A. Hermenegildo, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández, ya citado, nos dice: «En general la obra adolece de la misma falta de flexibilidad que señalaba en la Comedia de Bras Gil y Beringuella. La sucesión de escenas y las entradas y salidas de los personajes presentan la brusquedad propia de las obras primitivas, aunque en esta farsa queda menos señalada la poca habilidad del autor al introducir los caracteres, ya que sólo hay dos entradas y ninguna salida (si se exceptúa la final). Las dos entradas son la del Pastor y la del Caballero. En las dos se nota rigidez. Empieza la obra y aparece al Doncella lamentándose de su adversa fortuna; entra repentinamente el Pastor; la Doncella le pregunta por el Caballero, y el campesino responde; ¿Y qué cosa es caballero? Es posible que Lucas Fernández buscase un efecto cómico con la intemperancia del Pastor, pero resulta un tanto precipitado el que nuestro rústico protagonista, antes de finalizar la cuarta estrofa, haya tenido tiempo de entrar en escena, de constituirse en enemigo del todavía invisible Caballero y de declarar su amor a la Doncella. La obra carece de introducción, lo que resulta signo inequívoco de primitivismo», p. 105.

Orientation to the Theater, New York, 1962, pp. 130-131. Véase también, para una breve caracterización de la farsa, a L. Altenbernd y L. L. Lewis, A Handbook for the Study of Drama, New York, 1966, pp. 67-68. Aunque aún carecemos de un estudio teórico serio sobre la farsa, su naturaleza y su propósito, desde antiguo la crítica ha venido señalando ciertas aristas claves para la caracterización de este género dramático. En espera de esa obra, cf. el capítulo introductorio, «The Aesthetics of Farce», del libro de Stuart E. Baker, Georges Feydeau and the Aesthetics of Farce, Ann Arbor, 1981, pp. 1-24.

La crítica no está de acuerdo con respecto a este punto: unos, como J. P. W. Crawford, The Spanish Pastoral Drama, ya citado, p. 54, piensan en un público aristocrático, a quien se supone que esta pieza entretuviese e hiciese disfrutar con el triunfo del caballero sobre el simple; sin embargo el hispanista norteamericano deja sin especificar en qué «aristocratic audience» estaba pensando, ciertamente no en el palacio de Alba de Tormes, donde esta farsa cargada de obscenidad hubiese sido impensable. Que haya sido compuesta para ser representada en una fiesta de esponsales, como sugiere el mismo crítico en otro lugar (Spanish Drama before Lope de Vega, ya citado, p. 68) es posible, si este hecho no se combina por fuerza con la aristocracia del público asistente. Por otra parte, no parece que haya mayores obstáculos para pensar en un público compuesto por estudiantes universitarios, el mismo ante el que quizás Encina hiciera representar su Auto del repelón, otra auténtica farsa de los orígenes del teatro castellano. Vid. H. López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, ya citado, pp. 224-228.

En la caracterización de la figura de este tipo de pastor se muestra muy desacertado W. S. Hendrix, «Some native comic types in the early Spanish Drama», en Ohio State University Contributions in Languages and Literatures, I, n. 3, Columbus, 1924, como demostró F. Weber de Kurlat en su libro Lo cómico en el teatro de Fernández González de Eslava, Buenos Aires, 1963, p. 37, n. 29. Este trabajo de la investigadora argentina debe completarse con las pp. 147-172 del citado libro Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano.

Vid. H. López Morales, «Elementos leoneses en la lengua del teatro pastoril de los siglos XV y XIV», en Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, 1968, pp. 411-419.

La bibliografía sobre el sayagués es abundante: J. E. Gillet, «Notes on the language of the rustics of the sixteenth Century», en Homenaje a R. Menéndez Pidal, Madrid, 1925, vol. I, pp. 443-445; R. Menéndez Pidal, El dialecto leonés, Oviedo, 1962; F. Weber de Kurlat, «El dialecto sayagués y los críticos», Filología, I (1949), pp. 43-50, y «Latinismos arrusticados en el sayagués», Nueva Revista de Filología Hispánica, I, (1947), pp. 166-170; H. López Morales, «La lengua de los pastores», en Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, ya citado, pp. 172-190. En especial para Gil Vicente, el libro de P. Tyssier, La langue de Gil Vicente, Paris, 1959, y para Lucas Fernández, el ya citado de J. Lihani, El lenguaje de Lucas Fernández. Estudio del dialecto sayagués.

Se trata de la Égloga X: «Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarecido y muy ilustre príncipe don Juan, nuestro soberano señor», conocida también como El triunfo del Amor. Se publicó por primera vez en el Cancionero en la edición salmantina de 1507 (Cancionero de todas las obras de Juan del Enzina, con otras nueuamente añadidas, Salamanca, Hans Gysser, alemán de Silgenstat, 5 de enero de 1507); también se conserva un ejemplar de una edición suelta, s. l., n. a.

El pastor no sólo jura por Satanás, sino por San (v. 62), por Jesú (v. 88) y por San Juan (v. 449); sabido es que éstas y parecidas fórmulas juramentales son características de la lengua rústica pastoril de este teatro.

Cf. las pp. 102-103 del citado libro de A. Hermenegildo, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández.