Visor de obras.

Las dos siguientes composiciones dramáticas, hijas de la inexperiencia, y tal vez de la temeridad del autor, no se publicarían de nuevo a no haber sido impresas y representadas a veces sin las enmiendas y correcciones que en otro tiempo se hicieron en ellas. Mas una vez que se dan en el teatro y corren en el público, llevando al frente el nombre de quien las escribió, vale más que se den como él ha querido que estuviesen, y no como la incuria y la ignorancia las hacen correr ahora.

Al cabo de tantos años y en medio de los grandes objetos que ocupan a los españoles, el recuerdo de los debates a que estas piezas dieron lugar sería ciertamente inoportuno y pueril. Por otra parte, decir cómo se censuró, cómo se satirizó, cómo también se calumnió al autor con este motivo, sería repetir lo que sucede siempre que sale a luz alguna obra que por un aspecto o por otro llama la atención del público. Él opuso a las calumnias el desprecio, el silencio a las sátiras, y a la buena crítica la docilidad y la enmienda. Y cuando algún tiempo después se trató de volverlas a representar creyó que debía dar una prueba de gratitud y de respeto al público, revisándolas y corrigiéndolas para hacerlas menos indignas de su atención. Estos nuevos esfuerzos fueron acogidos favorablemente, y las dos piezas han sido oídas desde entonces con bastante benevolencia siempre que los actores se han querido tomar el trabajo de representarlas con algún esmero.

Está el autor, sin embargo, muy ajeno de creer que con esta revisión prolija hiciese desaparecer los principales defectos de que adolecían. La corrección y la lima pueden sin duda añadir perfección a las obras que ya tienen bastante mérito en sí mismas, pero no alcanzan jamás a allanar los inconvenientes que nacen de la mala elección del asunto, de la falta de experiencia, y mucho menos de la de talento.

No era posible, con efecto, dar al Duque de Viseo la verosimilitud, el interés histórico y la dignidad de que su argumento carece. Sedujeron al autor unos cuantos pasajes llenos de novedad y de energía que hay en el drama inglés de donde tomó el asunto de su poema; y le pareció que ajustándolos a un cuadro menos apartado de nuestra escena podrían producir efecto en los espectadores españoles. Mas no vio entonces, como ve ahora, que sacar estas bellezas de allí era quitarles mucha parte de su nativo valor. La licencia de un drama, el prestigio de la música, y el sistema más abierto en que trabajan los autores ingleses y alemanes, autorizan las libertades, cubren las inverosimilitudes y agrandan las proporciones; de modo que la exageración y la violencia se hacen notar menos, y las bellezas que el asunto proporciona se desplegan con mayor vigor. Reducir estas composiciones al rigor exacto de las reglas establecidas por los legisladores poéticos del mediodía, es mutilarlas miserablemente, violentar su carácter y anonadar su efecto. Si a esto se añade la inexperiencia del poeta, que en muchas partes no ha hecho más que indicar las situaciones, en vez de desenvolverlas, y ha puesto la hipérbole y la dureza donde debieran reinar la delicadeza y la verdad, se verá que aun cuando haya algunos aciertos en esta composición, de que a mí no me toca hablar, están más que bastante compensados con los inconvenientes expuestos.

Advirtióse en el Pelayo algún adelantamiento: mejor ordenada la fábula, más bien desempeñadas las escenas, mejor preparadas las situaciones, más propiedad y verdad en el estilo. Es cierto que el escritor aún no había sabido crear un interés dramático suficiente para llenar cumplidamente los cinco actos; que faltaba el equilibrio debido entre los personajes, puesto que el de Munuza no es más que un bosquejo, y muy ligero; que el estilo aún no tenía la firmeza y la igualdad correspondiente, y que el diálogo no estaba tampoco acabado de formar. Pero todo lo cubrió al parecer el interés patriótico del asunto: los sentimientos libres e independientes que animan la pieza desde el principio hasta el fin, y su aplicación directa a la opresión y degradación que entonces humillaban nuestra patria, ganaron el ánimo de los espectadores, que vieron allí reflejada la indignación comprimida en su pecho, y simpatizaron en sus aplausos con la intención política del poeta.

Esta indulgente acogida le obligaba a redoblar sus esfuerzos para hacerse más acreedor a la estimación pública, y justificar con nuevas producciones la consideración que se le dispensaba. Con esta mira, y arrastrado también de su afición a este género de poesía, tenía ya bastante adelantadas tres tragedias, Roger de Flor, El Príncipe de Viana, y Blanca de Borbón; asuntos en que a catástrofes interesantes y patéticas se reunía la ventaja de poder retratar en grande costumbres y caracteres de pueblos, de tiempos y de personajes muy señalados. La agresión francesa vino, y la revolución estalló. Desde entonces la obligación de atender exclusivamente a trabajos harto diferentes, la necesidad de trasladarse de una parte a otra, y el torbellino bien notorio de infortunios, persecuciones y encierros que el autor ha sufrido, dieron al traste con sus papeles, con los mejores años de su vida, y con todos sus proyectos literarios, que las circunstancias en que hoy día se ve la patria no le consienten renovar. Otros escritores gozarán tiempos más serenos, y serán sin duda más felices.

Madrid, 1.º de marzo de 1821.

La escena pasa en Portugal, en una fortaleza del duque de Viseo.

Este acto pasa de noche: la escena estará alumbrada con una sola hacha que habrá a un lado del teatro.

La escena representa un subterráneo oscuro compuesto de varios ramales de bóvedas. Un banco de piedra cubierto de Pajas sirve de lecho a Eduardo: junto al banco habrá un poste de donde estarán colgadas las cadenas que le han sujetado. Se supone que Eduardo acaba de despertar.