«De ser las cosas como las explica Pérez, Montemayor estuvo a punto de darle un inesperado viraje a su novela [...] El resultado hubiera sido la novedad absoluta en la literatura amorosa occidental: una novela destinada a pintar un amor feliz [...] Alonso Pérez vio esto, que el amor feliz no puede tener historia, y para poder continuar la novela echó mano al más simple de los expedientes: desarmar en parte el andamiaje de la simetría vital construido por Montemayor y comenzar su obra en un punto de origen cercano al de su modelo. Me refiero, claro está, a las relaciones que guardan Pastor, Naturaleza, Amor y Fortuna. Pero obsérvese que esto nos retrotrae a la arbitrariedad programática característica de la pastoril. Ni principio ni fin, sólo parte media, como corresponde a la naturaleza de las ideas allí vertidas» (Avalle-Arce, La novela pastoril, p. 106). Lo studioso coglie immediatamente che il dato è frutto della natura aperta del genere, coincidente (nonostante le evoluzioni dai ridottissimi segmenti costituiti dagli idilli teocritei delle origini agli articolati intrecci rinascimentali) con le dimensioni di «quadro» e non di struttura totalizzante.

«O cuánto holgara yo, dijo Silvano, haber oído este soneto en el tiempo que tantas lágrimas inútiles vertí, y tantos ingratos disfavores recibí de la ingrata Diana [...]». Alla protesta rammaricata di Silvano intervengono, nell'ordine, prima Sireno e poi Dorida, l'affermazione della quale «Ello era muy bien dicho, dijo Dorida, no se trate más deste tiempo pasado, pues ambos con el presente estáis contentos» ha il valore, da un lato, di confermare la coerenza argomentale con La Diana (l'«agua» di Felicia li ha effettivamente guariti dal mal d'amore), ma, dall'altro, tradisce quasi l'impazienza dell'autore di marcare una rottura con il modello e di affermare l'esclusività del «presente» rispetto a quel «tiempo pasado».

Un'accusa condivisa, stavolta, tanto dall'iniziatore del genere quanto dal suo continuatore, in quanto anche La Diana ha suscitato giudizi di dissenso circa l'inserzione (dovuta all'autore o meno) dell'Abencerraje al centro della sua architettura o la tecnica di interpolazione dei diversi episodi narrativi, di fattura e genere diversi, non ricomposti in un disegno ultimo che preveda come risultato il loro scioglimento finale. Tuttavia, mentre per il capolavoro del lusitano la critica ammette quasi unanimemente la giustificazione per la quale la storia di Abindarráez e Jarifa doveva servire a bilanciare meglio la disarmonia tematica dell'opera a favore delle componenti che avrebbero maggiormente accontentato il gusto e le aspettative del pubblico (secondo quanto detto prima, la predilezione per il genere cavalleresco), conferendo, così, maggiore equilibrio all'opera, a Pérez, invece, non è fatta concessione di attenuante alcuna, neanche rispetto alla vicenda di chiara impronta «cortesana» che occupa l'ultima parte dell'opera e che costituisce forse l'azzardo maggiore dell'autore in direzione del consenso del lettore.

«De una cosa quiero que vayas advertido, porque conozcas si Idiota podrá dar su embajada, o badajada, que en casi toda esta obra no hay narración, ni plática, no sólo en verso, mas aun en prosa, que a pedazos de la flor de Latinos y Italianos hurtado, y imitado no sea: y no pienso por ello ser digno de reprensión, pues ellos lo mesmo de los Griegos hizieron»: Pérez, Segunda parte de la Diana, f. 4r.

«Pienso en los amores de don Felis, Felismena y Celia [...] Esta atmósfera, todos la conocemos: es la de tantas comedias urbanas de Lope, la de tantas novelas cortesanas. Pero con cuarenta o sesenta años de anticipación, según los casos». Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público», p. 48.

È David Darst a chiarire, riprendendo le analisi di Solé-Leris e Avalle-Arce, che Gil Polo, esponendo una teoria in termini di conflitto tra Eros e Agape, dove la ragione predomina sulla passione, fa compiere all'amore inteso come passione pagana e incontrollata un'evoluzione verso la concezione cristiana, la cui consacrazione ultima è il matrimonio in quanto istituzione divina. I personaggi della pastorale ora compiono un movimento che va dall'amor sensitivus al più alto amor rationalis. In altri termini, pur rimanendo platonico, Gil Polo -e, come lui, anche il Lope dell'Arcadia- ammette la sofferenza d'amore se occasione di esercizio di virtus, in senso stoicista, basata sul principio del sequere naturam. Si veda: D. Darst, «Renaissance Platonism and the Spanish Pastoral Novel», in Hispania, 52 (1969), pp. 384-392.

Questa l'interpretazione piuttosto restrittiva di Avalle-Arce rispetto alla quale Smieja propone, più opportunamente, di considerare le diverse istanze interne all'opera, che non è possibile giudicare in maniera univoca, in quanto corrispondono a una visione complessa dell'amore: «Es cierto que encontramos poco neoplatonismo formai en el libro de Pérez. La razón, creo yo, hay que buscarla en su actitud menos idealista. El amor aparece más complejo, con rasgos que no encajan bien en las teorías de León Hebreo. Para conformar el ilusorio mundo pastoril de la ficción bucólica con el gusto cambiarne del lector se requieren retoques. Sin embargo, no veo ninguna actitud filosófica inequívoca y clara. Antes creo entrever aproximaciones ambivalentes y confusas, multifacéticas y vagas, a la complejidad que es el amor para el hombre, que sabe que, siendo provechoso, es paradójico, capaz de cambio, influido por la realidad vital». Smieja, La señora no es para la hoguera, p. 716.

M. Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público en la España del siglo XVI», in Creación y público en la literatura espanola, ed. J. F. Botrel - S. Salaün, Madrid, Castalia, 1974, pp. 40-55. Cit. a p. 48.

In quanto «los escritores que definen la teoría del amor platónico tienen pocos lectores» e «estos hombres [i lettori] hacen relativo aprecio de la literatura de inspiración platónica»: Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público», pp. 41-42.

Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público», p. 43.