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Catedrático de Historia Contemporánea de la UNED
—[28]→ —29→Es una gran satisfacción para mí presentar a nuestro conferenciante, Javier Tusell, a quien quiero agradecer no solamente su presencia de hoy con nosotros, sino el magnífico trabajo de comisariado de la exposición que ha realizado, junto con Álvaro Martínez Novillo. No solamente en el propio proyecto, sino en la localización de las obras, ayudándonos mucho en esa respuesta tan maravillosa que han tenido los diferentes coleccionistas, tanto públicos como privados, y sobre todo, como todos ustedes pueden apreciar, ha hecho un gran estudio sobre la estética de final de siglo que se ha recogido ampliamente y muy documentado en el catálogo de la exposición. Una vez más ha demostrado su brillantez profesional y también su calado humano que hace muy agradable el trabajar con él.
No es fácil resumir en muy pocas líneas el amplio y brillante curriculum de Javier Tusell a pesar de que, como ustedes pueden apreciar, no es ningún profesor emérito, todavía le queda muchísimo y muchísimas cosas por hacer. Es un esfuerzo, como digo, para condensar un poco todas las cosas que ha hecho: licenciado en Ciencias Políticas y doctor en Historia por la Universidad Complutense de Madrid; completó su formación en Italia, Gran Bretaña, Francia y los Estados Unidos; es catedrático de Historia Contemporánea desde 1975, desempeñando en la actualidad su puesto docente en la UNED, como director del departamento de esta titulación; después de haber sido profesor en las Universidades Complutense, Autónoma de Barcelona y de Valencia; ha sido asimismo subdirector de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma; en los últimos años ha dirigido cursos en la Escuela Diplomática de Madrid, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander y en la Universidad Complutense en El Escorial en los cursos de verano. En el momento presente es presidente del Comité español para el estudio de la Segunda Guerra Mundial y vicepresidente del Consejo de Redacción de la revista Cuenta y Razón, a cuyo frente está, como ustedes saben, Julián Marías. Es además, por nombramiento del Ministerio de Cultura, Vocal de la Junta Superior de Archivos, el organismo consultivo dedicado a estas instituciones según figura en la Ley de Patrimonio Histórico y recientemente ha sido nombrado Patrono en representación del Estado, de la Fundación Museo Thyssen Bornemisza. Ha publicado más de cincuenta libros por los —30→ que ha logrado algunos de los premios más importantes que se otorgan en España en ensayo e historia; premio Mundo (1975), el Espejo de España (1977), y el Nacional de Literatura en la especialidad de ensayo, también en 1977, el Nacional de Literatura en Historia en el 78, el Espasa Calpe de ensayo en el 86, el Archivo Hispalense en el 89, y más recientemente el Comillas de biografía en 1992 y el de la Fundación Antonio Maura en 1993. Su obra literaria y científica se ha concentrado principalmente en la historia política y de las relaciones exteriores españolas del primer tercio del siglo XX, aunque ha cultivado también el ensayo político, la crítica literaria o la historia del arte. Colabora habitualmente en la prensa española mediante artículos en la prensa diaria y en las revistas intelectuales. Ha sido miembro del consejo editorial de Diario 16 y El Mundo, y en la actualidad es columnista de El País y miembro del consejo de redacción de Historia 16, la principal revista de divulgación histórica española. También participa, como ustedes han podido comprobar, habitualmente en programas radiofónicos de la SER y de la COPE.
Asimismo, tuvo una actuación en la vida pública en los años de la transición española a la democracia: fue director general de Promoción Escolar, del 77 al 79, y director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, del 79 al 82; contribuyendo, y es una de las cosas que recuerdo con especial cariño, a la recuperación para España del Guernica de Picasso; también ha sido concejal del Ayuntamiento de Madrid, y miembro del Consejo de Universidades por elección del Senado; es en la actualidad vocal del Patronato de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, y ha organizado en los últimos tiempos algunas importantes exposiciones, principalmente sobre pintura y escultura españolas del siglo XX, que están en el recuerdo de todos nosotros.
Javier Aguado
Director Gerente de la Fundación Central Hispano
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Ustedes saben que las conferencias tienen siempre un rito, que consiste en que el presentador demuestra que es amigo del presentado, pero yo creo que Javier Aguado se ha excedido en el rito y, por ello, tengo que agradecerle la bondad, la generosidad y la inteligencia de su intervención.
Quiero, además, agradecerle también a la Fundación Central Hispano la sensibilidad que ha tenido para acoger esta exposición. Esta exposición podía haber sido planteada como una exposición de retratos de los escritores del 98, y eso hubiera sido muy obvio, pero probablemente nos hubiera puesto más lejos de lo que es la sensibilidad estética finisecular. De tal manera que yo creo que ha respondido muy bien a un reto, que era el que le ofrecíamos los comisarios de la exposición, Álvaro Martínez-Novillo y yo mismo.
Quiero agradecer también puesto que además alguno de ellos está presente, a los coleccionistas privados que nos han permitido mostrar las obras que están en su poder. Una exposición como ésta hubiera sido imposible sin la colaboración de varios museos y de coleccionistas privados, porque gran parte de los mejores cuadros, por ejemplo, de Zuloaga o de Regoyos, sigue en manos de coleccionistas privados, y a ellos, a su coleccionismo, debemos que hayan perdurado hasta nuestros días.
En la conferencia del día pasado el profesor Carlos Seco Serrano les hablaba del desastre del 98 y del sistema político de la Restauración, de cómo ese sistema, en la interpretación tradicional, entró en quiebra a partir del desastre colonial, a partir de que España pierde esa connotación de potencia colonial ultramarina que ha tenido desde el siglo XV. En realidad y, en esto yo creo que todos los historiadores, los especialistas en literatura también y por supuesto los especialistas en pintura, están de acuerdo en que el impacto del 98 que no hace sino confirmar una realidad, una realidad crítica, con respecto a España, que había amanecido antes. Es decir, desde 1885, aproximadamente, se encuentran actitudes críticas con respecto a la realidad española. Concretamente de 1885 data un libro escrito por un catalán, Valentín Almirall, que se publica en Francia y que se titula España tal como es. En España tal como es hay una crítica a las instituciones, una crítica al estado social del país, como un importante factor político.
—32→Pues bien, desde 1885 hasta finales de siglo, esa crítica va aumentando de tono, a veces tiene algo de lamento jeremíaco, de lamento profético. Los títulos de los libros se llaman por ejemplo Los males de España, Lucas Mallada escribe un libro en 1890, Macías Picavea escribe en 1899, Luis Morote escribe en el año 1900. Por esos mismos años están empezando a escribir los escritores, los precedentes de la llamada generación del 98. Unamuno ha escrito su libro más importante, el más definitorio de lo que es su generación, en 1895. Se titula En torno al casticismo. Por esas mismas fechas ha escrito ya también Ganivet Idearium español. Y todo este conjunto de escritores ¿con qué nos ponen en contacto? Pues sencillamente con una realidad que es anterior al 98. Más que hablar del 98 hoy se habla de la crisis de fin de siglo, una crisis que se da, por supuesto, no sólo en España, se da en todo el mundo, es uno de esos giros copernicanos que a veces se producen en la historia y en la cultura de entidades incluso supranacionales.
¿Qué significa el pensamiento finisecular? Por ejemplo que entra en crisis la idea de que la ciencia puede resolver todos los problemas; el positivismo de otros tiempos es sustituido por un cierto irracionalismo; la pintura clásica, las pautas de comportamiento académicas o de estudio de la pintura tradicional, van a cambiar también. Eso se ve perfectamente en el rumbo que siguen los jóvenes estudiantes de pintura en el caso español: ya no van a Roma a aprender la preceptiva clásica, sino que se dirigen al Norte, a París o a Bruselas. Y la crítica tiene ese carácter global en el cual hay también un factor político: en el fin de siglo se critican el funcionamiento de las instituciones, no sólo sino en todo el mundo. Habrá países en los cuales hay incluso una crítica al liberalismo. En España, la crítica no se hace tanto al liberalismo como al funcionamiento del liberalismo en España en el Sistema de la Restauración. Por eso se puede decir que todos los hombres de la generación finisecular, por denominarla de la manera más propia en vez de emplear el término «generación del 98», permanecen en el ámbito del liberalismo. La única excepción es Ramiro de Maeztu, pero en general todos los demás permanecen en el liberalismo. Permanece, por ejemplo, como agitador de conciencias Unamuno; Baroja es un liberal solitario, pero sigue siendo, con, a veces, sus malos humores antisemitas, básicamente un liberal; como lo es también Azorín, aunque a veces con puntas conservadoras —33→ que le hacen ser maurista y partidario de Primo de Rivera.
Esta generación tiene como una de sus estrellas iniciales a Joaquín Costa. Él es quizá el representante más caracterizado y más exacerbado de esa voluntad de transformación de la realidad española. Muchos años después, celebrando un aniversario de su desaparición, otro gran intelectual español comprometido con la empresa de transformar España, nada menos que don José Ortega y Gasset, describía a Joaquín Costa como «una especie de búfalo herido que en el fango mugía los lamentos por la patria». Esa es una descripción que pretende recalcar ese factor de queja un tanto brutal que caracterizó a Costa.
Costa siempre fue rotundo, siempre tuvo un componente trágico, siempre tuvo una voluntad de soluciones drásticas, muchas veces reducidas a frases que hoy nos parecen simplicísimas -lo de «cerrar el sepulcro del Cid», lo de «escuela y despensa», la necesidad de un «cirujano de hierro»-, todos esos son testimonios de esa voluntad drástica de cambiar el país. De esa voluntad drástica deriva la actitud de los intelectuales, de los escritores. En Unamuno también encontraremos esa voluntad radical: a veces colaborará con el poder siendo rector de Salamanca, en otras ocasiones se convertirá en un perpetuo excitador de España, incluso de una forma un tanto contradictoria. Su oposición a la dictadura de Primo de Rivera a partir de 1923 tiene sin embargo una grandeza excepcional que le da la soledad, porque prácticamente estuvo solo en ella.
La voluntad de estos escritores, regeneradores del país, consiste en meditar sobre la realidad española y ofrecer la perspectiva de una España mejor. Por supuesto, lo hacen recalcando el elemento crítico. La generación verdaderamente constructora será la generación posterior, no la finisecular, sino la de 1914 ó 1917. La generación europeizadora por excelencia fue la generación de Ortega, Marañón, o Azaña. La otra generación, la generación regeneracionista, es la generación en la que despunta el sentido crítico, pero en la tarea crítica no dan el paso siguiente como para avanzar en el terreno de la construcción de una realidad española mejor.
Pues bien, regeneracionismo, o regeneración, si se quiere, es una palabra que está impresa en la vida de los españoles del fin del siglo XIX y de por lo menos las dos primeras décadas del siglo XX. La palabra —34→ regeneración aparece en todos los sitios. Pío Baroja cuenta en sus memorias que se encontró hasta una zapatería, que tenía como nombre «La regeneradora del calzado». Pero de la regeneración hablan los obispos en sus cartas pastorales, y de la regeneración habla un joven que le va a corresponder ser nada menos que rey de España. Alfonso XIII tiene un diario que se conserva en el palacio real y en el que en una de sus páginas dice: «Se acerca la hora en que me convierto en rey. En mí están depositados los destinos de la patria, puedo regenerar el país o puedo no regenerarlo». También lo expresaban así los dirigentes republicanos. Esa idea de la regeneración es, por lo tanto, una idea-fuerza de la España de entonces, y como verán ustedes tiene mucho que ver con el contenido ideológico de esta exposición.
A la hora de hacer esta exposición, los comisarios hemos pensado ceñirnos básicamente a la identidad entre escritores, la generación literaria, y los artistas plásticos. Es decir, que aquí en esta exposición aparecen básicamente aquellos artistas plásticos de los que escriben los literatos españoles vinculados con esta generación. Como siempre, y ésa es una tradición de la cultura española, el mundo cultural entre la literatura y el arte es un mundo mutuamente influyente. Los escritores suelen tener buen ojo para la pintura y un mal oído para la música. Unamuno lo decía de sí mismo. Eso es toda una tradición de la cultura española.
Pues bien, hay un período en la cultura española en el que hemos de emplear la palabra regeneración para definirlo. Hay un período en que se puede hablar de una cierta visión regeneracionista, una visión plástica del regeneracionismo, que es la que hemos mostrado en esta exposición.
Por supuesto, hay concomitancias, también, del fin de siglo con otro tipo de pintura; por ejemplo, la pintura catalana de fin de siglo. Es decir, aquí, en esta exposición, no sobraría un cuadro, por ejemplo, de Rusiñol. Valle-Inclán era un admirador de Rusiñol; es más, cuando recientemente se ha representado una obra de Valle-Inclán en Madrid se ha elegido un tipo de pintura pre-rafaelita británica que tiene mucho que ver con la sensibilidad de Rusiñol. O no sobraría una de esas gitanas de Nonell; o no sobraría alguno de los paisajes de Mallorca de Joaquín Mir. Pero hemos procurado ceñirnos al mundo finisecular castellano más que catalán, porque en Cataluña hay una —35→ cierta diferencia en el sentido de que muy pronto de una actitud crítica se pasa a lo que podríamos denominar como una actitud constructiva de una Cataluña que exige que la cultura sea beligerante para la construcción de una nación catalana. La pintura de gusto clásico, o mejor dicho, la pintura que tiene esos visos mediterraneístas de un Suñer, por ejemplo, o del primer Torres García, es una pintura que se hace con una estricta voluntad de identificar esa estética con Cataluña y por lo tanto es una pintura al servicio del catalanismo. Mientras que la pintura del resto de España es una pintura que trata de hacer otra cosa, trata de criticar la realidad, y amando a un país, si se quiere, retrasado, y de transformarlo. No trata de construir una nación catalana como es el caso del fin de siglo catalán.
En definitiva, lo que ofrece esta exposición es la visión de España del fin de siglo, desde el fin de siglo, desde bien entrada la década de los ochenta del siglo XIX, hasta aproximadamente 1920, hasta que empieza a aflorar lo que liquidará esta pintura como primera fila de la innovación en la cultura española. Hasta que aparece en definitiva la vanguardia; durante la primera guerra mundial hay toda una serie de artistas extranjeros, franceses, por ejemplo, los Delaunay, que vienen a España y a partir de la primera guerra mundial se introduce la vanguardia en nuestro país. Esta es la pintura que precede a la vanguardia. Y es una pintura, es unas artes plásticas que es producto del ojo y el gusto de los españoles, pero es producto también de la mirada del otro, de la mirada del extranjero.
Desde comienzos del siglo XIX, España había sido considerada por el viajero extranjero, fundamentalmente por los viajeros británicos pero también por los franceses, algunos de ellos lo dicen, como una especie de Berbería cristiana, es decir, como una especie de norte de África, lo que pasa es que estaba en el viejo continente. Es la interpretación folclórica, colorista, alegre, tierra de luz, tierra de costumbrismo ferviente, etc. Esta visión es una visión que, por ejemplo, va a dar lugar a esas imágenes tópicas de David Roberts, el acuarelista y pintor británico; va a dar lugar a aprecio inmenso sentido por los coleccionistas privados británicos y franceses a lo largo de esa primera mitad del siglo. Los cuadros de Murillo, por ejemplo, que pertenecen a las colecciones británicas, o los cuadros que están ahora en Louvre, procedentes de las colecciones francesas llegaron allí en el siglo XIX. El hecho de que Luis Felipe, el monarca Orleans, tuviera —36→ una colección de pintura española, ratifica esa sensación de la influencia de lo español como lo auténtico, como lo lleno de luz, como un mundo alegre que se tiene al alcance de la mano.
Pero esa imagen va a cambiar cuando los pintores del Norte ven ese Sur que es España, de otra manera, y cuando los pintores españoles empiezan a dejar de ir a Roma y ven el norte de sus aspiraciones estéticas en París o en Bruselas. En las revistas de fin de siglo, uno se encuentra invocaciones al camino del Norte y ese camino es, por supuesto, París. Pero esta exposición revela que este camino también es Bruselas.
Bruselas es una de las capitales del mundo en el terreno artístico. Bruselas es la capital de un país que ha experimentado un crecimiento económico, en especial industrial, enorme. Bruselas es la capital de un país de los que primero ha presenciado la revolución industrial. En Bruselas, cualquier visitante lo sabe, la influencia del modernismo arquitectónico, y también en artes plásticas es también espectacular. Por ejemplo, ese movimiento posimpresionista, que aparece identificado con dos figuras, Seurat y Signac, el puntillismo, tuvo más una patria bruselense que parisina, porque allí es donde hubo discípulos, allí es donde esas técnicas se prosiguieron; y están representadas en esta exposición, como veremos a continuación. En Bruselas, por ejemplo, nace esa idea de que los pintores tienen que agruparse, realizar determinado tipo de exposiciones conjuntas, aun en una variedad de estilos muy considerable, para influir en la sociedad cuando son innovadores. Allí una vitrina en donde aparecen los catálogos de esos grupos: se llaman «Los Veinte», el título se remite al siglo XX que va a iniciarse, se llama la «Libre estetic», la estética libre. Y estos movimientos, pues, van a exponer a pintores españoles y franceses: todos los grandes de la pintura francesa impresionista, pero también y sobre todo posimpresionista, expusieron en Bruselas. En Bruselas acabaron recalando también pintores españoles. La verdad es que la tradición española del paisaje se inicia en Bélgica, el primer pintor español del paisaje es un belga, Carlos de Haes, que, muere a finales de siglo, y envía a sus discípulos a formarse en su país. En España daba la sensación que el exceso de luz no permitía el paisajismo. Si ustedes recuerdan los grandes pintores del siglo XIX, no son exactamente paisajistas o apenas si son paisajistas. Carlos de Haes es el primer catedrático de Paisaje en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
—37→Como he indicado, Carlos de Haes envía a sus sucesivos discípulos hacia el Norte, hacia Bruselas. Y allí, por ejemplo, es enviado un pintor que se llama Darío de Regoyos. Llega en 1879 e induce a algunos de sus amigos belgas a viajar a España. En 1882 viaja con un, entonces, pintor que tenía un encargo en la catedral de Sevilla, que se llama Constantin Meunier. Este Constantin Meunier luego es conocido, sobre todo en la historia del arte contemporáneo, por su escultura. Se convertirá en escultor y es un escultor de cuya obra más conocida es la escultura social, las imágenes macizas de mineros de las cuencas belgas. Pero este Constantin Meunier visita España, acompaña a Darío de Regoyos, pinta esos cuadros que representan, escenas típicas en donde el colorismo empieza a ser sustituido por unos inquietantes tonos negros. Esa es la prehistoria de la España negra. Una España que es muchos más trágica que la imagen tradicional. Una España en donde la alegría desaparece cuando Meunier ve el espectáculo de la fiesta nacional. Regoyos cuenta lo que le ha parecido a Meunier esa fiesta nacional. Ha presenciado a las mujeres riéndose mientras que los caballos son desventrados por el toro, ha presenciado a niños que dicen que les gustan más los toros que los novillos porque los toros matan más caballos; es decir, una escena de brutalidad, una escena de una España cruel. También en su obra aparecen temas religiosos vinculados con el fanatismo que permanecen en la retina de Meunier.
Y siguen los viajes: en 1888, Regoyos viaja con el más importante escritor belga. Se llama Emile Verhaeren, está representado en un cuadro que tienen ustedes en la salita aquella del fondo, está pintado por otro viajero, viajero belga, que se llama Theo van Rysselberghe, que es un seguidor de estos puntillistas franceses. Entre Verhaeren y Regoyos escriben lo que va a ser el libro fundacional de la estética finisecular, un libro que lo tienen también en esa vitrina. Se llama La España negra.
La España negra, pues, es la narración de un viaje donde hay muchos toros; pero de la fiesta nacional se ve el aspecto trágico, esos caballos sin peto que son desventrados ante la fuerza ciega del toro. Otra escena repetida es la de los restos de los caballos que son abandonados en el campo. Darío de Regoyos pinta un cuadro, que está ahí enfrente, con la imagen de los caballos abandonados en el campo. Esa es una imagen que es característica del fin de siglo, pero también es —38→ la imagen del Guernica. En definitiva, es la imagen que luego a lo largo de toda su vida pintará Picasso: el animal indefenso ante la fuerza brutal de un animal que también actúa ciegamente. Esa tragedia del pobre caballo con los ojos tapados, desventrado por una bestia inhumana, ésa es la imagen característica de la España negra; también la imagen del fanatismo, también la imagen de la mujer disminuida en su papel de ser humano a una condición casi de objeto dedicada a la sacristía o al culto religioso; también la imagen de la pobreza, de las costumbres un poco brutales, de la España rural.
Todo eso tendría que significar más bien repudio a la realidad española. Pero para los hombres del fin del siglo, que son conscientes de una crisis cultural que ellos mismos viven, España es todo eso pero es además subyugadora, es absolutamente incitante, por ser bárbara resulta atractiva. Dice uno de estos visitantes, me parece que es el propio Verhaeren: que «España no es la luz, España es negra, pero porque es negra es bella». Ha cambiado la imagen romántica pero es una imagen también enormemente atractiva. Y eso es lo que explica que durante unos años, pocos años pero años decisivos, hay lo que un crítico de arte francés denomina la invasión española, en la capitales europeas. Como algo dotado de una fuerza inusitada lo español predomina en las exposiciones en Bruselas y en París. La primera llegada a París de Picasso se produce en esa ola, viene en esa ola aunque él no es el representante más caracterizado de esa ola, el que triunfa de verdad es Ignacio de Zuloaga.
Zuloaga ha pintado el que es el cuadro más emblemático de la fecha de 1898, es este cuadro que se ve descendiendo por las escaleras, se llama Las vísperas de la fiesta y está en los Museos Reales de Bélgica. La historia de este cuadro merece la pena recordarla, aunque sea brevísimamente. Este cuadro es pintado por Zuloaga, que está muy vinculado a un cierto resurgir de la escuela española. En ese alcalde de pueblo ven ustedes que el fondo del paisaje recuerda mucho a Goya; en aquel torero de pueblo de allí al fondo también hay un recuerdo de Goya. Recuerdos de Goya, también metáforas de El Greco; estas figuras estilizadas, esas figuras que recuerdan inequívocamente a El Greco. Incluso, el Iturrino del Museo de Bilbao también tiene algo de figura de El Greco, nos pone en contacto con esa sensibilidad finisecular. En El Greco ¿qué es lo que se descubre? Se descubre —39→ una especie de pintor proto-expresionista y se descubre también una cierta esencia de lo que es la españolidad.
Pues bien, con este cuadro, pintado en 1898, Zuloaga obtiene tres éxitos espectaculares y un fracaso no menos espectacular. En primer lugar un éxito en Barcelona, la capital más abierta a las influencias exteriores; en segundo lugar un éxito espectacular en Bruselas, donde vende el cuadro; un tercer éxito espectacular en París, y luego quiere que ese cuadro figure como la representación española de una Exposición Internacional en París, y entonces los propios españoles lo rechazan porque la técnica, o mejor dicho, la estética de los comisarios de esa exposición es una estética mucho más retrasada, mas académica.
¿Qué representa ese cuadro? Representa esa españolidad, pero vista con los ojos del posimpresionismo. Si ustedes se fijan en el paisaje, un paisaje que es leve y que, como veremos, al final acaba dominando en los cuadros de Zuloaga, es un paisaje que conecta muy bien con, por ejemplo, con Van Gogh, con Toulouse-Lautrec, con el mundo del posimpresionismo en general. Es decir, Zuloaga, el motivo de su triunfo es que ofrece escuela española, pero lo ofrece desde una óptica estética que es ya la estética más avanzada en el comienzo del siglo. Y esa estética se va a ir convirtiendo en el elemento fundamental que les interesa a los escritores.
Hay dos pintores principalmente que son objeto de entusiasmo por parte de los escritores de la generación finisecular. Darío de Regoyos e Ignacio Zuloaga son los pintores por excelencia alabados por Unamuno, por Maeztu, por Baroja. Baroja viaja, por ejemplo, por España con Darío de Regoyos. Unamuno escribe en repetidas ocasiones acerca de Zuloaga, con el cual mantiene una estrecha amistad. Maeztu hace propaganda del uno y del otro. Y el caso de Azorín es un poco particular, ya lo mencionaré inmediatamente a continuación.
Regoyos era un pintor del que se puede decir que estuvo en primerísima fila de la vanguardia estética de fin de siglo, conoció a todos los importantes, pero quizá no tenía la mano de pintor, la habilidad que correspondía a su grado de conocimiento. Regoyos es un pintor que ofrece una imagen de la España negra, muy característica. Por ejemplo, en ese cuadro de los caballos desventrados abandonados en el campo, en esos dibujos del Museo d’Ixelles, que ofrecen espectáculos religiosos, procesiones, etc. Todo con un tono muy simbolista. El denominará a esa pintura como «pintura neurasténica». Tiene —40→ mucho que ver, por supuesto, con Nonell. Hay un cuadro, creo recordar por ahí, al fondo, que se llama El mes de María en Bruselas, unas imágenes como espectrales, negras, oscuras. Ese tipo de pintura en que la representación no es lo importante, o al menos no lo es tanto como esa especie de halo mágico que lo envuelve todo, produciendo un efecto como semirreligioso; un tono inquietante, sin la menor duda.
Zuloaga, a diferencia de Regoyos, obtuvo un prontísimo éxito, sobre todo en Europa, sobre todo en Centroeuropa, en Alemania, por ejemplo; y en un plazo muy corto de tiempo no solamente logró grandes premios, sino que fue acogido por los principales pintores y escultores franceses de la época. Cuando Rodin viajó a España, a la altura, creo recordar, de 1904-1905, quien acudió acompañándole fue Zuloaga, que había sido quien le indujo a ese viaje. Zuloaga hace una imagen, que quizá hoy nos parezca demasiado patética, de lo que es España, esa imagen es la imagen, pues, por ejemplo, también de Las víctimas de la fiesta. En la Hispanic Society de Nueva York, en el alto Manhattan, se conserva un cuadro suyo que representa, como víctima de la fiesta, a un caballo que todavía vive pero que está cubierto de sangre y va un picador montado en él; ésa es la víctima de la fiesta. Pero la imagen, un poco truculenta, que ofrece ahí Zuloaga tiene un sentido que nos pone en contacto directo con el regeneracionismo, la idea de la España negra es una idea de una España retrasada, pero no consiste en nada más que la idea de la España retrasada. La generación intelectual que sigue a la generación finisecular, la generación de Ortega, hará una interpretación regeneracionista de esta pintura, y hay por ejemplo una serie de artículos muy amplia de José Ortega y Gasset, acerca de ese cuadro que tienen ahí que se llama El enano Gregorio, el botero, en Sepúlveda. Es un cuadro pintado en torno a 1910, en donde aparece la imagen de un ser deforme, un ser que aparece también citado en los artículos de Unamuno, un ser deforme que parece un ser mineralizado. Más que un ser humano parece un trozo de pedrusco y es el representante, por así decirlo, de la barbarie, de la España anclada en el pasado, de lo irremediable del peso de los siglos sobre España. Dice Ortega: «Viendo este cuadro uno tiene la sensación de que un viento de siroco africano ha entrado en la estancia». Cada cuadro de Zuloaga -viene a decir Ortega- es como una especie de trabucazo que nos llama la atención, que golpea nuestra conciencia. —41→ Pero Ortega hace la siguiente interpretación más amplia: «¡Ah!, pero esto, ¿qué quiere decir?, pues es sencillamente que nos incita a la acción. El cuadro es así para llamarnos la atención, para señalar con el dedo esa España retrasada, es así para que nosotros la cambiemos». Pero ¿pensaba esto el pintor? Puede que sí o puede que no. El pintor era tan liberal como Ortega pero siempre los escritores interpretan a los pintores.
En todo caso, esta es la clave del contenido de esta conferencia, en el fondo lo que hay en la interpretación literaria que hacen los escritores de la pintura es esa misma voluntad regeneracionista, esa misma voluntad de transformar el país; y esa voluntad parte del deseo de llegar a las esencias de ese país, ese país, esta España, no es sólo flamenco, ese país es un paisaje, es una realidad que siguiendo los consejos de Unamuno, los pintores van a encontrar sobre todo en la Castilla profunda, en la Castilla más aparentemente inhóspita, la Castilla más tradicional. Eso es lo que explica que Zuloaga se instale en Segovia y pinte en Segovia; cada año vive (y vende) unos meses en París y luego vive, hace sus campañas de pintor, en Segovia. De ahí que acabe comprando el castillo de Pedraza, de ahí que el paisaje del fondo de El enano Gregorio, el botero, sea el paisaje de Sepúlveda. ¿Pero lo hace él solo? No lo hace él solo, sino que hay toda una serie de pintores vascos que hacen algo parecido. Uranga, Pablo Uranga, que está representado en la sala de allí al fondo, pinta escenas de tauromaquia, pinta escenas de procesiones, es decir el sentimiento religioso, localizándolo también en Segovia. Los hermanos Zubiaurre, pintan también en Segovia, pintan tipos humanos en los que los rostros cuajados de arrugas, parecen fenómenos geológicos más que otra cosa. Juan Echevarría que es una persona de clase social alta que a partir de un determinado momento lo deja todo por la pintura; ¿y qué es lo que pinta?, no es ya Segovia, pero es Ávila, es el paisaje, un paisaje sin apariencia, nada espectacular de Pampliega, en Ávila. Hay un cuadro, que ahora está aquí pero normalmente está en el despacho del lehendakari del País Vasco, que representa a Ávila, las murallas pintadas en tonos como malva, como morados, de Ávila. Es la búsqueda de la España profunda en la Castilla más tradicional.
En todos los escritores de esta generación finisecular hay esa preocupación por lo nacional, por lo castellano, por el paisaje un tanto aparentemente prosaico de lo castellano. El ojo del pintor descubre —42→ matices inesperados. Esos tonos malva de Echevarría, pero ése es un paisaje descubierto por primera vez, nadie lo había pintado hasta entonces. El paisaje, la nación, la crítica a un cierto fanatismo religioso, la denuncia social, son todo cosas que aparecen al mismo tiempo en los escritores y en los pintores. Y esta preocupación por la España profunda que tiene esa repercusión en el descubrimiento del paisaje nacional se vincula con otra línea que no tiene originariamente nada que ver con la España negra, pero que confluye con la tesis de la España negra en esa temática, en la temática del paisaje.
El paisaje, curiosamente, no fue descubierto por pintores sino por escritores. El paisaje fue descubierto por escritores, fue descubierto por intelectuales. En Giner de los Ríos hay el primer descubrimiento del paisaje nacional. En la generación de la Institución Libre de Enseñanza, un poco anterior a la generación finisecular. En 1885, Giner empieza a descubrir el paisaje de los alrededores de Madrid, y lo descubre no sólo como ejercicio físico, sino como ejercicio cultural. Hay que conocer los alrededores de Madrid para conocer también la Historia, para conocer, pues por ejemplo, Toledo. ¿Por qué hemos puesto tantos paisajes de Toledo?, porque es el paisaje de la generación de Giner, el paisaje de Cossío. Cossío que -recordemos también- descubre a El Greco.
Ese mundo no tiene mucho que ver con la España negra, con esa visión trágica, pero ese mundo también descubre el paisaje prosaico de los alrededores de Madrid. La primera figura que lo descubre es desde luego Aureliano de Beruete. Aureliano de Beruete es un pintor muy poco profesional; Zuloaga obtiene grandes éxitos, Regoyos no los obtiene, pero en todo caso Beruete corresponde a otro tipo de persona. Es un rico; que viaja constantemente, que está en jurados de premios internacionales, que está muy bien informado, al que no le gusta la pintura muy moderna, que es como una especie de impresionista tardío. Algunos de sus cuadros tienen una técnica que es una técnica todavía del siglo XIX, otros, por ejemplo aquel puente de Toledo que tengo enfrente, ya el agua del río espejea con una voluntad impresionista. Pero los impresionistas se habían acabado en mil ochocientos ochenta y tantos, este cuadro debe estar pintado en la primera década del siglo XX. En todo caso, aunque retrasado, es un pintor finísimo, un pintor que sólo ha sido descubierto hace relativamente poco tiempo, después de la guerra civil. —43→ Aureliano de Beruete, un pintor que pinta en el propio paisaje, es el pintor fundamentalmente de Azorín. Azorín dice que tiene muchas fotos en su casa pero un solo cuadro, y el solo cuadro es de Aureliano de Beruete. El libro Castilla de Azorín está dedicado a Aureliano de Beruete; y si ustedes recuerdan los artículos de los que se compone este libro, si ustedes leen ese libro teniendo en la retina la imagen de los cuadros de Aureliano de Beruete, verán la Perfecta sintonía, esa sensación de quietud, de atmósfera límpida, de atracción también por lo prosaico, en el paisaje prosaico. Otro pintor muy vinculado con la Institución Libre de Enseñanza es Jaime Morera. Jaime Morera es también, como Aureliano de Beruete, una persona no apremiada por los factores económicos. Él es leridano, tiene un museo en Lérida, pinta básicamente el Guadarrama nevado, y hay dos paisajes en la exposición que tienen esta exacta temática.
Pero con el paso del tiempo la imagen de la España negra en los propios que la han promovido tiende a desvanecerse y es sustituida por una pasión cada vez mayor por ese paisaje nacional. Es curioso que eso se produce al mismo tiempo pero por caminos diversos en Regoyos y en Zuloaga. Los paisajes que tienen ustedes aquí de Zuloaga, algunos de ellos pertenecen a la familia Zuloaga, y da la sensación de que son cuadros pintados para uno mismo, no para la venta. Con lo que obtenía ventas Zuloaga era con otro tipo de cuadros, pero estos cuadros de aquí, de Segovia o del jardín de La Granja, recuerden ustedes Segovia, el sitio donde él se retiraba a pintar; con esos colores, por ejemplo, del otoño de La Granja tan encendidos que recuerdan a Van Gohg. Esos colores dan cuenta de pasión por ese paisaje nacional. El paisaje de Zuloaga es siempre un paisaje que tiene un tono dramático; por ejemplo, el celaje que aparece en el fondo de la catedral de Segovia, en ese cuadro, tiene ese tono un tanto dramático. Con el paso del tiempo quizá el paisaje se va simplificando, pero sigue conservando una fuerza dramática espectacular. Yo creo que el Zuloaga más próximo a nuestra sensibilidad es el Zuloaga que pinta esos tres paisajes que están en esta pared. Incluso el más espectacular es el más simple, ese paisaje de Ujue, en Navarra, que realmente es casi abstracto, porque son prácticamente dos masas de color nada más que dos masas de color, pero tienen toda la fuerza y toda la expresividad del mejor Zuloaga.
—44→Éste es el Zuloaga que pinta en los años veinte y sobre él he encontrado una carta de Ramón Menéndez Pidal a él que me parece muy significativa. Ramón Menéndez Pidal, es decir, el historiador el filólogo por excelencia de la época le pide al pintor reproducciones de sus paisajes para cuando quiere publicar una biografía del Cid. El Cid, el personaje nacional por excelencia, convertido en biografía por el filólogo y el historiador por excelencia, para su ilustración, el pintor por excelencia que es Zuloaga. Siempre encontramos unidos paisaje, sentimiento nacional, y, en lo político, un liberalismo en Menéndez Pidal y en Zuloaga.
El paisaje de Regoyos está muy lejos del dramatismo de Zuloaga. El paisaje de Regoyos, sobre todo los últimos paisajes de Regoyos -que aparecen en esta exposición; son los que están en la sala de allí al fondo- son unos paisajes de una extraordinaria finura. La técnica es una técnica mucho mas avanzada, es claramente posimpresionista, es una técnica que no tiene nada que ver con la de Aureliano de Beruete, que es una técnica más anclada en el siglo XIX, y son unos paisajes en los que aparece esa atmósfera límpida, tranquila, esa sensación pacífica, y carecen de ese sentido dramático. Regoyos al final acabó conquistado por el paisaje español, a pesar de que formado su ojo en Bélgica, tenía la sensación de que en España había un exceso de luz y ese exceso de luz impedía captar los matices. Él es un pintor de muchos matices.
Incluso se puede añadir que Sorolla, que no es un pintor que se pueda relacionar fácilmente con el 98, también es conquistado por el paisaje español. Es decir, a partir de comienzos de siglo hace campañas de paisaje por las tierras de España; se cartea a lo largo de esas campañas con Cossío y con Giner. Por eso nos ha parecido oportuno traer aquí algunos paisajes de Sorolla, a pesar de que Sorolla es, en lo estético, el adversario, por ejemplo, de Unamuno. Unamuno considera que el pintor que expresa mejor la raza es Zuloaga o si acaso Regoyos, no desde luego Sorolla. En toda la literatura finisecular hay como una especie de repudio de la sensualidad valenciana de Sorolla. Recuérdese por ejemplo aquel verso de Machado que habla de «los clamores de mercaderes de Levante», es una metáfora para repudiar el sorollismo como algo demasiado voluptuoso, demasiado sensual, alejado de la voluntad espiritualista de los escritores finiseculares y demasiado interesado en las ventas. A Unamuno, prácticamente, le parecía lúbrico Sorolla de puro voluptuoso.
—45→Nos queda lo que podríamos denominar como la segunda generación de la España negra. Hay toda una serie de artistas que pertenecen a ella. Zuloaga, aunque no morirá sino en 1945, ha conseguido sus mejores éxitos en los años de comienzos de siglo fuera de España y durante mucho tiempo es el pintor consagrado pero demasiado avanzado para el gusto de Madrid, y por lo tanto tarda en exponer en Madrid, a pesar de que Ortega le insiste en repetidas ocasiones, tarda nada menos que hasta la época de la dictadura de Primo de Rivera, hasta 1926. Mientras tanto ha aparecido una segunda generación de pintores de la España negra, que son fundamentalmente Solana y Gustavo de Maeztu. En Solana encontramos una transformación de lo que ha sido Zuloaga. Su temática es originariamente una temática muy parecida, tipos humanos, rurales, de aspecto más bien sórdido. Si ustedes ven esa pintura, pues prácticamente esos tipos humanos son incidencias del paisaje, no parecen humanos, parecen más mineralizados todavía que el enano Gregorio, el botero. Los temas religiosos, los temas de los flagelantes, es otro tema que Zuloaga emplea en varias ocasiones. En Zuloaga están siempre los temas que luego van a estar en Solana. Pero en Solana hay como una especie de voluptuosidad de lo sórdido, hay una especie de elevación al cubo de esa España anclada en el pasado, hay como una especie de autosatisfacción llevada hasta el extremo por la España negra. El mismo Solana escribe en 1920 un libro que se titula exactamente igual que el de Regoyos, La España negra, y es un libro en donde aparece la fiesta nacional convertida en fiesta bárbara, en donde hay la voluptuosidad de lo sórdido, que la última escena es los zapatos destrozados de Solana, que casi huelen y casi tienen una manifiesta voluntad provocadora. Tan provocadora que no es ni siquiera regeneracionista. Ortega pudo decir que Gregorio el botero era así para cambiar España; en Solana no hay una posibilidad de hacer una interpretación regeneracionista porque todas esas figuras más bien dan la sensación de abismo, de un abismo del que uno no puede levantarse. Pero al mismo tiempo hay una mano de pintor extraordinaria, una sensualidad por la materia pictórica, que es lo que creo yo que de una figura un poco al margen del todo como Solana queda principalmente en el momento actual.
Y luego Gustavo de Maeztu. Es el hermano de Ramiro de Maeztu; él mismo escribe. Ricardo Baroja, pintor, principalmente grabador, —46→ cuyas imágenes grabadas tienen tanto que ver con la obra de Pío Baroja. Gustavo de Maeztu tiene también una trayectoria literaria, tiene una trayectoria de agitador social, es un hombre que pertenece a la extrema izquierda en los años de la primera guerra mundial, y sus cuadros tienen una manifiesta voluntad política; esos dos cuadros que tienen ustedes allí, al fondo, son cuadros que son una protesta política; se titulan El orden, que es el guardia civil y el campesino que ha sido tiroteado por protestar, y El cacique y el clero, es esa imagen de la España rural que aparece en tantas novelas de la generación del 98. Por supuesto, luego Gustavo de Maeztu con el paso del tiempo resultará tan extremista de derechas como cuando era extremista de izquierda pero en extremista de derechas, cosa que a la familia Maeztu, pues, simplificando mucho, se puede decir que les iba muy bien, porque no es que fueran extremistas en lo político, sino que eran extremosos en cuanto a carácter. Pues bien, Gustavo de Maeztu es un caso un tanto peculiar porque él une a una voluntad de denuncia social al mismo tiempo una temática que tiene mucho que ver con Zuloaga y con Regoyos en lo que es la captación de la España profunda. Él no se va a Ávila, ni a Segovia, ni a Salamanca, que es donde está Iturrino pintando durante bastante tiempo, pero se va a Soria que es la última provincia de la Castilla profunda que le quedaba. Entonces uno de sus cuadros más conocidos se llama El ciego de Calatañazor y es un individuo hercúleo, por supuesto, ciego, que parece representar a ese pueblo español yacente pero que algún día despertará. Lo representa con una cierta monumentalidad, con una especie de visión escultórica y luego con cromatismo que se parece mucho más a Anglada Camarasa que al cromatismo, por ejemplo, de Zuloaga.
Y finalmente, como representante de la escultura, Julio Antonio. Todo lo que es la captación de tipos humanos del mundo rural que aparece en todos estos pintores, desde Zuloaga hasta Echevarría, en escultura lo hace Julio Antonio, que rompe con la tradición académica mucho más característica de la escultura que de la pintura, e introduce un elemento de autenticidad. En ese sentido, en una exposición que organicé también yo recientemente, le hemos podido presentar como, en cierta manera, un antecedente de la escultura realista española actual, de Julio López Hernández, de Antonio López, de Francisco López Hernández, etc.
—47→Con esto concluye mi explicación, creo que a través de ella he tratado de llamarles la atención acerca de lo que me parece que da una de las claves de esta exposición, es decir, esa voluntad de los pintores que es paralela a la de los escritores, de encontrar la esencia de lo español; de que esa esencia es trágica, y negra, y tradicional, anclada en el pasado pero que se puede transformar. Esa línea vertebral de la literatura española de fin de siglo, es también una línea vertebral de las artes plásticas de fin de siglo; y yo creo que en esta exposición se ve claramente. Como se ve claramente también la conexión con el mundo anterior. Como se ve también (de esto hablará Paco Calvo Serraller en su conferencia) que de esto ha quedado algo: ha creado toda una tradición sombría en la pintura española. En todo caso, es como una especie de fogonazo sobre una etapa de la cultura española, sobre un momento de la cultura española, enormemente fructífero -no sólo en lo literario-, hasta el punto de que se haya podido hablar de una edad de plata de la literatura española, sino también en las artes plásticas. En ese sentido, me parece que hemos cumplido con el propósito de presentar la estética de la generación finisecular, el paisaje y la figura del 98.