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«Plan de evasión» de Adolfo Bioy Casares: la representación de la representación

Alicia Borinsky





Cada época lee de una manera distinta a sus escritores y, al hacerlo, renueva sus obras, les otorga otros significados y las reordena en una historia. El tiempo ha transcurrido aceleradamente para nuestra novelística contemporánea. Y, con cierta ingenuidad, nos ha hecho pensar en un «boom» de la novela hispanoamericana. «Boom» que define un antes y un después y coloca en la prehistoria a los escritores anteriores a su surgimiento. La literatura novelística que reconocemos como productora del apogeo es una literatura consciente de sí, que problematiza la calidad de su representación, su relación con una realidad que le sirve de referente. Así, tenemos términos para expresar la relación no «inocente» con el referente y nos hemos acostumbrado a hablar de «realismo mágico», «real maravilloso», «antinovela», etcétera. Hemos llegado a notar, por fin, que esta literatura problematizada no carece de génesis y algunos escritores marginados en su momento comienzan a salir de la oscuridad y a ser releídos, como sucede con Macedonio Fernández y, en menor medida, con el olvidado Felisberto Hernández. La aceleración del tiempo de nuestra historia literaria nos hace percibir obras de los años veinte, treinta, cuarenta, como enmarcadas en ese hipotético antes prehistórico. Plan de evasión1 de Bioy Casares, una novela de 1945, es uno de los ejemplos de la existencia de una literatura altamente autorreflexiva en esos años, obra ciertamente no aislada si pensamos que proviene de la tradición iniciada en Argentina décadas antes por Macedonio Fernández.

La imagen del camouflage es regla del juego entre los distintos niveles de representación en la novela. Compone la perspectiva general de su discurso. Es introducida al comienzo y su aparición es ciertamente interesante: sirve de descripción de la Isla del Diablo. El discurso descriptivo, seguro de su objeto (toda descripción es descripción de algo, hay una tensión hacia la aprehensión de un objeto visto como exterior, ajeno) abre la novela con una frustración. Lo visto está camuflado, no parece camuflado. El lenguaje opera seguro de su capacidad de mostrar, pero, paradójicamente, decir la verdad acerca de la isla consiste en traducir la imposibilidad de verla: «...la nefasta verdad2 se reveló: la Isla del Diablo estaba "camouflada". Una casa, un patio de cemento, unas rocas, un pequeño pabellón, estaban "camuflados"» (p. 20). Camouflage: adentro y afuera, disfraz de lo real, lo visto es exterioridad apoyada sobre un interior hipotético, tensión entre ser y apariencia. La novela es complicación de estas relaciones, su continua redefinición y alternancia. Los personajes están, también, «camuflados», existen en un juego que muestra su carácter ambiguo. Desde el nivel concreto de sus nombres (Dreyfus, llamado así en la Isla del Diablo: referencia directa a un Dreyfus real, pero simultáneamente otro Dreyfus, variación, disfraz de un original, travestismo) al desempeño de funciones en la isla, todo está relativizado por la posibilidad de la mentira. El disimulo de la realidad, la «verdad» se reproduce en distintos niveles. La novela está narrada por el tío de un personaje llamado Enrique Nevers. Su discurso está compuesto de materiales heterogéneos. Procede como un cronista y, además de su propio testimonio, incorpora párrafos o palabras aisladas provenientes de la correspondencia enviada por su sobrino. El tono de su narración es deliberadamente persuasivo. Lee las cartas con desconfianza y filtra su información sarcásticamente. Se plantea, así, un distanciamiento con respecto a lo narrado. Se crea la ilusión de que estamos leyendo algo claramente falso. Nevers está obsesionado por la posibilidad de la existencia de una conspiración en la isla. Traduce los movimientos y sucesos que presencia como signos dentro de un sistema que de algún modo oscuro, y con objetivos misteriosos, lo implica. Pero, al mismo tiempo, el discurso de su tío teje otra conspiración que implica al lector como testigo de otro disimulo, otra instancia del camouflage. El lector es testigo de la conspiración del tío contra Nevers, no puede aceptar el testimonio de Nevers como verdadero porque ha sido relativizado por el narrador y el sentido común; tampoco puede leer la novela con total confianza en un narrador tan desvalorizado. Resulta difícil pensar cómo sería una lectura «ingenua» de Plan de evasión. La novela elude prolijamente la tentación acrítica: sus personajes carecen de caracterizaciones psicológicas que permitan mecanismos de proyección en el lector, su argumento -si aún encontramos valor en esa palabra- es virtualmente inexistente o, en todo caso, es el tejido de desconfianzas y sospechas que organiza la obra. Este tejido está diseñado para romper la confianza en la representación. Si bien la voz que domina la narración es esa voz ambigua del tío lector y comentarista de cartas, hay otras que se incorporan hacia el fin del libro y ayudan a componer el gesto de ruptura, la negativa de representar unívocamente una realidad plural. Hay un narrador en tercera persona (distinto del tío, intuimos que sabe más, pero nunca todo), notas de Nevers y notas de Castel. Todo este material, aparente documentación, cumple la función de intensificar la ilusión de «doble fondo», la lectura desconfiada. Es fácil ver que en este contexto ciertos problemas no pueden ser resueltos. El carácter de la distancia entre sueño y vigilia es uno de ellos. Aparece repetidamente tematizado a lo largo de la novela. Imposible distinguir entre ambos; ninguno tiene un lugar claramente privilegiado como expresión de la verdad, el mundo. El discurso que refiere sueños es idéntico al que cuenta la vigilia. El material de los sueños y el de la realidad no difieren. Se alimentan de una materia homogénea, entre ambos no hay distancias: «No olvidaba la frase final (dice que en el sueño era irrefutable; sospecho que fue un acierto de su dudosa vigilia...)» (p. 42). Una lectura detenida de los sueños en Plan de evasión muestra que éstos son una duplicación de la realidad. También existe la negativa de decidir entre enfermedad y salud, libertad y prisión, fantástico y real. Esta actitud se gesta en un juego en el cual la interrogación sobre los pares de conceptos antitéticos cumple una función muy importante. Si bien el lector reconoce la equiparación de contrarios que ocurre en la obra, gran parte del personaje de Nevers se configura como intención de resolver los opuestos por medio de un sistema de subordinaciones.

Habíamos notado que podemos hablar de esta novela como perteneciente a esa gran corriente de literatura autorreflexiva que caracteriza nuestro momento. Plan de evasión debe leerse, ciertamente, en ese contexto (si estamos preocupados por las coordenadas históricas de la obra). Esta novela tiende a representar las condiciones complejas de su propia representación. La problemática que hemos mostrado lo expresa. Hay un momento de la obra en el cual esto se evidencia muy concretamente. Un dibujo reproduce la celda de los «enfermos» (p. 117) y ya que no podemos reproducirlo aquí, nos resultará útil leer la explicación que lo complementa:

Las celdas no tienen techo; se vigilan desde arriba. Antes, los pasadizos o galerías que salen de la terraza y atraviesan todo el patio, se cruzaban sobre las celdas. Castel suprimió la parte de las galerías que había sobre las celdas, y ensanchó el canto superior de las paredes, de modo que sirviera de camino para los carceleros; Nevers observa: no tienen barandas y las paredes son muy altas; las galerías de antes debían de ser más seguras.

[...]

Unas de las celdas es interior. Si tuviera que encerrarme en una de ellas -escribe Nevers- elegiría esa. Por lo menos estaría libre del caliente horror de los espejos. Alude, con su habitual dramatismo, a los grandes y baratos espejos que hay en las otras celdas. Cubren, del lado de adentro, todas las paredes que dan al patio.


(pp. 117-118)                


El párrafo es transparente: la representación es un espacio cerrado de duplicaciones continuas, abierto por esa posibilidad elusiva de la «celda interior». Los lectores de Borges reconocerán el parentesco entre Plan de evasión y «Las ruinas circulares». Si además de ese programa interno de la representación, buscáramos otro, fuera de la obra misma, tendríamos que recurrir al cuento de Borges y a la hipótesis de la «novela en estados» de Macedonio Fernández.

La brevedad de este trabajo sólo nos permite indicar algunas lecturas sugeridas por Plan de evasión. Las posibilidades abiertas por el carácter de sus duplicaciones son múltiples. Una de las más interesantes es la reflexión acerca de los nombres y las traducciones en la novela. El camouflage de Dreyfus existe de maneras sutiles para otros personajes: Bernheim podría relacionarse con el médico francés de ese nombre (1837-1919) que se dedicó al estudio del hipnotismo y la sugestión; el barco Rimbaud con el poema de Rimbaud «Le Bateau ivre», y esos dos términos con su función en el texto; pero todo esto será tema de otro trabajo más extenso.





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