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Las obras para representaciones particulares de Antonio Rezano Imperial

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     En el aquí publicado trabajo sobre José Concha inicié el estudio de las obras destinadas a las representaciones particulares. De la producción del citado autor se deducía una caracterización de esta práctica teatral que no constituye un género específico. Una práctica habitual en la sociedad de la época, pero poco analizada por quienes nos dedicamos a un teatro que, claro está, no debemos reducir al representado en locales públicos o a los grandes géneros y autores del momento.

     Los españoles del último tercio del siglo XVIII y principios del XIX, en especial los habitantes de las importantes ciudades, sentían un considerable interés por el teatro y un lógico deseo de disfrutar de su tiempo de ocio. Ambas circunstancias justifican el fenómeno de las representaciones teatrales en casas particulares. Dejamos al margen las dadas por la nobleza o la monarquía en sus palacios, pues tienen una realidad alejada de lo aquí analizado. Tampoco incluimos el teatro escolar de la época, ya que sus objetivos son diferentes. Nos referimos a las obras representadas por grupos de aficionados reunidos en una casa particular, probablemente vinculados por una tertulia o una relación de vecindad, que se daban ante otros vecinos o tertulianos para satisfacer, fundamentalmente, la necesidad de ocio.

     Es comprensible que unos espectadores tan activos como los dieciochescos a veces dejaran de ser tales para convertirse en protagonistas de una representación. Después de leer decenas de obras destinadas a estas funciones, pensamos que las mismas no tendrían sentido sin la existencia previa y simultánea de un teatro público. Nunca estamos ante una actividad al margen de este último, sino ante un reflejo que actuaba sobre el peculiar mundo del ocio de los españoles que se reunían en las tertulias de la época. Su afición por el teatro les llevaba a utilizarlo para divertirse, no sólo como espectadores sino también como actores capaces de protagonizar, a su manera, aquello que veían en la escena pública.

     Estas circunstancias generaron una demanda específica que fue satisfecha por autores acostumbrados a vincular su producción a los gustos y expectativas del público. Impresores y libreros hicieron el resto y, desde los años setenta, tenemos numerosas obras destinadas a estas representaciones, lo cual les obliga a reunir unos requisitos a menudo indicados en las portadas.

     Sería ingenuo pensar que sólo estas obras eran las elegidas para las representaciones en casas particulares. De hecho, constituyen una adaptación de géneros del teatro público a las peculiares circunstancias de las mismas. Esta tarea podría ser realizada por los actores aficionados. Incluso un género como el sainete por sus características podría ser, en la mayoría de los casos, puesto en escena sin una adaptación previa. Pero la misma representaba una dificultad más para estos grupos, presumiblemente carentes de medios materiales y humanos adecuados. Por ello, autores y libreros simplificaron el trabajo de los aficionados y les proporcionaron obras a imagen y semejanza de las representadas en los teatros públicos, pero con unas condiciones que las hacían «fácil de ejecutar en casas particulares».

     Las que así figuran en las portadas se dividen en dos grupos: a) las destinadas exclusivamente a las representaciones en casas particulares y b) las que por sus características también pueden darse en dichas representaciones. Las diferencias entre ambos grupos no siempre son perceptibles con facilidad. Las primeras se definen por una absoluta subordinación a las peculiares circunstancias del marco al que van destinadas, hasta tal punto que en otro diferente perderían su sentido. Mientras que las segundas se pueden dar tanto en los teatros públicos como en los privados, de los que excluimos los de la nobleza y la monarquía.

     José Concha en una Nota preliminar a La inocencia triunfante (1790) indica los requisitos que debe reunir un texto destinado a estas representaciones. Su puesta en escena debe ser sencilla y económica, el número de actores ha de ser reducido, es preferible la ausencia de personajes femeninos, la pieza debe ser «visual, nada dificil», tener interés de acción, claridad de verso y sencillez de estilo, la edición ha de incluir las obras menores que se representan junto con la comedia y el texto ha de ser breve. Estos requisitos se justifican si imaginamos el marco al que van destinadas tales obras. Y, por lo mismo, su cumplimiento las empobrecería de cara a una hipotética representación en un teatro público.

     Sin embargo, hay obras, e incluso géneros como el sainete, que sin cumplir a rajatabla estos principios son fácilmente adaptables. De ahí que se indique como un reclamo en las portadas, pero sin que el autor pensara en este circuito paralelo al del teatro público. Paralelo y mimético, lo cual provoca la ausencia de géneros o temáticas peculiares que habrían resultado interesantes para mostrarnos aspectos de la cotidianidad de aquellos españoles. Al contrario, la necesidad de combinar lo visto en los teatros públicos con la subordinación a las limitaciones impuestas por el marco teatral provoca que, a menudo, los productos vendidos para estas representaciones carezcan de interés dramático, aunque fueran útiles para la finalidad lúdica a la que iban destinados.

     Representar, por ejemplo, una imitación de una comedia heroica o militar con escaso aparato escénico, pocos personajes, sin la más mínima complejidad en su estructura dramática y con una brevedad a veces cercana a la de un sainete es un absurdo. No obstante, resultaría atractivo para aquellos aficionados deseosos de encamar los personajes y las situaciones que veían en el escenario público. Hemos de comprender, pues, el sentido de estas producciones y prescindir de una consideración crítica específicamente teatral. Estamos ante un acto lúdico realizado en un marco cercano al de las tertulias, para las cuales también se crearon unos textos específicos.

     El análisis de las obras de José Concha supone una primera caracterización de este tipo de textos de apreciable difusión. Examinar las de otros autores coetáneos no modifica sustancialmente lo ya sabido, pero permite conocer mejor una práctica teatral que incluso fue llevada a la escena como tema por Ramón de la Cruz, aunque sin indicar nada acerca del tipo de obras representadas.

     Si repasamos la nómina de autores que cultivaron este teatro, advertimos la ausencia de figuras destacadas. Suelen ser autores no tanto de segunda fila como de los que vivían de su pluma, lo cual les llevaría a un teatro de escaso prestigio no compensado con los reducidos ingresos de la venta de las ediciones; única fuente directa de beneficios económicos proporcionados por este tipo de textos, siempre que no fueran destinados previamente a los teatros públicos.

     La mayoría de los autores son, por lo tanto, prolíficos y se dedican a los géneros populares. Como ejemplo, citaremos a José Julián de Castro, que ya había incluido sainetes para las representaciones particulares en sus misceláneas destinadas a las tertulias. Su comedia Más vale tarde que nunca (1799), aunque sea «fácil de ejecutar en cualquier casa para cinco personas», es un paradigma de las limitaciones de estos textos cuando, además, son escritos por autores poco cuidadosos. La mezcla de las desgracias del general Federico tras sus campañas contra los turcos al servicio de Ladislao, rey de Hungría, con las gracias del criado Peregil configura un absurdo texto que, por su falta de sentido común, roza a veces la parodia del género heroico. El único elemento que da coherencia a la obra es la acumulación de personajes y situaciones que responden a los tópicos del género del cual parte. Acumulación caótica deseada tal vez por los destinatarios para imitar lo visto en los teatros públicos, pero que por darse en un texto breve y endeble destruye cualquier lectura crítica razonable.

     Lo mismo sucede en la tragicomedia La virtud aun entre persas lauros y honores grangea (Alcalá, s.a.) de José Santiago de Santos Capuano. Este «juego completo de diversión casera para navidad y carnestolendas, con dos loas y dos entremeses para sólo siete hombres» proporcionaría a los aficionados la oportunidad de disfrutar disfrazándose -interpretar ya es otra cosa- de personajes tan exóticos como Esca-Abbas, Emperador de Persia; Seca-Sefi, Emperador segundo (sic); Mahomet-Alibeg, Mayordomo mayor; Kali-Amaf, Tesorero; Kan-ka-sibaj, Capitán de la guardia y Alag-gliger, Astrólogo...; personajes que, como es habitual en estos textos, se alejan lo más posible de la cotidianidad. Los aficionados no pretendían interpretarse a sí mismos, sino imitar lo visto en los escenarios públicos transgrediendo como actores la realidad que habían transgredido como espectadores. Esta circunstancia no impedía que, también en el mismo marco mimético, se introdujera un poco creíble contenido moralizador en la obra, fundamentado en el providencialismo tan frecuente en el teatro de finales de siglo y mecanizado hasta el absurdo en estos textos.

     José Santiago de Santos, autor de misceláneas destinadas a las tertulias, y/o su librero basan parte del atractivo de su obra en que incluye también una loa y un entremés, el poco gasto que representa y en que sólo requiere la intervención de siete hombres, «sin que entre siquiera una mujer, que es mujer». Dicha indicación, como ya dijimos, se explica por los prejuicios ante la participación femenina en el teatro. Pero sería ingenuo pensar que quienes eran imprescindibles en las tertulias no participaran en estas representaciones. Algunas obras cuentan con personajes femeninos y hay casos sorprendentes como el de la comedia También lidia una mujer con otra mujer por celos (1799), original de Bernardo Vicente Lobón y Carrillo. Su edición incluye una «Introducción, una relación amorosa y un entremés (que podrá servir de tonadilla a cuatro), intermedios y un sainete para fin de fiesta; todo brevecito y curioso, dispuesto para todos tiempos, sin necesidad de tablado, telones, extraños trajes, etc.» Pero lo peculiar de esta «cómica diversión» radica en que, lejos de evitar la presencia femenina, es «para solas cuatro mujeres». El autor lo justifica en la Advertencia indicando que, así como los hombres en las tertulias buscan diversiones sin presencia femenina, «sábete hay igual satisfacción en las señoras mujeres, sábelo, sí, y en tales términos suspiran por diversión que las entretenga, que si hallasen alguna sin manejo de los hombres, procurarían haberla, aún a mucha costa...». Lástima que dicha reivindicación del ocio femenino mediante las funciones caseras no dé paso a una obra de mayor calidad o que presente alguna nota feminista que no sea el curioso duelo a espada entre dos mujeres. Tal vez lo único peculiar sea la moraleja, pues en este caso se relaciona con lo absurdo de los celos, reacción que se supone más propia de las mujeres.

     Otros autores de estas obras tienen más entidad que los hasta ahora citados. Un ejemplo es el prolífico Antonio Furmento o Antonio Bazo, de quien son algunas de las obras más tempranas destinadas a estas representaciones. Su correcta y clara versificación denota a un autor anterior a la plaga de los Eleuterios y preocupado por el aspecto formal de sus comedias. Esta circunstancia no evita que tanto Lances de amor, desdén y celos (1760) como En vano es querer venganzas cuando Amor pasiones vence (1762) sean de escasa consistencia dramática. En la primera, la brevedad consustancial a estas obras impide el desarrollo tanto de los personajes como de las situaciones. Todo se agolpa con rapidez y nada adquiere consistencia sobre el escenario. Circunstancias agravadas por el excesivo recurso a la narración de hechos hasta tal punto que la comedia se declama más que se representa. Nada extraño si observamos que los amores y desdenes de Flerida y Floristo, los protagonistas junto con el gracioso Ormindo, tienen un origen y una plasmación en el escenario tan poco teatrales como los de las églogas del siglo XVI.

     Más interesante resulta la segunda obra de Antonio Furmento, aunque no sea una comedia redactada exclusivamente para las funciones caseras. Un grado de complejidad superior a la media, sobre todo al incluir un juego de equívocos marcado por la alternancia de presencias y ausencias de los actores, la inserción de acciones paralelas, la relativa brevedad y hasta la presencia de mujeres vestidas de hombre que realizan duelos y venganzas nos indican, junto con otros elementos tanto temáticos como formales, que estamos ante una obra cercana a los gustos tradicionales anteriores al Neoclasicismo, pero de difícil traslación a las funciones caseras.

     Ahora bien, este último punto es difícil de determinar. No sabemos nada acerca de la capacitación técnica de quienes intervenían en estas funciones. Pero, por mucho que se simplificaran los textos, su puesta en escena requeriría un mínimo de trabajo y hasta de profesionalidad. Si en el teatro público los actores disponían de libertad para alterar los textos, ese margen aumentaría en estas representaciones. Pero, salvando dicha circunstancia, es indudable que no estamos ante un teatro fácil que pudiera ser representado por cualquiera y que los aficionados de entonces, con la posible colaboración de algún profesional, tendrían un al menos apreciable nivel técnico.

     Autores de mayor relieve como Felix Enciso Castrillón y José López de Sedano también editaron obras destinadas, aunque no exclusivamente, a las funciones caseras. El primero, por ejemplo, traduce «un pensamiento francés del célebre Florian» -Juanito y Coleta o el pleito del marquesado (1799)- y, al acomodarlo a nuestro teatro, se presenta como una «pieza fácil de ejecutar en casas particulares». El resultado es de un nivel teatral superior al habitual en estas obras. La base original de Florian y la acertada y sencilla disposición teatral de Enciso Castrillón dan cuenta de un argumento sentimental y moralizador adecuado para una función casera. Eso sí, de una casa donde también se leyera al célebre Florian, es decir, con un nivel cultural, unas inquietudes y un gusto que se corresponden con la ausencia de loas, entremeses... o con que no se diga nada acerca de hombres o mujeres solos, por ejemplo. Estaríamos, pues, ante una función casera de un nivel social e intelectual superior y más en consonancia con las tendencias renovadoras del teatro y la literatura de la época.

     La pasión ciega a los hombres (1784), de José López de Sedano, es un ejemplo de obra representada en el teatro público que se reedita buscando el circuito de las representaciones particulares. Esta trágica historia de celos infundados se acerca al tono de los melólogos, aunque intervengan dos personajes. Recordemos que la intensidad y condensación buscadas en los melólogos también se daban, por diferentes razones, en las obras para funciones caseras. En ambos casos se suprime la presentación y desarrollo de los antecedentes para centrarse desde el principio en el clímax. En los melólogos y similares para buscar la intensidad emocional, en el otro caso en aras de una simplificación que permitiera a los actores disfrutar de las escenas cumbre que eran las interesantes para ellos. Estas circunstancias restan entidad dramática a las obras, pero por su relativa similitud posibilitan que se representaran textos como el de José López Sedano en una función casera. Eso sí, de cierto nivel y un tanto alejada de los gustos populares. Recordemos que el público habitual de estas representaciones deseaba ver las cosas simplificadas, pero diversas y en gran cantidad importándole poco el ritmo y la coherencia.

     El teatro de las representaciones particulares también nos descubre algún autor interesante como es Manuel Rincón (1785-1804), del cual en 1805 se publicaron la comedia La casa sin gobierno y el entremés El aldeano tuno. Sus obras apuntan en una dirección que, de haberse consolidado, se habría situado en la línea de Iriarte y Moratín. El destino final al que aspiraría el joven autor sería el teatro público, pero a su edad y a modo de ensayos escribió estas obras escenificadas por sus familiares, quienes las editaron en su recuerdo presentándolas como fáciles de ejecutar en casas particulares. Verdaderamente lo son, pero sorprenden por afrontar unos temas domésticos tan cercanos a los de los citados autores y tan apropiados para unas representaciones caseras como infrecuentes en las mismas. Manuel Rincón no concibe personajes para que los aficionados puedan disfrazarse de algo exótico o imiten a sus héroes, sino para conseguir la función didáctica relacionada con temas como la educación de los hijos o la elección del matrimonio.

     Lo precipitado de la redacción de La casa sin gobierno se percibe en el artificioso e incorrecto engarce de las escenas, necesitadas de la lima neoclásica y un mayor conocimiento técnico. Pero en Manuel Rincón hay una interesante disposición a afrontar los temas de quienes serian sus referencias: Moratín e Iriarte. Y a hacerlo con matices propios como los aportados por el desenlace desgraciado que sufre la familia protagonista de La casa sin gobierno o la franqueza nada conformista de Clotilde, pretendida por el protagonista del apreciable entremés titulado El aldeano tuno. La citada comedia la pensaba representar Manuel Rincón junto con unos familiares en el carnaval de 1804. No es, pues, una obra escrita para unos destinatarios anónimos relacionados con las funciones caseras. Fue escrita para su propia función casera en la que el joven autor habría mostrado las capacidades de un teatro que, por su temática y disposición formal, era adecuado para las representaciones particulares sin prescindir de la reflexión critica y la función didáctica.

     Después de observar las posibilidades que se dan en una práctica teatral tan condicionada, termino centrándome en Antonio Rezano, autor también de sainetes, comedias, tragedias y hasta folletos didácticos y polémicas. La vocación teatral de este empleado de la Real Lotería le llevó a los escenarios sevillanos como primer galán en contra de la voluntad familiar. El mismo Conde de Aranda intervino para que volviera a Madrid y no escandalizara a su madre. Pero estas circunstancias no impidieron que pasados los años continuara su labor como autor. Antes y casi coincidiendo con sus actividades como galán había publicado un par de folletos sobre las técnicas de la representación con el título conjunto de Desengaño de los engaños, en que viven los que ven y ejecutan las comedias (1768). Su intención era completar la serie con folletos de periodicidad mensual que abarcaran los aspectos del arte cómico desde la perspectiva de los actores, tan necesitados de una enseñanza para evitar las habituales imperfecciones en su trabajo. Antonio Rezano comparte la opinión de los reformistas teatrales al criticar el deplorable estado en que se encontraba el arte de los cómicos. Considera que el mismo requiere estudio para desarrollar el entendimiento, la memoria y la voluntad, así como la correcta utilización de todos los sentidos: «¿cómo podrá llamarse Cómico, quien, no sólo apropia ninguno de estos, sino que sin reflexión, ni observancia, se presenta en el teatro como un papagayo, que dice lo que oye, sin comprender cómo ni por qué?». Los principios que defiende Antonio Rezano son la propiedad y la naturalidad, aplicados a la técnica de un actor que debía estudiar más «porque ha de imitar los papeles de los objetos que representa con la mayor similitud, naturaleza y propiedad», ensayar con seriedad y conseguir la naturalidad hasta el punto de que al oyente «lejos de parecerle retrato lo que mira se engañará en que es original la acción».

     Estos bien enfocados folletos no dieron paso a una obra creativa siempre homogénea y de calidad. En 1792 Antonio Rezano volvería a demostrar sentido común y espíritu reformista en su respuesta al Discurso incluido por Luis de Urquijo en su traducción de La muerte de César (1791), de Voltaire. Lo hizo en el Prólogo de su tragedia La desgraciada hermosura o Doña Inés de Castro (1792), que en realidad es un esbozo de tragedia sin entidad propia. Tampoco es apreciable la comedia heroica titulada Defender al enemigo en la traición que es lealtad, y defensa de Carmona (1802), escrita por encargo para demostrar la paradójica lealtad de Carmona al rey Enrique Il. Pasando de un género a otro, Antonio Rezano tradujo Les trois jumeaux vénítiens (1777) de Piérre-Agustin Lefébre de Marcouville con el título de Los tres mellizos (s.a.). Esta comedia de enredo se centra en los equívocos producidos por tres mellizos que coinciden en una posada sin saberlo y teniendo unos caracteres contrapuestos. En la «Prevención» el traductor y adaptador reconoce que el valor de la obra reside en el trabajo de Manuel García Parra, que tendría una excelente oportunidad de lucir sus cualidades al interpretar a los tres mellizos.

     Antonio Rezano también es el autor de sainetes divertidos y bien construidos como La elección de novios. En sus tres ediciones vemos un desfile de tipos que permite la sátira de un militar por su falso valor, un petimetre por su aspecto ridículo y un montañés por su falsa hidalguía. De parecidas características es La fiesta del lugar en Navidad (1811), divertido sainete que hace desfilar a los tipos habituales con motivo de unas fiestas y que cuenta con siete ediciones entre 1803 y 1885. Aparte de El médico en el lugar y La sordera (1814), también cabe reseñar las dos partes del sainete La variedad en la locura (1799-1800), reeditado varias veces y que constituye un nuevo desfile de tipos, en este caso de locos que acaban espantando al payo Anascote de Ciempozuelos y, en la segunda parte, a su sobrino Celedonio. Asimismo, Antonio Rezano escribió una obra poética destinada a glosar una colección de láminas que recogían momentos de la vida de un individuo.

     Por lo tanto, estamos ante un autor que, como la mayoría de los que escribieron para estas representaciones, cultivó la práctica totalidad de los géneros existentes. No hay, pues, autores especializados en una producción que nunca dejó de constituir un circuito paralelo al teatro público.

     Las dos obras que Antonio Rezano destinó a las representaciones particulares, aunque no con carácter exclusivo, son la «pieza militar en tres actos» titulada Acrisolar el dolor en el más filial amor (s.a.) y la comedia Acaso, astucia y valor vencen tiranía y rigor, y triunfos de la lealtad (s.a.). Esta última tuvo una buena acogida a tenor de sus cuatro ediciones, pero revela los habituales defectos de las obras destinadas a este marco por ser una copia, reducida, de las representadas en los teatros públicos. Se da un esquematismo empobrecedor por la condensación de la acción impuesta por la brevedad y, sobre todo, un desequilibrio entre la entidad teórica del drama y los medios personales y técnicos que se tendrían para ejecutarlo. En la obra, ambientada en la Atenas clásica, hay un regicidio, un suicidio, varias venganzas y al final la proclamación del sufrido Aristides como rey de Atenas, gracias a la labor del sabio anciano Filemón y del pastor y gracioso Cremón. Todo ello en una acción dramática donde cada paso se realiza mecánicamente, sin emoción o dosificación de la intensidad. Asesinatos, venganzas, desafíos... se suceden sin un criterio dramático y, por supuesto, sin acudir a los moldes de la tragedia que serían dentro de los existentes en aquella época los más adecuados para abordar un conflicto como el indicado.

     Pero la tragedia era incompatible con las funciones caseras, necesitadas de algún motivo para reír aunque fuera entre desgracia y desgracia. Esta necesidad es cubierta por el pastor Cremón, que por un equívoco se pone la ropa del perseguido Aristides y repite hasta la saciedad que él no es «Alpiste». Chiste lingüístico de escasa gracia, pero que Antonio Rezano no duda en incluir en una comedia donde hay un magnicidio, un regicidio y un suicidio dentro de la lucha por el poder desarrollada en torno a un supuesto Palacio de Atenas. Comedia, pues, heterogénea donde todo cabe, lo cual es una característica de las obras destinadas a las funciones caseras.

     Más interés tiene Acrisolar el dolor en el más filial amor, de la cual aparecieron tres ediciones que evidencian una buena acogida no relacionable sólo con el circuito de las funciones caseras. No creo que sea una obra original de Antonio Rezano, pues aunque no haya datos que lo confirmen, la considero una adaptación para las representaciones en casas particulares de una comedia sentimental francesa. Lo convencional del argumento y los personajes dentro del género dificultan el conocimiento del posible original, pero lo importante es constatar que la presencia del teatro sentimental también llegó a las funciones caseras.

     Hay notas discordantes con respecto a los cánones del género sentimental, pero comprensibles en el marco de las citadas funciones. La obligada presencia del criado desempeñando la tradicional función del gracioso es un postizo en un argumento de pretendido dramatismo sentimental, el cual también sufre las consecuencias del esquematismo derivado de la brevedad de la obra. Antonio Rezano debe, por lo tanto, centrarse en la acción desde el principio y acumular elementos narrativos para situarnos ante un conflicto que ha de ser desarrollado con rapidez. La también casi obligada ausencia de personajes femeninos en esta ocasión es una rémora para conseguir el adecuado clima dramático. Sin embargo, la corrección poética de Antonio Rezano sortea estas dificultades con relativa solvencia. El resultado es una comedia sentimental convencional, como lo son todas las obras destinadas a las funciones caseras, pero estimable por constituir un indicador de que también esta corriente generó entre los aficionados la necesidad de llevarla a sus propios escenarios particulares. Quienes se habían «disfrazado» de los personajes tradicionales del sainete y la comedia heroica también cedieron ante la exaltación de la virtud al final recompensada. Incluso en una acción desarrollada en la Francia coetánea, de la cual no se quitan nombres ni rasgos para su adaptación al contexto español.

     Las innovaciones en el teatro destinado a las representaciones particulares no son tales, sino el reflejo de las producidas en el teatro público adaptado a las peculiares circunstancias del citado marco. Por ello es lógico pensar que la evolución entre las obras aquí analizadas de Antonio Furmento y las de Antonio Rezano no es sino la evolución que se dio en términos generales en el teatro español, aunque matizada por las tremendas limitaciones que tuvo esta práctica teatral.

     Sin embargo, la verdadera renovación se pudo haber dado en este tipo de teatro si hubiera sido más sensible a su entorno cotidiano. Su carácter mimético con respecto al público supone su lógica, pero excesiva rémora. Lógica porque responde a la necesidad lúdica de sus protagonistas de imitar lo visto como espectadores, pero excesiva porque nunca los medios disponibles permitían que esa imitación fuera de calidad. Cuando estamos ante la adaptación de una comedia heroica o similares a las funciones caseras se produce un desfase entre el conflicto dramático y los medios para desarrollarlo. Sin embargo, otros géneros donde ese desfase no era inevitable apenas fueron cultivados en dichas funciones. Dejando al margen los sainetes que merecerían un trabajo desde esta perspectiva, la comedia neoclásica de temática doméstica ofrecía tal vez pocas oportunidades lúdicas a unos actores obligados a hacer casi de ellos mismos, pero permitía adecuar la temática al marco introduciendo la cotidianidad en unas funciones que prefirieron acudir a las realidades más exóticas. Por ello, y aunque fuera más bien fruto de circunstancias fortuitas, las obras de Manuel Rincón apuntaban en una dirección fructífera que no tuvo la debida continuidad.

     Pero no podemos pedir a las representaciones particulares lo que no les era propio: la calidad teatral. Su valor debe relacionarse con la necesidad de satisfacer un tiempo de ocio utilizando el teatro. Un ocio en el que los espectadores se convertían en protagonistas, de una forma mimética, sin aportar nada personal, pero satisfactoria para sus necesidades de diversión. Esta expectativa era conocida por los autores y editores, quienes proporcionaban un producto que dentro de su simpleza daba un sucedáneo completo de lo presentado en los teatros públicos. El mismo incluía lo fundamental, aunque reducido a la mínima expresión. Se garantizaba risas, emociones, conflictos, pasiones, virtudes recompensadas, equívocos, disfraces, lugares exóticos, nombres llamativos..., aunque siempre en pequeñas dosis y sin excesiva preocupación por la coherencia dramática del producto. Y cumplirían su función no sin el empeño de unos actores que, siendo aficionados, debían desarrollar un considerable esfuerzo para representar unas obras no siempre tan «fáciles de ejecutar en casas particulares».

     Antonio Rezano vio frustrados sus deseos de convertirse en primer galán a causa de las presiones familiares, pero al menos facilitó obras que, junto con otras muchas, permitieron jugar al teatro a los numerosos aficionados. Juego y no otra cosa son las funciones caseras, lo cual en definitiva y hasta cierto punto también es un paralelismo con respecto al teatro público.



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Marie-Joseph Chénier en España

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     La realización de un trabajo colectivo sobre las traducciones al español de obras teatrales (F. Lafarga (ed.), El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Lleida, 1997) nos ha permitido confirmar la importancia de autores ya analizados por su presencia en la escena española de la época. No obstante, el repaso exhaustivo de tan amplio listado también nos ha deparado algunas sorpresas relativas. Entre las mismas cabe situar las traducciones de dos tragedias de Marie-Jospeh Chénier (1764-1811): Jean Calas ou l'École des juges (1791) y Fénelon ou les Religieuses de Cambrai (1793), traducida la primera por Dionisio Solís con el título Juan de Calás, o sea La escuela de los jueces (1822) y la segunda por Vicente Rodríguez de Arellano con el título de El duque de Pentiebre (1803).

     El jacobino Chénier está vinculado con el ambiente cultural e ideológico de una Revolución de la que él mismo fue protagonista. Sus apasionadas y lúcidas intervenciones en defensa de la libertad de expresión, así como de un teatro que, aparte de escuela de virtud, fuera un arma en el combate contra el fanatismo y la tiranía le convierten en un interesante objetivo para examinar su paso a la escena española, más moderada y carente de la citada libertad.

     Ya en 1789 Chénier, con motivo de las polémicas representaciones de su «tragedia nacional» Charles IX ou l'École des rois, manifestó una concepción del teatro ligada a los objetivos de la Revolución. En los numerosos textos incluidos en la primera edición de la citada obra encontramos una argumentación acerca del papel que debe desempeñar el teatro en la nueva situación histórica. Se declara partidario de la tragedia como género más complejo, pero también más adecuado para abordar con dignidad los grandes temas que él propone. Acepta desde un punto de vista teatral las obras de Racine y Corneille, considera que su admirado Voltaire también ha contribuido a elevar la dignidad de la tragedia, pero él quiere dar un paso adelante gracias a una circunstancia de la que no disfrutaron sus antecesores: la libertad para abordar temas nacionales, para crear una tragedia nacional capaz de enfrentarse críticamente con la historia de Francia. En parte ya lo había conseguido Voltaire, pero, como afirma Chénier, «[il] a plus approfondi, dans ses tragédies, la morale proprement dite, que la politique».

     Por lo tanto, las nuevas circunstancias permiten su defensa de una renovación de la tragedia para convertirla en un género capaz de incorporar la historia nacional con una perspectiva crítica que aliente el amor a la virtud, las leyes y la libertad y haga detestar el fanatismo y la tiranía. La polémica Charles IX ou l'École des rois constituye un ejemplo de esta concepción del género. Aparte de presentar un tema algo alejado de los hipotéticos intereses de los espectadores españoles, es evidente que una obra así concebida habría sido rechazada por la censura. No nos consta, pues, ningún intento de traducirla, pero tan polémico autor tendría una presencia en España incluso antes de lo que él mismo esperaba. En su discurso De la liberté du théâtre en France indica que, sin los literatos, Francia estaría en 1789 igual que España, país que con cinco o seis escritores de primer orden al cabo de cincuenta años llegaría al punto en que se encontraba la Francia revolucionaria. Desconozco la existencia de esos hombres de letras tan capaces, pero la situación varió lo suficiente como para que, antes de tan dilatado período, Chénier pudiera estar presente en las imprentas y escenarios de España.

     La primera traducción fue la de Vicente Rodríguez de Arellano a partir de Fénelon ou les Religeuses de Cambrai, estrenada con relativo éxito en París el 9 de febrero de 1793. Con el título de El duque de Pentiebre fue publicada en Madrid en 1803, poco después de ser representada en el teatro de la Cruz de la citada ciudad. El mismo texto fue reeditado en tres ocasiones en Valencia y Barcelona, lo cual demuestra la buena acogida que tuvo, sobre todo en esta última ciudad durante el período 1814-1830. Contamos también con un manuscrito de la traducción con aprobaciones de 1820 y probablemente destinado a alguna de las compañías que representaron esta obra, presente en los escenarios españoles durante las dos primeras décadas del siglo XIX.

     Vicente Rodríguez de Arellano fue uno de los más prolíficos traductores del teatro francés de la época. Tradujo obras de Louis-François Faur, Benoît-Joseph Marsollier des Vivertières, Jacques-Marie Boutet de Monvel, Gernevalde, René-Charles Guilbert de Pixérécourt, Enmanuel Dupaty, Ségur le Jeune y otros. Se trata de un corpus coherente de obras del teatro francés de finales del siglo XVIII situadas entre la comedia tradicional y la sentimental, tan de moda entonces en Francia como poco después en España. En este contexto es comprensible que seleccionara la obra de Chénier, a pesar de su originaria clasificación como «tragedia». Sin hacer modificaciones sustanciales, aparece publicada como «comedia» y como tal sería considerada por unos lectores y unos espectadores españoles que tendrían un concepto de la tragedia distinto del renovador defendido por Chénier.

     No obstante, las cuestiones relativas al género serían secundarias para un traductor que seleccionó obras capaces de interesar a los espectadores de la época. Fénelon ou les Religeuses de Cambrai responde a esta orientación al conjugar una apreciable calidad dramática, unos contenidos relativamente avanzados en el panorama teatral español y una sabia utilización de los resortes capaces de propiciar una respuesta emotiva del público.

     Aparte de que Fénelon fuera un autor conocido por los españoles gracias al éxito de su obra Aventuras de Telémaco, reeditada en español en doce ocasiones entre 1700 y 1830, el texto de Chénier nos muestra un argumento también muy frecuente en la novelística sentimental española, en buena parte traducida del francés. Fénelon o, en la primera edición española, el duque de Pentiebre es un modelo de gobernante preocupado por la felicidad de sus súbditos. Sin salirse del paternalismo idealizado defendido por la literatura sentimental, el protagonista interesaría a un público encandilado por la inmensa bondad de un gobernante «sensible» -palabra clave-, capaz de deshacer la injusticia que supone encerrar durante quince años a una virtuosa mujer y su hija en una especie de cárcel a causa de un tiránico padre. Pero Fénelon, siempre dispuesto a ayudar, no sólo libera a tan virtuosas mujeres. Gracias a una serie de anagnórisis rocambolescas habituales en la literatura sentimental, les devuelve el marido y padre. Este final feliz demuestra que con sensibilidad y tolerancia un gobernante puede combatir el fanatismo para propiciar la felicidad de sus súbditos, siempre dispuestos a confiar en la providencia que recompensará su inquebrantable virtud.

     Dentro de este esquema argumental sencillo y eficaz también se encuentran los personajes negativos. El padre despótico e interesado que no admite el virtuoso amor de su hija y la encierra. La rectora del «colegio» -entiéndase una institución religiosa- que intenta forzar la voluntad de la doncella para que entre en un convento..., todo ajustado a los tópicos de esta literatura, pero dramatizado con eficacia. De ahí el éxito que obtuvo entre un público que, aparte de haber visto obras similares, leía las novelas sobre enclaustradas -algo menos osadas en España que en Francia- donde se desarrollan argumentos similares.

     La traducción de Vicente Rodríguez de Arellano no altera lo sustancial del original. Elimina, como era habitual, el prólogo en el que se aboga por un teatro comprometido con los principios de la Revolución y capaz de incorporar los aspectos interesantes de la política, la religión, los grupos sociales, la historia, etc., para instruir y deleitar a los ciudadanos. Esta supresión, más que a la censura o a la voluntad de un traductor significado posteriormente por su conservadurismo, se debería al poco interés despertado por tales textos entre los responsables de las traducciones. En cuanto a la obra en sí, se limita a simplificar algunos parlamentos con una versificación fluida y ajustada a los moldes teatrales al uso.

     A pesar de las numerosas erratas de la primera edición, las modificaciones que afectan al contenido se circunscriben a los actos III y IV. En ambos, el traductor suaviza diversos parlamentos de Fénelon y Heloísa para evitar una identificación explícita entre el comportamiento de los religiosos y el fanatismo. Otras veces se trata de introducir matices para evitar la acción de la censura. Por ejemplo, en el acto III Fénelon manifiesta su proyecto de socorrer a la mujer enclaustrada: «C'est mom premier devoir: servons l'humanité;/ Après, nous rendrons grace à la Divinité», mientras que en la traducción leemos: «...venid os ruego,/ que el servir la humanidad/ es nuestro deber primero». En realidad, dice lo mismo, pero sin priorizar la humanidad con respecto a la divinidad.

     El traductor mantiene el objetivo central de la obra: subrayar la satisfacción que encuentra un alma sensible en el ejercicio de la bondad. Para conseguirlo respeta el sencillo y previsible esquema argumental de Chénier, así como el tono estilístico. Sin embargo, lo que en el texto original era considerado como una tragedia en la traducción aparece como una comedia. La razón hay que buscarla en la innovadora concepción del género que tenía el autor francés. Él consideraba que la naturaleza de las obras dramáticas, en cualquier género, es independiente del rango que tengan en la vida real los personajes representados. Y afirma:

           Quand le ton est pathétique, simple et majesteux, quan les moeurs des personnages ont de la dignité, quand le but de l'auteur est constamment d'exciter les larmes, l'ouvrage est une tragédie.

     Una obra que respondiera a tales objetivos difícilmente sería aceptada como tragedia en el teatro español de la época, donde -a pesar de ciertas tensiones- predominaba un concepto del género más restringido y clásico. Obras como las de Chénier se situarían en la llamada comedia sentimental o lacrimosa o, incluso, tragedia urbana. De ahí que el cambio en el concepto genérico atribuido a la traducción sea una adaptación al esquema genérico predominante en el panorama teatral español.

     La segunda obra de Chénier traducida y editada tuvo que esperar una época de mayor libertad como fue el Trienio Liberal (1820-1823). Se trata de Jean Calas ou l'École des juges, tragedia estrenada con poco éxito en París el 6 de julio de 1791. El traductor fue Dionisio Solís (1774-1834), uno de los dramaturgos más activos del momento. Su obra original es escasa, pero fue un prolífico refundidor al gusto clasicista de comedias del Siglo de Oro y traductor de Shakespeare, Alfieri, Voltaire y Kotzebue, entre otros. La homónima traducción fue publicada en Madrid en 1822 aprovechando la situación política, que permitiría la difusión de tan contundente y bien dramatizado ataque a la pena de muerte, el fanatismo religioso y la insensibilidad de los jueces.

     Ninguno de los citados temas era nuevo en el teatro español. Baste recordar una obra paradigmática dentro de la comedia sentimental como es El delincuente honrado (1787), de Jovellanos. Pero resulta difícil encontrar una toma de postura tan nítida y, por lo tanto, no debe extrañarnos la necesidad de esperar al Trienio Liberal para ver esta obra en los escenarios españoles. Dionisio Solís no alteró en lo sustancial el original. Su traducción revela un estilo poético poco ajustado a los moldes de la tragedia y de ahí la pérdida de la concisión y relativa austeridad de las que hace gala Chénier. Pero tengamos en cuenta que, al igual que sucediera con la anterior obra comentada, el traductor se consideraba ante una comedia sentimental y no ante una tragedia. Solís, que en 1800 había vertido al español el mayor éxito en España del nuevo género, Misantropía y arrepentimiento de Kotzebue, se siente libre para abandonar la gravedad trágica y utiliza todos los recursos estilísticos tendentes a conmover al espectador. Lo consigue con un texto que no alcanza elevadas cotas de calidad, pero es propio de uno de los mejores traductores de la época.

     Aparte de estas cuestiones estilísticas, Solís no introduce cambios sustanciales que afecten a la estructura o al contenido de la obra de Chénier. La misma estaba basada en un caso real que provocó una importante polémica en Francia y la participación de Voltaire en defensa del inculpado. Los sucesos acaecidos en Toulouse en 1762 fueron denunciados por el filósofo en 1765 y, por razones obvias, no pudieron ser presentados en los escenarios franceses hasta después de 1789. De hecho, la obra de Chénier coincidió en París con otras dos en la temporada 1790-1791 que abordaban el mismo conflicto. Estas circunstancias hacen que el autor cite al propio Voltaire en el texto, aunque no le ponga en escena. Se le presenta como el único recurso con que cuentan los familiares para salvaguardar la inocencia del protagonista, de ahí que al final de la obra se diga que van a recurrir a él para denunciar el injusto juicio incoado contra Jean Calas. Las elogiosas referencias a Voltaire se encuentran en el acto V, escena II, exactamente igual que en el original. Esta circunstancia sólo es posible dado el año de publicación de la traducción, pues el nombre del filósofo estaba vetado incluso en las obras escritas por él mismo y traducidas al español.

     No obstante, Solís suaviza algunos parlamentos y referencias. Por ejemplo, en el acto I no se habla del fanatismo católico que en la traducción aparece como fanatismo, sin concretar. En el acto V también encontramos una matización al evitar que el protagonista defienda la igualdad ante Dios de todos los cultos religiosos:

                          C'est par des actions et non par des prières
Que Dieu laisse fléchir ses jugemens sévères;
Et, si je connnais bien ce Dieu mon seul appui,
Les cultes différens sont égaux devant lui.

La matizada traducción de Dionisio Solís es la siguiente:

                     Su ley consiste en las obras;
y el que cumple sus mandatos
amándole, y en su nombre
a los otros, es cristiano.

     Estas matizaciones, el cambio en datos circunstanciales como los nombres de personajes y la supresión de referencias a lugares y fechas sólo comprensibles por los espectadores franceses no suponen nunca una alteración sustancial del texto original, cuyo contenido sería asumido por un autor que tradujo obras de dramaturgos tan significativos como Alfieri y el propio Voltaire. Contenido resumido por Palissot al referirse al protagonista en su prólogo inserto en la segunda edición: «Eh! Quoi de plus beau, de plus grand, de plus auguste, dit Sénèque, que l'âme d'un luttant avec sa seule vertu contre tous les orages de l'adversité»; e idea central de la obra que es resumida y explicitada en los versos finales con un llamamiento propio de la concepción del teatro que tenía Chénier:

                          Escarmentad. Ceda, oh pueblo,
el fanatismo a la sana
razón. Y aprenda en la muerte
de Juan Calás nuestra patria
y el resto del mundo a usar
de piedad y tolerancia.

     Por último, cabe citar otra traducción, en este caso no impresa, de Caïus Gracchus (1793), realizada por un anónimo traductor, tal vez el mismo Dionisio Solís, y destinada a una representación dada en Madrid durante 1813, antes de la llegada de Fernando VII. No obstante, la anónima traducción no añade nada a lo ya explicado.

     ¿Qué conclusiones sacamos de la presencia de la obra de Chénier en los escenarios españoles de principios del siglo XIX? Es obvio que su vinculación con la Revolución de 1789 y su concepción de lo que él denominó la «tragédie patriotique» no facilitaron su pase al teatro español. Pero leyendo, por ejemplo, la edición original de su Charles IX ou l'École des rois, pienso que en el panorama teatral y político coetáneo de España sería más difícil asumir los textos teóricos que la acompañan que la propia obra. Su abierta defensa de la libertad de expresión en contra de cualquier censura -llega a considerar a los censores como eunucos cuya única misión es combatir la razón y la libertad- y de la posibilidad de incorporar temas nacionales cercanos en el tiempo y con implicaciones políticas apenas serían defendibles, dentro de la legalidad, por quienes en España representaban lo más avanzado de la Ilustración. Circunstancia que, por otra parte, no afecta a su traductor Vicente Rodríguez de Arellano.

     No obstante, esta distanciación en los planteamientos teóricos no impidió que El duque de Pentiebre conectara con los espectadores españoles sin ser sometida a alteraciones sustanciales. La narrativa y el teatro de la España de entonces, gracias en buena parte a las traducciones de obras originales francesas, ya habían preparado el gusto de unos espectadores cada vez más partidarios de esa literatura sentimental en la que se inscriben los dos textos analizados de Chénier. Sus obras superan el estricto y, a veces, vacío marco moral de esta literatura para aportar una mayor concreción resumida por unos espectadores que situarían las dos obras en una línea ya habitual para ellos.

     Dicha línea, no obstante, tenía en España relativamente poco que ver con la tragedia, la cual registraba las tensiones propias del inminente Romanticismo pero todavía estaba sujeta a las limitaciones clasicistas entre nuestros dramaturgos. La renovación de la misma defendida por Chénier en España tendía, inevitablemente, a otro género como el drama o la comedia sentimental. De ahí el cambio en la clasificación genérica introducido por sus traductores, quienes, por otra parte, eran conscientes del atractivo del nuevo género frente a una tragedia abocada a desaparecer porque en España su capacidad de adaptación fue anulada, en parte, por el empuje de la comedia o el drama sentimental.

     Observamos, por lo tanto, que de nuevo el análisis de las traducciones del teatro francés de finales del siglo XVIII, tan abundantes, es un punto de referencia inexcusable para comprender el propio teatro español. Chénier pensaba que serían necesarios cincuenta años para que España llegara a la situación de Francia en 1789, pero la necesidad que tenía nuestro teatro de adaptarse a las nuevas tendencias permitió que su obra fuera traducida antes, aunque aprovechando fechas tan particulares como 1813 o 1822, alejadas en parte del fanatismo y la tiranía que combatió Chénier con sus obras teatrales.



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Destouches en España (1700-1835)

 (9)

     La influencia del teatro francés en la escena española dieciochesca ha sido polémica. El anatema de afrancesamiento que la crítica tradicionalista lanzó indiscriminadamente contra las letras de dicha centuria afectó a un teatro que canalizó gran parte de las innovaciones peculiares de la época. Al igual que en otros campos, esta circunstancia era el fruto de un prejuicio no contrastado con una investigación fiable. Al hacer casi sinónimos los conceptos de afrancesado y dieciochesco era lógico prever que la citada crítica considerara cualquier rasgo propio de la época como el resultado de una influencia foránea. Se anulaba así la propia capacidad del teatro español para evolucionar y adaptarse a las corrientes europeas, y por ello nacionales y clásicas, del siglo XVIII.

     La situación ha cambiado. Los prejuicios han dado paso a la investigación y contamos con los instrumentos necesarios para conocer la presencia e influencia del teatro francés en nuestra escena. Gracias a los trabajos realizados por F. Lafarga y otros investigadores, a autores ya estudiados como Corneille, Racine, Voltaire, Moliére... hemos añadido otros nombres de no tan elevado rango, pero no menos decisivos en la polémica influencia teatral francesa. Nuestro objetivo es Philippe Néricault Destouches (1680-1754), comediógrafo apenas citado en los manuales publicados en España, aunque fuera traducido y representado en repetidas ocasiones durante las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX.

     A menudo se ha asociado la traducción con la presencia e influencia de corrientes innovadoras. No negamos esta relación, pero no siempre se da en el teatro español dieciochesco. Las traducciones se realizan por múltiples motivos. El afán de adaptarse a una corriente innovadora no es el principal necesariamente dentro del panorama teatral de aquella época. Está fuera de nuestros límites determinar hasta qué punto las traducciones marcaron el rumbo de nuestro teatro, pero pensamos que las comedias de Destouches -y no es un caso aislado- supusieron un afianzamiento de tendencias ya incorporadas a la escena española. Resulta normal que el traductor, a menudo también autor, seleccione obras encuadradas en unos modelos que él mismo comparte. En otras palabras, el autor-traductor se suele fijar en las que guardan semejanzas con su propia visión teatral ya previamente asentada, aunque no debamos despreciar la posible influencia en la misma de la lectura de obras extranjeras. Así, pues, consideramos que el autor-traductor selecciona los textos que matizan, ayudan a configurar o, simplemente, confirman una estética teatral que responde en gran parte a unos motivos insertos en de su propio marco nacional.

     Las traducciones de las comedias de Destouches ejemplifican lo afirmado. En el teatro francés dieciochesco, el autor de tantas comedias morales ocupa un lugar destacado, pero nunca como decidido innovador. A pesar de que prepara el camino para el drama burgués y la comedia lacrimosa (Pierre Larthomas), su obra -en opinión de Hoffmann-Lipofiska- es una solución de compromiso entre la herencia de la comedia del siglo XVII y una voluntad de renovación Se sitúa, pues, entre la comedia clásica de Moliére, la lacrimosa de La Chaussée y el drama burgués de Diderot. Pero tengamos en cuenta que dicha solución se da en las primeras décadas del siglo XVIII, mientras que las traducciones al español de sus obras se realizan a partir de medio siglo después. Es decir, Destouches es traducido cuando en Francia ha quedado relativamente superado, mientras que en España todavía sintonizaba con una polémica teatral donde las corrientes ejemplificadas por La Chaussée y Diderot pugnaban por abrirse paso. El desfase cronológico que se da en las traducciones, por lo tanto, es un reflejo del desfase que existió entre los teatros de ambos países durante el siglo XVIII.

     ¿Qué aportaban las comedias morales, tan fieles a la perceptiva horaciana, a Tomás de Iriarte y los demás traductores? ¿Dónde se situarían las obras de este clasicista puro y ortodoxo que utiliza la comedia de caracteres para darnos sermones morales y edificantes? ¿Qué significado tendrían unos tipos teatrales fríos, sin una psicología propia y ajustados a una tesis moral preestablecida? ¿Cómo sintonizaría con los ilustrados españoles la visión optimista de Destouches acerca de un ser humano perfectible que supera cualquier defecto criticado y ridiculizado? ¿Cómo reaccionaría el público ante la exaltación del ideal de moderación y equilibrio del honnéte homme, de la virtud y la moral burguesas -amparadas en modelos universales-, mostrada en las comedias traducidas? ¿Por qué el autor francés se centró en la elección del matrimonio como argumento de la mayoría de sus obras? ¿Por qué su teatro, escuela de la virtud, considera el amor -y, más precisamente, el amor en el matrimonio- como la base de la felicidad? Las respuestas habría que buscarlas en el contexto teatral y cultural de Destouches -y de las décadas siguientes, pues sus obras fueron muy representadas en Francia durante el período de 1760-1780- como punto de partida. Pero, por lo que a nosotros respecta, las respuestas tendrían como denominador común que el teatro español de 1770-1808 incorporaba al escenario los mismos temas, tipos, críticas, exaltaciones, preocupaciones, filosofía... Es decir, las traducciones de las obras de Destouches vinieron a ser una muestra más de un teatro ya vigente por entonces en España y que, de una forma global, consideramos como comedia neoclásica.

     No obstante, conviene examinar cada una de las obras traducidas. La labor de Tomás de Iriarte merece especial atención. Entre 1769 y 1772, tradujo obras francesas para el repertorio de los Reales Sitios. Destouches fue uno de los comediógrafos elegidos, junto con Moliére, Racine, Crebillon, Corneille, La Chaussée, Voltaire, Marivaux y otros... Iriarte seleccionó Le dissipateur, ou I'honnete-frippone y Le philosophe marié, ou le mari honteux de I'étre. Aunque declara que no se ajustó rigurosamente a las comedias originales, no percibimos diferencias significativas entre sus traducciones y las obras de Destouches. Los elementos básicos son respetados al pasar del verso francés a una prosa española que da a la obra un tono ligeramente más directo y propio del autor de El señorito mimado. Así, resulta interesante comprobar, por ejemplo, cómo los personajes nobles de Le dissipateur pierden en El malgastador sus atributos nobiliarios para convertirse en Ramón, Leonardo y Martín, es decir, sujetos más cercanos a los moldes de la comedia neoclásica. Además, en la misma obra se suprimen los monólogos, las cinco primeras escenas del acto IV se agrupan en dos y se acortan las escenas VIII y IX del mismo acto. Estas alteraciones apenas son significativas. Iriarte fue un traductor respetuoso con los originales, que con el cambio de algunas expresiones quedan amoldados al gusto contemporáneo de la comedia española neoclásica, que por entonces todavía estaba en sus inicios.

     Según Emilio Cotarelo y Mori,

           Sólo pueden considerarse estas obras, ambas traducciones de nuestro isleño, como ensayos hechos bajo la dirección de su tío, a fin de adiestrarse en el manejo del diálogo y dicción poética antes de resolverse a volar por cuenta propia, como lo intentó en el año siguiente de 1770 (Iriarte y su época, pp. 71-2).

Las comedias originales de Iriarte resultan superiores a estas traducciones. El lenguaje y la acción teatral de El señorito mimado y La señorita malcriada son más concisos y depurados, dando paso a una certera observación de la realidad y una crítica, en consecuencia, más penetrante, frente al convencionalismo, la sujeción a modelos clásicos, de las obras de Destouches. Iriarte pudo aprender la técnica de un artesano tan ortodoxo como el francés, pero utilizó su propia experiencia y su capacidad de observación para crear las dos citadas comedias.

     Sin embargo, no sólo hay en Destouches una posibilidad de aprendizaje de las técnicas teatrales. También encontramos temas y personajes -coherentes con las citadas técnicas- que interesarían a Iriarte. La enseñanza moral con el castigo del vicio, el problema de la educación de los hijos con la insistencia en la responsabilidad de los padres, la ambientación social de las comedias, el dilema de la justa elección para el matrimonio, la subordinación de los sentimientos amorosos a razones pragmáticas y racionales, la importancia del dinero como sinónimo de felicidad y seguridad, la exaltación de un orden moral burgués frente a la anarquía, la despreocupación, la inseguridad, la variabilidad de la fortuna y el goce inmediato, la presentación del defecto o vicio como una corrupción moral y educativa y no como una consecuencia de un contexto socioeconómico y otros más son aspectos que encontramos en Le dissipateur, pero que posteriormente hallaremos en las comedias originales de Iriarte. También están presentes en Le philosophe marié, obra que exalta el matrimonio como único destino lógico y feliz del hombre, sea filósofo o no, y acomodo indispensable para la realización del fin último de la mujer. Asimismo se exponen los valores morales que deben reunir los esposos, cuya coincidencia de status social es necesaria. Vemos, pues, una similitud en estos aspectos entre las obras de Destouches y la comedia neoclásica española. La diferencia reside en que tanto Iriarte como Moratín actuaron más libre y perspicazmente como observadores de la realidad coetánea y nos ofrecieron obras más ricas, críticas y penetrantes.

     Tampoco debe extrañarnos que un defensor del Neoclasicismo y algo moralista como Clavijo y Fajardo tradujera Le glorieux, de Destouches, también traducida por F.M. Enciso Castrillón. En el prólogo, el primero se proclama seguidor del principio horaciano de deleitar instruyendo. El Vanaglorioso (s.a.) es una traducción fiel de la citada obra francesa. La historia del Vizconde de Alegranza, noble fanfarrón y vanidoso que intenta medrar gracias a sus falsas apariencias, nos recuerda tópicos presentes en la comedia neoclásica española. Sin embargo, dudamos sobre si la traducción cumple los requisitos para ser escuela de la virtud y portadora de una enseñanza moral. El material original era propicio, pues encontramos los mismos temas y aspectos que ya indicamos en las comedias traducidas por Iriarte. Pero la mayoría de las obras de Destouches se configuran alrededor de un juego teatral que si no es debidamente tratado acaba ahogando en su convencionalismo toda posible crítica o lección que de la comedia se pueda extraer. Creemos que Clavijo y Fajardo no superó los límites impuestos por el propio autor francés. Nos encontramos ante una obra que apunta hacia varias direcciones interesantes, pero que no parte de la observación de la realidad sino que se limita a copiar por enésima vez unos modelos teatrales sin significado propio más allá del escenario. Destouches y Clavijo y Fajardo no poseen la perspectiva crítica, claridad, sencillez y concisión de Iriarte y Moratín. Nos ofrecen una obra donde lo más interesante queda subordinado a los límites de una comedia de enredo resuelta con oficio.

     Como en casi todas las obras de Destouches se selecciona un tipo que encarna un defecto combatido mediante la ridiculización y, en menor medida, la crítica. Este punto de partida da paso a una enseñanza que se cifra en las siguientes palabras: «Las gentes que lograron un nacimiento ilustre, se deben distinguir por la afabilidad, agrado, dulzura y atractivo del genio; pues el orgullo es efecto ordinario de la hidalguía postiza». Pero cabe preguntarse si estas «enseñanzas», fruto de una acción teatral que se imita a sí misma, resultaban un bagaje suficiente para asentar las bases de la evolución del teatro español. Creemos que no, y la superación de estos estrechos límites mediante la observación y la aplicación práctica de una filosofía ilustrada por parte de Iriarte y Moratín así lo demuestra.

     Francisco del Plano publicó en 1800 una traducción de La Belle Orgueilleuse que altera notablemente el texto original. A pesar de las pocas pretensiones de La Orgullosa, es una obra acertada. Del Plano repite situaciones y personajes tópicos en el teatro español, pero con un tono sencillo y amable, apropiadas dosis de humor y un diálogo fluido que a veces resulta ingenioso. El traductor conoce el oficio teatral y utiliza los resortes adecuados para escribir una comedia, por lo menos, agradable y divertida.

     El argumento es similar al desarrollado, entre otros, por Moratín en El barón. Rosa es una joven coqueta y orgullosa que busca en un sinfin de cortejos a su futuro marido, el cual ha de tener un «título». Elena, su madre, comparte su parecer y le apoya. Ambas eligen a un supuesto marqués que, por supuesto, es un sinvergüenza que sólo pretende sacar dinero a Elena. Simón, cuñado de ésta, es un lugareño prudente que ve lo equivocado de la pretensión de su cuñada y sobrina. Por el contrario, apoya a Prudencia, hermana de la orgullosa y su antítesis, para que se case con Ángel, honrado caballero que ha sido despreciado por Rosa. Al final, como era previsible, se descubren las perversas intenciones del marqués, la hermana frívola se queda soltera y Prudencia -todo un símbolo de nombre- se casa con el honrado Ángel. Vemos, pues, que a pesar de estar basada en una obra de Destouches, el argumento, el conflicto, los personajes... se encontraban ya presentes en el teatro español de fines del siglo XVIII.

     Francisco del Plano nos da una versión amable y hasta divertida de este argumento, pero también lo aborda como abogado e ilustrado. Con un lenguaje castizo y coloquial, aprovecha la ocasión para ironizar, más que criticar, sobre las apariencias de la nobleza y las pretensiones de quienes buscaban a toda costa un título, inútil empeño frente a la razón y la prudencia que guían el comportamiento de Simón, Ángel y Prudencia. No hay una impensable crítica frontal a la nobleza, pero sí la repetición de un código de comportamiento ante la elección del matrimonio que tantas obras españolas de entonces nos ofrecieron hasta la saciedad. La gran diferencia entre ellas es que sólo Moratín e Iriarte superaron los límites del tema para crear un conjunto de relaciones con profundo significado dentro del marco social de su época.

     Aunque se encuentra fuera del ámbito dieciochesco, citaremos la traducción que Bretón de los Herreros hizo de un obra de Destouches: El poetastro o la boba fingida. Su versión estrenada en 1834 es un juguete cómico ajustado al tono general de la producción dramática de Bretón, deudora formalmente de la comedia neoclásica, pero carente de la crítica y el contenido ideológico habituales en la misma. El afán del traductor se cifra en la búsqueda de situaciones y diálogos graciosos capaces de entretener a un público al que no le importaba la originalidad de la obra. Para conseguirlo se sirvió de Destouches, aunque sin mediar una justificación peculiar. Simplemente, el oficio teatral del francés se prestaba a que Bretón escribiera una obra más que no posee rasgos destacables.

     El chismoso (1801), del insufrible Francisco Meseguer, no es una traducción de Le medisant, de Destouches. La única coincidencia concreta es el título, pero el resto difiere salvo en rasgos generales que no implican una relación directa. Meseguer escribió una comedia mediocre tal vez inspirada en la del francés. Pero sus ripios, forzados énfasis, machaconas repeticiones, así como el ridículo conflicto central y el final rocambolesco nunca son una traducción ni una adaptación de la citada obra.

     Tampoco consideramos La escuela de la amistad o el filósofo enamorado (1796), de Juan Pablo Forner, como una traducción de Les philosophes amoreux, de Destouches. No hay una relación directa entre ambas obras. No coinciden en la estructura, el orden y contenido de los diálogos, los personajes, el desenlance final... Por lo tanto, es una obra original -como tal la considera el polémico autor-, y una de las más acertadas comedias neoclásicas españolas. Tal vez Destouches le serviera de inspiración para su creación. Incluso es posible encontrar coincidencias en el tema central de ambas comedias. Recordemos, no obstante, que el mismo estaba en el ambiente cultural del que participaron numerosas comedias contemporáneas y no podemos considerarlo original o peculiar de un autor. La originalidad residiría en su concreta plasmación teatral, y en este punto las comedias de Destouches y Forner difieren sustancialmente.

     Si hacemos un balance, observamos que la tardía traducción de las obras de Destouches no aportó elementos innovadores al teatro español de fines del siglo XVIII. Pero tampoco estamos seguros de poder calificar como tardía dicha traducción, pues si no se realizó antes fue porque nuestros escenarios no estaban preparados para aceptar comedias como las de Destouches hasta 1770 aproximadamente. Sólo cuando el teatro español evolucionó hacia lo calificado como comedia neoclásica, se encontraba listo para traducir unas obras que por su ortodoxa y clásica construcción dramática podían servir como modelos. O como otras comedias que añadir para afianzar una corriente que por entonces pugnaba en una de las polémicas teatrales más significativas. Como es habitual en estos casos, primero se da una evolución causada por factores internos, donde no se excluye la atención a modelos foráneos. Posteriormente, aparece la traducción efectiva -es decir, no la motivada únicamente por mandato oficial o similar- de obras que ayudan a configurar una corriente, que ya ha tomado un cierto auge por responder a unas coordenadas culturales de la sociedad española de entonces. Así, a Iriarte el oficio dramático de Destouches le sirvió para su aprendizaje que poco después daría tan notables resultados, a Clavijo y Fajardo le ayudó a demostrar en la práctica las teorías dramáticas que defendió, a Francisco del Plano le permitió realizar un ejercicio dramático relativamente brillante y no exento de las preocupaciones lógicas de un letrado ilustrado, a Bretón de los Herreros le ayudó a escribir una obra más a semejanza de todas las suyas, a Juan Pablo Forner tal vez le inspiró para su propia creación. Y a todos el teatro de Destouches sirvió para incorporar a la escena española unas obras sencillas, clásicas, de indudable oficio teatral, con una crítica amable y unas ciertas dosis de humor. Todo subordinado a la defensa de una moral que por su convencional universalismo se ajusta a la del hombre ilustrado de cualquier país europeo. Gracias a esta circunstancia, cambiando apenas los nombres y algunas expresiones las obras del comediógrafo francés fueron válidas en nuestra escena teatral.



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Traducción/creación en la comedia sentimental

 (10)

     El análisis de la evolución del teatro dieciochesco debe tener en cuenta el papel de las traducciones, aunque no estén vinculadas exclusivamente a los intentos de reforma. Las obras traducidas no responden necesariamente a una tendencia clasicista o a un intento de aclimatar en España formas dramáticas francesas. Los motivos y objetivos son múltiples. No podemos, pues, trazar con una sola línea su incidencia en la evolución de nuestro teatro dieciochesco. Incluso, en ocasiones, esa incidencia tiene un sentido retardatario o anacrónico.

     Pero, con estas salvedades, es indudable que las traducciones contribuyeron al afianzamiento o revitalización de algunos géneros. Entre ellos, la comedia sentimental, donde por aquel entonces se dieron los más significativos intentos de renovación. El origen, características y significado de este género en España han sido estudiados por diversos especialistas, pero todavía no se ha analizado un apreciable corpus de comedias sentimentales. Obras que empiezan a publicarse y representarse a partir de 1773 -con la excepción de La razón contra la moda (1751), traducción de Luzán-, siendo en un principio más frecuentes las traducciones que las originales. A partir de 1790 esta relación se invierte y la presencia mayoritaria de textos originales prueba el afianzamiento de la comedia sentimental en España. En definitiva, estamos ante un género irradiado desde Francia, que interesa a unas elites que propician las traducciones y la creación de obras originales a semejanza de las mismas y que, tras haber conectado con un público amplio, se afianza con una producción autónoma con unas características y objetivos alejados de los que motivaron a los primeros traductores. Es, pues, un ejemplo de la influencia positiva que en ocasiones ejercieron las traducciones.

     Ahora bien, esta trayectoria comienza en la Sevilla de los años setenta, el marco de la actividad cultural propiciada por Olavide. Es conocido que El delincuente honrado de Jovellanos -tenida, erróneamente, como paradigma de la comedia sentimental española- se creó a instancias suyas en un concurso donde también participó Trigueros con El precipitado. No recordaremos este episodio ya analizado. Pero la publicación de una traducción atribuida a Olavide y titulada El desertor (Sevilla, 1987) -que, como ha demostrado A. Calderone, es una refundición de José López Sedano basada en una traducción de Olavide- nos ayuda a comprender mejor la génesis de la comedia de Jovellanos y del propio género en España. Éste será, pues, nuestro objetivo.

     Según Ceán Bermúdez, la obra del autor asturiano tuvo su origen en la tertulia sevillana de Olavide, donde

           se ventiló cuanto había que decir acerca de la comedia en prosa o tragicomedia que entonces era de moda en Francia; y aunque se convino en ser monstruosa, prevaleció en su favor el voto de la mayor parte de los concurrentes, y se propuso que el que quisiese componer por modo de diversión y entretenimiento alguna de este género, la podía entregar [...] para que, leyéndola en ella [...] pudiese cada uno juzgarla con libertad.

Jovellanos redactó El delincuente honrado y Trigueros El precipitado, pero apenas sabemos más acerca del resto de las obras presentadas. No es aventurado, sin embargo, pensar que la verdadera traducción de Olavide, El desertor, que tiene como original la homónima obra de Louis-Sébastien Mercier, fuera una de ellas.

     Según Trinidad Barrera y Piedad Bolaños, Olavide se basó en Mercier (Le déserteur, 1770), pero tuvo en cuenta algunos elementos de la también homónima obra de Sedaine, cuya segunda edición corregida por el autor es del mismo año, habiéndose representado en París por primera vez en 1769. Si tenemos en cuenta estas fechas y que la traducción de Olavide se representó en Sevilla en 1775, llegamos a la conclusión de que, si no participó en el concurso de 1773, al menos se realizó en las mismas circunstancias que las obras originales de Jovellanos y Trigueros.

     Pero lo interesante no es averiguar si Olavide participó en la citada convocatoria con su traducción, sino el paralelismo -ya señalado por el Memorial Literario en 1793- entre la misma y la obra original de Jovellanos. Un paralelismo que va más allá de las circunstancias de tiempo y lugar de su creación. Las similitudes permiten establecer una relación directa entre una traducción y una obra original que son el punto de partida de la comedia sentimental en España. Un ejemplo de hasta qué punto la traducción y la creación podían confluir en la búsqueda de nuevos caminos teatrales.

     Comenzaremos comparando el argumento de ambas obras. J. M. Caso resume así el texto de Jovellanos:

           Torcuato, insultado por el marqués de Montilla, responde con dignidad, pero es retado; acepta el reto en última instancia, cuando su honor quedaría manchado caso de rehusar; muere el marqués; durante algún tiempo se desconoce quién es el matador; Torcuato se casa mientras tanto, solicitado, con la viuda del muerto; se aman tiernamente; la corte quiere castigar al matador y envía para ello un nuevo magistrado, tan activo que en poco tiempo da los pasos suficientes para que Torcuato se considere casi descubierto; después de ser encarcelado su amigo Anselmo, el único que conoce el secreto, y cuando va a ser condenado por callarse, Torcuato se entrega al juez; convicto y confeso, es condenado a muerte, de acuerdo con la pragmática del año anterior; su inocencia, sin embargo, es reconocida por don Justo, que pide al rey su perdón; don Justo resulta ser, además, el padre del reo; en el último momento llega el perdón real, conseguido por Anselmo, y Torcuato se salva, volviendo la felicidad a una familia atormentada por tantos sinsabores.

     El tema de la traducción de Olavide, así como el de la posterior refundición de López Sedano, es similar, salvo en los datos superficiales como nombres, profesiones, «delitos», etc. La acción se desarrolla en un pueblo alemán fronterizo con Francia. Allí vive la viuda Estefanía con su joven hija Clara, la cual es solicitada en matrimonio por el maduro y rico Octavio. Madre e hija se niegan, pues esta última ama a Dorimel, joven y virtuoso francés recogido por Estefanía y que trabaja como mozo en el comercio de la misma. La guerra entre Francia y Alemania provoca que los oficiales franceses Francal y Balcur se alojen en casa de Estefanía. Ésta, sabedora de que Dorimel es un desertor del ejército francés -aunque no por cobardía, sino por las injusticias y vejaciones sufridas-, intenta ocultarlo, pero es denunciado por Octavio y encarcelado. El honesto Francal es el oficial encargado de hacer cumplir las sentencias de muerte de los desertores. Al ver a Dorimel comprueba que es su hijo, al que ya daba por perdido. La emoción de ambos es intensa, pero el cumplimiento del deber se impone. Francal se debate entre su corazón y su obligación hasta que la valentía del hijo le decide a cumplir su misión. Estefanía y Clara oyen los tiros de la ejecución, pero en la última escena reaparece Dorimel, perdonado en el mismo paredón por el Gran General gracias al valor y la virtud tanto de él como de su padre. Su matrimonio con Clara devolverá la felicidad a todos los personajes, salvo al malvado Octavio.

     El paralelismo es evidente. En ambas obras encontramos un joven virtuoso obligado a cometer un delito. Su virtud parece ser suficiente para el perdón, o el olvido, y el matrimonio constituye el desenlace feliz como recompensa de su trayectoria. Pero la ley, el deber, es inflexible y trunca dicho desenlace. El espectador conoce la inocencia de los protagonistas. Los ejecutores de esa ley, además de ser sus padres, también los consideran inocentes. Pero el deber como oficial o como juez no admite excepciones. Esta situación dramática emociona al público, provoca sus lágrimas al ver cómo unos jóvenes virtuosos tienen que morir a manos de sus honestos padres. Se crea una ansiedad sólo satisfecha con el perdón final, que siempre proviene de la más alta autoridad, la única capacitada para observar las excepciones en unas leyes que se deben cumplir. Nos encontramos, pues, ante un esquema paralelo, frecuente en este tipo de obras y utilizado por ambos autores para crear una comedia sentimental ajustada a los requisitos del género.

     No negaremos que también hay diferencias entre la obra de Jovellanos y la traducción de Olavide, que aumentan en la refundición de López Sedano. Pero ninguna afecta a los elementos caracterizadores de ambas como comedias sentimentales. Este género híbrido desde una preceptiva clasicista, supone una respuesta a la necesidad de la burguesía o los grupos sociales acomodados de protagonizar situaciones dramáticas que hasta entonces habían sido hegemonizadas por la nobleza. Ambas comedias cumplen este objetivo, siendo la traducción de Olavide la tragedia de unas familias de comerciantes y oficiales del ejército. Una tragedia no sacada de la Historia o del mundo clásico, sino de la realidad verosímil de unos sujetos particulares con los que el público podía identificarse.

     Ahora bien, esa identificación, esa participación emocional de los espectadores que buscaba la comedia sentimental es un rasgo que la distancia de la neoclásica, tan próxima en otros aspectos. Los comentaristas de El delincuente honrado han indicado que Jovellanos no se limita a exponer racionalmente sus ideas jurídicas, sino que las transmite a través de la emoción, del sentimiento, de las lágrimas de un público que sufre con los continuos reveses padecidos por el virtuoso protagonista. Lo mismo ocurre en El desertor. No encontramos una tesis tan articulada como en el texto de Jovellanos, pero el autor no se limita a señalar lo injusto que es condenar a muerte a todos los desertores, las razones que pueden justificar un acto de deserción. A la exposición racional añade el componente emocional que supone la relación del protagonista con Clara y, sobre todo y a semejanza de la obra de Jovellanos, la participación del padre como ejecutor del dictamen inexorable. El recurso nos parece hoy ingenuo, pero en aquellas circunstancias suponía un elemento innovador, y desde entonces muy repetido, frente a comedias que abordaban temas y personajes anodinos o que sólo intentaban convencer racionalmente a un público que casi dejaba de ser tal. Un recurso, por otra parte, cuya utilización conjunta por dos autores amigos que escriben en unas mismas circunstancias de tiempo y lugar no puede ser casual.

     La identificación emocional del público, entre otros factores, presupone un tipo de personaje muy concreto. Se busca un protagonista virtuoso, que por circunstancias ajenas a su voluntad y propias del destino se ve abocado a contravenir las normas sociales. El mismo título de El delincuente honrado explica esta contradicción, pero sucede igual en El desertor. Dorimel se enfrenta dignamente a la sentencia de muerte que le corresponde por su delito. Su virtud -siguiendo una norma del género- es absoluta. Es un tipo tan perfecto como el Torcuato de Jovellanos, pero ambos se ven obligados a delinquir para salvar su dignidad. La tragedia reside en que la virtud puede llevar al delito y éste no debe quedar sin castigo, ejecutado por unos padres que les han inculcado la virtud como norma y que, por ello mismo, no deben hacer una excepción. Esta rocambolesca exaltación de la virtud -y lo rocambolesco aumentará en las traducciones publicadas en los siguientes años- tiene mayor efectividad dramática que la presentada en la comedia neoclásica, donde la trayectoria de la virtud es lineal hasta el desenlace feliz y lógico. Con la opción de Jovellanos y Olavide el espectador se siente más motivado, se identifica más con los sufrimientos de una Virtud que, a pesar de tan duras pruebas, nunca deja de ser absoluta.

     Ahora bien, esa Virtud se concreta en unas pautas ideológicas y morales insertas en ámbitos temáticos propios del género: el de una ética fundada en el amor sincero, el matrimonio y la familia, y el del Derecho. Dentro del primero, en El desertor al igual que en la mayoría de las comedias sentimentales se plantea un conflicto que censura el amor libertino y exalta el honesto. La relación de Dorimel y Clara es casta y encaminada a un matrimonio entre sujetos iguales por su virtud y otras cualidades. Se condenan los matrimonios forzados por conveniencias. La figura del rico y viejo Octavio, que pretende casarse con Clara, es la única negativa. Se pondera la felicidad de la vida familiar ordenada y fundada en el amor. Se recomienda la comprensión y tolerancia entre padres e hijos. En este sentido, las relaciones entre Clara y su madre son ejemplares, basadas en un amor que permite el diálogo, la comprensión y la sinceridad a la hora de enfrentarse juntas a los problemas. La relación entre Dorimel y su padre también es profunda y realzada por un resorte dramático tan utilizado en este género como es la separación involuntaria de miembros de una misma familia. Las desgraciadas circunstancias del reencuentro refuerzan esta relación que, como en el caso de Clara, constituye la garantía de la felicidad de un futuro matrimonio que aplicará las enseñanzas morales de sus padres. En definitiva, se configura una ética del comportamiento en el ámbito familiar presidida por el respeto absoluto a los padres, el amor sincero, la comprensión, la tolerancia y un idealizado concepto de la virtud que preside todos los actos de los personajes.

     En cuanto al ámbito temático del Derecho, según Guillermo Carnero, la comedia sentimental extrae sus recursos de la casuística relativa a la forma de aplicarse las leyes, así como del conflicto entre el hombre y la ley fundada en una opinión convencional y socialmente generalizada. El desertor, al igual que El delincuente honrado, ejemplifica este ámbito. Aunque no se aborde con la profundidad propia de un magistrado como Jovellanos, en la traducción de Olavide se plantea la necesidad de tener en cuenta los motivos de la deserción. Nunca se justifica el delito y Dorimel reconoce que debe sufrir la pena correspondiente, al igual que Torcuato. El deber y el respeto a la autoridad están por encima de todo, incluso cuando los ejecutores de la misma son los propios padres. El rígido concepto ético y moral de este género no deja resquicios, salvo el de la acción de la autoridad, la única capaz de reconsiderar un caso y conceder el perdón deseado y justificado. Ni el protagonista ni nadie se rebelan contra su destino. Pero éste todavía no tiene las características trágicas del Romanticismo, por lo que Olavide y Jovellanos confían en un final feliz como el de sus comedias. Un final que, claro está, se ajusta a las características del género sentimental.

     Hemos visto los paralelismos entre la obra de Jovellanos y la traducción de Olavide, que justifican una influencia de esta última en la redacción de El delincuente honrado. En los elementos fundamentales coinciden. Sin embargo, frente al poco eco alcanzado por la traducción de Olavide y la posterior refundición de López Sedano, la obra de Jovellanos fue un éxito durante varias décadas. ¿Qué razones justifican esta diferente reacción?

     Es difícil dar una respuesta que no supere la mera hipótesis. No obstante, la razón fundamental del éxito radica en la elección del sujeto dramático. Apenas podemos establecer una diferenciación entre las calidades del lenguaje utilizado o las técnicas teatrales. Si es verdad que el texto de Olavide sólo alcanza una relativa brillantez, la prosa de El delincuente honrado dista mucho de otras del mismo autor. Sus rasgos son impuestos por el propio género y no permiten una apreciación estilística que, por otra parte, sólo justificaría el éxito de público en muy pequeña medida. En cuanto a las técnicas teatrales, ambas obras coinciden en lo fundamental. La acción dramática es escasa y concentrada. El respeto a las unidades se da por igual. El número y condición de los personajes y las relaciones establecidas entre ellos tienen un paralelismo casi absoluto. Y lo mismo sucede con otros elementos que apenas nos permiten diferenciar ambas obras.

     Ahora bien, frente al caso del desertor que en la pacífica España del siglo XVIII sería anecdótico, Jovellanos acierta al presentar uno no sólo verosímil -en el marco de la preceptiva clásica-, sino capaz de conjugar elementos de efectividad probada dentro de la tradición teatral española. Pensemos que ya Lope de Vega señalaba que los casos de honra y exaltación de la virtud eran los que más atraían al público. Jovellanos parece aplicar este principio al mostrar un delito causado por la defensa de la honra y el honor por parte de un sujeto virtuoso. Torcuato acepta a su pesar el desafío del marqués porque de lo contrario perdería su honra y recordemos que en la propia obra se defiende, aunque con un significado alejado del de los textos del siglo XVII, el valor del honor. En cuanto a la exaltación de la virtud, toda la comedia está encaminada a conseguir este objetivo. Casi podríamos decir lo mismo del protagonista de El desertor, aunque su defensa de la dignidad frente a los abusos de un superior es menos frecuente en el teatro español y, por otra parte, en la traducción de Olavide se hace menos hincapié en la importancia del honor.

     Encontramos, pues, en la elección de dichos temas un primer matiz diferenciador. Pero tanto el honor como la virtud son más eficaces de cara al público cuando éste los siente más próximos. En tal sentido, la obra de Jovellanos tiene ventaja por la continua referencia a circunstancias capaces de propiciar una mayor identificación entre el público y la acción representada. No ya sólo por la referencia a una legislación coetánea y la polémica acerca de la misma, sino también porque entre los largos parlamentos teóricos Jovellanos acierta al introducir actitudes y comportamientos de unos personajes que, aunque sean condiciones y no caracteres, no deben caer en la abstracción. Y, por otra parte, frente al «exotismo» de una acción localizada en la frontera entre Francia y Alemania, las continuas referencias a Segovia y Madrid; los comentarios de D. Simón acerca de los cambios de mentalidad que se daban en la España de entonces; el mayor interés y tradición que tendría para el públlico el enfrentamiento entre un joven galán y un vicioso marqués que otro entre un digno soldado y un déspota oficial; la elevación social del protagonista que, lejos de ser un mozo de comercio como en El desertor, es un rentista sin oficio conocido; y hasta la aparición de los criados -únicos personajes sin su correspondiente en la traducción de Olavide- que junto con los escribanos introducen un contraste tan habitual en nuestro teatro, todo ello nos indica que Jovellanos ha adaptado a unas circunstancias propias un género como la comedia sentimental. Capta los elementos fundamentales -en los que guarda un paralelismo con El desertor-, pero los presenta en unas circunstancias que propician algo básico para conseguir el éxito: la identificación del público que debía sufrir y hasta llorar como tantas veces lo hacen los protagonistas.

     Con este punto volvemos al planteamiento de partida: la relación entre la traducción y la creación de obras originales en la génesis de la comedia sentimental. Trabajos como el de Olavide, respetuoso con el original, son eficaces para introducir un género, pero su alcance es limitado de cara al público. Si éste tiene las características de los contertulios sevillanos podrá disfrutar con la obra, pues se centrará en lo fundamental de un género que no busca un sentimentalismo adscrito a unas circunstancias propias de una nacionalidad. Pero en la representación pública esto no basta y, al igual que ocurriera con la tragedia, Jovellanos busca «nacionalizar» el género a través de unos elementos que apenas afectan a lo fundamental del mismo.

     Hubo traducciones destinadas a satisfacer una demanda previa que triunfaron ante el espectador mayoritario, pero nunca cuando lo eran de un género innovador que, para introducirse en las carteleras, requería un proceso de adaptación en el cual la traducción era el primer paso. En el ejemplo estudiado éste casi fue simultáneo a la creación de una obra original como El delincuente honrado. El tema de las influencias y fuentes siempre es resbaladizo. Pero es evidente que el texto traducido por Olavide le proporcionó una fórmula dramática -junto con otras posibles- que el asturiano sigue con fidelidad. Esto no supone menoscabo para su labor creadora, pues su acierto radicó en una intuición creativa que le permitió adaptar el género no sólo al contexto nacional, sino también a la propia tradición teatral. En definitiva, y como en tantas otras ocasiones en el tema de las influencias literarias foráneas y especialmente en lo que respecta al teatro, se demostró que lo decisivo no era la traducción, la influencia, sino la capacidad de asumirla y desarrollarla dentro del propio contexto. Esta fue la tarea de Jovellanos partiendo de El desertor y de otras posibles comedias del mismo género, abriendo un camino más fructífero de lo que en un principio señaló la crítica. Aunque, forzoso es reconocerlo, cuando hacia 1790 cayó en manos de traductores como Valladares de Sotomayor y Zabala y Zamora derivó hacia caminos ajenos a los de Jovellanos y Olavide. Pero es un tema que merece un estudio aparte, con una relación entre traducción y creación muy distinta a la aquí estudiada.



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La obra del joven Manuel Rincón

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     La intensa tarea investigadora realizada por los dieciochistas durante las últimas décadas nos hace sospechar que pocas novedades sustanciales encontraremos en una historia literaria ya conocida en sus grandes líneas. Ante esta situación cabe adoptar tres actitudes: a) dedicarse a otra época; b) «matizar» hasta la extenuación lo ya conocido o c) intentar rellenar los pequeños pero a veces significativos huecos que todavía se dan en dicha historia.

     La primera opción es lícita, pero obviamente improductiva para la tarea que debemos culminar los dieciochistas. La segunda cuenta con numerosos partidarios no declarados, quienes a veces nos sorprenden con interpretaciones novedosas. La tercera opción es la más interesante. F. Aguilar Piñal nos ha dado múltiples ejemplos en este sentido, tanto por lo realizado como investigador como por haber facilitado con sus recopilaciones bibliográficas la tarea a los demás. La consulta de los tomos de su bibliografía de autores dieciochescos nos permite captar la gran cantidad de nombres y obras desconocidos. Dichos tomos constituyen, pues, una invitación para satisfacer nuestra curiosidad como historiadores de una literatura de la cual sólo seguimos las grandes líneas, a lo mejor no tan nítidas en realidad.

     Uno de esos nombres desconocidos es Manuel Rincón (1785-1804). Este autor falleció en Madrid a los diecinueve años y dejó una obra incipiente, inmadura, ingenua a veces, pero ejemplar para conocer la formación de un literato educado en el clasicismo de la época y, sin duda, bien encaminado hacia metas que su temprana muerte le impidió alcanzar. Gracias a la voluntad de su acomodada familia, sus textos teatrales y poéticos nos han llegado en unas ediciones no destinadas al consumo literario, sino ejemplos del orgullo sentido por sus familiares ante la labor desarrollada por el joven y prometedor escritor. En realidad, son ensayos, bocetos no pulidos, donde Manuel Rincón dejó huellas precisas del camino seguido en su formación literaria.

     El padre del autor explica estas circunstancias con un lenguaje característico de la época en el prólogo a la colección de poesías póstumas de Manuel Rincón (1805). Justifica su decisión de editarlas porque

           [...] sólo se complace de ver y hacer ver a todos en lo que había empleado el tiempo que otros de su edad malogran en la disipación, y en los vicios, son los únicos títulos en que fundo la esperanza del disimulo y de la indulgencia del Público hacia unas poesías humildes y desaliñadas (como que su autor no las engalanó para ser vistas y salen como las dejó), pero que prueban el candor y la modestia de quien las produjo; que arguyen aplicación y atareo en un joven que ha muerto al cumplir sólo diecinueve años, más que medianamente versado en las lenguas sabias, en las ciencias exactas y en las bellas letras, sobre estar constantemente sujeto a un bufete; que prometían felices progresos para lo futuro, y en fin que pueden pasar honestamente al lado de las de otros más adelantados que el público ha acogido con benignidad.

     El citado volumen incluye, además de las obras originales, varias traducciones de Manuel Rincón. Autores tan significativos en aquella época como La Fontaine, Horacio y Metastasio u obras tan populares entre los lectores españoles como Las aventuras de Telémaco, de Fénelon, y Los viajes de Enrique Wanton al país de las monas, de Zaccaria Seriman, fueron utilizados para el aprendizaje del italiano y el francés, idioma este último en el cual el poeta llega a componer poesías. Pero, aparte del valor pedagógico de estos ejercicios, nos interesa conocer el conjunto de lecturas que se suponían adecuadas para un joven culto, refinado y próximo a la mentalidad ilustrada y la estética clasicista. En Manuel Rincón encontramos las tres fuentes habituales de los situados en estas coordenadas: contacto con los clásicos, con determinados autores afines de la literatura francesa e italiana y un conocimiento relativo de la propia tradición literaria, incluyendo las obras de la generación anterior (Cadalso, Iriarte, Moratín...). Estos últimos serán, no obstante, los más decisivos en el conjunto de las obras de Manuel Rincón.

     En la composición titulada La amistad (1804), que combina la prosa y el verso, algunas de estas influencias se citan de forma explícita. El autor dedica estos «desahogos» a la memoria de su admirado amigo Saturnino Maestre, a quien ya había dedicado varios poemas antes de su también temprana muerte. A pesar de las limitaciones poéticas y la abundancia de tópicos, podemos considerarla como una composición sobria y correcta que muestra una mentalidad ilustrada en una acepción amplia del término. La elección del motivo ya es significativa en este sentido, pues como se dice en el prólogo:

           No sólo son acreedores a perpetua memoria los grandes personajes, y lo que comúnmente se llaman héroes, sino también cualquier individuo de la sociedad, por ínfimo que sea, siempre que se señale con acciones gloriosas de tan verdadera heroicidad y patriotismo...

Acciones como las realizadas por el también joven y rico Saturnino Maestre, cuya fortuna y espíritu filantrópico le permitieron establecer la sopa económica en su pueblo natal, Valdeolivas, y

           A fin de impedir el fomento de la ociosidad y de la ignorancia con aquel socorro, puso corrientes varias fábricas perdidas que había en el Hospicio de Sigüenza, en que ocupaba gran porción de infelices.

Estas circunstancias propician el valor moralizador de la composición, explícita e ingenuamente puesto de manifiesto en algunos de sus versos. La bienintencionada elección temática y la finalidad que pretende dar a su obra no impiden la aparición, como es lógico, de versos lamentables que sólo pueden excusarse por la juventud del autor: Otros ejemplifican la relativa inadecuación entre el tema y las referencias literarias o históricas utilizadas para realzarlo:

                          No ha sido más que un hombre,
Cuya beneficencia y juicio sano,
Le merece el renombre
De Tito Vespasiano,
Y las delicias del linaje humano.
Mas con todo le lloro,
Y le pienso llorar eternamente,
Aunque el clarín sonoro
De la fama le ostente
Desde el rojo levante al occidente.

     Pero lo más llamativo de este «desahogo del sentimiento que me ha causado la pérdida de su antigua y estrecha amistad», en palabras del poeta, es la «imperfecta imitación» de las Noches Lúgubres de Cadalso, autor inexcusable en una composición de aquella época destinada a exaltar la amistad. Modelo que, según Manuel Rincón, se combina con la «débil semejanza de las odas de algunos buenos poetas españoles».

     La citada imitación de la obra de Cadalso se concreta en la presentación del joven Onofre y Antonio, su padre, en un diálogo que se desarrolla en un cementerio. El primero está desesperado por la muerte de su amigo y el segundo le consuela recordándole la necesidad de conservar la razón como guía del comportamiento. Al final, Onofre es convencido y acepta la situación como un designio divino. Desenlace nada romántico, como tampoco lo es el desarrollo de la escena, alejada de las características que permitieron la revitalización de la obra de Cadalso durante el Romanticismo. A pesar de la fecha, pues, esta «imperfecta» o, más bien, incompleta imitación es ajena al impulso romántico y prueba la dificultad de asimilar mecánicamente las reediciones de la obra cadalsiana con el desarrollo del citado movimiento. Manuel Rincón, lector de las Noches lúgubres como tantos otros, sólo la utilizó para emnarcar un diálogo cuyo contenido básico no es tan ajeno como aparenta al de la citada obra, aunque sin las peculiares notas de ambientación romántica que tanto particularizan a la misma.

     Los ejercicios literarios de Manuel Rincón también le acercaron al teatro. La casa sin gobierno es una aceptable comedia situada en la estela moratiniana y El aldeano tuno es un convencional drama en un acto que revela una técnica teatral apreciable para la temprana edad de su autor. Ambas obras fueron dos veces editadas póstumamente (1805) por la familia y las consideramos, por tanto, ajenas a los circuitos comerciales y editorales de la época. De hecho, son ensayos teatrales destinados a las representaciones en casas particulares, en este caso la del propio autor e interviniendo como actores sus familiares con motivo de determinadas fiestas.

     En la citada comedia, Manuel Rincón aborda el tema de la responsabilidad de los padres en la educación de los hijos, aunque sin los perfiles y matices de Moratín o Iriarte, a quienes probablemente conocía. Al joven autor le sobran la excesiva utilización de unos tipos teatrales convertidos en caricaturas de sí mismos y algunas notas cómicas inadecuadas, probablemente fruto de la premura con que se escribió el texto. Le falta, por el contrario, lo reconocido por el propio autor: tiempo, para matizar y perfilar sus personajes, así como para engarzar mejor las escenas.

     La intención moralizadora de la comedia es obvia. Manuel Rincón critica la despreocupación de los padres por la adecuada educación de sus hijos, lo cual provoca la ruina de la familia. La avaricia y el orgullo de don Sabas y doña Eduvigis hacen imposible el correcto gobierno de la casa y desencadenan un desenlace inhabitual en las comedias de la época. A diferencia de otras similares donde el final siempre es un momento de reconsideración que permite pensar en un futuro feliz, en La casa sin gobierno asistimos a la ruptura de una familia en la que cada miembro ha de comenzar una nueva vida no siempre positiva. El arruinado padre debe volver a su pueblo para intentar recuperar su fortuna. La orgullosa madre se pone a servir a pesar de la «delicadeza» que le había impedido comportarse como una buena esposa y madre. Mientras Eduvigis intenta recuperar el sentido de la humildad, su hijo jugador -Cleofás- va condenado a galeras para purgar las penas de su mal comportamiento. Su hermano petimetre, Pepito, abandona a su madre para vivir a costa de una mujer como cortejo. Final moralizador, pero duro para lo que era habitual en la época, sobre todo si pensamos en una representación dada en una casa particular, modalidad teatral donde tales planteamientos apenas tienen cabida.

     El drama en un acto titulado El aldeano tuno, a pesar de sus limitaciones, también prueba las buenas condiciones que reunía el joven autor para convertirse en un dramaturgo. Tanto el argumento como el planteamiento dramático de esta pieza, «que es verdaderamente un sainete o entremés», son convencionales en una obra destinada a criticar a los padres empeñados en buscar maridos acomodados y maduros para sus hijas sin contar con la opinión de las mismas. De nuevo son la avaricia y el orgullo en los padres los objetivos de una crítica cuyo convencionalismo no impide ciertas notas de dureza. Clotilde, la hija casadera, a pesar de estar «bien criada» en opinión de su padre -«ella barre, guisa y friega;/ reza el rosario y asiste/ a muchísimas novenas»-, no oculta su infeliz situación:

                      Vaya que es cosa muy dura
vivir como yo, sujeta
a un señor tan achacoso
y caprichudo; siquiera
podía proporcionarme
un paseo, una comedia,
pero sí, de noche y día
siempre atada a la cadena,
siempre encerradita en casa,
limpiando mocos y flemas
que derrama por el suelo,
paredes, sillas y mesas;
siempre dándole jarabes,
fregando la escupidera,
y por consuelo esperando
que para cuando fallezca,
ha de querer colocarme
con otro viejo postema.

Este lenguaje directo sorprendería en la hija de una comedia neoclásica, pero no en la de un «sainete» donde al final el avaricioso padre es burlado por un estudiante calavera procedente de Salamanca y su hija se queda soltera. Tretas y burlas desarrolladas según los cánones del género hasta llegar a un final de nuevo portador de una enseñanza para los espectadores:

CLOTILDE          

                ¡Ay padre de mi vida!
Que se va a morir en esta
tarde, sin remedio humano,
y sin colocar me deja,
porque cuando la avaricia
el entendimiento ciega,
no se mira por los hijos,
por la salud, ni la hacienda.

Manuel Rincón destinó ambas obras a las representaciones particulares que se daban en su propia familia. Sus textos se distancian de lo habitual en los editados con un destino similar. Pero el joven autor escribe al margen del teatro público y estas representaciones. Lo hace para su familia, para divertirse con sus hermanos, tíos, padres... poniendo en escena obras sencillas, convencionales de acuerdo con la formación recibida, pero ejemplos de un buen gusto y una mentalidad ilustrada.

     A Manuel Rincón le faltó tiempo, sólo tiempo, para perfilarlas mejor, aportarles una nota personal e intentar, como sus admirados Iriarte y Moratín, luchar contra el poco propicio teatro público. 0 tal vez no lo habría intentado dada su acomodada situación personal. 0, siempre en el juego de las hipótesis, se habría decantado por opciones como las que poco después de su muerte iban a cobrar un mayor protagonismo. Todo es posible, pero al menos nos quedan unos bientencionados ensayos literarios truncados por una temprana muerte.



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Espectáculo y comedia en Antonio Bazo

 (12)

     Antonio Furmento Bazo, más conocido por su segundo apellido, es uno de los autores dramáticos dieciochescos que permanecen en la oscuridad, a pesar del éxito obtenido en los escenarios de su época. La escasa calidad de una parte de sus obras podría ser una causa de esta circunstancia, pero la poca atención que se le ha prestado cabe relacionarla sobre todo con la época y las corrientes en las que se sitúa su amplia producción. El período central del siglo XVIII, desde el punto de vista teatral, suele ser analizado como el momento de la aparición de los primeros autores y obras que anuncian el Neoclasicismo del último tercio. Figuras como Montiano y Luyando o Nicolás F. de Moratín han sido estudiadas en repetidas ocasiones como los primeros jalones de una trayectoria que culminaría en aquella época. Pero conocemos mejor la alternativa que el conjunto de autores y obras que provocaron la lógica y necesaria reacción de los arriba citados. En dicho conjunto se encuentra Antonio Furmento Bazo.

     Intentar abarcar en un breve trabajo la obra del prolífico dramaturgo es imposible, y hasta cierto punto innecesario, pues muchas de sus características coinciden con las ya señaladas en términos generales por R. Andioc, I.L. McClelland, E. Palacios y otros estudiosos. Todos los «excesos» criticados por los neoclásicos están presentes en la producción de Antonio Furmento Bazo. Algunas de sus obras incluso podrían ser un ejemplo para justificar la reacción de quienes pretendieron reconducir el teatro por caminos de mayor racionalidad. Pero al leer sus comedias como historiadores debemos buscar las claves que le permitieron tener un considerable éxito entre las décadas de los cincuenta y los setenta. En mi opinión y en lo que respecta a sus comedias -no podríamos decir lo mismo de los otros géneros que cultivó-, la clave fundamental radica en la constante búsqueda del elemento espectacular, que a su vez acarrea la coherente aparición de otros rasgos que también le son propios.

     La temática, la tipología, el número y la procedencia de los personajes, la estructura de la obra y otros aspectos fundamentales colaboran en la creación del «espectáculo». Pero mi intención es centrarme en las acotaciones escénicas incluidas en las ediciones, particularmente ricas y sugerentes en la mayoría de las obras analizadas. Frente a la sobriedad neoclásica, estas acotaciones nos indican un peculiar sentido del espectáculo, una preocupación por causar unos efectos en los espectadores que serían decisivos para el éxito de las comedias. Siempre tendremos la duda acerca de la correspondencia entre el texto de las acotaciones y su realización concreta en los escenarios de la época. Es más, dadas las carencias técnicas y económicas tantas veces denunciadas nos cuesta aceptar que algunas de las acotaciones se realizaran de acuerdo con lo indicado por el autor. Pero esta duda no afecta a los objetivos de quien incluyó una larga serie de indicaciones para crear un peculiar espacio escénico, espectacular y capaz de provocar la admiración continuada del público.

     Veamos algunos ejemplos. En la comedia Pax de Artaxerxes con Grecia (1763) los alardes escenográficos se multiplican para subrayar lo espectacular y exótico de la acción dramática. Nos situamos en Sufa, Corte de Persia, en una escena inicial donde a los sones de la música confluyen las huestes griegas y persas para firmar la paz. Los numerosos protagonistas suelen salir a escena con «acompañamientos de Persas» o de sus hasta entonces rivales. Las paces se celebran en un «grande salón» fastuosamente iluminado. En el palacio encontramos las consabidas puertas secretas que permiten acumular intrigas. El mismo lugar, en la segunda jornada y mediante mutación, se convierte en «un magnífico Templo del Sol» donde se introduce a «toda la Comparsa que se pueda» para hacer bulto junto a los dos hijos presos, que aparecen -como es habitual en estas comedias- «al son de clarín y a cajas destempladas». En la tercera jornada, vuelve a cambiar la escena para pasar a un «retiro delicioso en el Palacio del Rey» y al final, para favorecer el tan previsto desenlace, aparece el «pueblo con armas» defendiendo la inocencia de sus amados príncipes. Todo ello para enmarcar una acción donde se suceden venganzas, amores despechados, puñales y virtudes recompensadas.

     Similar a la anterior obra es la adaptación de un original de Metastasio que Antonio Bazo publicó con el título La piedad de un hijo vence la impiedad de un padre, y jura de Artaxerxes, rey de Persia (1762), largo y paradójico como tantos otros del mismo autor. Los posibles alardes escenográficos tienen menos presencia en las acotaciones, pero algunas indican la búsqueda de lo espectacular mediante una acumulación impactante:

           Se descubre mutación de Templo magnífico, destinado para la Jura y Coronación de Artaxerxes. Trono a un lado y encima Cetro y Corona. Una Ara en el medio con el simulacro del Sol y al pie de ella fuego encendido. Salen Artaxerxes, Mandame y Artabano con una taza dorada y acompañamiento de Grandes, Guardias y Damas.

     En No hay en amor firmeza más constante, que dejar por amor su mismo amante. La Niteti (1772) Antonio Bazo vuelve a incluir extensas y detalladas acotaciones escénicas. Estamos a orillas del Nilo presenciando una convencional historia de amor entre un príncipe y una supuesta pastora que al final, ¿cómo no?, es también noble. Aparte del casi imprescindible acompañamiento musical, al final del primer acto se incluye, entre otros, los siguientes elementos: «un rico Trono elevado», «un arco Triunfal de perspectiva» y «la vista de la Armada Egipciaca vencedora». Tímido preámbulo de lo presentado en la segunda jornada, donde

           [...] óyese ruido de tempestad con truenos y relámpagos y en el mar chocando unas con otras las naves se irán algunas a pique. Se dará una batalla entre los secuaces de Sorete y los guardias reales al son de cajas y clarines, venciendo los guardias a Sorete, y se descubre el Arco Iris. Vuelve Beroe de su desmayo, sale Sorete defendiéndose de los soldados y Amasis, seguido de mucha tropa, por la otra parte.

Después de esta batalla digna de una superproducción cinematográfica, en la misma jornada encontramos otras escenas impactantes:

           Se descubre el teatro dividido en dos mutaciones; la una, que será a la izquierda, del gran puerto de Canope, con Marina llena de navíos y marineros; y la otra, en la derecha, será el Templo de Isis, lo más vistoso que se pueda, y saldrán de él Sorete con Beroe de la mano, seguida de muchos soldados coronados, el sacerdote y otros ministros del Templo, y Amenosis, procurando detenerle.

     Cuando este tipo de acotacines no se da y ni siquiera hay batallas tampoco faltan los momentos espectaculares. Así sucede en la comedia Sastre, rey y reo a un tiempo. El sastre de Astracán (1757), título de sorprendentes compatibilidades que se sitúa en la senda del paradigmático Princesa, ramera y mártir, Santa Afra (1735) de Tomás de Añorbe y Corregel. En la obra de Antonio Bazo el singular protagonista conoce a su futura esposa y reina al salvarla de un tigre: «Sale Schenedin con la cabeza de un tigre en la mano». Desconozco qué atrezzo sustituiría a tan exótica cabeza, pero este problema sería tan convencionalmente resuelto como, por ejemplo, el hacer aparecer a los actores interpretando los personajes del rey de Astracán, el Gran Visir, el Jefe de los Eunucos y Osmán, el capitán de los Bandoleros.

     Cuando Antonio Bazo, supongo que por encargo, escribe una obra de temática religiosa no prescinde del elemento espectacular, sino que lo utiliza al modo de las comedias de santos, los dramas bíblicos y los autos sacramentales por aquella época prohibidos. Precisamente en 1765 se edita Los tres mayores portentos en tres distintas edades. El origen religioso y blasón carmelitano, estrenada en el Teatro del Príncipe en 1762 y destinada a exaltar la orden del Carmelo y la Virgen del Carmen. Se trata de un sorprendente tríptico que muestra tres sucesos religiosos localizados en diferentes momentos históricos. Desde la primera escena «Suenan cajas, clarines y música...» para dar la entrada a los protagonistas -«acompañados por todos los más que puedan»- o subrayar algún momento clave. Los ángeles se convierten en personajes asiduos en un continuo subir y bajar desde las «nubes» para dialogar con el resto de los protagonistas. Y lo hacen «en tramoyas muy vistosas». Por el lado opuesto, por un escotillón, también aparece el Demonio mientras «suena ruido de tempestad». Y, por si faltaba alguien, la Virgen desciende desde su celestial morada:

           Baja en una vistosa tramoya una Niña, que representa a la Virgen, vestida con Hábito y Escudo del Carmen, y a su lado dos Ángeles cantando. La Niña traerá en la mano un escapulario grande de Religioso de esta Orden que a su tiempo se le dará a San Simón. Éste sube en elevación mientras se repite la Música y estas tramoyas no embarazarán la siguiente, que ha de ser al centro del foro un vistoso Gabinete, donde ha de estar en su silla recostado el Papa Honorio Tercero.

     Si la realización de esta escena ya era compleja, Antonio Bazo no duda a la hora de plantear otros arduos problemas técnicos en distintas acotaciones. En la primera jornada, y en la misma escena donde aparece un ángel, «descúbrese un monte» y se da una «mutación de salón regio», vemos la siguiente acotación: «Empieza a subir de la marina una nube como una huella de hombre, yéndose extendiendo según va subiendo hasta cubrir todo el teatro». ¿Lo imaginó o lo concibió para que realmente se ejecutara? Lo mismo podemos preguntarnos con respecto a otra acotación de la segunda jornada:

           Descúbrese una casa de campo con árboles, y todo el foro del jardín, y en medio de él un árbol lleno de fruta y en su cima una efigie pequeña de nuestra Señora del Carmen con rayos de luz que se irán aumentando, y el árbol estará de manera, que al tiempo de arrimar una escalera para subir a él, vaya subiendo y creciendo hasta las bambalinas y salen...

Tan prodigioso árbol frutal deja atónito a Juan de Inglaterra, reacio a implantar la Orden del Carmelo en su reino, y maravillados a los espectadores.

     Entre los efectos menores encontramos la aparición de «un soldado con la cabeza del Bautista en un plato cubierta con tafetán» o la de profetas que acompañan sus palabras con todo tipo de recursos sonoros. Como es lógico, la temática religiosa que sirve supuestamente de base a la obra se resiente. Incluso encontramos algunas barbaridades -ya existe la Virgen del Carmen y se celebra la Eucaristía en tiempos del profeta Elías, y aparecen monjes en la época del Bautista...- que escandalizarían a quienes lucharon por erradicar este tipo de obras de la escena española. Pero nada parece importar a Antonio Bazo si consigue crear una obra donde, por acumulación, el espectador acabaría «aturdido» al modo señalado varias décadas después por Leandro F. de Moratín.

     Podríamos seguir citando acotaciones como las arriba indicadas, pero lo importante es preguntarnos acerca de su sentido, viabilidad y coherencia con el resto de los elementos que caracterizan la producción de Antonio Bazo, al menos en lo que respecta a las comedias heroicas.

     I.L. McClelland ha descalificado sus obras con justificada dureza. No le faltan razones desde el momento en que Antonio Bazo, por sí solo, supone un argumento de peso para defender la reforma teatral propiciada por los neoclásicos. Pero en esta línea apenas podemos avanzar para comprender el espectáculo que pretendió mostrar a sus espectadores con acotaciones como las arriba indicadas. Éstas son las verdaderas protagonistas de unas obras donde todo lo demás -tema, argumento, personajes, estilo...- es secundario hasta tal punto que a veces se pierde la mínima estructura dramática.

     Antonio Bazo, aparte de traducir y adaptar a diversos autores italianos, jamás escribió una obra con argumento original, ni lo necesitó. Siempre utilizó una fuente literaria ajena, a menudo narrativa, y se limitó a aderezarla con los elementos espectaculares que demandaba su público. El exceso de fabulación y los argumentos densos y llenos de peripecias apenas estructuradas acercan estas obras a la narrativa, tal y como pasará décadas después con la comedia sentimental en manos de los autores del teatro popular. La ruptura de las unidades clásicas y la organización del argumento como estructura abierta permiten la acumulación de aventuras, peripecias y personajes no necesarios desde un punto de vista argumental, pero sí para abarrotar un escenario donde se suceden las sorpresas y los efectos. De la misma manera que Antonio Bazo no duda a la hora de introducir en cada comedia heroica o de santos una o dos parejas de graciosos -que, a veces, actúan al margen del argumento central-, intercala cuantas escenas espectaculares sean precisas sin preocuparle la coherencia global de la obra, pues la misma es el caos o la simple acumulación de efectos destinados a impresionar al espectador.

     Las supuestas coordenadas espacio-temporales de los personajes y acciones están en la misma línea de lo extraordinario propiciada por los citados efectos. Se acude, por lo tanto, a un convencional mundo exótico donde hasta los nombres de los diferentes personajes son un espectáculo. Antonio Bazo evita cuidadosamente la presencia de la realidad circundante en sus obras y prescinde de cualquier intención crítica o moralizadora. A pesar de las apariencias, sus obras no plantean una verdadera visión conservadora o tradicional, sino la ausencia de una lectura que vaya más allá del entretenimiento propiciado por tramoyas y mutaciones. Apenas le interesan los desenlaces de sus comedias, ni siquiera los personajes, pues todo es una mera excusa para que los espectadores puedan transgredir su prosaica, aburrida y limitada realidad cotidiana.

     ¿Lo consiguió? Probablemente sí. Las precarias condiciones técnicas obstaculizarían la realización de algunos efectos, pero hasta el fracaso en los mismos podría ser divertido. Una cuerda rota, una accidental caída del ángel o una mutación equivocada provocarían casi la misma respuesta positiva por parte de un público más interesado por el efecto espectacular en sí que por su corrección o pertinencia. Antonio Bazo sería consciente de esa circunstancia y no le preocuparía demasiado la complejidad de unas acotaciones que, en realidad, se podrían ejecutar de diferentes maneras con resultados casi igualmente positivos.

     Por otra parte, la extensión y el detallismo de las acotaciones de las ediciones consultadas tal vez se relacionen más con el acto de la lectura que con una supuesta descripción de lo ejecutado en la escena. En unas obras teatrales casi convertidas en novelas por las cuestiones arriba indicadas dichas acotaciones estarían más destinadas al lector que a los responsables de la puesta en escena. Un lector que, por supuesto, tendría referencias propias del mundo convencional aludido en las acotaciones y que las podría reconstruir en su imaginación con relativa facilidad.

     La producción teatral de Antonio Bazo es amplia y se reparte entre todos los géneros que tenían una efectiva demanda entre el público de la época. Al igual que José Concha o, más tarde, Luis Moncín no dudó a la hora de abarcar los géneros teóricamente más opuestos. Combina el drama bíblico con el sainete, la comedia de tramoya con el texto destinado a la representación en casas particulares..., pero siempre con ese tono medio, gris y nada original propio de unos autores con «oficio» que a menudo escribían por encargo. La diferencia entre Antonio Bazo y sus sucesores a finales de siglo en el teatro popular radica, sobre todo, en la ausencia/presencia del Neoclasicismo como referente inexcusable. La crítica ya ha señalado en repetidas ocasiones hasta qué punto los Eleuterios moratinianos están influidos por dicho movimiento y por la mentalidad que lo propició. Una influencia que unida a una indudable visión teatral confiere a la obra de autores como Comella un destacado interés. Sin embargo, en su época Antonio Bazo actuó con unos referentes caducos, anclados en una tradición que estaba dando sus últimos y más degenerados productos.

     Varios especialistas en la comedia de magia y de santos han puesto de relieve la importancia que en ambos géneros tiene una tradición que en el siglo XVIII ya está lejos de sus mejores momentos. Habrá excepciones, una cierta revitalización por influencias coetáneas en un género parcialmente renovado como el de la magia, pero el peso del pasado era excesivo. Algo similar le ocurre a Antonio Bazo cuando escribe sus comedias, en nada orientadas hacia el futuro y deudoras, más que de una tradición, de una fosilización de la misma donde sólo las apariencias de las mutaciones y tramoyas consigue mantener la atención de un público poco exigente.

     A principios del siglo XIX la Junta de Reforma prohibió varias obras suyas, pero ya era innecesario. El teatro popular mantenía algunas constantes entre las cuales la búsqueda de la espectacularidad seguía ocupando un lugar destacado. No obstante, había evolucionado en todos los aspectos en relación dialéctica con la irrupción del Neoclasicismo teatral. Autores como Comella y Valladares nos resultan inequívocamente dieciochescos, pero la lectura de las obras de Antonio Bazo nos remite a una época anterior ya fosilizada. Un siglo XVII del que se han perdido los mejores referentes y al que sólo se le aporta una espectacularidad superficial, incapaz de ocultar la endeble entidad teatral de un texto anodino en el que los versos se convierten en un ronroneo. Dada igual, las compañías eliminarían todos cuantos fueran necesarios sin que el espectáculo se resintiera.

     La lectura de obras de Antonio Bazo como las citadas nos permite comprender la necesidad de depuración y sentido común que puso de relieve la reforma teatral iniciada por entonces. El Neoclasicismo es mucho más, pero ante la evidencia de estas obras lo que se impone no es la sutileza teórica, sino la afirmación rotunda de dicha necesidad. De Antonio Bazo sólo podemos rescatar un sentido de la espectacularidad indudable, aunque basado en la aparatosidad y la acumulación de lo consabido. Es una espectacularidad que se acaba en sí misma, dejando en un segundo término los demás elementos teatrales. De ahí el tremendo contraste entre el detallismo de las acotaciones y el escaso cuidado de los diálogos, lo espectacular de las mutaciones y la falta de ritmo del texto, lo variado de los efectos y lo monocorde de la versificación, lo exótico de las imágenes y lo convencional de los personajes, lo sorprendente de algunos trucos y lo previsto del desarrollo argumental... Una espectacularidad indudable, pero levantada sobre la nada o, lo que es lo mismo, sobre una herencia ya desgastada que sólo servía para aderezar obras de origen ajeno. Frente a este teatro no era precisa una revolución global, sino actuar con rigor para depurar y sustanciar una teatralidad a la que era preciso devolver el sentido común. A finales de siglo otros autores del teatro popular siguieron cultivando esa espectacularidad, pero a partir de una base renovada en la que el Neoclasicismo, con sus variantes, constituye una aportación fundamental.

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