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Per un'edizione critica della "Segunda parte de La Diana" di Alonso Pérez

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Per un'edizione critica della «Segunda parte de La Diana» di Alonso Pérez

Flavia Gherardi





Fra le opere letterarie il cui destino è stato segnato dall'azione di un interdetto critico, la Segunda Diana di Alonso Pérez1 si distingue per la quantità di pregiudizi e incomprensioni di cui è stata fatta segno sin dalla sua diffusione presso i contemporanei e che ne hanno sistematicamente accompagnato le menzioni all'interno delle storie letterarie o degli studi critici sul romanzo pastorale. Lo studioso che dalla lettura dell'opera riceve, invece, stimoli positivi, tali da suggerirgli di tentarne la riabilitazione, seppur parziale, deve quindi compiere uno sforzo previo: opporre resistenza alle cristallizzazioni di cui è costellata la sua vicenda critica, in quanto rischiano di condizionarne fortemente l'approccio. Purtuttavia, qualora si proceda alla segnalazione dei meriti ricollegabili all'opera, non si può prescindere da una preliminare rassegna delle accuse che ne hanno decretato i demeriti2. Nel caso specifico della Segunda Diana, le accuse più ricorrenti si addensano essenzialmente attorno a quattro fattori: disarmonia strutturale, insufficienza stilistica, regressività ideologica e discontinuità tematica con La Diana di Montemayor.

A dire il vero, contro le bocciature che, sin dalla condanna proferita dal curato del Don Quijote in occasione del famoso rogo del cap. VI3, hanno sedimentato nel tempo, ogni tanto si è pur levata qualche voce di dissenso -rispetto a questioni puntuali, non al valore complessivo dell'opera- che ha contribuito a riequilibrare parzialmente il giudizio della critica. Effettivamente, la lettura attenta del testo permette di scorgere aspetti di tutto rilievo che invitano -o, meglio, obbligano- all'approfondimento. Si tratta di componenti non convenzionali per il genere in cui l'opera si inscrive, dietro le quali si scorge la possibilità che la Segunda Diana eserciti una funzione di innovazione precipua in seno al fenomeno delle continuazioni della Diana. Vale a dire che, pur senza procedere a entusiastici recuperi d'immagine, dette componenti vanno segnalate e prese in esame nella loro operatività, la qual cosa, se valutata nella giusta misura, vale senz'altro a spiegare il successo di pubblico che le cronache editoriali del tempo testimoniano a favore dell'opera (un successo corroborato dalla pubblicazione autonoma di essa in numerose edizioni sino al Seicento inoltrato, svincolato quindi dagli effetti di propagazione dell'originale di Montemayor). Certamente, la concorrenza innescata dall'apparizione, di poco posteriore, della Diana enamorada di Gaspar Gil Polo4, più degna erede dell'originale lusitano -in primis, perché più fedele-, ha contribuito al destino di inabissamento della Segunda Diana, convogliando su di sé il favore tanto del pubblico quanto della critica, come non di rado accade a taluni prodotti letterari che, anche se titolari di qualche primato, sono surclassati da frutti più maturi, finendo per essere relegati nelle seconde file della promozione letteraria (non è il caso, ad esempio, della poesia di stampo italianista del Torquemada, la cui qualità, per quanto non eccelsa, non avrebbe dovuto oscurare il merito di costituire una tra le primissime sperimentazioni dell'endecasillabo sulla scorta dell'esempio di Boscán e Garcilaso?). In altri termini, ciò che andrebbe rivendicato a favore di prodotti come la Segunda Diana è che, se un'opera ha attivamente partecipato all'atto di «fondazione» di un nuovo modello letterario, il riconoscimento di tale ruolo deve bastare ad abilitarne l'immagine, senza che giudizi negativi sbrigativamente consolidatisi intervengano a relegarla sistematicamente al rango di cenerentola del genere a cui appartiene.


ArribaAbajo1. Storia editoriale dell'opera

Fino agli anni settanta del secolo appena trascorso, la vicenda editoriale della Segunda Diana sembrava condividere con l'originale di cui è primissima continuazione la coltre di mistero che ammanta la data della editio princeps. Così come, difatti, per Los siete libros de la Diana di Jorge de Montemayor la data del 1559 appariva -e per qualcuno appare, ancora oggi- discutibile, per l'opera del salmantino l'indicazione della prima pubblicazione veniva incautamente fissata al 15645, concomitante, vale a dire, all'uscita della seconda -e più riuscita- continuazione di Gaspar Gil Polo. Salvo riscontrare, però, che all'interno di rigorosi studi sul romanzo pastorale un avvicendamento di date accompagna le diverse, seppur non numerose, descrizioni dell'opera, generando confusione mista a scetticismo circa la sua epifania editoriale. Così, ad esempio, José María de Cossío, nella breve analisi che dedica alla componente poetico-mitologica dell'opera, specifica che «esta Segunda parte de Diana es de 1565»6, divergendo da quanti hanno creduto, con Menéndez Pelayo, che la continuazione avesse ricevuto una sola pubblicazione autonoma, a Valencia, appunto, nel 1564, o, al massimo, un'altra ad Alcalá de Henares nello stesso anno, per poi apparire sistematicamente al seguito della prima parte del lusitano7.

Hugo Rennert, invece, raccoglie da Salvá y Mallen la data del 1564, ma riconosce con lui l'originale nell'esemplare di Alcalá8.

Una constatazione sorprendente ha ad oggetto i repertori bibliografici in quanto, costituendo questi, di norma, gli strumenti di partenza per le ricostruzioni degli studiosi, taluni di essi dimostrano, al contrario, di seguire la direzione opposta limitandosi, spesso, a riportare le indicazioni fornite da questi ultimi. Un caso singolare, tuttavia, è costituito dal repertorio di Antoni Palau che, pur candidando il 1564 alla datazione della princeps, precisa però che

así consta en todas partes pero quizá sea una edición (usando un término especialmente acertado y preferido por nuestro colega Odriozola) fantasma. Nosotros creemos, por ahora, que la primera edición de la mediocre obra de Pérez es la del n. 1779499,



vale a dire, addirittura, quella apparsa a Venezia nel 1568. Anche nella bibliografia di Simón Díaz (che essendo ferma alle lettere «Pa» obbliga a consultare la voce intitolata a Jorge de Montemayor) la prima menzione della seconda parte del romanzo è per l'edizione veneziana del 156810.

Dalla mappatura di riferimenti editoriali appena fornita risulta chiaro il sigillo di incertezza e di mistero inizialmente impresso alla genealogia dell'opera del salmantino Pérez. Un mistero, tuttavia, che il lavoro di ricerca condotto negli anni sessanta dallo studioso Florián Smieja è riuscito in buona sostanza a dipanare, avendo egli rinvenuto un possibile esemplare della princeps, con l'effetto tutt'altro che secondario di aver posto fine al disorientamento prodotto dall'alternanza dei dati11. Accanto a questo, il merito aggiuntivo di Smieja consiste nell'aver refutato, testimoniando una serie di edizioni autonome, la teoria dell'inabissamento (sancita sempre da Menéndez Pelayo) che voleva l'opera di Pérez sopravvissuta in una condizione di parassitismo, avendo goduto indirettamente, ed esclusivamente, della fortuna editoriale de La Diana.

Lo studioso dell'Università canadese della Western Ontario, in un articolo del 197712, in cui annuncia un'edizione della Segunda parte de la Diana da lui curata ma poi mai registrata dalle cronache editoriali, riporta come prima edizione, tra le accertate, quella apparsa a Valencia nel 1563. È però Juan Bautista Avalle-Arce a chiarire le circostanze di questo accertamento, in una nota che aggiorna il capitolo sulle continuazioni de La Diana nella seconda edizione (1974) della sua La novela pastoril española. Alla p. 136 si legge che

La historia literaria ha aceptado como editio princeps de la Diana de Alonso Pérez la de Valencia, 1564, y así lo hice yo también en 1959. Pero de entonces acá mi buen amigo Florián Smieja descubrió en la biblioteca de la Universidad de Cracovia un ejemplar de una edición de Valencia de 1563.



Allo stesso tempo, Avalle-Arce corrobora il merito della scoperta di Smieja annunciando che

Y a mi vez, yo descubrí ejemplar de esta misma edición (Valencia, 1563) en la Biblioteca del Escorial, signatura 37-VI-21. En estos momentos Smieja prepara edición critica de la novela de Alonso Pérez a base del texto de 156313.



A questo punto, vale la pena anticipare uno dei risultati acquisiti dal presente lavoro, segnalando che la storia editoriale della Segunda Diana può essere integrata dell'indicazione di un nuovo esemplare della edizione valenzana del 1563, conservato presso la biblioteca della University of London e proveniente dalla Collezione privata Eliot-Phelips.

Oltre al contributo relativo a una più probabile datazione della princeps, da Smieja proviene anche l'indicazione delle edizioni successive: allo studioso ne constano quattordici14, più cinque definite come «posibles». Non essendo a conoscenza di altre ricostruzioni aggiornate, l'operazione di ridefinizione della vicenda editoriale della SD15 a cui ha condotto il presente lavoro avviene necessariamente sulla base di un confronto con la lista prodotta da Smieja. Ebbene, oltre al nuovo esemplare della University of London (sconosciuto almeno sino al catalogo bibliografico elaborato da López-Estrada et alii), un'altra novità riguarda la famosa edizione del 1564, di cui Smieja indicava con certezza un esemplare stampato a Burgos da Felipe de Junta, mentre dava per «possibili» gli esemplari di Valencia (si ricorderà, per lungo tempo da molti ritenuta la princeps), Salamanca e Alcalá de Henares. Per Menéndez Pelayo, tuttavia, la ristampa di Alcalá non genera dubbio alcuno («La primera edición de la Diana de Alonso Pérez es de Valencia, año 1564. El mismo año fue reimpresa en Alcalá»), e su questo punto si può dar ragione all'illustre studioso in quanto è stato possibile rintracciare presso la Biblioteca universitaria Alessandrina di Roma un esemplare alcalaino dovuto ai tipi di Andrés Angulo16.

L'edizione di Venezia, 1574, è resa nota dalla localizzazione di numerosi esemplari. Tra questi, tuttavia, vale la pena segnalare quello rinvenuto recentemente da Prospero Cerchiara presso la Biblioteca Vescovile di Fossano, di cui lo studioso dà notizia all'interno di un articolo pubblicato sulla rivista elettronica Artifara17, accompagnando la nota con un'edizione facsimile dell'esemplare.

Un'ultima integrazione, infine, concerne un'edizione madrilena del 159918 che non compare nella lista di Smieja e che consta, invece, all'interno di più di un catalogo, anche se non sembra rivestire grossa importanza in quanto riproduce la già nota edizione di Madrid, 1595, per i tipi di Luis Sánchez.

Concludendo, si può riassumere la vicenda editoriale della continuazione di Alonso Pérez attraverso l'elenco che segue:

  • 1563, Valencia, Joan Mey
  • 1564, Burgos, Felipe de Junta
  • 1564, Valencia e Salamanca
  • 1564, Alcalá de Henares
  • 1568, Trino e Monferrato
  • 1574, Venezia, Comenzini
  • 1578, Pamplona, T. Porralis
  • 1581, Anvers, P. Bellero (consta anche come 1580-81, P. Ballero)
  • 1585, Venezia, G. Vincenci
  • 1585, Madrid, F. Sánchez
  • 1591, Madrid, L. Sánchez
  • 1595, Madrid, L. Sánchez
  • 1599, Madrid (1595)
  • 1602, Madrid J. Flamenco
  • 1614, Barcelona, S. de Cormellas
  • 1616, Milano, J. B. Bidelo
  • 1622, Madrid, Viuda de A. Martin
  • 1624, Lisboa, Craesbeeck
  • 1662, Madrid (con La Diana, per Smieja è dubbia, per López-Estrada no)

Dal breve excursus appena tracciato emerge un dato che offre la validazione definitiva alla scelta di sondare meglio e più a fondo il ruolo svolto dall'opera di Pérez, non solo nella propagazione del modello dianeo (che si accoda a fenomeni di successo quali le serie di Amadises e Celestinas), ma anche nel consolidamento del canone romanzesco che nei decenni successivi raggiunse la sua piena maturazione. A questa curiosità viene offerto il suggello da una constatazione di Juan Bautista Avalle-Arce che, a dirla tutta, è responsabile di aver convogliato per prima la nostra attenzione sull'opera del salmantino e di aver sollecitato l'approfondimento a cui si intende procedere:

La Diana de Montemayor tuvo un extraordinario éxito inmediato, y, al poco tiempo, se publicó su primera continuación, la Diana de Alonso Pérez (Valencia, 1563). La popularidad de la continuación de Alonso Pérez ayuda, en sí, a bosquejar la popularidad naciente del género: tuvo diecisiete ediciones entre 1563 y 1662, con tres reediciones al año de publicarse, 1564, en Valencia, Salamanca y Burgos. No cabe duda de que el ambiente estaba bien caldeado para la exhibición del tipo pastoril. La propia condena cervantina no pudo sobreponerse al gusto mayoritario19.






ArribaAbajo2. Elementi di continuazione e apporti originali della Segunda Diana

Un'opera che si propone quale continuazione di un modello precedente dispone il suo lettore, in maniera quasi automatica, a un tipo di operazione che si basa sull'intersecazione dell'attività di lettura con la ricerca e la constatazione di effettivi rapporti di corrispondenza tra i due testi; si genera in chi legge, vale a dire, l'aspettativa di un «dialogo» intimo tra le due opere che, nel rendere individuabili tematiche, personaggi, dinamiche di svolgimento etc., gli possa procurare l'impressione di «riconoscere» il testo, di godere di una familiarità che si traduca nel vantaggio di poterlo immediatamente penetrare e a fondo. Al fine di stabilire la reale natura del legame tra le due Diana, è necessario verificare se la relazione di corrispondenza sia effettivamente costitutiva del loro rapporto e, eventualmente, su quali elementi essa si imperni. Si tratta di passare in rassegna le diverse componenti di cui si alimenta la SD -da quelle strutturali a quelle ideologiche, stilistiche e argomentali- e di valutare la portata del carattere «continuativo» di essa. È opportuno cominciare dal fattore che più di altri suole immediatamente identificare un'opera letteraria: la sua organizzazione strutturale.

La SD si compone di otto lunghi libros, un'estensione che il testo raggiunge grazie all'impiego da parte di Pérez della tecnica della amplificatio, applicata alla materia già intessuta da Montemayor. Per essere più precisi, Pérez non riprende la narrazione da dove l'ha interrotta l'amico portoghese, ma la fa partire da un punto intermedio, coincidente con il ricovero della piccola comunità di pastori presso il palazzo di Felicia e da lì ne rimbastisce le sorti. Da questo punto di vista, l'«Argumento» che Pérez premette alla propria opera contiene dichiarazioni che le accreditano il merito di aver corretto la prospettiva secondo la quale Montemayor avrebbe voluto concludere il proprio romanzo, una prospettiva che, sostiene il medico salmantino, avrebbe trasgredito irrimediabilmente il precetto del decoro imposto dalle poetiche vigenti:

Por ser esta obrecilla segunda parte de la Diana, no requiere argumento, pues prosigue lo comenzado en su primera, más de lo que en breves palabras diré. Antes que de España se fuese Montemayor, no se desdeñó comunicar conmigo, el intento que para hacer segunda parte a su Diana tenía: y entre otras cosas que me dijo fue que había de casar a Sireno con Diana, enviudado de Delio. Como yo le dijese, que casándola con Sireno, con quien ella tanto deseaba, si había de guardar su honestidad, como había comenzado, era en algún modo cerrar las puertas para no poder de ella escribir, y que mi parecer era, que la hiciese viuda y requestada de algunos pastores, juntamente con Sireno, le agradó, y propuso hacerlo. De manera que el consejo que a él le di, he yo tomado para mí. Así que a quien esta leyere, no le debe pesar porque Diana enviude, y por agora no se case, siendo de algunos benémeritos pastores en competencia requerida, pues queda agradable materia levantada para tercera parte, que saldrá presto a luz, si Dios fuere servido20.



Come si nota, Pérez si riferisce soprattutto alla conclusione della vicenda sentimentale della protagonista Diana, destinata a sposare l'amato Sireno, una volta rimasta vedova di Delio. Un esito che, ben lo sottolinea Avalle-Arce, risulterebbe «anti-bucólico», o addirittura anti-letterario, non rientrando di norma, negli interessi della finzione pastorale, ma neanche in quelli della letteratura amorosa in generale, rinunciare alle implicazioni di un amore infelice, perché non corrisposto, preferendo la sua canalizzazione all'interno dell'istituto del matrimonio21. Un esito, tuttavia, che non ha impedito a chi lo ha adottato, Gil Polo, di guadagnarsi il favore del pubblico e della critica nonostante la «sconvenienza» della sua scelta argomentale. Quanto a Pérez, pur acconsentendo alla vedovanza finale di Diana, egli si mantiene ancorato al canone bucolico, ripristinando la contesa dell'amore della protagonista da parte di due nuovi pastori. Il riferimento serve a fornire un dato iniziale: le scollature che sarà possibile riscontrare a livello tematico e strutturale manifestano in realtà più profonde divergenze, di ordine ideologico, nelle quali risiede proprio il coefficiente di originalità dell'opera di Pérez.

Tornando all'organizzazione del testo, si diceva di come l'autore dimostri di aver immediatamente interiorizzato il modus componendi del suo modello, amplificando e complicando la materia narrativa al fine di garantire al lettore il piacere della varietas. E, difatti, se per i primi due libri l'assetto argomentale sembra ricalcare il plot dianeo per cui i personaggi che protagonizzano l'azione sono essenzialmente gli stessi (Selvagia, Sireno, Silvano, Felicia, Diana), salvo l'apparizione, per il momento priva di effetti, di qualche nuovo personaggio, quali Firmio e Fausto-, a partire dal libro terzo la scena si popola di protagonisti le cui vicende sono completamente estranee al modello del lusitano. In realtà, i nuovi intrecci sono predisposti dalla inserzione a metà del secondo libro della figura del venerabile Parisiles, personaggio centrale nelle fasi iniziali della narrazione, ma poi relegato sullo sfondo dell'azione successiva. Sarà colei che si scoprirà essere sua figlia, Stela, a ricoprire uno dei ruoli di maggiore protagonismo. Stela è apparsa in compagnia di un'altra ninfa, Crimene, sua amica, e di un giovane il cui nome è Delicio, nei luoghi frequentati dai pastori riuniti in consesso attorno alla maga Felicia. La tecnica adottata da Pérez prevede che a questo punto si sospenda la narrazione al presente per garantire spazio a una serie di interpolazioni che occuperanno i due libri successivi. Si tratta dell'analessi retrospettiva con cui l'autore ricostruisce la vicenda delle due ninfe, di Delicio e di Partenio, suo amico, il quale ora è assente, ma sarà più avanti recuperato alla diegesi di primo livello, quando si tratterà di conferire uno scioglimento alla vicenda ricostruita nell'arco dei libri III, IV e V. La lunga interpolazione sotto forma di ragguaglio non è a carico di un solo narratore, ma prevede una distribuzione equa tra i tre protagonisti -Delicio, Crimene, Stela- a seconda del frammento di storia che li riguarda, facendo salva, in tal modo, l'alternanza e la moltiplicazione dei punti di vista, tanto quanto l'esaustività e la veridicità del racconto (solo collegando le tre narrazioni si ottiene la ricomposizione completa della loro storia). Ma nella tecnica compositiva di Pérez l'espediente dell'articolazione su più livelli diegetici non si limita alle deviazioni dal primo livello, bensì, prevede anche un terzo anello, all'interno del quale un nuovo intreccio prende avvio. Siamo al libro terzo, contenente il racconto di Martandro, relativo all'amico Disteo, ma riferito da Delicio, che si ricollegherà con il primo livello quando la storia di Disteo e Dardanea acquisirà rilievo tale da occupare l'intera parte finale dell'opera.

Neil'avvicendarsi di tutte queste voci narranti, pare che dal coro de La Diana quasi non si levi nessuna eco che mostri di risuonare poi nella sua continuazione; e, dunque, forse per consapevole desiderio di ovviare a questo tradimento, Alonso Pérez infittisce la sua stesura di momenti di vero dialogo tra la sua Diana e la prima. Un esempio valga per tutti: durante la narrazione di Stela, nel libro quinto, circa i tentativi di Partenio di blandire il gigante Gorforosto attraverso la declamazione di un sonetto, Silvano, intento insieme agli altri pastori ad ascoltare il racconto dei nuovi ospiti, interrompe il discorso di Stela per avocare a sé la realtà di quanto viene narrato: richiamando alla mente degli amici le connessioni della vicenda presente con quella che lo ha visto protagonista ne La Diana ottiene di integrare quel nucleo narrativo precedente nel nuovo episodio e di suturare, quindi, l'originale con la continuazione22.

Nel libro sesto torna ad imporsi la narrazione al presente, fucina di interessanti novità; la svolta è evidenziata da un elemento interno: un repentino cambio meterologico, un improvviso temporale, obbliga la compagnia di pastori a ripararsi presso il tempio di Diana. Si imbattono in uno strano personaggio, che ha però la funzione di riallacciare i diversi fili della narrazione, dal momento che si scopre essere amico di Firmio (apparso nel primo libro) e amante di Luztea, la figlia di Corineo, il vecchio «docto pastor» di cui riporta le teorie naturaliste. Rispetto alla staticità che ha caratterizzato la narrazione fino a questo punto (dovuta certamente, alle lunghe interpolazioni retrospettive), gli ultimi libri dell'opera presentano una notevole accelerazione di ritmo. Felicia mantiene la regia degli avvenimenti: ordina spostamenti, dispone condotte e, soprattutto, svela -da narratore onnisciente- dettagli che preparano all'intreccio che gli ultimi Libri ospiteranno, avente per protagonisti Disteo e Dardanea (in realtà, Corineo e sua moglie). Il dinamismo impresso dalla svolta nel ritmo raggiunge la manifestazione più evidente in questa fase della narrazione dove, in uno spazio ristretto, si ritrovano affastellate le storie preannunciate dal testo in tempi diversi. Il giovane innamorato di Luztea riferisce gli sviluppi della contesa tra Firmio e Fausto rispetto a Diana; a esposizione conclusa, fa la sua comparsa in campo Cardenia, abbandonata da Fausto, la quale si unisce alla compagnia in cammino verso il villaggio. L'azione si trasferisce a casa di Felicia dove sopraggiungono Danteo e Duarda, in compagnia di un pellegrino che si fa chiamare Placindo ma che in realtà è Partenio, l'amico fraterno di Delicio, di cui Felicia prepara l'agnizione finale con una messinscena nel patio di casa sua. Il libro settimo amplifica ulteriormente la materia romanzesca, accogliendo la narrazione, ancora una volta di tipo analettico, delle peripezie di personaggi completamente estranei all'ambientazione bucolica. È Placindo-Partenio a farsi carico della relazione.

La vicenda è di stampo cortigiano, si svolge presso la corte del re Rotindo nelle Eolie e ha come protagonisti addirittura due discendenti del Re Eolo (qui mito, storia e leggenda risultano fusi in maniera sorprendente, anche se alquanto bizzarra). Il nucleo centrale del racconto è costituito dall'amore di Disteo per Dardanea, ostacolato dalla rivalità del primo con Sagastes, fratello di Dardanea. Tuttavia, il meccanismo della proliferazione diegetica si riattiva all'interno di questo filone quando, raggiunto un momento apicale (l'incontro furtivo tra i due amanti nell'alloggiamento di lei), una nuova interruzione vale a intercalare la storia d'amore concorrenziale di Sagastes e Beldamiso per la bella Martea. Naturalmente, i due filoni sono destinati a ricongiungersi in un unico intreccio, attraverso una gamma di espedienti -duelli, agguati, travestimenti, fughe- nota ai frequentatori di finzioni bizantine, cavalleresche o sentimentali. Il finale del romanzo è contrassegnato da un ritmo sempre più incalzante; esso denota un'accelerazione nella stesura (giustificata, forse, dalla preoccupazione espressa dall'autore nel prologo di battere sul tempo eventuali concorrenti) che, tuttavia, finisce per sfuggire al controllo della mano autoriale, dal momento che l'alternanza di interruzioni e riprese dei racconti per bocca di terzi si fa talmente serrata da disorientare il lettore di fronte al continuo avvicendamento di presenze note e meno note alla sua memoria. Verso la fine del libro settimo, la compagnia di pastori che ascolta Placindo viene distratta dalla comparsa di Martandro, l'amico di Disteo introdotto nel libro terzo e poi uscito dalla narrazione di primo livello. Egli realizza una nuova cesura tra i diversi livelli diegetici in quanto spiega di essersi deciso a cercare Felicia per richiederne l'aiuto nella ricerca di Disteo e Dardanea. L'ultimo Libro, l'ottavo, prende l'abbrivo da un cambio di voce narrante: adesso è Martandro che si riallaccia al racconto di Placindo e lo prosegue. La sua relazione, in parte basata sulla testimonianza diretta, in parte su notizie ricevute dai protagonisti, ragguaglia circa le sorti della relazione tra Disteo e Dardanea: il loro destino di fuga dalla Trinacria e, soprattutto, la procreazione dalla loro unione di Delicio e Partenio, i nuovi accoliti della comunità di pastori. Il cerchio della narrazione sembra chiudersi con questa rivelazione finale, ma in realtà una serie di questioni rimane aperta e non riceve nessuno scioglimento nel finale. Al contrario, la soglia estrema del romanzo ospita un colpo di scena che riporta la narrazione al punto in cui si arrestava il racconto di Montemayor, o lo fa avanzare di poco, lasciando aperta ogni possibilità di sviluppo ulteriore: Felicia comunica a Silvano e Selvagia che Delio, marito di Diana, è morto e li invita a raggiungere Sireno al villaggio dove è impegnato nella competizione con Firmio e Fausto, resa aspra dal favore che Diana accorda ad entrambi.

Dalla sintesi piuttosto schematica della struttura e del contenuto di cui Alonso Pérez ha dotato la sua opera è possibile far discendere due considerazioni, atte entrambe a disabilitare, anche se solo in parte, le reiterate accuse di disarmonia e di eterogeneità eccessiva di cui essa vien fatta segno23. In primo luogo, è possibile riconoscere dietro la pratica sincretistica della fusione di materiali -frutto spesso della libera adattazione delle fonti, di cui Pérez fa vanto personale nel noto prologo24- una tendenza alla innovazione e alla sperimentazione, a tratti temeraria, di nuove vie narrative, anche se sulla scorta di tentativi negli stessi anni intrapresi anche da altri. In altri termini, è pur vero, ad esempio, che Montemayor ha già intessuto La Diana di elementi che hanno fatto compiere alla pastorale in prosa il balzo dalla condizione di statico quadro d'idillio a dinamica rappresentazione romanzesca, basata sulla contaminazione delle forme, ma essa appare lì iniziativa ancora esitante, mentre Pérez, probabilmente intuendo il potenziale incoativo insito nella formula di Montemayor, ne manipola le combinazioni interne fino a dargli forma compiuta, salvo, poi, commettere l'imprudenza di sovraddosare le componenti costitutive esaurendo precipitosamente quel potenziale d'effetti che pure era stata sua intuizione precipua. Rispetto, ad esempio, al deciso slittamento compiuto dall'opera nella sua evoluzione finale, da romanzo pastorale a «novela cortesana», c'è da dire che, per quanto anche su questo punto in molti vedano in Montemayor un precursore (Chevalier25 e López-Estrada, su tutti), resta indubbio che è Pérez a imprimere la svolta decisiva verso l'imminente consacrazione dell'«avventura urbana», avendo fortemente intuito che un inesorabile destino di dissoluzione stava per abbattersi sui «libros de caballerías». A dirla tutta, al di là del carattere più o meno infruttuoso delle intuizioni di Pérez, andrebbe riconosciuto alla SD il merito di costitutire il tentativo -fra i primissimi tentativi- di integrare il coevo panorama narrativo di una formula romanzesca che inglobasse, su basi eteroclite, «tradizione» (la teoria e la pratica amorose di cui si fanno portavoce taluni personaggi aderiscono strettamente al codice che alimenta il genere della «novela sentimental», mentre per quanto attiene a duelli, rivalità e la sfera del meraviglioso il richiamo è, naturalmente, all'ambito cavalleresco) e «innovazione» (oltre alle vicende di tipo cortigiano, la commistione di tutto il romanzo con materiale bizantino -pellegrinaggi, fughe, peripezie varie-, sino alla riabilitazione di schemi argomentali classici -segnatamente plautini- integrati, però, della recente lezione di rimaneggiamento da parte di Juan de Timoneda).

Ciò che vizia la formula all'origine dell'esecuzione è la mancata calibratura delle dosi, delle proporzioni dei costituenti, favorendo come esito che taluni di essi, i più innovativi, si impongano sugli altri all'interno di una cornice -quella bucolica- che, a rigore, neanche li prevedeva. E, tuttavia, viene da chiedersi se l'autoconsegna al disequilibrio in cui sembra concludersi la sperimentazione «pereziana» non abbia intimamente a che fare con un più ampio mutamento di atteggiamento, nell'artista rinascimentale della seconda metà del Cinquecento, di cui tale rinuncia all'equilibrio e alla proporzione costituiscono un'ampia traccia, essendo proprio quegli elementi destinati a costituire, di lì a fine secolo, i caratteri precipui di un'estetica nuova, quella manierista, fondata precisamente sulla delegittimazione della misura come principio regolatore dell'arte e di cui, paradossalmente, un conservatore come Alonso Pérez funge da inconsapevole anticipatore.

La seconda delle considerazioni più su annunciate, con funzione riabilitante, è in rapporto di complementarietà con la precedente e, difatti, ai fini della sua esplicitazione è sufficiente spostare l'attenzione dagli aspetti strutturali-argomentali dell'opera al sostrato teorico che ne contrassegna la funzionalizzazione.

Il richiamo è alla questione attorno alla quale viene edificata l'accusa di conservatorismo ideologico rivolta a Pérez circa la teoria amorosa di cui permea la sua narrazione. Naturalmente, l'accusa riceve fondamento se l'opera viene messa in relazione con il precedente di Montemayor che, rispetto alla tradizione bucolica, marca una decisiva progressione realizzando, per primo, una sutura perfetta tra il carattere idealista dell'ambientazione pastorale e la dottrina neoplatonica dell'amore -per quanto, non rigorosamente ortodossa- a cui quell'idealismo appare congeniale. Come si sa, la cifra specifica della pratica filografica montemayorana risiede nell'adesione a un idealismo neoplatonico- che lo spinge sino a riportare interi passaggi dei dialoghi di Leone Ebreo -integrato di un residuo di ideologia cortese, dal momento che egli ammette, quale componente consustanziale all'esperienza erotica, la sofferenza, tutta irrazionale, procurata all'amante dal desiderio. In ciò si distanzia non poco dall'imperante versione italiana del neoplatonismo che, come è noto, nella sistemazione bembiana prevede che solo l'amore, inteso come virtù, debba tendere all'esercizio attivo di volontà, libera e non condizionata dal desiderio concupiscente, esercizio reso possibile dall'autonomia dell'intelletto. Pertanto, l'amante viene indotto a superare la sofferenza, a elevarsi all'ideale denudando la propria anima da tutti gli accidenti del reale. È il modello che Montemayor, vicino alla lezione marchiana e alla tradizione precedente che guarda a Sannazaro, mostra di non riuscire ad assimilare completamente. Altra soluzione è quella adottata da Gil Polo26 che, per certi aspetti, propone una visione più compiuta rispetto al lusitano, nel senso che, consapevole del fatto che l'idealismo neoplatonico all'italiana presenta il limite di non potersi tradurre in morale pratica, con la conseguenza, spesso, di risultare inverosimile, richiede all'amante di resistere alla sofferenza -ammettendola, quindi- sottoponendo stoicamente l'appetito irrazionale al controllo della ragione, con l'obiettivo di canalizzare la doppia pulsione nell'istituto del matrimonio, consacrazione ultima (ma inammissibile per l'idealista platonico), tutta terrena, del vincolo d'unione amorosa. Ora, prima che Gil Polo contribuisca al dibattito filografico con la sua formula di compromesso (tra l'imperante idealismo, quindi, trascendente la fisiologia erotica, e la richiesta, in ambito spagnolo -mai troppo propenso all'adozione integrale del neoplatonismo italiano proprio per sua suprema esigenza di combinare la teoria con la pratica etica- di direttive più realistiche), la refrattarietà endemica delle lettere e del pensiero spagnoli alla sola contemplazione platonica della bellezza si manifesta già con Alonso Pérez, nella teoria filografica del quale pare recuperare nuovo terreno la concezione aristotelica per cui l'amore, inteso come appetito concupiscente, corrompe l'intelletto allogato nell'anima e si manifesta come malattia attraverso la sofferenza che attanaglia l'amante. Effettivamente, un esempio diretto di tale atteggiamento si può riscontrare in una sorta di parodia del perfetto amante offerta dall'autore nel libro VI. Le coordinate per screditare gli argomenti dell'ignoto avventore in cui si imbatte la compagnia di pastori diretta al tempio di Diana ci sono tutte: innanzitutto, vestito di una pelle di iena, cinta da tralci di vite e una corona d'alloro sul capo, il personaggio evoca nel lettore la figura del selvaggio o del folle penitente (un proto-Cardenio) che obbliga immediatamente alla diffidenza; inoltre, a esposizione conclusa, la platea reagisce al suo discorso con una risata corale, volta a coprire di ridicolo lui e la concezione di cui è stato latore. Causa di tale esito è la lunga esposizione cantata della sua esperienza d'amore. Presentandosi quale «el más feliz que ha nacido entre aquellos que sirven a Cupido», riferisce di un amore che sembra alimentarsi, anche se in forma ibridata, di qualche postulato platonico: non patisce pene, né è vittima di «celos», prescinde persino dalla bellezza fisica dell'amata perché, canta:


Otro Cupido reina en mis entrañas,
que aquel hijo de Venus niño ciego.
Diversas son sus obras y sus mañas,
Diversa condición, placer y juego.
No trampas, no ficciones, no marañas,
No quema cual aquel estotro fuego.
No puede este mi amor salir de quicio,
Por no estar asentado en algún vicio.



A dire il verò, però, non sempre il testo della SD sembra percorrere in maniera così netta la direzione di un reazionario scolasticismo27. Anzi, la compresenza di componenti ascrivibili alle diverse tendenze manifeste nella letteratura dell'epoca colloca l'autore in una posizione che non tradisce del tutto la svolta segnata da Montemayor, mentre anticipa Gil Polo nella centralità assegnata all'idea di «amor casto» vincolato al matrimonio, venendo così a coincidere con il gusto eteroclito del pubblico. Il ruolo che attende di essere assegnato a Pérez, semmai, è quello di un autore quanto mai in linea col suo tempo, nel senso che se l'ideologia di cui si fa portavoce risulta inattuale è perché inattuale, reazionaria e antiprogressista è la mentalità di cui la sua opera è mera -e concomitante- espressione. Nessuna regressione, quindi, ma confusione e varietà di atteggiamenti che sono diretta espressione della transitorietà del momento. D'altronde, anche in rapporto al successo di pubblico del capolavoro di Montemayor, negli ultimi anni si è fatta spazio una riflessione che tende al ridimensionamento del contributo apportato dal neoplatonismo rispetto a tale questione. È imprescindibile il riferimento allo studio di Maxime Chevalier come al lavoro che ha ridotto alla giusta proporzione l'azione di tale componente, contro chi -soprattutto Moreno Báez, il più convinto assertore di ciò- vede invece nella sola adesione alla filosofia neoplatonica la matrice progressista dell'opera, autorizzando a considerare in forma pregiudiziale, come attardate e ancorate a modelli già superati, le narrazioni che non vi aderiscono nello stesso grado. Come dimostra lo studioso francese, difatti, lo straordinario favore accordato dal pubblico dell'epoca al romanzo pastorale si deve al sapiente contemperamento di componenti eterogenee (è soprattutto il matrimonio con la materia cavalleresca e cortigiana, e senza trascurare il suo carattere di «novela de clave», così come la seduzione operata dall'alternanza dei versi alla prosa), quale fattore che «abre camino a una forma literaria de magnífico porvenir»28, piuttosto che alla strutturazione di essa su due soli temi esclusivi quali «el amor platónico» e il «mito pastoril».

Dalla tessitura di tali considerazioni emerge, a riconferma di quanto esposto più su in relazione alle componenti strutturali dell'opera, che il merito del salmantino sarebbe di aver saputo abilmente riconoscere i segni di nuove tendenze attive sul fronte della composizione e di nuove aspettative sulla linea della ricezione, tendenze e aspettative che dì li a poco si sarebbero consolidate in una epocale svolta di gusto.

Ma, se quindi si ammette con Chevalier che in fondo la concezione platonica dell'amore non ebbe la risonanza che gli riconosce la critica29, e che opere miliari quali i Dialoghi di Leone Ebreo, Gli Asolani del Bembo e il Cortegiano del Castiglione in realtà non esercitarono in modo pervasivo la funzione di divulgare presso i lettori -i meno raffinati, probabilmente, ma certamente i più numerosi- i principi della loro filosofia dell'amore (come al contrario sostiene Menéndez y Pelayo), allora si può ben ritenere che la scelta di Pérez di mantenersi all'interno di una concezione forse più «popolare» dell'amore non vada tacciata di inopportuno conservatorismo quanto, piuttosto -in questo caso, come in precedenza- di perfetta aderenza alla mentalità vigente presso il lettore dell'epoca. D'altra parte, Montemayor seppe strizzare l'occhio al gusto imperante quando integrò nella finzione pastorale le meraviglie e gli incantesimi di sapore cavalleresco, unitamente agli ambienti urbanamente cortigiani, ma in fatto di ideologia amorosa non sembra aver fatto scuola se dagli imitatori più vicini fino agli epigoni quasi ultimi del genere pastorale (Gaspar Mercader, ad esempio, o Gonzalo de Saavedra) la scelta predominante fu quella di «eliminar de sus novelas el idealismo platónico»30 e di tendere verso una filografia più pragmatica. Se ne deduce che sul romanzo pastorale pesa un destino analogo a quello toccato in sorte alla picaresca: dopo il momento di fondazione operato da Montemayor, si ritorna presto al modello dell'Arcadia, così come la progenie del romanzo picaresco inaugurato dall'anonimo del Lazarillo de Tormes e dal Guzmán de Alfarache ha quasi immediatamente tradito la lezione dei modelli, fraintendendone e ignorandone le direttive più profonde. Concludendo, su un piano almeno i due primi latori delle storie di Diana risultano paritari: Alonso Pérez, con capacità indubbiamente inadeguate rispetto al modello, e per aspetti con ricaduta diversa per il consolidamento del genere, condivide con Montemayor lo sforzo nel rintracciare e inseguire la voga letteraria come garanzia di successo, entrambi sperimentando moduli che, se coincidono nella selezione dei contenuti, divergono invece sul piano delle teorie -amorose, di poetica etc.- a cui ancorano questi ultimi.

Le considerazioni che la questione della teoria amorosa ha appena sollecitato all'analisi offrono il destro alla segnalazione di un'altra componente distintiva del testo di Pérez, destinata ad accrescere la sua progressiva acquisizione d'identità esclusiva. L'assenza più su registrata nell'ambito specifico della teoria filografica, ossia, l'assenza di idealismo, è suscettibile di tramutarsi, su più grande scala (che si estende sino a ricomprendere il testo intero), in una presenza, di un elemento a quell'idealismo opposto e fortemente pervasivo della narrazione. A una disamina attenta dell'intera opera, difatti, emergono aspetti che senza troppe riserve consentono di segnalare una certa tendenza realista, tralaltro, in prima istanza rilevata già da Avalle-Arce («El abandono de la intención idealizadora promueve en acto simultáneo la acentuación de los elementos realistas»31), anche se in riferimento limitato alla sola questione erotico-sentimentale e senza offrirle sviluppo critico ulteriore. Senza voler necessariamente leggere in detti aspetti una scelta deliberata da parte dell'autore, a cui corrisponderebbe l'assegnazione (arbitraria) di una posizione teorica consapevole, si può tuttavia rilevare che essi consistono in una serie di incongruenze, atte a mettere definitivamente in crisi il testo con il genere, e quindi, il codice, in cui esso pretende di iscriversi.

Si parta da un fattore che attiene alla modalità dell'esposizione: l'autore si manifesta costantemente preoccupato di garantire verosimiglianza al racconto, attraverso l'adozione di una serie di cautele e di precauzioni che egli affida ai personaggi incaricati, di volta in volta, della narrazione. Ad esempio, di contro alla tendenza di questo tipo di narrazioni a non regolare la distribuzione delle informazioni tra i personaggi secondo criteri di verosimiglianza, per cui spesso non risultano giustificate al lettore le conoscenze, o meglio, l'onniscienza di cui essi si fanno latori nel testo, la ninfa Stela, a cui è affidata la narrazione della storia di Crimene, precisa che ella offrirà agli ascoltatori un racconto parziale, in quanto può riferire solo ciò a cui ha assistito in prima persona. Parimenti, quando nel libro VII gli astanti partecipano al racconto di Placindo circa la sua mediazione negli amori di Disteo e Dardanea, riferendo di tutto quanto verificatosi anche in sua assenza, l'obiezione mossa dal vecchio Parisiles raccoglie in via anticipata, naturalmente a scopo precauzionale, la perplessità che legittimamente si sarebbe prodotta nel lettore comune:

Con licencia de ti, Señora Felicia, dijo Parisiles, y de todos los demás, querría preguntar cómo estando tú fuera oías esas razones a ellos que dentro las pasaban. Pues desde agora, respondió Placindo, para adelante quiero que todos estéis advertidos que unos a otros nos contamos lo que acerca deste negocio aconteció, y con esto presupuesto proseguiré32.



Va da sé che tale tentativo di rendere il racconto il più realistico possibile si avvale del conforto teorico di un principo di poetica quale è il principio del decoro e, difatti, Pérez vi si ancora soprattutto nella costruzione dei suoi personaggi, quando sopprime la pratica dell'analisi del sentimento amoroso (ampiamente osservata, invece, nella restante produzione pastorale, tanto che per qualcuno l'oggetto di essa si riduce a detta analisi) per l'inadeguatezza della categoria dei pastori a discorrere, in termini elevati, di un fenomeno la cui teorizzazione è ad essi estranea33.

Accanto a questa istanza di verosimiglianza che regola l'esposizione (non scevra, in ogni caso, di più d'una deviazione), si colloca la ricorrenza di elementi che attengono alla quotidianeità degli individui, spesso alla sua parte più triviale o, comunque, extrabucolica, con l'effetto, quindi, di connotare nuovamente il testo in senso antidealistico e persino prosaico: si pensi, ad esempio, all'invito che Felicia muove alle ninfe Stela e Crimene affinché pratichino le abluzioni prima della scena epulare (a tal proposito, sorprende l'abbondanza di dettagli con cui si riferisce nel testo dei contenuti di pranzi, cene, banchetti etc.):

El lavarse esta zagala (señaló a Stela) quede a mi voluntad, para cuando yo se lo rogare, porque como es hora de comer, no querría daros mala comida, que cierto más bocados os quitara la fealdad de su gesto, que el asco de su suciedad34,



sino alla precisazione, di gusto gratuitamente prosaico, di cui si arricchisce l'azione di un personaggio: «fingiendo necesidad de su cuerpo, Partenio se apartó» (erano questi gli elementi che aveva a mente Avalle-Arce nell'affermare che «Pérez supo pastorilizar elementos que Montemayor no supo»?). Anche lo spazio concesso alla pratica della maldicenza risulta alquanto incompatibile con l'armonia di rapporti che impera di regola sull'universo pastorale: è il caso di quando Felicia, ad esempio, intendendo mettersi al riparo dalle dicerie, evita per questo di rimanere in compagnia del solo vecchio Parisiles:

Felicia dijo: Parisiles amigo, yo sé que a esta gente moza les pesa, porque estamos tú y yo aquí, a causa de que por tener respeto a nuestra ancianidad no tienen la conversación y pláticas que entre mozos se usa, por tanto si te parece, demos lugar a ellos y tomémosle tú y yo, que no menos nos serán a nosotros agradables nuestros pasatiempos que a ellos los suyos. Mas porque es gente maliciosa, vénganse con nosotros Crimene y Stela. Todos se rieron desto, y luego, sin más respuestas, Felicia y los tres se fueron por de fuera de aquel prado35.



In direzione analoga vanno taluni elementi contenutistici che però hanno ricadute anche sul piano formale: s'intuisce, ad esempio che il sovrabbondante ricorso alla pratica epistolare risponde all'esigenza di innalzare il coefficiente di verosimiglianza della narrazione, per l'alto valore documentale-testimoniale di cui la lettera -come forma di comunicazione consuntiva, ovvero come sistema di inserzione nel testo di un'azione non «agita» direttamente in campo -gode per sua natura (si pensi al ruolo che la «carta» indirizzata da Lazarillo a Vuestra Merced ricopre sul piano della ricercata veridicità del testo). L'ancoraggio di questo espediente alla realtà extraletteraria risiede, inoltre, nella circostanza della lettera come pratica sociale, molto coltivata nel Rinascimento, tanto da acquisire carattere di vera e propria voga, testimoniato -sottolinea la Dollmeyer36- dalla «publicación de muchos manuales de epístolas». Pérez dimostra di essere estremamente consapevole dei vantaggi offerti da quest'impiego, tanto da incrementarlo in notevole misura rispetto allo stesso Montemayor e tanto, soprattutto, da candidare se stesso agli occhi della critica quale precursore del romanzo epistolare37. Costituisce quasi un paradosso il fatto che la ricerca di verosimiglianza insita nell'inserzione di una pratica che ha la sua vidimazione nella realtà finisca per esporre il testo al rischio opposto di inverosimiglianza, dal momento che, a rigore (ignorando per un istante la circostanza del mascheramento in abito pastorale di una parte dei personaggi -cortigiani- interessati dalla questione), i protagonisti di questi idilli bucolici non dovrebbero poter (per loro illetterarietà) maneggiare «tinta y papel», sempre in virtù dell'adesione al principio del decoro più su rilevata proprio in relazione all'etopea dei personaggi.

L'istanza pseudorealista riscontrata nella Diana del salmantino non esaurisce il catalogo delle sue spie con la serie di elementi rilevati in precedenza; essa, difatti, si alimenta anche di strumenti ad efficacia obliqua, vale a dire, che non palesano una loro caratteristica verosimiglianza ma agiscono indirettamente, quasi ex contrario, sulla componente idealista dell'ambiente rappresentato, boicottando, esautorando, denigrando le isotopie emblematiche di essa. Poderoso strumento di depotenziamento dell'idealismo bucolico -e dell'armonia, la compartecipazione, l'affiatamento di cui esso è fomite interno all'opera- è senza dubbio il «riso» che accompagna le azioni dei pastori più in linea con la tipologia testuale che li anima. Inizialmente presenza poco più che sospetta, la risata -ma è più opportuno parlare di derisione- ricorre con una tale frequenza all'interno della SD da alimentare la convinzione che a questa componente sia delegata una funzione eversiva, che venga impiegata come strumento, appunto, di disattivazione della pretesa plausibilità dell'idealistico mondo pastorale. Il riso, difatti, fa capolino con certa sistematicità all'interno di situazioni che tematizzano proprio i fondamenti ideologici del genere. Un esempio è offerto dall'apparizione, già richiamata in precedenza, di quel pastore che si presenta alla piccola comunità silvana quale «amante perfetto». L'esposizione della propria visione dell'amore (intitolata a un ideale di perfezione, in cui non trovano spazio né sofferenze né sospetti), piuttosto che essere accolta con valore esemplare, suscita negli astanti una sola reazione: «no pudieron detener la risa a la amonestación del pastor». Una circostanza analoga vede il pastore Carizo (libro VI) anch'egli deriso dall'intera compagnia mentre è intento a corteggiare la disdegnosa Cardenia: «se holgaron mucho y rieron no medianamente, cuando Carizo dijo en su canto [...]», dove a essere promosso oggetto di scherno è l'attività consustanziale all'intero genere: la comunicazione d'amore, lo scambio verbale, l'unica modalità, quasi, che questa tipologia di testi prevede per la realizzazione dell'interazione amorosa. Come si può notare, la risata è sempre corale, collettiva, e a detrimento di un valore o di una condotta di cui si fa portavoce un singolo (tranne, forse, per l'ilarità suscitata da un intervento burlesco di Sireno durante una conversazione, nel libro V: «Todos se rieron de lo dicho por Sireno»). In un'altra occasione, invece, a mediare l'ilarità della solita compagnia (una sorta di tribunale, chiamato a giudicare la medesima realtà di cui sono membri, quasi a suggerire al lettore, surrettiziamente, che di finzione si tratta) è addirittura una scena di stampo cortigiano-cavalleresco (non va dimenticato che del romanzo di cavalleria la pastorale costituisce una diramazione, o forma subordinata, nella ricostruzione della Gerhardt, anche se con un'operatività inizialmente ristretta al teatro di matrice italianista). Ebbene, nel libro VII della SD, la compagnia è raccolta intorno a Placindo, il personaggio incaricato di riferire la vicenda pregressa di Disteo e Dardanea (si tratta della storia di stampo cortigiano interpolata nella finzione pastorale che prelude all'agnizione degli amici Delicio e Partenio) e, mentre l'uditorio è intento all'ascolto, un rumore cattura l'attenzione di tutti:

Así como Placindo iba los agradables amores de Disteo y Dardanea contando, todos volvieron los ojos al ruido que un caballo y su señor hacían. Este por tomarle, que suelto sin freno andaba, y aquel por no venir a sus manos, que la libertad le aplacía. Visto por Placindo con alegre gesto se levante y dijo «Sabia Señora y noble compañía, suplicoos por agora me perdonéis, que no me sería a bien tenido, si no fuese a ayudar a aquel caballero, para que su caballo cobre». Y sin más se fue, quedando todos riendo, y aun condoliéndose, de como los había dejado tan a secas por tan ligera causa38.



Qui a fare le spese dell'ironia profusa nel testo è l'espediente stesso della narrazione, vale a dire, la funzione del «relatar», che è elemento strutturale, e pertanto imprescindibile, del genere pastorale, e lo è tanto di più in questo romanzo, nel quale la modalità con cui si fa progredire l'azione è in buona parte affidata proprio alle narrazioni indirette (unitamente alle lettere, come si è visto), di tipo completivo prevalentemente, sottoforma di «storia riferita», con il risultato di connotare il testo di una certa staticità, la stessa che l'autore intende, probabilmente, compensare con l'accelerazione di ritmo finale e con la moltiplicazione dei filoni di cui si intesse l'intreccio (decresce il carattere di «historia» a vantaggio della «peripecia»).

La frequenza con la quale si ride, insomma, dei soggetti o degli oggetti narrati (proprio in quanto, come si è visto, è sempre il pubblico di ascoltatori-spettatori ad essere investito dall'ilarità rispetto a ciò che ascolta o a cui assite) potrebbe costituire la spia di una volontaria sottrazione di credito da parte del testo rispetto all'ambiente rappresentato, la cui componente precipua, senza dubbio, è l'idealismo idillico che lo innerva.

Questa tendenza a pilotare l'opera verso canali di maggiore realismo si ripercuote su un'altra componente essenziale alla narrazione pastorale, anche questa mutuata dal modello cavalleresco: la componente del meraviglioso, qui sottoposta a un'azione di ridimensionamento rispetto alle altre Diana. Se è vero difatti che, nel libro VI, Pérez fa somministrare a Sireno il beveraggio magico preparato da Felicia - per la seconda volta, dopo il precedente montemayorano- al fine, stavolta, di procurargli l'oblio della schiva Diana, è altrettanto vero che in generale il ricorso ai mezzi del soprannaturale risulta veramente ridotto in questa continuazione, proprio in concordanza con la tendenza più su segnalata. E, tuttavia, ciò contrasta con un aspetto non irrilevante della stessa opera, suscettibile di generare un problema, se non di incoerenza, di parziale incongruità tra taluni contenuti e le idee che li sottendono. Il riferimento va al sovrabbondante impiego della mitologia, probabilmente sollecitato (oltre che da un'ansia, nell'autore, di esibire l'erudizione personale, tralaltro già manifesta nel prologo) dalla logica di compensazione a cui Pérez sottomette il testo, per cui al sacrificio di taluni costituenti corrisponde, strategicamente, il sovraccaricamento di altri.

Accanto ai diversi elementi di ascendenza mitologica spesso impiegati senza alcuna funzione concreta (ad esempio, l'«amanecer mitológico», la cornucopia di Diana di cui si riassume la storia, il «cayado» istoriato, la storia del sacrificio del dio Pan etc.), due sono i momenti, in particolare, in cui storie mitologiche di notevole diffusione acquisiscono grande protagonismo a livello di narrazione. Nel primo caso, si tratta di una Fábula de Pitón, Dafne y Apolo, narrata nel II libro dal venerabile Parisiles al manipolo di pastori raccoltisi intorno a lui per ascoltarne il racconto. L'inserzione risponde, effettivamente, a un'ostentazione piuttosto gratuita da parte dell'autore delle proprie competenze in fatto di tradizione mitologica; purtuttavia, opera, anche su questo terreno, la sua attitudine alla manipolazione dei materiali nel segno dell'amplificazione e della complicazione, tanto dei contenuti quanto delle forme. Difatti, con questa Fábula egli viene ad unificare in un solo componimento due nuclei favolistici (l'uccisione di Pitone da parte di Apollo e l'amore per la figlia di Peneo, vendetta di Cupido per l'affronto ricevuto da Apollo), disposti, inoltre, secondo uno schema metrico decisamente articolato. Ciò può costituire un merito a condizione che, come segnala José María de Cossío -tra i più accaniti detrattori del salmantino- la «fábula» venga valutata «habida cuenta de que está escrita, si no en la infancia, en la adolescencia del género entre nosotros»39 e, tuttavia, il carattere di sperimentazione apprezzabile a livello di struttura esterna non sembra trovare nel suo svolgimento interno un degno contrappunto40.

Decisamente più degna di nota è la seconda delle interpolazioni mitologiche, non solo per la migliore qualità del trattamento a cui è sottoposta la materia, ma anche per il ruolo che la storia stessa ricopre nello svolgimento del romanzo. Mentre la favola narrata da Parisiles si colloca in uno spazio interamente extradiegetico, Pérez rifunzionalizza il mito del Ciclope Polifemo, innamorato di Galatea, intercalandolo nella diegesi di primo livello, facendo in modo che i protagonisti si integrino nella comunità dei pastori e che la vicenda che li riguarda riceva sviluppo nel presente della narrazione. Come si ricorderà, l'inserzione avviene nella forma dell'analessi, affidata al racconto della ninfa Crimente la quale, nel libro IV, viene sollecitata dagli amici pastori a svelare la natura della sua relazione con Stela e Delicio. Il ragguaglio di Crimene si estende sino alla fine del libro IV, per poi cedere, nel libro successivo, la parola a Stela per la parte del racconto che riguarda questa personalmente. Stavolta, il lavoro testuale dell'autore convoglia su di sé un giudizio critico sorprendentemente positivo, da parte, tra gli altri, del già menzionato Cossío, il quale esprime persino rammarico per il mancato riconoscimento del suo pregio41. Rispetto all'evoluzione che il mito ha conosciuto all'interno della cultura occidentale42, la versione adottata da Pérez ricalca molto da vicino il modello ovidiano, con un gigante, Gorforosto, che è ancora mito silvano (non marino, come invece decide il suo secolo, il Cinquecento), anche se, come segnala Avalle-Arce, «El final es distinto del de la fábula clásica, pues el novelista, por asociación de ideas y temas, pasa del Polifemo ovidiano al Polifemo homérico, y Partenio termina encerrado en su cueva en la misma forma que Ulises y sus compañeros»43. Esso, soprattutto, è simbolo della potenza dell'amore, le cui manifestazioni ricomprendono anche l'enorme sofferenza che attanaglia il gigante ma che ha l'effetto, tuttavia, di umanizzarlo prodigiosamente. Sebbene lo schema di fondo riproduca il triangolo drammatico dell'amore concorrenziale, con il novello ciclope innamorato di Stela, a sua volta amata da Delicio, per cui quest'ultimo diventa bersaglio della brutale gelosia del primo, non mancano alla caratterizzazione del gigante le tinte ironiche di stampo teocriteo, dal momento che Gorforosto si attribuisce, con somma sicumera, avvenenza e attrattiva tali da rovesciare, negandola in superficie, la sua proverbiale abiezione (confermata, invece, sul piano profondo dell'ironia). L'effetto comico, naturalmente, è garantito dal tono patetico della sedicenza:



[...] Sal pues Stela mía, sal del río
mira bien que te estoy aquí aguardando,
no quieras desdeñar el ruego mío,
que con pena y dolor te estoy llamando.
Yo no entiendo con qué desdén, o brío
mis ruegos quieres ir menospreciando,
soy rico, soy ligero y valeroso
y más que sobre todos soy hermoso.

Míreme agora, agora en una fuente44,
que corre muy quieta, clara y pura
míreme desde el pie hasta la frente,
y cierto que me agrada mi figura
Júpiter vuestro Dios omnipotente
no tiene tal grandeza ni estatura,
ese dios de vosotras tan honrado
a quien yo obedecer ha desdeñado.

Mira cuanto cabello me hermosea,
que mi rostro feroz está esparcido
juzgarás que algún bosque mi hombro sea,
según la sombra dél le ha escurecido.
No pienses que a mi cuerpo es cosa fea,
en ser de duras cerdas bastecido,
feo es al árbol, cuando el despoja,
el seco Otoño su verdura, y hoja.

El caballo sin crin cuál estaría?
y con ella, y con cola está adornado,
sin pluma el ave qué parecería?
la lana es hermosísima al ganado.
El varón tan hermoso no sería,
si de barba estuviese despojado,
así que no me afea barba y vello,
pues mucho más hermoso estoy con ello [...]45.



L'ansia contaminatrice che investe la penna di Alonso Pérez fa sì che la versione da lui offerta della favola ovidiana entri nell'indotto di un meccanismo di prolungata mise en abyme per cui, se già la Diana montemayorana operava come sottotesto della SD, la materia dianea di quest'ultima viene inabissata a sua volta dalla storia della creatura mitica che, ancora a sua volta, si integra -per poi rimanerne sullo sfondo- con la storia archetipica dei gemelli, qui inverata, come si è visto, nelle figure di Delicio e Partenio. Dietro la funzionalizzazione letteraria del motivo opera il mito dioscurico, in cooperazione con la sua traduzione che i Menecmi plautini offrono alle scene teatrali. Coordinando questo con il mito ciclopico, Pérez ottiene di sdoppiare la figura del pseudo Aci nella coppia di gemelli e, quindi, di allargare a un quadrato l'originario triangolo della contesa amorosa.

L'arricchimento che da questa fusione deriva alla vicenda sancisce, però, la deviazione definitiva dal canale argomentale tracciato dalla prima Diana, in quanto (sebbene proprio Montemayor impieghi, mediandolo presso Pérez, il motivo dei gemelli, per la sospensione -proprio in termini di suspense- che esso è capace di conferire alla vicenda, anche se con dinamiche che il salmantino sceglie di non seguire) a partire dall'irruzione in campo di Delicio, Stela e Crimene (con il recupero, più tardi, di Partenio, in persona e non solo come oggetto di narrazione) il plot di estrazione dianea perde la capacità performativa che le derivava dalla sua originaria condizione di modello, per finire a costituire lo sfondo dal quale i suoi protagonisti assistono, piuttosto passivamente, alla sfilata dei nuovi avventori, i racconti dei quali o le peripezie in diretta dei quali diventano occasione per loro, quasi unica ormai, di intervenire nel testo, con la funzione -ridottissima- di commentare, sostenere, censurare o sollecitare l'azione altrui.

Chissà che, inoltre, la virata dall'originale dianeo -ma, più in generale, dalla materia pastorale nel suo complesso- non sia consentita da un'ulteriore contaminazione tematica. Si tratta della relazione amicale che molto saldamente lega Delicio e Partenio, e che funge da falsa riga utile all'autore per ammantare la misteriosa relazione di parentela fra i due, al fine di palesarla solo con l'agnizione posta in chiusura di opera. Gli esiti prodotti dal vincolo di amicizia, tuttavia, sono dotati di un coefficiente stereotipico non minore degli altri filoni indicati. Tolte le connessioni argomentali con la vicenda plautina (straordinaria somiglianza, separazione, peregrinazione e ricongiungimento dei fratelli gemelli), ad alimentare di specialissima concordia l'interazione tra i due si ritrova il tema de «los dos amigos», di tradizione letteraria lungamente radicata e a carattere sovranazionale, e di cui proprio lo studioso Avalle-Arce ha ricostruito la serie di attestazioni in area iberica46. Sebbene la rifunzionalizzazione nelle diverse epoche o nelle diverse tradizioni letterarie produca l'effetto di imprimere delle variazioni al topos, il nucleo tematico di fondo si mantiene costante. Esso è costituito dal vincolo di solidarietà che induce gli amici a posporre qualsiasi altro bene o attività personale alla salvaguardia della relazione amicale47, all'interno della quale l'amico, vero alter ego, è garanzia di completezza e di rafforzamento della propria identità. La perfetta simmetria dei loro rapporti (traducibile in affinità elettiva, sympàtheia emotiva, conformità dei caratteri, etc.) fa di essi un modello di concordia con valore esemplare, tanto da guadagnare al legame una fama proverbiale. Ciò basta a spiegare, in termini di attestazione d'amicizia, il gesto di generosità estrema prodotto da Partenio nel tacere il proprio amore per Stela, al fine di favorire la conquista dell'amico fraterno Delicio48, e con esso tutte le iniziative intraprese dai due intitolate a una scelta di armonia, atta a eludere ogni sorta di conflitto (anche quello di norma generato dalla selezione di un medesimo oggetto di desiderio, qui sussunto nella più vantaggiosa sintonia con l'altro sé). Le implicazioni connesse alla scelta di Pérez di sovrapporre le due linee tematiche (gemelli e amici), sfruttando le coincidenze ideologiche che regolano le due situazioni secondo modalità analoghe (i gemelli, come gli amici, sono il simbolo archetipico dell'equilibrio e della simmetria affettiva) hanno una conseguenza inattesa per le cristallizzazioni che alimentano i giudizi negativi sui protagonisti della SD: a fronte della artificiosità, unita a staticità, di cui spesso vengono tacciati i personaggi di Pérez, la coppia investita della doppia specularità (gemellare, per la nascita congiunta, e amicale, per reciproca elezione) testimonia una complessità che ricompensa non poco il lettore rispetto a quella taccia. Altrimenti detto, Delicio e Partenio, molto spesso intenti a manifestare in soliloquio o nella confessione a terzi i loro moti interiori più intimi e convulsi, risultano dotati di una notevole sostanza psicologica che, paradossalmente, proprio il carattere altamente codificato delle strutture che governano le loro azioni (in principio, predicibili e riconoscibili in virtù dei due schemi stereotipici impiegati) si trasforma agli occhi e alla penna di Alonso Pérez in un comodo binario sul quale procedere allo scandaglio delle loro anime.

Quanto appena precisato in relazione alla tramatura centrale del complesso intreccio dianeo (centrale e predominante, data la consistente estensione della storia dei «fingidos pastores», corrispondente a buona parte del testo) testimonia una volta di più l'istanza autonomistica che anima la SD rispetto all'originale di Montemayor, un'istanza che prende progressivamente corpo nel corso della narrazione, fino a tradursi in decisa insubordinazione, quanto a schemi narrativi (tematizzazioni estranee o variate rispetto al modello), sostrato teorico (il non placet al neoplatonismo ortodosso), tecniche di narrazione (le interruzioni elevate a principio costruttivo, sulla scorta -o in anticipo- del romanzo cavalleresco e bizantino) e fedeltà al genere (deviazione incontrollata dalla materia bucolica). Insomma, se ne può concludere che quando si legge -ad esempio, in Bayo- che Pérez «no supo imitar» Montemayor bisogna considerare che, effettivamente, egli non volle «imitare» l'originale, sotto la cui egida opportunamente e opportunisticamente si pose; anzi, alla luce delle verifiche operate, non è arbitrario dedurre che egli non volle neanche «continuare» La Diana di Montemayor, se è vero che, a lettura conclusa, l'unica impressione fortemente emergente dal testo, e incidente nel lettore, è che non di imitazione, né di continuazione si tratti, ma di vera e propria «riscrittura».

Flavia Gherardi

Università di Napoli Federico II








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