Personaje y teatralidad: La experiencia de Juan del Encina en la «Égloga de Cristino y Febea»

Alfredo Hermenegildo

El primer teatro castellano, el que nace en manos de escritores aparecidos en los ambientes universitarios y eclesiásticos salmantinos, así como en la corte real portuguesa, en la ducal de los Alba y en la Roma papal, surge en una auténtica encrucijada. En ella se entrecruza la tradición litúrgica medieval con la firme voluntad de romper los lazos que atan dicha liturgia a nuevas formas de concebir la ritualización. En ella late también una concepción del amor surgida de la poesía cancioneril e inserta en ciertas técnicas escénicas aprendidas en la vida literaria italiana. Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente, Torres Naharro, etc., arrancan de un complejo de tradiciones no siempre reducibles a modelos simples e intentan encarrilar el naciente teatro castellano y portugués -¡de fronteras tan poco claras en aquellos años!- hacia los horizontes de una modernidad en lucha consigo misma. Esa encrucijada y la voluntad de traspasar los nebulosos límites de la tradición, son el trampolín desde el que se lanzó la escena peninsular castellano-portuguesa hacia nuevas formas estéticas, hacia nuevas técnicas de ritualización y de teatralización, hacia nuevos horizontes abiertos por el Renacimiento.

No vamos a entrar ahora en la larga polémica en torno a la existencia o no existencia de teatro en la Castilla medieval. Ni tampoco queremos abordar el problema de los orígenes litúrgicos del teatro de esa misma Castilla. El tema es apasionante, pero nos llevaría por unos caminos que no son los que hemos identificado como nuestros en este encuentro de Almagro. Una realidad aparece clara, sin embargo, y es la evidente dependencia que este teatro primitivo tiene con respecto a otras tradiciones y formas literarias. Los autos y églogas del Nacimiento, por ejemplo, utilizan la dramaticidad de los referentes textuales sagrados, de las narraciones evangélicas. El enfrentamiento entre sus varios personajes es poco significativo, ya que el choque verdaderamente dramatizado se encuentra fuera de la pieza, está en el texto religioso al que el auto o égloga sirven de acompañamiento catequístico. Es decir, la dramaticidad es muy poco evidente en numerosas obras del teatro primitivo¹.

Por otra parte, «la influencia métrica trovadoresca es persistente en Encina y muy notable en les comienzos de Lucas Fernández y Gil Vicente. Estos dos tampoco llegan a desprenderse totalmente de esta tradición», comentaba hace años Humberto López Morales². Y con las formas métricas, en este teatro aparece también de modo recurrente la temática de los cancioneros. La poesía amatoria ha tenido mucho que ver en los orígenes del teatro primitivo peninsular. El estudio de Antony van Beysterveldt³, que plantea acertadamente el problema de dicha dependencia, no ve en el ejercicio dramático encinesco, con alguna mínima excepción, «la vitalidad necesaria para ser continuado en el teatro posterior»⁴. La aportación de Encina «es un niño nacido muerto»⁵, concluye alegremente el citado crítico. El autor salmantino habría dejado de ser el «padre del teatro español» para convertirse, si aceptáramos la opinión de Beysterveldt, en la triste figura del genitor de cadáveres.

En las páginas que siguen vamos a tratar de descubrir los entresijos dramáticos y la virtualidad teatral del teatro encinesco. Reconociendo las dependencias ya anotadas por los dos estudiosos mencionados -¡y tantos otros podrían citarse!-, vamos a acercarnos a los textos encinianos, a un texto preciso, la Égloga de Cristino y Febea, para analizar el qué, el cuánto y el cómo de su teatralidad. Las características formales que acompañan la transmisión de los motivos arguméntales, la «pobreza de ejecución de los temas», se explican, según López Morales⁶, «porque fueron puestos en manos de nuestros dramaturgos por una tradición narrativa o lírica». Y tiene razón el crítico. La tradición cancioneril lleva consigo formas métricas y modos de desplegar la diégesis que condicionan, sin duda alguna, la transformación del material no dramático en ingrediente teatralizable. Pero Encina -y con él los otros autores de este despertar peninsular a la escena- manipula, codifica, combina los materiales recibidos de una tradición literaria y les hace franquear los límites que separan lo narrativo de lo teatral, la liturgia o el cancionero de la naciente escena castellana. Es ese ejercicio de transformación el objeto de nuestro estudio. Encina tiene conciencia de los «orígenes literarios» de sus églogas. Y está convencido, también, de la necesidad de recurrir a un arte combinatoria nueva, a la que construye la narración por medio de unos personajes que «hablan y hacen» en un tiempo y un espacio ante un espectador cómplice. La emergencia de unos intermediarios en la empresa narrativa modifica radicalmente la disposición de los signos que el autor puede utilizar. O reutilizar. Los personajes se alzan como portavoces de su propia vida fingida, como vehículos de su condición figurada, como signos dotados de ciertas características que les permitirán, cuando llegue el momento de una hipotética representación, «ser y actuar en un tiempo y un espacio». Y en consecuencia, el escritor tiene que transformar el material recibido, reordenarlo, someterlo a las presiones de su propio contexto vital, de los varios discursos que alimentan su vida, y pasarlo por las horcas caudinas que impone el modo de comunicación adoptado, es decir, la representación en un tablado más o menos preciso.

Personaje, representación, escenario, tiempo, espacio, etc., son nociones teóricas y realidades prácticas que condicionan de modo absoluto el hecho teatral. En nuestro acercamiento a la égloga elegida en el repertorio enciniano, la de Cristino y Febea, vamos a observar, de modo preferente, la construcción de los personajes y las previsiones de representación que el texto literario lleva en su seno. Dejamos para nueva ocasión la descripción de otras dimensiones de su teatralidad. La presión de nuestro propio tiempo y de nuestro propio espacio -los que nos ofrece este encuentro- nos impide, por ejemplo, abarcar el problema del espacio y del tiempo implicados en la égloga.

Teniendo en cuenta el imposible enfrentamiento del crítico con el «texto-representación» de una obra determinada, con el momento preciso en que el teatro es teatro, el único modo de ponerse en camino hacia la solución del problema planteado es analizar el «texto literario» que tiene entre manos y buscar las pistas por las que el director de escena primordial o todos aquellos que se han enfrentado -o se enfrentarán- con el problema de la representación, adopten o rechacen. El texto dramático es un objeto literario condicionado por el lugar importante que en él se da al espacio y al tiempo, marcado por «la tension et le mouvement qui le projettent toujours vers une scène à venir»⁷. No es, pues, imposible describir cómo se transforman en texto dramático, con su correspondiente «tensión teatral», formas literarias en las que predomina la narración o la reflexión sobre la interioridad del ser, más que la imitación de personas que «dicen y hacen algo» en un tiempo y un espacio precisos. Es el caso concreto de la lírica amorosa cancioneril transformada en égloga dramática de virtualidad teatral en manos de Juan del Encina.

Vamos a observar, una vez fijados estos presupuestos, cómo construye nuestro autor los personajes que «viven» en la Égloga de Cristino y Febea y cómo integra en sus discursos, en lo que dicen, las marcas necesarias para determinar un tiempo y un espacio dentro de los que sea posible desplegar, articular, estructurar una determinada acción. Los personajes son los mediadores necesarios para narrar en el teatro. Y no nos referimos a la narración que puede hacer una figura sobre lo que hizo alguien, sino a la presentación de unos hechos «vividos» por los habitantes de la pieza en el enfrentamiento de los distintos espacios dramáticos previstos por el autor. Los personajes hablan y actúan. Y por medio del hablar y del actuar se lleva a cabo la específica forma de «narrar» que el teatro tiene.

Una última reflexión. La ficción teatral necesita al personaje en la escritura «comme une marque unificatrice des procédures d'énonciation, comme un vecteur essentiel à l'action, comme un carrefour de sens»⁸. El concepto de personaje marcado en el texto literario será una guía necesaria durante el proceso de elaboración que el representante hace con la figura que le ha sido encomendada. Y el público necesita también la puerta que le ofrece el personaje para entrar en la ficción. Aunque en el teatro moderno se construyen personajes cada vez más abiertos, más incompletos desde el punto de vista de la ficción, eso no quiere significar la muerte del personaje. El personaje es un cúmulo de significantes al que dan sentido y significado el representante y el espectador en el momento de la representación⁹. «Le personnage n'existe pas vraiment dans le texte, il ne se réalise que sur scène»¹⁰, pero es preciso utilizar la virtualidad teatral del texto dramático para desplegar la serie de posibilidades de las que la puesta en escena puntual no utilizará más que una parte.

Por todo ello, nos ha parecido necesario estudiar el personaje y la teatralidad virtual subyacente en la Égloga de Cristino y Febea. Es un caso entre muchos otros. Con el análisis de sus personajes y de las vías abiertas a la teatralización que hay en ellos y en sus intervenciones dialogales, podremos -esa es nuestra pretensión y nuestra hipótesis de trabajo- ver de qué modo surge la frontera que divide y separa el tratamiento literario propio de los cancioneros y los primeros balbuceos del teatro peninsular en castellano.

Hemos recurrido en el presente estudio al modelo de análisis puesto a prueba en nuestros numerosos trabajos sobre pastores, simples, bobos y graciosos, recogidos y reelaborados en el volumen Juegos dramáticos de la locura festiva¹¹. La fijación del árbol de dependencias que organiza el engranaje de las diferentes partes constituyentes de la estructura narrativa, nos permitirá agrupar, en torno a los intereses propios del héroe, del donador, las funciones implícitas en los diferentes parlamentos de cada personaje. Para establecer el árbol de dependencias hemos seguido la gramática formulada por Thomas G. Pavel en su Syntaxe narrative des tragédies de Corneille¹². El estudio de las funciones se hará siguiendo las líneas directrices y la clasificación de funciones dramáticas elaboradas en nuestros estudios arriba citados. Y la teatralidad del texto dramático surgirá al disecar todas y cada una de las órdenes de representación marcadas explícita o implícitamente en la égloga analizada. Los estudios de semiología teatral de Anne Ubersfeld¹³ y nuestra propia parrilla de clasificación de las didascalias¹⁴ serán las guías metodológicas de esta parte del estudio. Las conclusiones pertinentes cerrarán el trabajo.

Hemos dividido el texto enciniano¹⁵ en microsecuencias o unidades mínimas de significación. No usamos la noción de escena marcada por la entrada y salida de personajes. Dicha segmentación no corresponde siempre a lo que identificamos como unidad mínima de significación. La obra, relativamente breve, no consta, por otra parte, más que de un solo acto o jornada, por llamarlo de una manera poco ajustada a las prácticas escénicas de principios de siglo. Las microsecuencias -MS- son las siguientes:

• MS1: Cristino/Justino. Cristino, el pastor, anuncia a su amigo Justino que se quiere hacer ermitaño y que ha tomado la firme decisión de abandonar la vida secular.
• MS2: Justino. El pastor Justino pone en duda el futuro clerical del ermitaño Cristino.
• MS3: Justino/Amor. Justino apoya al dios Amor en su intento de recuperar a Cristino y de devolverlo a la vida pastoril y laica.
• MS4: Amor/Febea. Amor le presenta a la ninfa Febea el plan para que Cristino vuelva a la senda antigua, la del amor y la vida pastoril.
• MS5: Febea/Cristino. Febea visita a Cristino y le ofrece la tentación del amor.
• MS6: Cristino. Cristino, ya solo después del encuentro con Febea, manifiesta el cansancio y el hastío que le causa la vida de ermitaño.
• MS7: Amor/Cristino. Amor y Cristino llegan a un pacto según el cual el pastor dejará la ermita y volverá a la sociedad civil.
• MS8: Cristino/Justino. La vida eremítica de Cristino es desarticulada y eliminada por los dos amigos.
• MS9: Cristino/Justino. La música y el baile son los signos de alegría que hacen volver a Cristino al pueblo y a la sociedad civil.
• MS10: Villancico de cierre.

Estas microsecuencias corresponden, con una excepción, a las entradas y salidas de los personajes en escena. Hemos separado las MS8 y MS9 porque, aunque las dos están habitadas por los mismos personajes, Cristino y Justino, sin embargo la primera queda marcada por el abandono de la vida religiosa, mientras que la número 9 dramatiza el caminar hacia el pueblo, hacia la reinserción social del antiguo ermitaño. Cristino y Justino abren y cierran la égloga. El primero está presente en las MS1 y MS5-9; Justino en las MS1-3 y MS8-9. Amor (MS3-4) y Febea (MS4-5) ocupan el centro. Amor coincide con Justino (MS3) cuando se despliega la solución del problema, y con Cristino (MS7) en el momento del pacto que lleva al ermitaño fuera del espacio monástico; Febea coincide con Cristino (MS6) cuando se representa el encuentro definitivo. Las microsecuencias interiores dramatizan la mediación; los dos extremos de la pieza descubren la transgresión y el desenlace.

Crawford vio en la Égloga de Cristino y Febea «the triumph of the flesh over the spirit»¹⁶. No parece tan clara tal oposición y la victoria consiguiente. Se trata más bien de la humanización de la vida religiosa, de la dramatización de un camino que evita la clericalización y propone la vivencia de la búsqueda de Dios como un hecho propio del ser humano en general y no característico del hombre o de la mujer consagrados a Dios. Los aires frescos del Renacimiento estaban abriendo pistas por las que se alejaban cada vez más los conceptos medievales. Por todo ello hemos fijado como objeto de la dramatización los intereses del pastor/religioso, del civil que puede servir a Dios estando enamorado. El donador de la estructura narrativa no es Cristino, el ermitaño; es Cristino, el pastor. Y son sus intereses de pastor los que ha puesto en peligro la llamada de la ermita.

La gramática propuesta por Pavel contiene, al menos, las siguientes reglas de base:

• Estructura narrativa → Orden turbado + Orden restablecido.
  • (EN → OT + OR)
• Orden turbado → Situación inicial + Transgresión o Carencia.
  • (OT → SI + T o C)
• Orden restablecido → Mediación + Desenlace.
  • (OR → M + D)

El árbol de dependencias queda estructurado de la siguiente manera:

Figura 1.ª

El donador Cristino, el pastor inmerso en la vida social, se convierte en transgresor de sus propios intereses al sentir la llamada de la vocación religiosa. El orden en que vive es turbado (OT) por su decisión de abandonar la vida civil. La restauración del orden (OR) le llevará a recuperar sus antiguas prácticas de vida, a dejar los hábitos eremíticos y a seguir la senda del amor, abierta con la mediación (M), la que aparece en los consejos de Justino y en la intervención del Amor mismo y de su brazo ejecutor, Febea. El dios Amor utiliza a Febea para recuperar el control de Cristino. El Amor la envía junto a Cristino porque «del quiero vengarme» (v. 215). En esa venganza del Amor se encuentra la mediación que restablece el orden turbado en la vida del pastor Cristino. La vida civil, la posibilidad de conjugar el ser pastor enamorado y la adhesión a los valores religiosos, están en la base misma del Renacimiento y de su triunfo sobre el ascetismo medieval. La Égloga de Encina dramatiza «la primacía del amor profano sobre el amor ascético, del eros sobre el ágape, dejando de lado la realización de la vida monástica para el momento en que el ser humano alcanza la edad venerable de cien años, es decir, cuando toda apetencia sexual ha desaparecido»¹⁷.

Beysterveldt niega, indebidamente, la existencia de final feliz en nuestra Égloga. El árbol de dependencias se organiza perfectamente en torno al eje conformador de la agresión que, contra los intereses de Cristino, supone la vida eremítica. De tal modo que la intervención de Amor/Febea y los consejos de Justino vienen a neutralizar «la tentación» que supone la ermita, abriendo así el paso hacia un concepto civil de la existencia, marcada también, justo es decirlo, por la posibilidad de servir a Dios y de salvarse. El final feliz está precisamente ahí, en ese «con el ganado / servirás mejor a Dios» (vv. 474-475), donde Justino -el hombre justo- aconseja a Cristino -el hombre cristiano, el ser humano en general-.

Pero el camino no ha sido fácil. La égloga dramatiza la lucha interiorizada de Cristino, el ser sometido a dos presiones contrarias, la del ascetismo y la del amor entendido como triunfo de los sentidos. Ruiz Ramón ha señalado con gran acierto que en la pieza «pasamos del nivel de la circunstancia al nivel del yo. El pastor es el agonista de un conflicto que estriba más en su propia persona que en el mundo»¹⁸. El texto no es más que la dramatización, con la necesaria multiplicación de personajes y el consiguiente desdoblamiento, de un largo monólogo interior del pastor Cristino. Así se manifiesta el modelo lírico cancioneril. El teatro necesita -o necesitaba- un texto en el que tomaran parte diversos personajes, encarnaciones individuales de distintos aspectos de la duda existencial del héroe. De ahí el paso de la fórmula típica de la poesía cancioneril a la que gobierna un entramado dramático y, virtualmente, un complejo nudo de signos teatrales.

La masa textual que compone la obra, la que constituiría el mencionado e hipotético monólogo interior, ha sido distribuida entre los cuatro personajes. Hay un segmento que se atribuye al villancico de cierre y que, para nuestro cálculo, lo consideramos como parlamento de un quinto personaje o, mejor aquí, de un enunciador extradiegético. Posiblemente se trata de un locutor colectivo, formado por Cristino y Justino y, tal vez, por Amor y Febea. Los 631 versos de la obra se atribuyen a los cinco enunciadores -cuatro personajes y el villancico-, pero, teniendo en cuenta que hay cuatro versos divididos en dos partes adjudicadas a dos personajes diferentes (3 en la MS3 y 1 en la MS5), consideramos como unidades versales -mejor que versos- cada uno de los versos o partes de verso puestos en boca de un personaje. El total resultante es de 635 unidades versales. La diferencia entre 631 versos y 635 unidades versales es mínima y la distorsión poco significativa, lo que nos permite hacer el cómputo de la distribución teniendo en cuenta solamente estas últimas. Pero hay que constatar que la estrofa y el peso del verso como «unidad indivisible» -y raramente segmentada-, oprimen y fuerzan el juego de la interlocución. Hay que tener en cuenta, pues, la inercia que la práctica cancioneril imprime en la distribución de la masa textual entre los varios personajes. Señalemos, de paso, que en nuestro estudio hemos considerado como dos parlamentos los versos 199 a 205, atribuidos al Amor. El primer grupo de versos (199-200) pertenece a la MS3; el resto a la MS4.

El número total de parlamentos y de unidades versales repartidos entre los cinco locutores es el siguiente:

Locutor	N.º de parlamentos	%	N.º de unidades versales	%
Cristino	40	36.69%	218	34.33%
Justino	40	36.69%	212	33.38%
Amor	18	16.51%	132	20.78%
Febea	10	9.17%	42	6.61%
Villancico	1	0.91%	31	4.88%
TOTAL	109	±99.97%	635	±99.98%

Figura 2.ª

La observación del cuadro anterior nos permite sacar algunas conclusiones interesantes. Cristino y su otro yo, Justino, la voz que le canta las virtudes de la vida civil y que le lleva a ella, tienen un volumen idéntico de parlamentos. La suma de los parlamentos de ambos llega a 80 (73.38%). Es decir, la égloga dedica casi tres cuartos de la masa textual a la discusión de Cristino con su alter ego, o de uno y otro con los agentes del amor (Amor y Febea). La interlocución de Amor y Febea es muy poco importante si consideramos el volumen de la masa textual. No hay, en cambio, ningún mediador encargado de predicar las virtudes de la vida monástica, si se exceptúan los motivos que enumera Cristino en la MS1. El desequilibrio existente entre «las voces del siglo» y «las voces de Dios», usando unos sintagmas inutilizados en la égloga, es un signo que marca claramente el discurso subyacente en la obra. Frente al personaje doble, preocupado por la problemática central, se alza un cuarto de la masa de parlamentos (28 ó 25.68%) entregado al agente promotor de la vida amorosa en el mundo, agente que, como hemos visto, no tiene rival dialéctico.

Por otra parte, si consideramos la densidad versal de cada parlamento, noción definida dividiendo el número de unidades versales por el de parlamentos atribuidos a cada personaje, llegamos a los resultados siguientes:

Cristino	218 u. v. / 40 parl.	5.45 u. v. por parlamento
Justino	212 u. v. / 40 parl.	5.30 u. v. por parlamento
Amor	132 u. v. / 18 parl.	7.33 u. v. por parlamento
Febea	42 u. v. / 10 parl.	4.20 u. v. por parlamento

Figura 3.ª

La densidad versal de los parlamentos adjudicados a los dos interlocutores que representan la doble tensión del héroe, Cristino y Justino, es prácticamente igual, lo que viene a confirmar que los dos personajes están construidos, desde este punto de vista, de forma idéntica. El caso de Amor, con una densidad de 7.33 u. v. por parlamento, es distinto, porque se le atribuye una tirada de 60 versos (vv. 211-270) que desequilibra el conjunto. Es la gran instrucción que Amor da a Febea para que convenza a Cristino.

El personaje «est conçu comme un élément structural organisant les étapes du récit, construisant la fable, guidant la matière narrative autour d'un schéma dynamique, concentrant en lui un faisceau de signes en opposition avec ceux des autres personnages»¹⁹. El personaje no es una esencia indivisible. Hay en él una constante dependencia, una referencia al otro, a su contrario o al simple interlocutor. El personaje se integra en el sistema en que viven las otras figuras de la obra. Es un elemento más en el conjunto. Es una pieza comparable a las demás. «Et le spectateur manipule ces caractéristiques comme un fichier où tout élément renvoie aux autres»²⁰. Esa dependencia estructural nos lleva a considerar no sólo la masa textual que alimenta el decir del personaje, sino la posibilidad de descifrar dentro de ella esa red de conexiones que atan la figura en cuestión al resto de los personajes en sus distintas situaciones. Hay en el personaje una doble dimensión, semiótica o relativa a la consistencia individual del personaje, y semántica o derivada de su inserción en un sistema de signos hecho de unidades interdependientes y, en último extremo, con códigos distintos. De ahí la necesidad de no analizar el personaje como un signo aislado, sino como una entidad construida en torno a la idea de dependencia de otros signos.

El personaje queda definido por lo que hace. Y lo que hace aparece marcado en lo que dice o en lo que los otros personajes dicen que hace o que debe hacer. Surge así la necesidad de considerar todo el diálogo de la pieza teatral, los parlamentos, como signos marcados por la condición propia de los actos de lenguaje. Lo que se dice condiciona lo que se hace. Por eso es posible describir el programa genético que alimenta la dramatización de una figura cualquiera a través de la contabilización de la serie de funciones subyacentes en sus varios parlamentos.

Hemos tenido en cuenta la teoría de los actos de lenguaje y la taxonomía de las fuerzas ilocutorias puesta a punto por Austin, Searle y Vanderveken²¹. Los conceptos de fuerza asertiva, directiva, promisiva, expresiva y declarativa nos han sido extremadamente útiles. Las cifras que vamos a manejar no son el resultado de una medida bruta, calculada en parlamentos, versos, palabras o caracteres de imprenta. Hemos procedido a desglosar los parlamentos atribuidos al personaje según las distintas funciones o subfunciones que se le atribuyen en las connotaciones que se desprenden de los mismos. Hemos considerado no sólo el enunciado sino también la enunciación.

Puesto que es dentro del diálogo donde se articulan fundamentalmente los signos que definen y organizan toda función en la obra teatral, el parlamento determina de algún modo dicha función, así como la fuerza, la transcendencia, el peso específico y el espesor teatral de un personaje. Nuestra propuesta metodológica trata de aislar, analizar y catalogar los diversos parlamentos de una obra dramática o aquellos atribuidos a un personaje, con el fin de determinar de modo empírico, verificable, la importancia relativa de cada figura y, dentro de los parlamentos de un carácter preciso, las distintas clases de funciones y cometidos que le han sido confiados. La consideración de los parlamentos como actos de lenguaje, o de habla, como signos controladores de las formas de actuar en el universo social que es la pieza dramática, nos permite determinar de qué modo influye el personaje sobre los comportamientos ajenos mediante sus diversas y variadas intervenciones (peticiones, órdenes, preguntas, consejos, etc.) y cómo construye su trayectoria y su realización dramáticas.

Surge así un problema terminológico a la hora de clasificar los parlamentos y, en consecuencia, de describir la función o las funciones del personaje. Una solución posible es la que se desgaja al fijar las connotaciones del significado y al determinar y ver las implicaciones de las condiciones de la enunciación. Una vez precisadas la o las connotaciones subyacentes en determinado parlamento, se llega a establecer las orientaciones semántica y semiótica fundamentales de dicho segmento textual y, por lo tanto, a describir y clasificar los diversos parlamentos de una obra en función de las tendencias dominantes inscritas en cada uno de ellos. De este modo es posible aislar y describir la maraña de funciones de que va investido cada personaje.

Los parlamentos pueden, pues, clasificarse según sea su connotación preponderante. Hemos determinado los tipos siguientes:

1. Carnavalesco: expresa una visión burlesca del mundo del héroe.
2. Los signos conjuntivos son intervenciones generalmente breves, cuya función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o coordinadas entre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Un parlamento conjuntivo es un signo instrumental, cuya virtualidad consiste en relacionar el pasado con el presente (signo anafórico, en sentido amplio) o en provocar la intervención oral o la acción futura de otros personajes (signo de consonancias catafóricas). Son signos «grises», átonos, sin gran contenido semántico.
3. Ejecutor, manifiesta la realización de una orden.
4. Imperativo: enuncia una orden.
5. El parlamento informante es un segmento textual que implica la transmisión de noticias. Nos referimos a la información puntual y precisa que a lo largo de la representación está circulando entre sus varios agentes, es decir, los distintos personajes y el público. Si una figura transmite un dato concreto a otra, la función informante queda claramente identificada. El problema surge cuando el informado es el público u otro agente de la dramatización -sea este el personaje mismo que habla o un personaje al que se excluye momentáneamente de la interrelación conversacional de la escena-. Para ser más claros, se trata de aislar la función informante teniendo en cuenta la existencia de los soliloquios, monólogos y apartes.
6. Metaliterario, o parlamento en el que se utiliza el código literario como objeto del mensaje. Es la reflexión sobre el hecho literario la que puede quedar integrada en dicha función. En ella se encierra la función metateatral, con sus dos posibilidades: teatro en el teatro (TeT) o teatro sobre teatro (TsT). Si el TeT implica el uso de un teatro cuyo contenido temático es, en parte, la representación de una pieza dramática, el TsT es la reflexión misma sobre el hecho teatral y su historia, sobre la teatralidad y las órdenes de representación o didascalias implícitas en el diálogo, etc. Tiene esta función una dimensión polivalente, pero claramente anclada en la consideración del «hecho literario» en general y del «hecho teatral» en particular.
7. Oponente: marca una disidencia con relación a la visión del mundo preconizada por el héroe, por el donador. El punto de referencia que condiciona la «oposición» ha de estar definido por los intereses que envuelven al héroe.
8. Ponente: implica la cosmovisión y la axiología del héroe o todo signo que reproduce y apoya su visión del mundo y su escala de valores.
9. Vario, o segmento textual en el que se acumulan varias de las características precedentes. Para realizar la contabilidad final de las distintas funciones implícitas en los parlamentos, es preciso considerar el desglose de las funciones múltiples existentes en los segmentos clasificados como vario. La adición y cómputo definitivos deben tener en cuenta el número de intervenciones que implican una sola función y el número de funciones equivalentes e inscritas en los parlamentos vario.

Hemos analizado cuidadosamente todos los parlamentos atribuidos a los cuatro personajes de la égloga, para llegar a fijar las funciones connotadas en cada uno de ellos. A título de ejemplo y como guía metodológica, damos a continuación las decisiones que hemos tomado en diez parlamentos seguidos, así como las razones que las han justificado. No olvidemos que las funciones se organizan según la perspectiva del eje dominante, el que preside la estructura narrativa principal, es decir, la línea que marca los intereses del donador, Cristino, como miembro de la sociedad pastoril civil. Sólo justificamos una vez la decisión correspondiente a cada función:

1. Parlamento 13. Cristino. vv. 39-55. Funciones: imperativa (apartémonos aquí), informante (las noticias que el personaje da al interlocutor), metateatral (didascalia motriz de desplazamiento en escena).
2. Parlamento 14. Justino, vv. 56-60. Función: informante.
3. Parlamento 15. Cristino. vv. 61-65. Función: informante.
4. Parlamento 16. Justino, vv. 66-68. Función: informante.
5. Parlamento 17. Cristino. vv. 69-85. Funciones: conjuntiva (la pregunta final incita la respuesta del interlocutor), informante, oponente (Cristino, en su deseo de retirarse a la ermita, va contra sus propios intereses de pastor civil).
6. Parlamento 18. Justino, vv. 86-115. Función: ponente (Justino defiende los intereses del pastor civil, Cristino).
7. Parlamento 19. Cristino. vv. 116-120. Funciones: informante, oponente.
8. Parlamento 20. Justino, vv. 121-125. Funciones: informante, ponente.
9. Parlamento 21. Cristino. vv. 126-127. Funciones: ejecutora (Cristino realiza lo que anuncia, su salida), metateatral (didascalia), oponente.
10. Parlamento 22. Justino, vv. 128-130. Funciones: imperativa, metateatral, oponente.

Una vez fijadas las funciones de cada uno de los parlamentos de la obra, los resultados globales son los siguientes:

Función	Cristino	Justino	Amor	Febea	Villancico
carn.	0	1	0	0	0
conj.	11	20	6	2	1
ejec.	1	1	0	0	0
impe.	10	12	5	2	1
info.	28	15	13	9	1
meta	12	12	5	5	0
opon.	10	1	0	0	0
pone	11	10	9	5	1

Figura 4.ª

El gráfico inscrito a continuación da buena cuenta de la diversa concentración de funciones en los distintos personajes de la obra. Bueno será recordar la ya explicada y anómala condición de personaje que hemos atribuido al villancico:

Figura 5.ª

Por el corto número de versos que contiene la égloga, la masa de funciones tiene que ser forzosamente reducida. Pero resalta la concentración de ciertas funciones en algunos personajes y en determinadas microsecuencias de la obra. Digamos, en primer lugar, que el número de parlamentos con varias funciones es bastante elevado (28 en Cristino, 22 en Justino, 14 en Amor, 8 en Febea y 1 en el villancico). El dato, a primera vista, parece interesante, porque supone la complejidad semántica y semiótica de las intervenciones de los personajes. Pero si nos acercamos un poco más al texto, dicha complejidad se reduce, porque en muchos de los parlamentos la variedad de funciones viene marcada exclusivamente por la presencia de didascalias implícitas, es decir por la función metateatral, que no modifica de modo significativo el funcionamiento interior del personaje. Luego volveremos sobre este punto preciso.

Vamos a leer a continuación los resultados de la compilación de todas las funciones de la égloga y sus respectivas atribuciones a los varios personajes.

La función carnavalesca está prácticamente ausente. Excepto en una intervención de Justino, la clave burlesca ha sido dejada de lado a la hora de construir los personajes. Lo mismo puede decirse de la función ejecutiva, marcada solamente en sendas ocurrencias inscritas en los parlamentos de Cristino y Justino. Una y otra función carecen de verdadera significación en la Égloga.

Hay numerosos parlamentos cargados de incidencias conjuntivas. Todos los personajes tienen dicha función. La necesidad de romper el esquema monologal cancioneril pone en boca de las cuatro figuras los signos necesarios para mantener la articulación dialógica. Es Justino quien asume más veces (20) dicha función. Y la ejerce provocando la réplica de los otros personajes (15 veces con Cristino y 5 con Amor). La función conjuntiva en Justino aparece 3 veces en la MS1, 5 en la MS3, 4 en la MS8 y 8 en la MS9. La microsecuencia 9 es la que manifiesta de modo más patente la fuerza dialogal. La misión de Justino, en su relación con Cristino, se explica por la necesidad de desdoblar en diálogo la tensión interior y la expresión de los proyectos de ese personaje primario constituido por la superposición de las dos figuras, la del fracasado ermitaño y la de su amigo. Justino es el signo que permite, con sus intervenciones conjuntivas, la manifestación de la presión profunda que alimenta la figura del otro, del pastor en crisis. Cristino está programado de modo tal que su función conjuntiva aparece más dispersa en sus relaciones con los otros personajes, aunque es a Justino a quien más provoca al diálogo (6 veces con Justino, 3 con Febea y 1 con Amor).

La función imperativa abunda sobre todo en las intervenciones habladas de los dos pastores. Las 10 ocurrencias de Cristino (1 en las MS1, 5 y 8; 2 en la MS7 y 5 en la MS9) se concentran en la microsecuencia 9. Es en esta etapa donde Cristino organiza y dirige lo que hace Justino, la producción de música para el baile y la salida final. Cristino se muestra más directivo, más imperativo, en la asunción definitiva de su vuelta al estado laico. En cambio Justino, investido más veces de la función imperativa (12), ve repartida su misión escénica de modo más igual a lo largo de la égloga (3 en MS1 y 8; 2 en MS3; 4 en MS9). En la microsecuencia 9 hay más abundancia, pero la fuerza imperativa de Cristino se manifiesta con frecuencia más alta que la de Justino. Cristino, insistimos, adquiere una nueva manera de comportamiento al llegar al estado civil. Justino se mantiene más igual a lo largo de la obra.

Los casos de Amor (5 ocurrencias) y de Febea (2) suponen una frecuencia considerable si se tiene en cuenta el número de parlamentos que les son atribuidos. Es curioso que la misión imperativa de Amor se ejerza más veces (3 en la MS3) frente a Justino que frente a Cristino (1 en la MS7), aunque sea este el objeto principal de la misión dramática del dios hijo de Venus.

Todos los personajes están investidos de la función informante. Las ocurrencias son elevadas en número. El caso de Cristino es el más significativo, ya que tiene que comunicar sus dos decisiones, la de retirarse a la ermita (MS1) y la de salir de ella (MS8) y reintegrarse en el tejido social del pueblo pastoril (MS9). Es en esas tres microsecuencias donde se manifiesta la dimensión principal del personaje. En el fondo, dicha función informante viene a mostrar una figura que busca la comprensión que los otros han de dar a su problema. Es menos importante la vivencia del drama interior que la necesidad de comunicar sus decisiones. Cristino ha sido construido más como personaje que se manifiesta que como personaje que vive, aunque haya en él otras dos funciones muy significativas, la oponente y la ponente. El fracasado ermitaño está alienado, presionado por la función clerical o civil, y su principal preocupación es comunicar a otro sus decisiones y proyectos. La función informante de Cristino se manifiesta de forma menos significativa en las otras microsecuencias (1 en MS5 y MS6 y 2 en MS7).

Justino también tiene una frecuencia elevada de signos informantes, más abundantes (5 y 4 ocurrencias) en las microsecuencias 1 y 3, los dos momentos en que ha de poner al corriente a sus interlocutores (Cristino y Amor, respectivamente) sobre los hechos que explican la situación de Cristino. En las microsecuencias 8 y 9, dominadas por la misión informante de Cristino, Justino ve limitadas las ocurrencias de la suya propia. Es en ellas donde se da una frecuencia baja (2 y 3, respectivamente).

La función informante de Amor y Febea, ejercida mutuamente entre ellos y con los otros dos personajes, tiene una frecuencia desproporcionadamente alta, considerando el número reducido de parlamentos que se les atribuyen. Se trata de la función más densa de que uno y otra están investidos, lo que habla de la inconsistencia interior de ambos personajes, que no tienen más que una misión mecánica de informar sobre las virtudes de la vida amorosa y de provocar la adhesión de Cristino a sus múltiples atractivos. La función informante de Amor y Febea se manifiesta casi por igual en todas las microsecuencias de la égloga (6, 3 y 4 ocurrencias en los parlamentos de Amor dentro de las MS3, 4 y 7; 3 y 6 en las MS4 y 5 de Febea).

Teniendo en cuenta los intereses del donador, Cristino el pastor, la función oponente se manifiesta como enfrentamiento a la vida civil y amorosa, como apoyo a la vida eremítica. De ahí la ausencia absoluta de dicha función en Amor y Febea, que viven en un lado de la frontera que separa de modo irremediable las dos realidades, la clerical y la pastoril. En Justino sólo hay una incidencia oponente en la MS1, cuando, al final de la microsecuencia, acepta la decisión del amigo y exclama «plega a Dios que perseveres, / y ruegues a Dios por mí» (vv. 129-130). Es Cristino el único que de forma consistente ocupa el espacio oponente a los intereses del donador, a sus propios intereses de pastor civil. El número de incidencias (10) es considerable y se halla repartido en las MS1 (3), 5 (3) y 6 (2), de modo más significativo. Es el segmento en que Cristino defiende su deseo de retirarse a la ermita y se enfrenta a Justino, a Febea y al Amor. La aparición de la función en sendas incidencias de las MS7 y 8 habla ya de la conversión del héroe a la vida civil.

Cristino es el centro de la tensión entre el deseo de retirarse a la ermita y el de reintegrarse a la sociedad pastoril. Por eso se superponen en él, como signos de la lucha interior, la función oponente, ya anotada, y la ponente. Es el único personaje en que de modo significativo concurren las dos funciones. Cristino ve aumentar en sus parlamentos el número de incidencias ponentes, desde la carencia total en la MS1 -momento de la ruptura con el mundo-, hasta la MS8, en que hay 6 incidencias que hablan muy claramente de su nueva manera de contemplar la vida. Las MS6 (1) y 7 (2) suponen un término medio en la frecuencia de la función ponente. Es curioso señalar que en las MS6 y 7, en el encuentro con Amor y en el masaje en que se queda solo en escena, Cristino manifiesta en 3 ocasiones la función ponente y en 3 la oponente, lo que habla ya de los efectos perturbadores de la MS5 -donde todavía no tiene función ponente- y del encuentro con Febea. La MS9 vuelve a ver reducida la frecuencia de la función, porque ya ha recuperado el personaje su nueva velocidad de crucero y no necesita reafirmar lo ya adquirido. En la microsecuencia final, la anterior al villancico, Cristino no pone en tela de juicio de forma significativamente abundante su tensión interior, aunque hace alusión a ella dos veces.

La función ponente de Justino es la que mejor define la actitud del personaje frente a los intereses del donador. Se mantiene constante (2, 1, 1, 4, y 2 incidencias en las cinco microsecuencias de las que es actante). Es el personaje que encarna la otra ladera del alma de Cristino, el profundo convencimiento de las excelencias de la vida en sociedad civil. Justino no tiene dudas, no oscila entre las funciones oponente y ponente, como lo hace Cristino.

En cuanto a la función ponente de Amor y de Febea, el número de ocurrencias (9 y 5 respectivamente) es significativamente alto. La defensa de la vida amorosa y secular es la razón de ser de ambos personajes.

El villancico, con una incidencia de cada categoría, marca lo conjuntivo, imperativo, informante y ponente, pero tiene como destinatario primero, como interlocutor mudo, al público espectador.

Hemos dejado para el final el estudio de la función metaliteraria o, mejor en este caso, metateatral. No hay en la égloga ninguna reflexión sobre el hecho teatral ni existe en sus personajes una conciencia de teatralidad. Pero sí es posible detectar en ella el uso de las figuras como vehículos portadores de las didascalias implícitas, de las órdenes de representación que el autor no ha querido, o no ha podido, explicitar en las correspondientes acotaciones. De ahí la importancia que tiene el alto número de incidencias de la función metateatral en la égloga, como existe, en general, en todo el teatro primitivo castellano. La rareza de las acotaciones escénicas empuja al escritor a manifestar, muy callada pero muy eficazmente, su deseo de estar presente en el momento de la representación. Para ello inscribe una serie de signos que van a condicionar la puesta en escena, de signos que son las marcas de teatralidad más evidentes. Y son los personajes mismos los portavoces inocentes o nescientes de lo que tendría que ser la representación primordial siguiendo los deseos del escritor.

Cristino, Justino, Amor y Febea organizan la teatralidad propia y la de sus interlocutores con una frecuencia muy significativa. 11, 11, 9 y 5 ocurrencias de dicha función programan el «deber escénico» de los cuatro personajes.

El teatro es, fundamentalmente, la transmisión al espectador de una comunicación que se desarrolla entre los representantes. Pero dicha comunicación tiene una característica básica y es la función metateatral, por medio de la que se considera la escena y sus constituyentes como objetos metacríticos «c'est-à-dire affublés d'un signe démonstratif et dénégatif ('c'est n'est pas un objet, mais une signification de l'objet')»²². Dentro del diálogo hay una serie de marcas que se alzan como signos demostrativos y denegadores, ya que están controlando el carácter teatral y, por tanto, figurativo, significador, de lo que ocurre o va a ocurrir en escena. El diálogo está contaminado por la ilusión del hecho teatral mismo. Por esta razón hemos considerado las llamadas didascalias implícitas como signos característicos de la función metateatral de los distintos personajes. Y tenemos la pretensión de que las figuras de la pieza, así consideradas, se enfrentan con la diégesis desde una doble perspectiva, como actantes de ella y como portavoces del escritor y de su deseo de controlar el momento mágico de la representación.

Hemos recurrido, en el trabajo de análisis, al modelo de organización didascálica desplegado en nuestros estudios anteriores y modificado a medida que ha sido aplicado a distintos casos de escritura dramática desde finales del siglo XV hasta las últimas décadas del XVI²³. Y junto al modelo, que transcribimos a continuación, debe quedar clara nuestra afirmación de la importancia capital, aunque no jerarquizada, del texto didascálico. Consideramos las didascalias y el texto literario en que van insertas de modo explícito o implícito, como un conjunto de signos perfectamente integrados y dotados de una virtualidad teatral que llega a aflorar en la superficie de la historia en el momento de la representación. Determinar la consistencia de las didascalias como un paratexto -tal es, por ejemplo, la concepción de Thomasseau²⁴, entre otros- lleva a la percepción del texto teatral y de la representación como un subproducto del texto literario, lo cual está muy lejos de nuestra visión de la ceremonia dramática.

El cuadro que nos sirve de marco teórico es el siguiente:

• 1.- Didascalia explícita:
  • 1.1.- Didascalia cerrada
    • 1.1.1.- identificación de personajes al frente de los parlamentos.
    • 1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial.
    • 1.1.3.- introito, argumento, escena, etc.
    • 1.1.4.- acotación escénica:
      • 1.1.4.1.- didascalia enunciativa
      • 1.1.4.2.- didascalia motriz:
        • 1.1.4.2.1.- entrada y salida de personajes
        • 1.1.4.2.2.- desplazamiento realizado en escena
        • 1.1.4.2.3.- gesto:
          • 1.1.4.2.3.1.- ejecutivo
          • 1.1.4.2.3.2.- deíctico
      • 1.1.4.3.- didascalia icónica
        • 1.1.4.3.1.- señalamiento de objetos
        • 1.1.4.3.2.- fijación del vestuario
        • 1.1.4.3.3.- determinación del lugar
      • 1.1.4.4.- didascalia informativa
        • 1.1.4.4.1.- denotativa
        • 1.1.4.4.2.- connotativa
  • 1.2.- Didascalia abierta o semiabierta
• 2.- Didascalia implícita:
  • 2.1.- Didascalia cerrada
    • 2.1.1.- didascalia enunciativa
    • 2.1.2.- didascalia motriz:
      • 2.1.2.1.- entrada y salida de personajes
      • 2.1.2.2.- desplazamiento realizado en escena
      • 2.1.2.3.- gesto:
        • 2.1.2.3.1.- ejecutivo
        • 2.1.2.3.2.- deíctico
    • 2.1.3.- didascalia icónica:
      • 2.1.3.1.- señalamiento de objetos
      • 2.1.3.2.- fijación del vestuario
      • 2.1.3.3.- determinación del lugar
    • 2.1.4.- didascalia informativa
      • 2.1.4.1.- denotativa
      • 2.1.4.2.- connotativa
  • 2.2.- Didascalia abierta o semiabierta

Dejamos de lado ahora las didascalias explícitas (DE), ya que no hay más que una («Habla consigo Justino», p. 225) en la Égloga enciniana, aparte la nómina de personajes descrita en el argumento inicial, y los nombres de los interlocutores al frente de los respectivos parlamentos. El teatro primitivo, en los textos que han llegado a nuestras manos, hace caso omiso, en general, de las acotaciones escénicas que tanto se desarrollarían en la práctica escénica posterior. Nuestra atención se fija en las didascalias implícitas en el diálogo (DI), para observar en qué partes de dicho diálogo aparecen, a qué personaje se atribuyen, cuáles son las constantes que presiden la distribución de DI y qué sentido tiene dicha distribución, si es que tales constantes existen.

A título ilustrativo, damos a continuación algunos ejemplos de las órdenes de representación y su correspondiente clasificación:

• v. 1. Cristino: «En buena ora estés, Justino». Motriz (entrada en escena de Cristino).
• v. 40. Cristino: «Apartémonos de aquí». Motriz (desplazamiento en escena).
• v. 164. Justino al Amor: «Eres ciego». Icónica (fijación de vestuario o signo de la ceguera del Amor).
• v. 166. Justino al Amor: «traes arco con saetas». Icónica (señalamiento de objetos que acompañan la figura del Amor, el arco y las flechas).
• v. 194. Justino a Amor: «Vete a Cristino». Motriz (gesto deíctico).
• v. 200. Amor a Justino: «que ya te quiero dexar». Motriz (salida de escena).
• v. 503. Justino a Cristino: «quítate el escapulario, / las cuentas y el breviario». Icónica (fijación del vestuario -escapulario- y señalamiento de objetos -rosario y breviario-, y motriz (gesto ejecutivo de Cristino, que ha de quitarse el atuendo eremítico).

Siguiendo criterios semejantes a los utilizados en los ejemplos precedentes, hemos localizado un total de 57 DI en la égloga, distribuidas y atribuidas así:

MS1	Cristino Justino	5 2	MS3	Amor Justino	7 7	MS4	Amor Febea	3 1
MS5	Febea Cristino	4 2	MS6	Cristino	3	MS7	Amor Cristino	3 2
MS8	Cristino Justino	1 6	MS9	Justino Cristino	6 4	MS10	Justino	1

Figura 6.ª

El total de las DI asumidas por cada personaje es el siguiente:

Cristino	17
Justino	22
Amor	13
Febea	5

Figura 7.ª

El número de DI no es muy grande y los porcentajes pueden no ser muy significativos. Pero de todas formas, puede constatarse:

1. El equilibrio [Amor/Justino] en MS3, donde aparece una serie de redundancias, de órdenes dobles puestas en boca de los dos personajes (DI icónicas de fijación de vestuario -vv. 164 y 171-, de señalamiento de objeto (vv. 166 y 173, 169 y 174). Los dos personajes controlan con igual fuerza las órdenes de representación;
2. El desequilibrio total de MS8, donde Justino es quien organiza y determina la forma escénica del abandono de la ermita por parte de Cristino;
3. Los otros casos muestran diferencias menos significativas (5/2, 3/1, 4/2, 3/2, 6/4), pero siempre hay un personaje que lleva la iniciativa de modo preponderante.

A partir de todas las marcas de representación repertoriadas en los diálogos de los personajes citados, se puede fijar, con los márgenes de interpretación inevitables, la senda indicada por el escritor para establecer las grandes líneas de la representación, al menos de la representación primordial.

La escena representa distintos lugares físicos, muy poco matizados y prácticamente insignificantes.

MS1 prevé el espacio en que se encuentra Justino y al que llega Cristino. La aparición del futuro ermitaño está ordenada en el saludo con que entra en escena (v. 1), en la réplica de Justino (v. 2) y en las dos afirmaciones de Cristino integradas en los vv. 3 y 5. Hay cuatro didascalias motrices -amén de los indicativos de «venir» de los vv. 13 y 31- para ordenar la entrada de Cristino en escena. En total hay seis DI para fijar la aparición de Cristino. La recurrencia hipertrófica del signo manifiesta la inseguridad escénica del texto.

Hay un cierto movimiento de los dos personajes -«apartémonos de aquí» (v. 40)- hacia un punto preciso del escenario. La salida de Justino también está ordenada de forma insistente por medio de dos DI complementarias (vv. 126-127 y 128) integradas en sendos parlamentos de Cristino y Justino.

La MS3 está organizada del modo siguiente. Justino sigue en escena, después de la MS2 en la que ha hablado «consigo mismo», según ordena la DE aludida más arriba. Y al terminar su monólogo, entra el Amor. Una sola DI sirve para que haga su aparición ante Justino («¡Ha pastor, verás, pastor» - v. 141). El apelativo impone la entrada del personaje que habla.

Sigue una orden motriz que fuerza el desplazamiento del personaje Justino («Ven acá», dice Amor - v. 144). La orden de Amor, función imperativa en la elaboración del personaje, hace que Justino se acerque a él. El Amor ha de ser aquí el eje inmóvil en torno al que gire la escena. Justino ha de desplazarse hasta donde está situado el Amor. Y finalmente, el texto prevé un gesto deíctico («fuesse por essa montaña»- v. 151) del locutor, Justino. El mismo pasaje encierra una orden de tipo icónico, la que alude a la montaña; dado el entorno de representación, no es posible ver en ella más que un signo de ambientación y de evocación de la invisible montaña. Es lo que podría identificarse como didascalia inoperante. Un gesto deíctico semejante puede hacer Justino al indicar a Amor «vete a Cristino» (v. 194).

La misma microsecuencia señala el atuendo vestimental de Amor por medio de dos didascalias icónicas, puestas en boca de Justino, y de sus dobletes insertos en dos parlamentos del Amor mismo. El dios ha de llevar algún signo de ceguera («eres ciego» v. 164-, «yo soy ciego» - v. 171), tal vez una venda en los ojos, y un par de alas («tienes alas», «y alas» - 169 y 174). Dos DI icónicas marcan también de modo redundante la presencia escénica de arco y flechas -vv. 166 y 173-.

Los momentos finales de la microsecuencia controlan con una DI icónica la presencia escénica de un rabel en manos de Justino («mi rabé» - v. 198), instrumento que el pastor ha de empezar a tocar según marcan las dos órdenes ejecutivas complementarias. La primera, puesta en boca de Justino -«también yo quiero tentar / y provar» (vv. 196-197), ordena un gesto de aprehensión del rabel; la segunda, en el parlamento de Amor (v. 199), implica el principio de la ejecución («comiença, tiéntale ya»). La salida de Amor queda indicada por la DI motriz [que ya te quiero dexar] (v. 200). El Amor se va y queda en escena Justino, verosímilmente tocando el rabel.

La entrada y salida del personaje está controlada desde los parlamentos del personaje mismo. En cambio, el atuendo de Amor queda definido por medio de las intervenciones de ambos interlocutores; no ocurre así con la fijación del rabel, sólo controlada desde la réplica de su poseedor. La gramática escénica varía en uno y otro caso.

La MS4 mantiene a Amor con los mismos arco y flechas (v. 264) y ordena la entrega de ambos objetos a Febea («toma el arco y las saetas»), DI motriz condicionada por un gesto deíctico de Amor al referirse a «esta saeta aguda» (v. 266). Febea, en la MS5 ha de llevar los instrumentos que Amor le ha entregado. La salida de Febea («con tu gracia me despido» - v. 275) deja solo a Amor. Y la escena ha de quedar desierta, puesto que en la microsecuencia siguiente los dos interlocutores cambian. En este segmento, cada personaje es vehículo de las órdenes que controlan su presencia escénica.

Y el mismo fenómeno se observa en la MS5. Cristino está en la ermita, lugar no apuntado ni descrito en las didascalias. La entrada y salida de Febea, adornada con el arco y las flechas que le entregó Amor, están implícitas en sus propios parlamentos (vv. 281 y 331). En tres momentos se prevé el desplazamiento de los personajes. La entrada de Febea, con aires verosímilmente insinuantes, es seguida de una cierta huida del asustado Cristino («¡A Dios te queda, Febea!» - v. 306), huida confirmada por el parlamento de Febea [ven acá, padre bendito] (v. 311). Una nueva DI motriz acerca a Cristino junto a Febea («señora mía, ¿qué quieres?» v. 316). El parlamento [por estas manos benditas] (v. 321) ordena la aproximación de Cristino con el deíctico de cercanía [estas]. Febea ha de tener muy próximas las manos del ermitaño, tal vez cogidas entre las suyas, aunque nada se dice al respecto.

La salida de Febea, anunciada por ella misma (v. 331), es confirmada por Cristino en la MS6 («se me es yda»- v. 341), con una DI motriz redundante. La orden de salida es compartida por el personaje que se va y por el que se queda en escena.

La MS6, breve, es un monólogo de Cristino en que se enfrenta al espacio eremítico donde se ha recluido voluntariamente. En el v. 365 ha dicho «ni quiero estar en convento». Hay una DI de tipo icónico que determina, borrosamente, el lugar, que ambienta la escena sin precisar sus contornos. La marca deíctica [este muro] (v. 369) no impone necesariamente la presencia explicita del muro, sino que la evoca por medio de un gesto indicador hecho con la mano o con la cabeza. El lugar físico de representación disponible en los palacios cortesanos no preveía la existencia de tales iconos escénicos.

En la MS7 se repite el modelo ya señalado. Amor entra y sale, según marcan la DI puestas en su boca (v. 386 -«heme aquí»- y 425 -«ya me voy»). Evidentemente, Amor ha tenido que aparecer en escena antes de decir el «heme aquí». La microsecuencia incluye otras tres DI. Dos de tipo icónico que fijan de modo redundante el vestuario, los «hábitos» de Cristino (vv. 401 y 408). Y una tercera que confirma la existencia de tal indumentaria. Cristino habla de «aquestos» (v. 408) hábitos, con lo que el texto ordena al personaje la realización de un gesto deíctico.

La MS8 dramatiza el momento más solemne de la pieza, la desarticulación del contacto con el mundo eremítico en que vive Cristino. El espacio escénico debe ser el convento en que vive el héroe. Dos DI motrices prevén la entrada en escena de Justino. Una («si fuese aquel Justino / que viene por el camino» - vv. 433-434), en boca del personaje que ya está en escena; la segunda, complementaria, integrada en el parlamento del que llega, es el característico saludo («A, Cristino, Deo gracias» - v. 436). Las dos DI ordenan la ejecución del mismo movimiento.

La égloga organiza la vuelta de Cristino a la vida civil por medio de una escena en la que se dramatiza rápidamente el rito de la desacralización. Si el que entra en el convento ha de adoptar los signos característicos de la función clerical, el que sale de él ha de llevar a cabo una ceremonia semejante, pero de sentido contrario. Cristino tiene que llevar puesto un «balandrán», vestidura talar, según ordena la DI del v. 501. Es Justino quien le ordena quitárselo, pero será el mismo amigo quien despoje al ermitaño de su hábito, según la orden motriz de tipo ejecutivo, implícita en el v. 498 [tú, Justino, me los quita]. Otras dos DI semejantes, icónica y ejecutiva, marcan la existencia de otros símbolos eclesiásticos (escapulario, cuentas -o rosario- y breviario) de los que Cristino mismo ha de desprenderse, si se toman en consideración los vv. 503-504 [quítate el escapulario, / las cuentas y el breviario] atribuidos a Justino. Todas las DI de la secularización están puestas en boca de Justino, el personaje laico. Cristino queda exento de tal función en esta microsecuencia. Puede afirmarse que, en general, el personaje que asume la iniciativa del dialogo en una microsecuencia, es, según la gramática enciniana de esta égloga, el que asume la función [transportador de didascalias].

Finalmente, la MS9, el momento en que los dos amigos se alejan de la ermita para dirigirse al pueblo, está ocupada por una serie de DI de tipo enunciativo o ejecutivo. A parte de la primera, motriz, que ordena el principio de la salida de escena («ora, sus, sus, caminemos» - v. 526), las demás órdenes prevén la presencia del mismo rabel que hemos señalado en la MS3 (v. 198). Justino toca el rabel, según la DI enunciativa («¿qué son quieres que te haga? [...] escucha» - vv. 536-545) puesta en su boca. Dos DI motrices de tipo ejecutivo (v. 543 y 546) ordenan que Cristino haga un intento de bailar, según sugiere el v. 531 de Justino. Pero el laico neófito, siguiendo las indicaciones de Justino («ponte en corro como en lucha» -5 43), hace un fallido intento («no le puedo bien entrar / ni tomar» - 546-547). Cristino prueba de nuevo y consigue bailar, según el segmento performativo que se pone en su boca («mira cómo lo repico» - 558). La danza de Cristino está controlada en alguno de sus detalles por la orden puesta en boca de Justino [alto y baxo y çapateta] (v. 564).

El texto prevé del modo siguiente el desarrollo de la etapa final. Cristino ha de aminorar el ritmo de su danza, según marcan las dos DI de Justino («a ello, no te desmayes» - v. 566- y «esfuerça, que te decaes» - v. 570). El fin queda inscrito en el parlamento de Cristino [ya no más, yo te lo ruego] (v. 580), parlamento que implica igualmente el fin del concierto de rabel dado por Justino (didascalia enunciativa en la que se ordena la no realización de un enunciado, en este caso la no producción de sonido musical).

El villancico de cierre, MS10, se ha de cantar, según prevé la DI enunciativa que aparece en el v. 596 («no sé qué cantar me diga»). Y ha de ser Justino (yo, sujeto de «me diga») quien entone las estrofas finales.

La función metateatral de los cuatro personajes incluye así la serie de didascalias implícitas que ordenan la administración del espacio escénico, la presencia y los movimientos de los personajes, su vestuario y aditamentos simbólicos, así como un cierto número de gestos. Las funciones múltiples de las figuras, que organizan la dramaticidad de la égloga, incluyen la determinación de la teatralidad, aquella característica que define en un texto literario su virtualidad y posibilidad de transformarse en realidad escénica siguiendo las indicaciones y la voluntad del escritor. Juan del Encina, arrastrando indudablemente la tradición no teatral de la práctica cancioneril, ha dado un salto cualitativo en busca de la vida escénica de las criaturas salidas de su imaginación. El resultado está ahí, no como el niño nacido muerto, de que hablaba Beysterveldt, sino como una manifestación primeriza de lo que más tarde sería la gran aventura del teatro en lengua castellana.