—[90]→ —[91]→
Catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo
de la Universidad Complutense de Madrid
En este ciclo de conferencias en torno a la exposición de «Paisaje y figura del 98», quedan por desarrollar dos conferencias especialmente sobre arte, y pensamos que nada más oportuno que la primera de ellas sea impartida por Francisco Calvo Serraller, una personalidad conocida de todos, a quien en nombre de la Fundación le agradezco su colaboración y su intervención en este ciclo.
Calvo Serraller es licenciado en Filosofa e Historia del Arte y doctor en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde ha ejercido la docencia desde 1970 y en la actualidad ocupa la cátedra de Historia del Arte Contemporáneo. Como historiador, sus investigaciones se han centrado en el estudio de las fuentes de la historia del arte moderno y contemporáneo, las teorías estéticas de ambas épocas, la metodología artística de la época contemporánea, y en fin, la historia del arte español de los siglos XIX y XX. Los campos de su dedicación testimonian una pluralidad de intereses que es la que suele convertir a un profesor erudito en un intelectual de valía con una obra de interés en diferentes ámbitos.
Entre los numerosos libros que ha publicado, por algunos de los cuales ha obtenido varios premios, están Teoría de la pintura del Siglo de Oro, de 1981; Luis Gordillo, de 1986; La novela del artista, de 1990; Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, de 1988, o Pintores españoles entre dos fines de siglo, 1880-1990. Por su importancia objetiva a la hora de consagrar una versión global del arte español contemporáneo, cabe destacar algunos libros de conjunto como España. Medio siglo de arte de vanguardia, publicado en 1985 o su enciclopedia, muy utilizada, Enciclopedia del arte español del siglo XX, publicada en 1992; también ha dirigido la creación de la base de datos de arte español de ARCO, denominada como ustedes saben, «Arcodata». Ha impartido cursos y dado conferencias en algunas de las más importantes universidades e instituciones españolas y extranjeras.
Se ha dedicado también a la crítica de arte en diversos medios, aunque haya centrado su labor principalmente en el diario El País, en donde comenzó a colaborar desde la aparición de este diario, y crítico de arte desde 1979. También ha escrito con frecuencia en otras revistas españolas y extranjeras como la Revue de l’Art, Kunst Forum International, Revista de Occidente, Claves, Arteguía, —94→ Guadalimar, etc. Además ha sido miembro del consejo de redacción de varias revistas y director de algunas colecciones de libros de las editoriales Turner, Alianza y Mondadori. Ha inspirado exposiciones de la máxima relevancia tanto en España como en otros países; formó parte del comité ejecutivo de Europalia 85; del ejecutivo de «Goya en las colecciones madrileñas»; también ha sido comisario de otras muestras como «Le siècle de Picasso» o «Naturalezas españolas». Más recientemente ha organizado exposiciones procurando descubrir aspectos inéditos de nuestro arte de los siglos XIX y XX, poniendo de relieve, por ejemplo, las riquezas de las colecciones cubanas de arte español o enfocando desde un punto de vista nuevo y muy original la obra de pintores de los que ha permanecido una imagen que no se corresponde con la correcta.
Como saben ustedes, fue director del Museo del Prado, asesor del comité científico del CINFE y vocal de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Es miembro fundador y patrono de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, cuyas actividades ha inspirado en gran medida, también es vocal del Consejo rector del IVAM, y otras muchas cosas que nos faltaría tiempo para enumerarlas.
Sobre el objeto de la presente exposición, Calvo Serraller ha publicado varios artículos y textos de catálogos que han servido para abordar numerosas cuestiones que se derivan del estudio del arte de esa etapa. Ha sido, por ejemplo, uno de los primeros y más lúcidos estudiosos de la influencia del arte belga en España, el revalorizador del simbolismo como ejemplo de pintura finisecular y un inteligente intérprete de la pintura de protagonistas tan de primera fila en esta exposición, como Solana, Regoyos, Beruete o Romero de Torres. Por todo ello creemos que tiene un especial interés y sentido su intervención en este ciclo de conferencias. Cedo con mucho gusto la palabra a Francisco Calvo Serraller.
Javier Aguado
Director Gerente de la Fundación Central Hispano
—95→
Muchas gracias a todos ustedes por su presencia aquí y también por esta amable presentación de Javier Aguado y, naturalmente por el privilegio que supone participar en este ciclo junto con personas tan ilustres en un acontecimiento como es el de esta exposición sobre el paisaje y figura del 98. Al margen de que, efectivamente, estemos a punto de celebrar ese centenario.
Respecto a mi título, «El 98 y la conciencia sombría del arte español», quiero explicar de entrada un poco su por qué y su alcance. El por qué, para contarlo de una manera muy sencilla, se trata de explicar que el pesimismo que se atribuye a esa conciencia crítica desgarrada del 98 y su reflejo en las artes plásticas, y que es visible en muchas de las obras que están aquí rodeándonos, no es un producto exclusivo del 98, sino que tiene unos antecedentes. Tampoco es una manifestación que agote su sentido exclusivamente en el arte en torno al 98, sino que prolonga su influencia a lo largo del siglo XX hasta fechas relativamente próximas a nosotros.
En realidad, por tanto, cuando se habla de ese pesimismo, esa negrura, ese carácter sombrío, trágico, que acompaña a la imagen popular del 98, lo que hay que revisar es, como acabo de decir, las raíces y la proyección de ese talante, que quizás de una forma más contundente, sistemática y unitaria se produce en torno a esa fecha del 98 pero que en absoluto es algo que empiece y termine en el contexto de un momento particularmente difícil para España como es el de la pérdida de los últimos reductos coloniales. Esos momentos son significativos, tampoco es que sean exclusivamente negros desde el punto de vista español, sino que, como seguramente ya les habrán hablado antes y con más fundamento que yo los historiadores que me han precedido, la conciencia pesimista o inquieta que nosotros en España centramos en el 98, es una conciencia que también se tiene en otros países europeos. Hay un fin de siglo francés también con sensación de pesimismo muy fuerte, en ese caso porque habían perdido sorprendentemente la guerra franco-prusiana, de una forma muy deshonrosa y muy sorprendente para los franceses, en 1870. Así se inició un nuevo período de la República que realmente en un clima de profunda inquietud dejó a los franceses en una situación, no igual pero sí parecidamente sombría a los españoles.
—96→Es el caso de la famosa Viena de fin de siglo que también, como en España, se da un conjunto sorprendente de grandes escritores y de genios en todos los campos pero acompañada de una inquietante situación respecto a lo que en esos momentos son los últimos coletazos del formidable Imperio austro-húngaro, cuyos coletazos todavía estamos viviendo hoy. Realmente de ese Imperio austro-húngaro que empieza a resquebrajarse hacia fines del siglo XIX, a fines del siglo XX todavía se está dirimiendo su desaparición en Europa.
Y así podríamos seguir revisando otros países y veríamos que realmente no es privativo de España el hecho de abordar el fin del siglo XIX con pesimismo. En general, ese talante también hoy en cierta manera pero con menos fuerza se vuelve a reproducir de modo que cuando hay fines de siglo, fines de milenio, hay una especie como de talante como apocalíptico, como de interrogarse acerca de qué va a pasar. Iniciándose una nueva perspectiva en el calendario parece ser que está uno como esperando que tenga que haber cambios y los cambios siempre producen miedos. Hay una actitud como de ansiedad, que quizás se exacerbe en el mundo contemporáneo porque la verdad es que los tres fines de siglos que marcan nuestra época de comienzos del siglo XIX el de finales del XIX y ahora finales del XX, hemos estado sometidos a una dinámica tan vertiginosa de cambios tan sorprendentes que se entiende un poco, a pesar de que nos vayamos acostumbrando a la inquietud, la zozobra de pensar que puede ocurrir de todo, para bien y para mal, lo que naturalmente condiciona un poco el talante de la época.
Creo que es importante tener en cuenta ese panorama, como tener en cuenta que ciertamente a pesar de que en el arte español de esta época, y yo me voy a fijar sobre todo en ese lado más negro, en ese lado más sombrío, tampoco realmente podríamos pensar que es excluyente, es decir, que realmente si hiciéramos una reconstrucción de todo lo que se produce en España entre 1880 y 1920, nos encontraríamos que hay una España en blanco y negro, es decir en negro que podría ser la España que más o menos se enmarca aquí, a través de pintores como Regoyos, Zuloaga, Solana; pero también, hay una España en blanco que compite con esa España en negro que es, por ejemplo, la España luminosa de Sorolla y los pintores levantinos, a los cuales fueron muy hostiles la mayor parte de los intelectuales y escritores del 98.
—97→En realidad que España en el fin de siglo pasado se muestra como una realidad compleja, en la que no solamente está el talante optimista o pesimista de Sorolla y Zuloaga, como contrastes, en blanco y negro, sino que está la España de la periferia y la España del centro, la España que apuesta todo por el progreso y la España que teme la pérdida de la tradición. Hay una España bastante plural, lo que pasa es que realmente lo que triunfa ciertamente, es esta imagen, que es la imagen negra que tiene una manifestación muy clara y contundente aquí.
Ya se habrá comentado, me imagino que por parte de Javier Tusell, que incluso en su brillante texto del catálogo de esta exposición, así lo estudia de forma pormenorizada, en 1899 se publica un libro que se llama La España negra que firman simultáneamente Darío de Regoyos y un gran poeta europeo, belga, Emile Verhaeren, y que después con este mismo título un gran pintor español, no medio, ni siquiera medio siglo, veinticinco años más joven, Gutiérrez Solana, vuelve a publicar un libro también con el título La España negra. Es decir, que en cierta manera, ese elemento negro, está aleteando en esas fechas en España. Si a eso le unimos otras negritudes, como por ejemplo, como la distribución en lo que se entiende, el humor negro que corresponde a España, en España se habla de la leyenda negra, e incluso, unas pinturas que en absoluto las llamó así el autor, Goya, como son las pinturas que hace como decoración de su casa, «La quinta del sordo», acaban llamándose las Pinturas negras, hay que reconocer que desde luego lo negro acompaña a España, no sé si como una maldición, pero desde luego como un elemento recurrente.
¿De dónde sale esa negritud, esa España negra? Yo decía, al principio, que quería un poco estudiar las raíces y las consecuencias de ese elemento negro en el que inciden los intelectuales y los pintores del 98. Las raíces, porque ciertamente el hablar de lo negro asociado a lo español es un fenómeno sobre todo del XIX pero no de finales del XIX, sino desde comienzos del XIX, realmente, recapitulando un poco lo que ocurre con la imagen de España hacia el exterior, uno se encuentra que a raíz de que España pierde cualquier posibilidad de mantener su liderazgo político en el mundo, cosa que ocurre de una manera tajante ya a mitad del XVII, después de la paz de los Pirineos, en la que transfiere su hegemonía y también su soberanía a Francia.
—98→De hecho va a haber un cambio de dinastía en función del pacto matrimonial que se celebra en el famoso pacto de los Pirineos, que es el pacto que se hace venir a los Borbones, el cual es el motivo de cambio de dinastía en España unos años después, a la muerte de Carlos II.
El caso es que con la pérdida de hegemonía de España, que había tenido un poder extraordinario, el mayor que se ha conocido en cuanto a extensión, y que por tanto que había producido también, como es lógico, como todos los dominadores, un resentimiento, un resquemor, cuando ese último dominador se ve fuera del escenario de poder. No solamente va ganando en impopularidad, sino que se va un poco saliendo del campo de atención del resto de Europa. España es la gran desconocida a lo largo del tiempo que va desde la segunda mitad del siglo XVII hasta el siglo XIX. No se habla de España sino para precisamente marcar su alejamiento del resto de Europa; no solamente un alejamiento del poder, sino un alejamiento de todos los valores que van triunfando en Europa. España es, así, un contravalor. En Europa triunfa la reforma protestante; España es el líder de la contrarreforma católica. En Europa triunfa el humanismo; en España hay una cultura antihumanística. En arte, en Europa triunfa el clasicismo; el arte español es anticlásico. Y así podríamos seguir viendo los contrastes para explicar esa distancia, que se llega a caricaturizar en la Ilustración europea de manera que incluso cuando los primeros ilustrados hacen un balance de la contribución de los diversos países a eso que se empieza a llamar, a partir del siglo XVIII, la civilización europea, algunos de ellos ponen en cuestión el hecho de que España pudiera considerarse como contribuyente en algo a esa civilización. Reflejo de esto es una anécdota que organizó bastante polvareda en España en su momento cuando un gran historiador británico hizo primero un programa en televisión y luego publicó un libro muy importante llamado Civilización en el que no estaba España incluida. Cuando se le pidió la traducción de ese libro al castellano, él escribió un prólogo para españoles, justificándose y diciendo que evidentemente no creía que España no hubiese hecho aportaciones formidables a la cultura de la humanidad, pero que creía que el concepto que él manejaba era el concepto de un humanismo burgués, y que en ese sentido España había tenido formidables aportaciones pero que no era lo más genuino suyo.
—99→Estoy contando todo esto porque el problema no es tanto la leyenda negra, o sea el cómo un antiguo dominador es visto por sus dominados con recelo, hasta el punto de caricaturizar su imagen y verla en términos lo más grotescamente negativos. El problema es, por el contrario, una cosa sorprendente y es cuando esa negritud de España se empieza a hacer interesante, que es cuando realmente se construye y afecta para el arte esa imagen negra del arte español. Esto ocurre sobre todo a partir del romanticismo, cuando los países europeos más desarrollados industrialmente que el nuestro empiezan a mirar con interés precisamente todas aquellas cosas que por parte de España habían suscitado horror, repugnancia u hostilidad. Es decir, empiezan a ver cómo un país que conserva de forma muy encarnizada sus tradiciones puede resultar positivo. Un país que no es totalmente o claramente sólo occidental, sino que su huella árabe durante siete siglos es tan enorme que en realidad es un país también, como se dice con ese lenguaje romántico, medio africano, o que en un momento en el que Europa se seculariza y pierde sus sentimientos religiosos, se mantiene popularmente de forma muy encarnizadamente religioso, puede ser atractivo.
Todo esto que era precisamente lo que se consideraba elementos negativos o de atraso por la Ilustración, los románticos europeos, que son los que redescubren España, empiezan a verlo como cualidades. Evidentemente, para entender esta mutación, no solamente hay que entender los contrastes entre generaciones, sino el hecho de que precisamente la Europa occidental más desarrollada industrialmente se estaba urbanizando, es decir, estaba cada vez perdiendo de forma más rápida sus peculiaridades y esto le producía una fuerte ansiedad. De repente ver un país, próximo geográficamente aunque muy distinto, que mantenía sin embargo contra viento y marea esas peculiaridades, empezó a suscitar admiración. Es verdad que hubo otros factores que coadyuvaron de manera muy eficaz para que se pudiera producir ese cambio: el estacionamiento de las tropas franco-británicas durante la guerra de la Independencia, en número verdaderamente asombroso, hizo que muchos extranjeros de todas las condiciones sociales pudieran conocer directamente España y ver lo que en su imaginación o en su información deficiente habían concebido, pues, contrastaba con la realidad, y es cuando entonces comenzó a admirarse el arte español que era el gran desconocido hasta entonces en Europa. De hecho se —100→ producen las rapiñas de no solamente los generales franceses que se llevan, con convoyes organizados, gran parte del patrimonio de la corona, sino también, expropiando a conventos y a particulares, cantidades enormes de tesoro artístico español que no se recuperaron ni mucho menos después del congreso de Viena, desgraciadamente. España entonces estaba en una posición muy débil y no tenía la energía que otros países para poder recuperar todo su patrimonio. Aparte de que se perdiera, por motivos de botín de guerra también se perdió porque hay este famoso legado que hace Fernando VII al duque de Wellington, con parte del botín francés recuperado tras la batalla de Vitoria y que cuando lo devolvió el general Wellington, el monarca español se lo regaló y es hoy una de las grandes colecciones de arte español que hay en el mundo británico.
Se descubre el arte español, y se descubre precisamente también como ocurría con la cultura, porque el arte español es distinto a lo que se consideraba hasta entonces ejemplar en el arte europeo, distinto a lo que ocurre en el arte francés, en el arte italiano y en el arte británico, en los que había triunfado la corriente clasicista, mientras que en España desde el XVII por influencia de la Contrarreforma, el clasicismo no había triunfado, sino como todos ustedes saben, había triunfado un arte naturalista. No solamente es un arte realista, sino que es algo más, es también una concepción en lo que se valora, es el sentido de la providencia, y entonces nunca hay una exaltación heroica del hombre sino que hay constantemente una humillación del hombre para exaltar los poderes sobrenaturales de la providencia divina. Por eso no hay nunca esta especie como de culto a la imagen del hombre, sino que hay, al revés, un culto a la intervención sobrenatural que ayuda al hombre, mientras que el hombre por sí mismo no puede. Esto es muy característico del arte español, que ya digo, es un ligero apunte para explicar que no solamente hay que ser realista, no, además de ser realista, es otras cosas porque hay una concepción religiosa que lo está apoyando.
Esto contrasta violentamente con lo que era el triunfo del arte europeo, y precisamente es eso lo que les interesaba también a los románticos. Hay que analizar que todo el arte contemporáneo desde el romanticismo es una progresiva puesta en cuestión del clasicismo en favor de un naturalismo y por lo tanto para eso el soporte que podía ayudar a esa especie de redescubrimiento de la realidad que —101→ había impedido las concepciones clasicistas tradicionales idealistas, el arte español era una de las apoyaturas más firmes para lograrlo, a pesar de ser un arte que no se conocía apenas. He dicho que se empieza a conocer cuando estas tropas están acantonadas en España, pero también en 1819 se funda el Museo del Prado, y es realmente cuando se pueden ver artistas tan importantes que antes era imposible ver, por ejemplo Velázquez, que era un pintor que trabajaba al servicio de Felipe IV Su obra estaba toda en palacio y sin el Prado no hubiesen podido verla o muy excepcionalmente, con lo cual, Velázquez no lo conocen los pintores europeos, ni los tratadistas europeos antes del XIX tienen una información muy deficiente entonces. A Goya le ocurre también algo muy parecido. Sólo a partir del Museo del Prado se pueden hacer idea de este arte distinto, que además no solamente es estimulante desde el punto de vista estético, por lo que acabo de decir, sino que además ofrece ejemplos tan asombrosos de calidad, que también es un factor muy importante para el mundo moderno que vive de una dinámica de novedades. La ventaja que tenía, por ejemplo, Velázquez sobre Rembrandt, es que, evidentemente, son dos genios que no hay que establecer una jerarquía entre ellos, pero Velázquez era más nuevo para los europeos que Rembrandt, con lo cual la sorpresa era mayor.
Entonces se produce la gran moda romántica española que exalta precisamente, como decía, los factores que en principio habían sido elementos negativos para España, es decir, la tradición, etc., por resumir, todo lo que constituye la imagen folklórica de España, la imagen romántica de España, todo lo que nos hace a nosotros cuando vamos al extranjero todavía hoy piensen que si somos españoles somo andaluces, que tenemos que saber flamenco y que nos tienen que gustar los toros. Todo esto, que todavía tiene una fuerza enorme en el imaginativo popular internacional, se pergeña, en esos años que van entre 1830 hasta 1860. Y hay una cosa también muy interesante y es que se utiliza como catalizador para este redescubrimiento de España a un pintor contemporáneo que es el que realmente, más que dentro de España fuera de España, produce una auténtica conmoción y además el hecho de que fuera contemporáneo y se entendiese como perfectamente radicado en esa tradición española le daba mayor interés: Goya.
Son los románticos franceses y británicos (por cierto que los franceses son los que descubren mucho antes que los españoles) los que —102→ quedan extasiados con Goya. Es verdad, Goya murió exilado en Burdeos en 1828, pero fundamentalmente el instrumento por el cual Goya produce una verdadera conmoción colectiva en Francia es a través de su obra gráfica, sus grabados, sobre todo los Caprichos, que realmente hacen que el interés por España se multiplique por mil. De hecho, es curioso, por dar algunas pinceladas muy rápidas que contextualicen esa imagen de lo español descubierto a través de Goya, que Delacroix, el gran pintor romántico francés, que hace ese viaje justo cuando va también al norte de África, se ve obligado a pasar por Andalucía, como hacían tantos románticos europeos, lo que dice -que él no llegó a estar en Andalucía nada más que en Sevilla y en otros lugares de Andalucía durante el verano del 32- apunta en su diario: «Tout Goya palpitait au tour de moi» («todo Goya palpitaba alrededor de mí»). Eso es lo que dice paseando por Andalucía, lo cual pues también es un poco sorprendente, porque estaba tan imbuido de esa imagen de lo goyesco.
No digamos ya los grandes responsables de esa imagen española que hay muchos pero hay algunos decisivos, sobre todo un libro que realmente tiene una influencia increíble que es el libro Viaje por España de Teófilo Gautier, que es además un crítico muy sagaz, lo hace también en los años treinta, y que llega a decir cosas muy características al respecto, tanto respecto a Goya y respecto a lo que significaba en contraste la escuela española en pintura. Gautier dice cuando habla de Goya, «es el pintor nacional por excelencia», y añade, «le petite fils de Velázquez» («el nieto todavía reconocible de Velázquez»), es decir que es el que lleva un poco el testigo de la tradición española. Dice más, «un croquis reconocible de Goya, cuatro manchones de tinta, nos dicen más sobre las costumbres de este país que las descripciones más pormenorizadas». Y añade que, «Goya posee, como todos los pintores españoles, un vivo y profundo sentimiento de lo inasible». En la tumba de Goya está enterrado el antiguo arte español y, sobre todo, hace una definición de los Caprichos sorprendente que se acerca mucho a ese carácter paradójico que después va a tomar la generación del 98 respecto al arte español: «Pensando servir las ideas, creencias y nuevas, Goya -dice Gautier- trazó el retrato y la historia de la vieja España». Esto, aparte naturalmente del elemento paradójico de alguien que quiere la renovación y se encuentra con el pasado, es una clave muy importante para entender lo que —103→ ha sido después también esa cosecha increíble de vanguardistas que ha dado España, que todos más o menos han estado un poco como en esta misma paradoja, de extrema novedad pero para encontrarse con la imagen de la más profunda tradición.
Otro de los grandes teóricos de la modernidad, aparte de ser también otro extraordinario poeta, Baudelaire, le dedica un capítulo aparte en su ensayo sobre el humorismo y la ilustración gráfica de las artes. Baudelaire dice también quizá el elogio más grande de los mayores caricaturistas que ha habido en la historia, y hace un elogio que, además, insiste mucho también en esa dimensión de negrura como algo fascinante. Dice de Goya Baudelaire que «une a la alegría, a la jovialidad, a la sátira de Cervantes, un espíritu mucho más moderno o, al menos, mucho más buscado en los tiempos modernos, el amor por lo inasible, el sentimiento por los contrastes violentos, las monstruosidades de la naturaleza y de las fisonomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias. El gran mérito de Goya -sigo citando a Baudelaire- consiste en crear monstruos verosímiles, sus monstruos que nacen viables, armónicos ¡nadie se ha adentrado más que Goya en el sentimiento del absurdo posible!». Esto dice Baudelaire admirativamente respecto a Goya y puede servir un poco como de ejemplo de la exaltación que se produce entre los intelectuales franceses, de la admiración por Goya y por lo que Goya representa del arte español, Gautier en un momento determinado hace una explicación en su libro Viaje por España sobre este interés por lo español y dice: «España es el país romántico por excelencia -dice Gautier-, ninguna otra nación ha tomado menos de la antigüedad -se refiere a la antigüedad clásica grecorromana-, los pintores sevillanos apenas tuvieron otro maestro que la naturaleza, la mayoría ignoraron las estatuas y los fragmentos antiguos y su fuerte amor por la realidad, al que mezclaban el más entusiasta idealismo cristiano, les hacía originales». Ahí está resumido por Gautier lo que decía yo al principio: religión, anticlasicismo, realismo. Esto es lo que hace originales a los españoles y esto es lo que construye entonces la imagen de interés por lo insólito, lo contrastado, lo desconocido, en una palabra, lo oscuro, lo negro.
De hecho curiosamente la reivindicación estética del arte español, basada en esa reivindicación de lo negro, se va a producir en un orden exactamente opuesto al orden cronológico normal. El primero en ser —104→ valorado es Goya, que es el más moderno; el segundo en ser reinvidicado y descubierto es Velázquez. La moda de Velázquez viene con los impresionistas a partir de 1860. Goya es reivindicado por los románticos desde 1830; y el último en serlo sin embargo el más antiguo, que es El Greco, el cual era el más desprestigiado y es redescubierto por los expresionistas europeos ya a comienzos del siglo XX. Aquí hay un testimonio muy elocuente del que se habrá hablado, de las reivindicaciones que hacen algunos pintores e intelectuales del 98 (entre ellos, por ejemplo, Zuloaga y Rusiñol), es la reivindicación de El Greco a finales del XIX, cuando se podía reivindicar porque a nadie le interesaba El Greco y cualquiera se podía comprar un cuadro de El Greco. En España se tenía conciencia de él, pero se pensaba que era un pintor malogrado, se había perturbado las facultades y había empezado a hacer cosas absurdas, y que por lo tanto, no tenía cotización alguna en el mercado.
Ésta es la reivindicación que hacen vanguardista los del 98, está la reivindicación también que hacen los miembros de la Institución Libre de Enseñanza a través, sobre todo de un personaje que es capital, que es Cossío, que escribe esa maravillosa monografía sobre El Greco que cambia completamente el conocimiento de este gran pintor. Pero también es Picasso que lo coge de los catalanes del 98, de los modernistas, y que se deja influir tan fuertemente el Picasso azul por El Greco, y son los expresionistas alemanes desde 1906 a 1920 los que hacen una campaña a favor de El Greco y lo publican junto a Picasso como un fenómeno de reivindicación, como uno coge, por ejemplo, la revista de los miembros de Der Blauer Reiter, El jinete azul de Munich, y ve que realmente al lado de la defensa que se puede hacer de Matisse, de Picasso o de cualquier vanguardista (que entonces se parecían el colmo de la novedad, insoportable para el común de la gente) se presentaba también diciendo: hay un pintor extraordinario en España, se llama El Greco, que es increíble que la gente no lo aprecie.
Estoy hablando de 1920, no estoy hablando ni siquiera del siglo XIX. Es curioso que la escuela española que tiene su rótulo publicitario de El Greco a Goya, vea nacer ese rótulo publicitario en el sentido inverso a la realidad cronológica del Goya a El Greco el XIX y con una mirada de extranjeros hacia España, una mirada que va en un perfil negro, el negro de Goya que es el negro de los Caprichos, el —105→ negro de las Pinturas negras (ahora hablaré de las Pinturas negras que es también muy importante para ese tema), es el Velázquez negro, con una elegancia negra, distante, que es el Velázquez de Manet, y es El Greco también negro, que es un negro un poco verdoso, pero que es el negro suyo, expresionista.
Es decir, hay una insistencia recurrente en ese tema; y es curioso, porque hay una complicidad por parte de todos los movimientos de vanguardia del XIX. Delacroix dice: «Todo Goya palpitaba en torno a mí». Courbet, jefe de fila del realismo francés, trata de imitar los pintores españoles que ve en el museo español, abierto por Luis Felipe en 1868, un museo exaltado también por ese sentido de negrura del arte español. Manet viene a España como casi todos los impresionistas y dice que viene a ver a Goya, y que se ha encontrado a Velázquez y dice de él: «Es el pintor de pintores». Escribe a Baudelaire, escribe a sus amigos extasiado; lo único que le interesa de España es el Museo del Prado y es Velázquez. Y finalmente, es curioso, porque a comienzos de siglo un gran escritor e historiador alemán Meyer Grafe, hace «un viaje español», en el que dice justo lo contrario de Manet: «He venido a ver a Velázquez y me he encontrado con El Greco». Ahí se completa un poco una sucesión de gustos, pero entre medias hemos pasado romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo... Todavía tendría que decir que los simbolistas también de fin de siglo francés, por ejemplo, los grandes que parodian y una manera muy exaltada el mundo de El Greco son, por ejemplo, Maurice Barrés, que fue jefe de fila del simbolismo francés, movimiento que nace en 1885 en París, y es también ese grandísimo poeta alemán Rilke, que viaja a Toledo y a Ronda, y que también crea unas impresiones muy basadas en El Greco.
Esa mirada condiciona mucho a los españoles y de dos maneras muy diferentes. Al principio, como ocurre en todos los países que se encuentran en una situación tan terrible como la que se encontraba España en la década de los años treinta, después del absolutismo fernandino, y cuando se empieza la regencia de María Cristina, un régimen que podía homologar a España al resto de los países europeos, con esta obsesión de España de homologarse a Europa pero que en ese momento se producen las guerras civiles, una de las primeras guerras carlistas, y entonces España está en una situación realmente que no puede salir de un pozo. Los españoles al principio no tienen —106→ ninguna capacidad de reacción ante esta avalancha de turistas que se produce a partir de 1830, que, como ocurre en todos los pueblos empobrecidos y sin la pujanza suficiente como para poder cambiar la imagen que les otorga el destino, es caricaturizarse en lo que los turistas querían. Hay toda una corriente de pintura folklórica que tiene su sede fundamentalmente en el destino folklórico por excelencia que es Andalucía, que es el costumbrismo andaluz, en el cual los andaluces se disfrazan de lo que quieren los turistas, de toreros, de contrabandistas, incluso parece ser que había organizadas partidas de contrabandistas para que atracasen a los turistas, porque si no tenías un atraco, tenía que devolverte la agencia el dinero porque no habías estado realmente en España. Hay testimonios, que yo si tuviera tiempo los leería, pues tengo recopilados algunos muy divertidos, de cómo realmente esa sugestión por ver esa imagen africana de lo español, lleva a algunos en mil ochocientos cuarenta y tantos, a un personaje muy simpatizante de España, francés, Antoine Latour, que viene con tanta ansiedad a España que el puerto de Pasajes, en Guipúzcoa, se le asemeja a Constantinopla, lo que realmente es un delirio. Se le mete una vasca en la diligencia y ya pues ve una hurí oriental; realmente había que estar sugestionado para estas visiones.
Hay entonces, pues, esa especie de costumbrismo folklórico lleno de elementos tópicos, y también en torno a Goya, es lo que se llama el costumbrismo de veta brava o costumbrismo goyesco que encarnan algunas figuras que van a tener mucha importancia para el arte del 98 y que es un precedente muy claro del mismo, sobre todo dos figuras extraordinarias: una malograda, porque murió muy joven, que es Leonardo de Aleuza, y otra Eugenio Lucas que vivió hasta el año 1870 y nació en el año 17. Este hombre tuvo una facilidad tremenda, no solamente mimetizó Goya y Velázquez, sino que bastantes cuadros de ambos, todavía yo creo hoy en Europa que pasan por ser de Velázquez y de Goya, y son de Eugenio Lucas. Realmente este hombre, no creó con una voluntad, como se ha dicho de falsificación, sino con su pasión velazqueña y goyesca, con esa pasión un poco de esa imagen altiva, diferente, distinta del arte español, y con una capacidad de producción y una facilidad para asimilar el estilo del prójimo extraordinarios, inundó el mundo con supuestos Goya. Incluso hay anécdotas de él cuando le llaman, por ejemplo, del Louvre para que certifique un Goya y dice: «No, pero si esto lo he pintado yo».
—107→En España Goya no es popular hasta más tarde, más tarde que en Francia, aunque sea paradójico, y que en el Reino Unido, y viene un poco también importado por los extranjeros. De hecho, por ejemplo, hay un dato que sí quiero decir porque es importante: las Pinturas negras. Goya las pinta como todos ustedes saben, en esa finca que compra en la orilla del Manzanares, en «La quinta del sordo», que se llamaba así no porque estuviera Goya sordo, es una casualidad. El lugar que él compra en 1819 después de una terrible enfermedad que está a punto de matarle, y allí pinta, se cree que entre 1820 y 1823, una secuencia asombrosa, para él decorativa, que naturalmente él no llamó pinturas negras, pero que después curiosamente cuando se redescubren empiezan a llamarse Pinturas negras. Es verdad que predomina el negro en ellas, pero él no las pintó como pinturas negras.
El caso es que me estoy deteniendo en ellas porque esas obras, lógicamente, estaban decorando esta casa que la heredó la familia y que el último superviviente, el famoso Marianito Goya vendió en la década de los cincuenta a un tal Colmenares que, a su vez, la vendió a un belga que, a su vez, la vendió a un financiero francés de origen alemán, que fue el que ordenó que se quitasen de los muros y se pasasen a lienzo. Lo hizo Salvador Martínez Cubells, y se las llevó a París pensando venderlas en la Exposición Universal de 1878, y tuvieron un gran fracaso. Nadie les hizo ningún caso. De manera que quedó un poco amargado el barón y decidió donarlas al Museo del Prado, afortunadamente para nosotros. A los españoles les parecían también absurdas, y por tanto tuvieron a bien meterlas en el almacén e incluso sacarlas algunas a alguna dependencia, a algún sitio administrativo donde van las obras malas que no se quieren. Esto originó un escándalo a finales de siglo porque un hijo reclamó que no estaban expuestas en el Museo del Prado y además que no venía la placa de la donación. La gente no quería verlas en el Museo del Prado, pero sin embargo amenazaba retirarlas y total que, a regañadientes, los españoles las colocaron en el Museo del Prado. Todo esto es interesante para que veamos un poco cómo las imágenes que nos parecen muy consolidadas, tienen detrás una historia muy compleja.
Es decir, que el fenómeno de amar las Pinturas negras y reivindicarlas es un fenómeno que va unido al 98, uno de los reivindicadores de las Pinturas negras también son la gente del momento, unido —108→ a la España negra que vuelve también a ser un fenómeno que no sólo inventa Darío de Regoyos, sino un fenómeno del gran movimiento vanguardista belga, de Bruselas, que quedan fascinados de nuevo con esa imagen diferente de lo español. Los españoles lo empiezan a asumir como propio y que realmente ya en un diálogo, yo creo que la importancia que tienen los pintores en el 98. Valle-Inclán, Unamuno, Ortega y Zuloaga, Romero de Torres, Gutiérrez Solana, Darío de Regoyos, Beruete, etc., como los miembros de la Institución Libre de Enseñanza, realmente hacen posible ese diálogo, con otras connotaciones que hacen posible no solamente una visión pesimista, sino un intento de redescubrir de una manera crítica lo español y darle una nueva singladura, un nuevo horizonte, que va a tener un enorme éxito. En ese sentido, yo no estoy de acuerdo, y no entiendo lo que se dice ahora en este tipo de reivindicaciones poniendo en cuestión que si los intelectuales del 98, con su pesimismo frente al régimen de la Restauración, realmente actuaban siempre, como todos los intelectuales, de una manera derrotista y fueron muy injustos.
No es un tema que lo voy a tratar aquí en este momento además ni será el momento oportuno, pero también creo que son simplificaciones. Yo creo que la imagen que nos han dejado no es solamente pesimista, y solamente negativa. Yo creo que prefiero hablar de una imagen de autenticidad y de crítica, no solamente de elemento negativo. Da igual; el caso es que los españoles prende en nosotros, y prende de tal manera que realmente se va revalorizando al cabo del siglo XX de forma que no solamente hay en la generación del 27 ese nuevo casticismo entre los poetas como es el caso de Lorca, con su Romancero gitano que produce la ruptura con Dalí, un surrealista que se ha hecho más cosmopolita, y entonces le parece intolerable hablar más de gitanos y de cosas de este tipo. Pero también se trata de Alberti. Hay un casticismo en la generación del 27, también. Es la Escuela de Vallecas y termina la guerra civil y de nuevo no solamente se reconstruye el mundo de la pintura la Escuela de Vallecas, sino que curiosamente el primer movimiento de la reconstrucción, de la reconstruida vanguardia española después de la guerra civil, el primer movimiento que tiene un reconocimiento internacional, es El Paso. El Paso vuelve otra vez sobre lo negro. Por tanto en esa dimensión que necesita la vanguardia cosmopolita, que es el informalismo o el expresionismo abstracto, pero que se hace en función del negro, —109→ es el caso de Millares, es el caso de Canogar, es el caso de Saura, es el caso de la mayoría. En la medida de la cual los españoles vuelven otra vez a sentirse negros, no solamente se sienten más españoles, sino que los extranjeros les conceden credibilidad, entonces el único movimiento que la posguerra tiene una proyección internacional hasta el punto que es invitado a exponer en los foros de vanguardia más exigentes como, por ejemplo, puede ser el Museo de Arte Moderno de Nueva York, etc., es precisamente El Paso no solamente porque en su pintura sino en su estructura doctrinal ideológica, en su manifiesto, reivindica la escuela española como escuela negra.
Realmente esto es muy curioso porque se convierte este elemento no solamente es un estigma, sino es también un elemento dinamizador, es un elemento también de autorreconocimiento. Ciertamente yo pienso que ya está periclitado completamente. Ya he tenido oportunidad de escribirlo en otras ocasiones e incluso presentando artistas españoles de nuevas generaciones desde los años ochenta en adelante me he referido a veces al término de «el más allá de España», en el sentido que ya no es que no estemos en España, porque estamos ya en una cosa que es nueva, que es la Unión Europea, en la que lo español se relativiza, sino que ya no hay esa imperiosa necesidad de hacerse español, convertir lo español en el argumento del arte español contemporáneo. Esa desenvoltura de las nuevas generaciones permitía hablar de un más allá de España.
Yo pienso que aunque nosotros lo vivamos, y hay un testimonio en esta posición formidable, se ha vivido de una manera muy compulsiva el problema de la identidad que en España es, además, no solamente incertidumbre o desconfianza respecto a su destino histórico, por decir que España pierde las colonias o esté mal gobernada. También es una más terrible incertidumbre respecto a qué significa ser español e incluso discutir a la identidad política de España. Ese problema que es un problema que tiene mucho que ver con el fin del XIX, que es el problema de los nacionalismos, y que realmente no es solamente privativo de España, hay que tener en cuenta que la mayor parte de las naciones europeas, esto lo olvidamos con facilidad, se inventan el XIX, algunas están inventándose ahora.
Yo creo que nuestro fin de siglo actual, y con esto termino, no solamente es un tema de España y tampoco de la negrura española, sino que yo creo que es un tema en el que realmente esa pulsión de —110→ la identidad como nación se ha relajado hasta un punto asombroso y yo no sé a dónde iremos, ni si iremos para bien o para mal. Ese es un tema que no me compete a mí, convertirme en un augur ni en un calificador político de lo mismo, pero el caso es que es cierto que es un tema que ha dejado de tener una vigencia pero que ha constituido quizá ese tema de la conciencia sombría tal y como la he estado rápidamente esbozando a lo largo de esta conferencia, ha constituido el elemento articulador de la identidad tanto como reconocimiento de lo que es el arte español, como los propios españoles reconociéndose artísticamente. Esto que enarbola de una manera polémica el 98, como he tratado de demostrar, no es original, no se produce sólo entonces, sino que tiene antecedentes muy claros, desde la imagen romántica de España, y por supuesto no concluye con el 98 sino que se prolonga por lo menos hasta la transición política que se produce en España en los años setenta. En realidad, el recordatorio que pueda quedar, no solamente para los españoles sino para los que estudien la historia del arte ya con una perspectiva mucho más amplia, quizá esa imagen que toma esa fuerza polémica en el 98. Quizá es la imagen que acaba definiendo con un adjetivo muy preciso lo que es la tradición de la escuela española. Un color que es un color sombrío, que es el negro, pero que, por otra parte, también contiene todos los demás colores. Es un poco también lo que en la vanguardia ha tenido también celebración por varios artistas y que es la noche española, la imagen un poco lo que tiene de diferencial, de positivo y de negativo.