogida del público. Además, es de anotar que el propio Du Belloy tuvo impacto en el círculo de Olavide. Al respecto dice Defourneaux:
A su vez, Jovellanos escribe en el prólogo de su Pelayo:
Estas frases de Jovellanos, contertulio de sus veladas, demuestran la actualidad y vigencia que Olavide logró dar a la figura de Belloy, gracias a la revelación de su Celmira, que tradujo en octosílabos y que conmovió al público de la época. Debe anotarse que en todas las demás tragedias que trabajó Olavide, se utilizó en la versión el verso endecasílabo.
—XXVII→Otro autor francés, también contemporáneo suyo, mereció la acogida de Olavide. Se trata de quien creó Hipermenestra, Antoine Marin Lemierre (1733-1793). Olavide no solamente tradujo esta pieza sino probablemente también su Lina. Lemierre tuvo la aureola de un revolucionario en su país. Alguna de sus piezas como el Guillermo Tell (estrenado en 1786), prepararon el estallido de la revolución y el cambio social, con su exaltación de los ideales de libertad. Es probable además que las versiones de Hipermenestra y Lina ueron las últimas que escribió Olavide, en vísperas de su proceso por la Inquisición, y las que acabaron con la paciencia del severo Tribunal. La Hipermenestra original se había estrenado en París en 1758 y es obra de juventud de Lemierre, pero mantuvo su puesto en cartelera por muchos años.
Juan María Gutiérrez nos ha relatado la circunstancia de esta traducción de Olavide, aunque considera equivocadamente que la obra es original del mismo. Dice así:
«El matrimonio de una de las infantas de España con el archiduque Pedro Leopoldo, allá por los años de 1764, dio ocasión a grandes fiestas en el palacio del Embajador de Austria en Madrid, y Olavide contribuyó al esplendor de ellas con la tragedia Hipermenestra, que escribió de propósito para aquellos desposorios. Él sabría por qué eligió semejante asunto, en presencia de los novios reales, en los primeros días de su luna de miel, pues Hipermenestra es un mundo de horrores y un mar de sangre a propósito de un casamiento, como vamos a mostrarlo... Dánao, rey de Argos, despojado por su hermano de la parte que le cabía en el trono de Menfis, tuvo que aceptar después de una reñida lucha, para colmo de humillación y como prenda de paz, la mano de sus sobrinos como esposos de sus hermosísimas hijas. Pero en el momento en que llegan a Argos los mancebos para unirse a sus prometidas, el tal Dánao, devorado secretamente por los resentimientos y la venganza, concibe el bárbaro plan de armar a sus hijas con puñales bien afilados, para que cada una y a su vez, asesinase a su esposo en la primera noche de las nupcias, antes de entrar al tálamo. Parece imposible; pero todas a excepción de una sola, Hipermenestra, se dejan seducir por la elocuencia con que el padre les pinta los agravios que ha recibido de su [XXVIII] hermano, y se resuelven a complacerlo derramando sangre de una manera tan traidora. La resistencia de Hipermenestra dio lugar a que semejante barbarie premeditada, se dejase traslucir en el ejército y en el pueblo, y amotinándose éstos contra el monstruo que los gobernaba, le arrojaron del trono y colocaron en él a Hipermenestra y a su esposo Linceo...»10 |
De ser verdadera la motivación que dio lugar a la traducción de Olavide y ciertas las circunstancias que la rodearon, no cabe duda que la selección de la pieza en una celebración cortesana, podía constituir una lección o una advertencia a los príncipes, demostrándoles que la perfidia y doblez del soberano justifica la rebelión popular y que no son dignos de gobernar a ningún pueblo los gobernantes que abusan del poder y que con prepotencia y malas artes pretenden realizar actos contrarios al derecho natural.
En la Biblioteca Nacional de Madrid se encuentra registrada una edición de esta tragedia. Pero en la época en que fue solicitada por nosotros estaba extraviada. En cambio, hemos hallado una edición en la Biblioteca de Arturo Sedó, en Barcelona, con estas indicaciones bibliográficas:
Tragedia / Hipermenestra / en cinco actos / Barcelona, por la viuda Piferrer, 1799. |
En la parte superior del ejemplar reza la siguiente inscripción manuscrita:
«Autor: Pablo Olavide.» |
Se refiere indudablemente al autor de la versión.
Olavide tradujo según el dicho de Cotarelo y Mori otra tragedia de Lemierre titulada Lina, la cual figura como tal en una relación conservada en el Archivo Municipal de Madrid (Secc. Espectáculos, 3471, Nº 12), según Defourneaux11.
—XXIX→No nos ha sido posible encontrar el texto de esta pieza de Lemierre. En cambio, se ha podido ubicar el texto de la Comedia El desertor de Louis Sébastien Mercier (1740-1814), igualmente traducido por Olavide. Mercier cumplió un papel muy importante en la renovación del concepto del teatro moderno en Francia. Aparte de sus obras de creación, publicó un libro clave de la crítica del arte dramático: Du Théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique (París 1773) que tal vez fue conocido por Olavide. Por su actitud crítica que supuso la oposición al mantenimiento de las unidades clásicas y su opinión favorable a la introducción de la prosa en el teatro y la abolición del verso, y por su actitud contraria al aristocraticismo en la escena y a favor de un teatro para todo el pueblo, ha sido llamado el Lessing francés.
El desertor figura como traducción de Olavide en el catálogo de la Biblioteca Municipal de Madrid y el ejemplar muestra, manuscrita, una inscripción que dice: «sin duda traducción de don Pablo de Olavide»12. Moratín confirma el dato de la versión a cargo de Olavide.
Juan María Gutiérrez alcanzó a leer y comentar el impreso siguiente, que hemos hallado y confrontado:
Según la describe Gutiérrez y hemos podido confirmarlo, El Desertor es una comedia en cinco actos, de muy agradable factura, y agrega el crítico argentino:
| ¿Discurres que las bellezas | |||
| son como flor en el campo | |||
| que la logra el que la encuentra? | |||
| No, amigo, no, es menester | |||
| que haya tiempo y ellas quieran. | |||
| No persigas las mujeres | |||
| en un país donde es fuerza | |||
| el pelear con los hombres... | |||
| El compañero le contesta: | |||
| Toma: así las venceremos | |||
| mejor, porque las finezas | |||
| de las damas, me transforman | |||
| en Marte. Dí, mientras llega | |||
| el trance de una batalla, | |||
| ¿qué imitación de la guerra | |||
| hallarás como el amor? | |||
| Hay baterías, hay flechas, | |||
| bombas (y algunos amantes | |||
| ¡qué disformes que las echan!), | |||
| hay emboscadas, asaltos; | |||
| y cuando los celos queman, | |||
| hay fuego que parece | |||
| —XXXI→ | |||
| que todo el mundo se incendia. | |||
| Finalmente, en el amor | |||
| hay plazas y fortalezas, | |||
| que unos las toman por grado | |||
| y otros las dejan por fuerza...»13 | |||
En efecto, según observa Gutiérrez, el octosílabo es verso dominante en esta comedia. También lo vemos usado en la comedia Celmira y en la zarzuela de la misma índole ya comentada por nosotros, El celoso burlado. Podría corresponder tal vez El desertor a la misma época de composición de aquéllas (1764, residencia en Madrid) por la actitud que indica el tema poco trascendente y sólo destinado al mero divertimiento. En años posteriores se afirmará en Olavide el afán didáctico y la heterodoxia y el propósito de difundir nuevas ideas e inquietudes intelectuales más trascendentales y por eso escogerá obras de más hondo contenido ideológico o social, dramas o tragedias. Para ellas juzgó más adecuado el uso del endecasílabo que comunica un tono serio y elevado al parlamento; y que era lo más aproximado en castellano al verso alejandrino francés, usual en los textos originales.
El Jugador (Le joueur) de Jean Frangois Regnard (1655-1709), estrenada en 1696, fue otra de las comedias francesas traducidas por Olavide. Hemos hallado la mención del estreno, bajo el nombre del traductor peruano, en el Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819 por Ada M. Cole, de Wellesley College, (Baltimore & London, The Johns Hopkins Press, The Oxford University Press, Paris, Société de éditions Les Belles Lettres, 1935, 27 pp.) Regnard fue notable comediógrafo y viajero por Europa. Su teatro, que muestra analogías con el de Carlo Goldoni, consiguió gran éxito de público.
El texto de El Jugador, traducido por Olavide, figura en un MS existente en la Biblioteca Municipal de Madrid (1-40-1) aunque no indica el nombre del traductor. Pero Emilio Cotarelo y Mori (en su Iriarte y su época, Madrid, Tipografía Sucesora de Rivadeneyra, 1897, p. 184) afirma también la atribución de la versión a la pluma de Olavide e indica el nombre del autor y el título completo con que fue estrenada: El Jugador o estragos que causa el juego de Berlerbei. Un periódico de la época, en la cita de Ada M. Cole, señala su contenido:
—XXXII→«Hay en esta comedia exactas descripciones del vicio del juego y las costumbres perversas del jugador, de la prendera estafadora, de un criado solapado y adulador, etc.» |
Escrita en versos octosílabos y en 5 actos, se representó en el Teatro de los Sitios Reales antes de 1771 y posiblemente también en el Teatro de la Cruz o en el del Príncipe de Madrid, según asevera Cotarelo. El personaje principal, cambiado el patronímico francés, aparece con el apellido hispánico (y también peruano): don Manuel de Goyeneche. Asimismo el texto adapta la pieza a las costumbres, usos y ambientes y decires españoles. En consecuencia, como se advierte en el texto de otras comedias traducidas por Olavide, la versión es libre, en contraste con los traslados de tragedias en que Olavide usó invariablemente el sistema de la traducción literal.
Finalmente, queda todavía por despejar la incógnita de algunas obras más, vertidas por Olavide, de las cuales se tienen solamente ligeras referencias; la comedia El desertor francés de Michel Jean Sedaine (1719-1797), que podría ser una variante del título ya mencionado de El desertor de Mercier, y el texto de dos óperas cómicas o comedias musicales tituladas Nineta en la corte (Ninette a la cour) de Egidio R. Duni y El pintor enamorado de su modelo (Le peintre amoreaux de son modèle) de André E-M. Gretry, la mayor parte de las cuales fueron presentadas en el pequeño teatro privado de su residencia en Madrid, por la misma época de su estada en la Corte, en la que fue tan afecto a las comedias ligeras, o sea antes de 1765.
Habría que agregar todavía, como muy vinculada a la acción cultural de Pablo de Olavide, la obra como traductora de su hermana de padre Gracia de Olavide, autora según se dice, de una versión al parecer perdida, del drama Paulina de Madame Graffigny, la célebre autora de Cartas de una peruana.
Éste es el cuadro, probablemente completo, de la producción dramática de Pablo de Olavide que, hasta hoy, con ligeras excepciones, y por explicables razones, ha sido postergado y olvidado en su consideración crítica integral.
—XXXIII→El renovador de la escena española
Las versiones de Olavide -aparte de su corta obra propia de comediógrafo- proporcionan en conjunto una selección de los más significativos autores y obras del teatro francés neo-clásico producido entre los siglos XVII y XVIII. No fue el suyo un panorama libresco o académico de historiador de las letras, ni un comentario subjetivo de predilecciones personales. Su aporte fue más considerable: un muestrario seleccionado de piezas de teatro francesas representativas, un despliegue de los propios textos en cuidadas y fieles traducciones, acaso el ejemplario más cabal que se ha dado en la literatura española de obras de una época de la literatura extranjera, a cargo de un solo hombre, fervoroso cultor de la literatura francesa y ansioso espíritu renovador de las letras castellanas.
Olavide trató de liberar el teatro español de trabas temáticas y hacerlo accesible a temas profanos, sin falsos pudores ni prejuicios religiosos ni paramentos alegóricos. Intentó crear en el público el hábito de espectar piezas en que se presentaban las verdades de la vida, las nuevas ideas, las modernas concepciones de las cosas y el repudio de las supersticiones y de las ideas anacrónicas.
Correspondería esa actitud a una tendencia ya imperante en toda Europa de imponer la libertad de pensamiento y de expresión.
Constituye ese aporte una tarea de incalculables proyecciones, emprendida y animada por un espíritu generoso. No se pretende descartar, al hacer esta afirmación, el aporte de otras figuras literarias de su época que fueron guiadas por inquietud semejante, pero la contribución singular de ninguna de ellas -Jovellanos, Clavijo, los Moratín, etc.- sobrepasó su empuje e iniciativa ni es comparable con el esfuerzo civilizador y animador en el campo de la cultura, que significa la obra de traductor del peruano Pablo de Olavide.
ESTUARDO NÚÑEZ
—1→
El Zeloso Burlado14
| INTERLOCUTORES | |
| PEDRO, caballero de Madrid. | |
| CARLOS, caballero de Madrid. | |
| DON SIMÓN, tutor de Mariquita. | |
| MARIQUITA. | |
| GASPAR, amante de Mariquita. | |
| NICOLASA, vieja criada de Don Simón. |