Naturalmente, seguimos sin tener el manuscrito original; tanto si está en manos de Bergamín como si éste lo dio a una persona todavía no identificada, si es que verdaderamente no se ha perdido103, debemos arreglárnoslas sin él, y los primeros borradores de muchos poemas que conserva la familia Lorca (véase Apéndice III) sólo de un modo indirecto se relacionan con el texto definitivo que Lorca había elaborado con vistas a su publicación. Sin la cooperación de Bergamín, y por lo tanto sin este texto definitivo y sin ningún indicio sólido de que no existe, una edición crítica de Poeta es por ahora prematura. Con todo, las ediciones actualmente disponibles pueden ser objeto de importantes mejoras, e incluso si el manuscrito apareciera, aún sería preciso explicar las discrepancias existentes entre las ediciones de Humphries y de Bergamín, tanto desde el punto de vista de las variantes como por lo que respecta a las diferencias de orden en que se dan los poemas. Vamos a ocuparnos en primer lugar de este último problema.
Antes que nada, queda claro que Humphries trabajó a partir del manuscrito original que Lorca dejó en el despacho de Bergamín y que no usó una copia que de este original tal vez hubiese podido hacer Bergamín o un mecanógrafo de Nueva York. En su «Nota del traductor» Humphries habla detalladamente de este original mecanografiado y de lo que permitía suponer acerca de las intenciones de Lorca, pero no insistió en que éste era el manuscrito original de Lorca porque no le pasó por la cabeza que ésta pudiese ser una cuestión polémica. Cuando su amiga Louise Bogan hizo una recensión del libro en el New Yorker, fue más concreta: el volumen había sido «traducido por Rolfe Humphries utilizando un original mecanografiado quizás incompleto del poeta»104. Mildred Adams recuerda el valioso detalle de que el manuscrito que utilizó Humphries tenía «tachaduras», es decir, que había en él correcciones manuscritas, lo cual corrobora la afirmación de Nadal, citada en la p. 34, de que Lorca revisó el libro después de que se pasara a máquina el manuscrito en 1935.
En la correspondencia de Humphries encontramos más pruebas que apoyan esta conclusión. El 6 de noviembre de 1939 Humphries escribió a Norton que había «encontrado» una lista de ilustraciones destinadas a este volumen; la expresión parece indicar que se trataba de una hoja de papel en la que al principio no había reparado y que posteriormente encontró en un desordenado montón de materiales, que es lo que se entregó a Humphries105. Y en su carta del 8 de noviembre de 1939 Humphries dijo que el «manuscrito que me dio Bergamín» consistía en ochenta y tres páginas mecanografiadas a doble espacio, de las cuales diecinueve eran «de relleno, introducciones a las distintas secciones, dedicatorias, etc.». Ni Bergamín ni ningún mecanógrafo de Nueva York hubiese hecho una copia desperdiciando diecinueve páginas con esta disposición que, evidentemente, no se respetó en la edición Norton. En la correspondencia de 1938 hay alusiones a los gastos de mecanografía, que eran un problema para Humphries, y los mecanógrafos cobraban por páginas. En la misma carta, en la que Humphries orientaba a Norton respecto a la extensión aproximada del volumen impreso, dijo que el Romancero gitano, las Canciones, la Oda y el Llanto estaban mecanografiados a un solo espacio.
¿Qué había en estas diecinueve páginas? Diez de ellas podían contener los epígrafes de las diez partes del libro, con las dedicatorias de cada parte. Una podría ser el frontispicio, otra la dedicatoria general del libro, otra la nota preliminar «Los poemas de este libro [...] », y otro finalmente la lista de ilustraciones. Quedan todavía cinco páginas de «relleno», que yo imagino que eran recordatorios de los poemas que faltaban, y que eran precisamente cinco.
Confirma esta hipótesis el hallazgo entre los papeles de Humphries de ocho de estas diecinueve páginas, que estoy seguro son ocho de las páginas del manuscrito original que Lorca dejó en el despacho de Bergamín. Estas páginas se encuentran en la caja VIII, archivador 24 de los papeles de Humphries en el Amherst College. Muestran indicios de haber estado sujetos por varios clips, y una mano española, evidentemente la de un impresor o un editor, las numeró con cifras de gran tamaño en lápiz rojo en el ángulo superior derecho. Estas páginas no pudieron ser mecanografiadas por Humphries; él no las hubiera numerado de este modo (sus manuscritos se numeran con cifras muy pequeñas en lápiz negro). Todas las hojas están mecanografiadas en un papel que lleva la filigrana «A. R. M. Machine à Ecrire», que él nunca usó, y para las correcciones a mano se empleó tinta verde, que Humphries tampoco usó nunca.
Dos de estas páginas se reproducen aquí en facsímil. El contenido y la numeración de las demás son los siguientes:
Salta a la vista que estas páginas no se utilizaron en la edición Norton, y por esta razón se separaron del resto del manuscrito y no se devolvieron con él, tanto si fue devuelto por Humphries o directamente por la Norton Company. Hay que hacer notar que no tienen acentos, lo cual demuestra que la máquina de escribir era distinta a la que usaba el secretario de Lorca -probablemente Rapún, secretario de «La Barraca»- cuando escribió a Benítez Inglott106.
Gracias a estas páginas y con la ayuda de la «Nota del traductor» de Humphries podemos avanzar unos cuantos pasos en el camino de la clarificación del canon y del orden del libro. Antes que nada resulta evidente que «Pequeño poema infinito» no pertenece a Poeta, ni nunca perteneció a esta obra; se incluyó en ella basándose en una prueba muy débil, una posdata manuscrita a la segunda carta a Benítez Inglott, por los que cuidaron del texto de Aguilar107, y fue correctamente relegada a un apéndice en la edición bilingüe de Ben Belitt. A mi entender si esta carta demuestra algo es precisamente que el poema no pertenece a Poeta (también hubiera podido formar parte de la proyectada Tierra y luna, por ejemplo108), pues ¿por qué otro motivo lo hubiese podido mencionar Lorca, como algo que había recordado posteriormente, en su segunda carta? En segundo lugar es evidente que «Vals en las ramas» y «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» formaban parte efectivamente del plan que Lorca había trazado del libro, y lo que apunta Martín de que fue Humphries quien decidió incluir ambas composiciones carece de todo valor.
Finalmente conviene hacer notar que la hoja recordatorio de «Tu infancia en Mentón» fue mecanografiada en una máquina distinta a la que sirvió para escribir las demás páginas, una máquina «élite» que también carecía de acentos109. En la página sólo consta que era el «poema número 4 de esta sección», sin aclarar a qué sección se refiere; vemos que en la edición de Humphries es el poema cuarto de la sección segunda, y en la edición de Bergamín el poema cuarto de la sección primera, con «La aurora» trasladada de la sección primera al final de la tercera.
Cuando en su «Nota del traductor» Humphries dice que su manuscrito «confiesa sus propias confusiones», a mi juicio es más probable que se refiera al orden de los poemas que a su texto, y este poema podría ser muy bien el problema clave; dado que la hoja recordatorio fue mecanografiada en otra máquina, es muy posible que se incluyera después de una reflexión tardía. Según Calvin Cannon (véase n. 104), ordenar los poemas fue una de las mayores dificultades con que tropezó Humphries, pero si el manuscrito no hubiese llevado ya los números en lápiz rojo hubiese sido completamente imposible ordenar el volumen, que se le había entregado como «un fajo de papeles» «an unordered bundle»). Yo supongo que la numeración la hizo Bergamín o alguien de su editorial cuando el manuscrito sin paginar llegó a sus manos en 1936, y en aquella época se hizo el comentario acerca del desorden en que se encontraban los poemas. A pesar de que entonces había tenido en sus manos el manuscrito íntegro, lo que disponía en el momento de preparar su edición era sólo un manuscrito paginado con huecos en la paginación, huecos que correspondían a las hojas que quedaron con Humphries. Creo que es preferible confiar en el editor que trabaja con un manuscrito completo que en el que tiene uno incompleto; si existe alguna prueba de que «La aurora» pertenezca al final de la sección tercera, «Calles y sueños», ni Bergamín ni Humphries la mencionan. A mi juicio el problema era que la hoja recordatorio de «Tu infancia en Mentón» se encontraba al final de la sección primera, detrás de cuatro poemas, aunque en el papel se decía que era el poema cuarto de esta sección (véase Cuadro I). Sin embargo, Humphries dice que era el cuarto poema de la sección segunda (en la que tanto él como Bergamín coinciden en incluir tres poemas más), y yo supongo que tenía alguna razón para afirmar esto. Es muy probable que fuera posible aclarar este punto recurriendo a la vez a las páginas conservadas por Humphries y a lo que nos falta del manuscrito; al carecer del resto del manuscrito, creo que hay que seguir el orden que estableció Humphries.
Opino también que deberíamos seguir el texto de Humphries, pero esperemos a llegar a esta conclusión paso a paso. Dos ediciones distintas de una única fuente manuscrita común es un problema textual frecuente (recordemos, por ejemplo, el caso de Catulo), y con él pueden utilizarse las técnicas tradicionales. Para determinar cuál de estas dos ediciones merece más confianza, fijémonos en los poemas de los que, exceptuando los borradores que hay en los archivos Lorca, y que estaban fuera del alcance de Humphries y de Bergamín, no tenemos más textos que los que ambos publicaron: «Vuelta de paseo», «1910», «Fábula y rueda de los tres amigos», «Norma y paraíso de los negros», «Paisaje de la multitud que orina», «Navidad en el Hudson», «Panorama ciego de Nueva York», «Nacimiento de Cristo», «Luna y panorama de los insectos», «Cementerio judío» y «Grito hacia Roma». Es significativo que ninguno de los poemas en los que Martín advierte dificultades textuales especiales («Nocturno del hueco», «Ruina», «Vals en las ramas» y «Son de negros en Cuba») figure en esta lista.
Al analizar estos poemas descubrimos que hay una sorprendente diferencia entre el texto de Humphries y el de Bergamín. La diferencia consiste en la puntuación. En la edición de Humphries, por ejemplo, vemos que el poema «Vuelta de paseo» no lleva ningún signo de puntuación, exceptuando los signos de exclamación del final, mientras que el texto de Bergamín lleva dos comas y cinco puntos. En «1910» el texto de Humphries tiene solamente una coma en medio del v. 7, el punto del v. 18 y los signos de exclamación del final; el texto de Bergamín tiene además siete comas y seis puntos. Estas discrepancias se producen en casi todos los poemas del grupo y en el Cuadro II he tabulado su puntuación. (Las cifras sólo se refieren a la puntuación en final de verso, ya que de este modo se advierte mejor la diferencia y resulta más fácil establecer comparaciones significativas entre los poemas).
Por muy chapucero e irresponsable que sea, a ningún editor se le ocurre coger el manuscrito que va a publicar y quitar sistemáticamente puntos al final de las frases y comas en medio de grupos de palabras. Sin embargo, es muy posible que un editor añada sistemáticamente la puntuación a una obra que a su entender carece de ella110. Es fácil comprobar por los manuscritos y facsímiles que Lorca no empleaba mucha puntuación, y que, exceptuando los signos de exclamación, omitía a menudo puntuar al final de los versos (véase Cuadro III). De ahí deduzco que el texto de Humphries es la lectio difficilior y que es el editor más modesto, que respetó su manuscrito aun cuando «no tenía la plena seguridad de que tuviera sentido» («Nota del traductor», cit. supra, p. 82). Aunque con reservas por lo que se refiere a «Panorama ciego de Nueva York» y «Grito hacia Roma», pues el cuadro sugiere a simple vista una transmisión textual más complicada, yo diría que la edición de Humphries debe considerarse como el texto de base (copytext) de estos poemas, limitando el uso de la edición de Bergamín a la corrección de erratas evidentes (como por ejemplo «azur» por «azul» en el epígrafe de «Luna y panorama de los insectos»).
Sospecho, aunque no tengo la plena seguridad, que la edición Norton se compuso directamente del manuscrito de Bergamín y que Humphries copió como máximo aquellos poemas que en el manuscrito, debido a las correcciones de Lorca, no quedaban claros, o bien los que él mismo había «establecido el texto»111.
CUADRO I
Reconstrucción parcial del manuscrito de Bergamín
Esta reconstrucción se funda en la paginación de las páginas encontradas, que se señalan con un asterisco, teniendo también en cuenta el dato de que el manuscrito de 83 páginas estaba mecanografiado a doble espacio (carta de Humphries a Norton, 8 noviembre 1939).
1- ¿La nota a Bergamín (véase supra, p. 33)? ¿La lista de ilustraciones?
*2 - «Poeta en Nueva York»
*3 - «Dedicado a Bebé y Carlos Morla»
*4 - «Los poemas de este libro [...]»
5 - «Poemas de la soledad en Columbia University» (título de la sección)
6 - «Vuelta de paseo» (12 vv.)
7 - «1910» (21 vv.)
8 - «La aurora» (20 vv.)
9, 10, 11- «Fábula y rueda de los tres amigos» (70 vv.)
*12 - «Tu infancia en Mentón» (hoja recordatorio)
13 - «Los negros» (título de la sección)
*56 - «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» (hoja recordatorio)
57 - «Ruina» (27 vv.)
*58 - «Amantes asesinados por una perdiz» (hoja recordatorio)
*67 - «Crucifixión» (hoja recordatorio)
68 - «Dos odas» (título de la sección)
69, 70, 71- «Grito hacia Roma» (74 vv.)
72, 73, 74, 75, 76 - «Oda a Walt Whitman» (137 vv.)
77 - «Dos valses hacia la civilización» (título de la sección)
78, 79 - «Pequeño vals vienés» (44 vv.)
*80 - «Vals en las ramas» (hoja recordatorio)
81 - «El poeta llega a La Habana» (título de la sección)
82, 83 - «Son de negros en Cuba» (37 vv.)
CUADRO II
Comparación de la puntuación en las ediciones de Humphries y de Bergamín
| Versos que terminan con un signo de puntuación |
|||
| Poema | Total versos | Humphries | Bergamín |
| Vuelta de paseo . . . . . | 12 | 1 | 6 |
| 1910 . . . . . . . . | 21 | 1 | 14 |
| Fábula y rueda de los tres amigos . . . . . . . | 70 | 2 | 58 |
| Norma y paraíso de los negros | 28 | 1 | 18 |
| Paisaje de la multitud que orina . . . . . . . | 45 | 7 | 26 |
| Navidad en el Hudson . . | 39 | 2 | 33 |
| Panorama ciego de Nueva York . . . . . . . | 47 | 24 | 29 |
| Nacimiento de Cristo . . . | 20 | 1 | 13 |
| Luna y panorama de los insectos . . . . . . . | 74 | 6 | 61 |
| Cementerio judío . . . . | 58 | 3 | 24 |
| Grito hacia Roma . . . . | 74 | 50 | 51 |
CUADRO III
Puntuación en final de verso en diversos autógrafos de Lorca112
| Poema | Versos del poema o versos reproducidos | Versos que terminan en un signo de puntuación | Fuente |
| Narciso | 13 | 4 | OC, I, p. XXVII. |
| Canción de jinete | 17+ | 5+3 | OC, I, p. L-LI. |
| 4 tachados | en versos tachados | ||
| A Mercedes en su vuelo | 14 | 1 | OC, I, p. LXXII. |
| Casida de la mujer tendida | 16 | 3 | OC, I, p. LXIII. |
| Casida de la muchacha dorada | 25 | 2 | RHM, VI (1940), p. 378. |
| Casida de los ramos | 20 | 2 | Laffranque, Idées esthétiques, frente a la p. 284. |
| Llanto por Ignacio Sánchez Mejías113 | 22 | 8 | J. M. de Cossío, Los toros, IV, Espasa Calpe, Madrid, 19672, p. 976. |
| Pequeño poema infinito | 29 | 1 | Cartas a sus amigos, Cobalto, Barcelona, 1950, p. 96. |
| Crucifixión | 42 | 5(?) | Crucifixión, pp. 20-21. |
| Estampilla y juguete | 8 | 5 | PSA, IX (1958), p. 125. |
| «Y yo te daba besos» | 14 | 2 | Cuadernos de Ágora, n.os 21-22 (1958), p. 24. |
| «Yo sé que mi perfil será tranquilo» | 14+7 | 4 | Juan Marinello, Contemporáneos, Las Villas, 1964, pp. 216-217. |
| tachados | |||
| Soneto... a Manuel de Falla | 14 | 9 | La Estafeta Literaria (15 noviembre 1970), pp. 4-5. |
| Epitafio a Isaac Albéniz | 14 | 8 | José Subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Salvat, Barcelona, 1953, página 797. |
| San Rafael | 24 | 10 | Poems, trad. Spender y Gili, p. XIX.114 |
| Tardecilla del jueves santo | 15 | 6 | Ínsula, n.º 157 (diciembre 1959), p. 12 |
| Ángulo eterno | 8 | 2(?) | Ínsula, n.º 157 (diciembre 1959), p. 13 |
| Kasida I del Tamarit | 16 | 2(?) | ABC (6 noviembre 1966), s. p. |
| Romance con lagunas | 19 | 9 | ABC (6 noviembre 1966), s. p. |
| Poema de la soleá | 14 | 1 | Colección particular, Nueva York. |
| Pueblo [de la Soleá] | 12 | 4 | Colección particular, Nueva York. |
| Encrucijada | 13 | 5 | Colección particular, Nueva York. |
| Copla | 13 | 4 | Colección particular, Nueva York. |
| La soleá | 18 | 3 | Colección particular, Nueva York. |
| Adevinanza de la guitarra (1) | 16 | 5 | Colección particular, Nueva York. |
| Adevinanza de la guitarra (2) | 10 | 3 | Gregorio Prieto, Lorca en color, Nacional, Madrid, 1969, p. 154. |
| Candil | 12 | 3 | Colección particular, Nueva York. |
| Crótalo | 12 | 5 | Colección particular, Nueva York. |
| Alba | 17 | 4 | Colección particular, Nueva York. |
Una copia completa hubiera introducido errores y necesitaba tiempo para eliminarlos, requiriéndose posteriormente una minuciosa comprobación, como hizo con su copia de 1938 de «Ciudad sin sueño»115. Humphries tenía el tiempo justo para terminar esta segunda traducción, y si se quedó con el manuscrito desde el mes de agosto al menos hasta noviembre de 1939 no le apremiaba mucho el tiempo para devolverlo y tenía evidentes ventajas incorporarlo todo al manuscrito que envió a la imprenta. Si Humphries hubiese devuelto el manuscrito al propio Bergamín, hubiera devuelto también las ocho páginas que se han encontrado entre sus papeles, lo cual indica que la devolución la hicieron directamente otras personas, quizás el departamento de correctores de la Norton Company; lo más probable es que ello se hiciera una vez corregidas las pruebas, en marzo o abril de 1940, y fue en el número de abril de España Peregrina donde se anunció por vez primera la edición de Poeta de la Editorial Séneca116. La edición de Bergamín evidentemente no se compuso a partir de la edición Norton, a la que en cualquier caso descarta el factor tiempo. Así pues, por lo que se refiere a estos once poemas, la edición Humphries del texto español es admirable por haber introducido tan pocas modificaciones. Ya fuera por una decisión consciente, que es lo que yo imagino, ya por alguna otra feliz circunstancia, reprodujo casi exactamente el manuscrito que se le había entregado. ¿Estuvo acertado Bergamín añadiendo la puntuación que sin lugar a dudas incorporó a los poemas?117 En una edición de divulgación (aunque las ediciones de divulgación no reproducen variantes), este procedimiento es muy plausible; sin embargo, en una edición crítica es forzoso indicar la puntuación del manuscrito del autor con tanta exactitud como pueda determinarse. El problema consiste en que Bergamín corrigió la puntuación de poemas y de versos que en modo alguno necesitaban corregirse. En el caso de «Danza de la muerte», poema que ya había sido publicado anteriormente sin que Guillermo de Torre, Humphries ni Bergamín lo supieran (véase n. 100), Bergamín cambió sustancialmente el sentido del poema. En primer lugar, en la edición de Humphries el estribillo se puntúa del modo siguiente:
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| vv. 1-2 | ||
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| vv. 19-20 | ||
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| vv. 50-51 | ||
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| vv. 85-87 | ||
El signo de puntuación que Lorca cuidaba más, el que siempre se encuentra en estos poemas aun cuando faltan los de más, es el de exclamación. Es evidente que aquí se proponía establecer una escala progresiva en este estribillo: primero sin signos de exclamación, luego uno y finalmente dos. Sin embargo, Bergamín puntúa estos versos del modo siguiente:
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| vv. 1-2 | ||
|
| vv. 19-20 | ||
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| vv. 50-51 | ||
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| vv. 85-87 | ||
Además, Bergamín escribe todos estos versos en cursiva118. Otro ejemplo del mismo poema:
| Humphries | ||
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| Bergamín | ||
Bergamín vuelve a puntuar la poesía de Lorca como si fuese prosa. Coge un verso que tiene una puntuación tan adecuada y elocuente como
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| («Luna y panorama de los insectos», v. 9) | ||
y lo convierte en
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Suprime los puntos de Lorca, que son significativos porque los usa muy pocas veces, y junta cuatro frases en una sola:
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| Humphries | ||
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| Bergamín | ||
| («Paisaje de la multitud que vomita», vv. 11-14) | ||
La puntuación de Lorca, o la ausencia de ella, evidentemente significaba algo para el poeta119; tenemos la seguridad, porque Humphries y Bergamín casi coinciden, que la complicada puntuación del verso
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| («Luna y panorama de los insectos», v. 35) | ||
ha de ser suya. ¿Cómo puede justificarse el imponer una puntuación académica a este manuscrito poético?
Para tener la certeza de que las enmiendas de Bergamín no se limitan «solamente» a la puntuación, veamos un ejemplo palmario. El subtítulo del poema «Ciudad sin sueño», tanto en la edición de Humphries como en la antología de Gerardo Diego de 1932, que es la única publicación anterior, es «Nocturno del Brooklyn Bridge». No obstante, vemos que en la edición de Séneca figura el disparatado subtítulo «Nocturno del Brooklyn Bridge». Es muy raro que ello se deba al cajista de la imprenta de Bergamín, Gráficos Cultura. Ha de tratarse de alguien que sabe un poco de inglés, más que Lorca, pero no mucho, y que trata de corregir lo que deduce que es una grafía incorrecta de Lorca, ignorando que Brooklyn es un nombre propio. Cree que está ante un gerundio y restablece la g final «olvidada» y transforma la y en i; sin duda esta persona cree que, dado que se habla de un puente, la palabra tiene que referirse a un arroyo (brook). Bergamín sabía algo de inglés, lo suficiente coma para escribir cartas de negocios medianamente correctas a Norton, pero no sabía lo bastante como para hablar en público sin intérprete (véase New York Times [15 abril 1938], p. 5), ni para conversar con fluidez (véase carta de Norton, 29 agosto 1940). Esta enmienda completamente fuera de lugar ha de ser obra suya.
Con este trasfondo, llegamos a una cuestión mucho más complicada, la de los poemas de los que existen textos publicados con anterioridad a los de Humphries y Bergamín. El problema es tanto más complejo cuanto que tenemos que considerar los poemas individualmente, y es un principio básico de la crítica textual que cuanto más largo sea el texto y mayor el número de variantes, más definitivas son las conclusiones. Analizar un poema suelto es forzosamente más difícil que analizar un grupo de poemas. Con todo, a pesar de este inconveniente, no dejará de ser posible clarificar en algo el texto de estos poemas. En primer lugar podemos descartar unos pocos poemas cuyos textos anteriores o bien no podían ser consultados por Lorca en 1935 o eran tan distintos que hay que eliminar la posibilidad de que se utilizaran directamente en la elaboración del manuscrito de Bergamín; al igual que los borradores que posee la familia Lorca, estas versiones tienen mucho valor para el estudio de las revisiones que Lorca hizo de sus obras, y ello puede analizarse con más detalle en Poeta en Nueva York que en cualquier otra de sus obras poéticas, pero no tienen ninguna relación directa con un texto crítico. «Asesinato», «El niño Stanton», «Cielo vivo» y, provisionalmente, «Paisaje con dos tumba; y un perro asirio», pertenecen al primer grupo, «Danza de la muerte» al segundo120. En un caso, «La aurora», poseemos un manuscrito adicional elaborado por Humphries; se trata evidentemente de una autoridad secundaria121.
Respecto a los poemas restantes quedan dos preguntas principales por responder: ¿fue alguno de ellos copiado en el manuscrito de Bergamín no de un manuscrito anterior122, sino de un texto impreso anterior?; y ¿corrigió Bergamín su texto teniendo en cuenta estos poemas ya impresos a los que podía tener acceso? Mi opinión es que la respuesta a ambas preguntas es sí. En el caso de Humphries, como ya nos ha dicho que había tratado de fijar el texto, hay que determinar en qué casos lo hizo.
Aplicando el principio de la lectio difficilior, es decir, que ningún editor va a suprimir conscientemente signos de puntuación o eliminar versos, pero que es muy posible que añada signos de puntuación o que restablezca versos, podemos afrontar estos problemas. Hay cuatro poemas, «Iglesia abandonada», «Poema doble del Lago Edem», «Paisaje de la multitud que vomita» y «Pequeño vals vienés», cuyas primitivas versiones impresas no influyeron directamente en la elaboración del manuscrito de Bergamín, y cuyos textos impresos eran accesibles en 1940 a Bergamín (por medio de Guillermo de Torre) pero no a Humphries (que no conocía a Guillermo de Torre). Uno de ellos, «Pequeño vals vienés», había sido publicado anteriormente por Altolaguirre en 1.616, n.º 1 (1934). Ya hemos visto que Altolaguirre, casi sin ningún género de dudas, devolvió los manuscritos de «Ribera de 1910» y «Aire de amor» a Lorca después de publicarlos, y es muy probable que también hiciera lo mismo con «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio». Suponemos, pues que esta era la costumbre de Altolaguirre, costumbre muy encomiable, y por lo tanto es muy verosímil que Altolaguirre devolviese también a Lorca el manuscrito de este poema. Al examinar el texto más fiel, el de Humphries, comprobamos que tiene la misma puntuación irregular que hemos encontrado en otros textos de Lorca de tradición más sencilla: aparte de los signos de exclamación, la única puntuación al final de los versos son las comas al final de los vv. 1, 9 y 43, y los puntos al final de los vv. 3, 8 y 44. De ello concluyo que este poema pasó directamente de un manuscrito de Lorca al manuscrito de Bergamín. El tipo de variantes que presenta respecto al texto de Altolaguirre -palabras sueltas cambiadas más que versos enteros- sugiere que era una versión corregida del mismo original que usó Altolaguirre. Aparte de la puntuación y de la grafía, el texto de Bergamín es idéntico al de Humphries.
«Iglesia abandonada», «Poema doble del Lago Edem» y «Paisaje de la multitud que vomita» se publicaron en la Argentina, en una revista llamada Poesía, n.º 7 ([noviembre 1933], pp. 25-29); el primero de ellos termina en mitad de una frase con una coma y una línea de puntos, sugiriendo que puede existir una conclusión de este poema que nunca se ha publicado. Estos textos de Poesía fueron reproducidos por Guillermo de Torre123. Como en «Pequeño vals vienés», un análisis de la puntuación del texto de Humphries demuestra que refleja la puntuación de Lorca y no la de un editor intermedio; supongo que Lorca copió estos poemas para que se publicaran en Poesía, porque hay muchos versos del texto de Humphries que estaban divididos en el texto de Poesía. El caso de «Poema doble» es especialmente interesante, ya que en este poema debemos tener en cuenta posibles enmiendas de Humphries y Bergamín, y disponemos de un texto que ellos no tenían, una copia mecanografiada hecha en Cuba a partir del desaparecido autógrafo de Lorca. Esta copia ha sido reproducida en facsímil por Juan Marinello124.
Esta copia, según Marinello, se hizo pensando en la publicación en la Revista de Avance, en la que no llegó a aparecer; evidentemente el mecanógrafo copiaba de un autógrafo que tenía dificultades en leer. Dejó un espacio en blanco en el v. 15 y leyó equivocadamente el nombre propio del título, escribiendo «Lago Idem»; ambos errores están corregidos por mano de Lorca, pero Lorca sólo cambia la i por e y deja igual la m. Humphries restablece la forma correcta «Edén», pero esta corrección es innecesaria, ya que la grafía equivocada «Edem» era la que Lorca empleaba siempre125. El manuscrito mecanografiado de Marinello coincide en gran parte con el texto publicado en Poesía, con el interesante detalle de que las correcciones y las adiciones manuscritas que figuran en este ejemplar mecanografiado que quedó en Cuba, se incluyen en el texto de Poesía. A menos que Lorca pasara sus correcciones manuscritas a su autógrafo, lo cual no es imposible aunque no concuerda con su carácter, todo nos conduce a deducir que este ejemplar mecanografiado sucio volvió a mecanografiarse en Cuba, y que esta copia, con nuevas correcciones, se utilizó para imprimir el texto de Poesía.
Tanto la versión que publica Marinello como la que aparece en Poesía difieren sustancialmente del texto de Humphries, y basándome en la puntuación más sencilla que tiene el texto de Humphries y en que algunos versos largos han sido partidos, opino que Lorca hizo una nueva transcripción que sirvió de base para la elaboración del manuscrito de Bergamín. Sin ninguna duda Humphries ignoraba la publicación de la revista argentina Poesía, que nunca menciona, y es seguro que ignoraba también su reimpresión en el vol. VI de Guillermo de Torre; su única corrección, el nombre Eden, la hace porque sabe por sí mismo cuál es la grafía correcta del nombre. El texto de Bergamín tiene varias diferencias importantes respecto al de Humphries, dos de las cuales, «pesado» por «pasado» (v. 11) y «hombrecillos» por «hombrecillo» (v. 17), son erratas, ya que el «pasado» y el «hombrecillo» de Humphries se confirman gracias a los dos textos anteriores que él no conocía. Sin embargo, Bergamín disponía del texto de Guillermo de Torre, y lo utilizó para restablecer correctamente la tilde de «sueño» (v. 24), que no es una errata de la edición de Humphries, ya que traduce la palabra como si se tratara de la forma verbal «sueno» («I sound»), pero ello se debe a que las tildes y los acentos que había en el manuscrito habían tenido que añadirse a mano126. Menos justificadamente, Bergamín corrigió «Déjame» por «Dejarme» en los vv. 14 y 17, y restableció las formas «mugen» por «mugen» por «mujen» y «paje» por «paja» (v. 48). Es difícil decir si estas últimas correcciones, que confirma el texto de Marinello, están justificadas.
Había, no obstante, varios poemas que al parecer fueron mecanografiados en el manuscrito a partir de versiones anteriores impresas y no de autógrafos. El primero de ellos es la «Oda a Walt Whitman», de cuya edición privada Lorca sin ningún género de dudas disponía127. (Sospecho que no debía de tener el número de Poesía en el que se publicaron los tres poemas anteriores; da la impresión de que no era de esa clase de personas que colecciona conscientemente sus publicaciones). Exceptuando un escaso número de pequeñas correcciones, como la supresión de mayúsculas al comienzo de las estrofas, «en terrazas» «terrazas», v. 71, «orillas» por «a orillas», v. 127, y algunos pequeños cambios en la puntuación, todo lo cual se encuentra en Bergamín y en Humphries, las versiones son idénticas. Hay, sin embargo, una variante sustancial que distingue los textos de Bergamín y de Humphries: Bergamín lee «soñaban» en vez de «señalan», v. 52.128 Este cambio no aparece en el autógrafo, ni en la edición privada de 1933 ni en reimpresiones del poema a cargo de Guillermo de Torre y Spender y Gili. Suponer que esta lectura sea auténtica equivale a suponer que Humphries restableció la lectura primitiva. Esta posibilidad tampoco puede descartarse, pero aparte de que el sentido de este pasaje aporta una prueba débil -parece más verosímil la palabra «señalan»-, no concuerda con el carácter de Lorca el cambiar solamente una palabra de un poema, y ésta es la única variante de importancia. Por otra parte, Humphries dice que ha «establecido el texto» con dificultades, porque «las versiones de los escasos poemas publicados en modo alguno coinciden»; desde luego, en este caso coinciden. Dudo, pues, de que Humphries restableciera la lectura «señalan» y pongo en duda la lectura «soñaban» de Bergamín.
Llegamos ahora a los cuatro poemas, «Muerte», «Ruina», «Vaca» y «Nueva York (Oficina y denuncia)», publicados originariamente en la Revista de Occidente, XXXI (1931), pp. 21-28, y empezamos a entrar en la zona de los poemas a cuya confusión textual ha aludido Martín. Al igual que en los tres poemas publicados en Poesía, opino que la tradición de estos cuatro poemas tiene algo en común, pero a diferencia de la poco conocida Poesía, estoy seguro de que Lorca tenía un ejemplar del número de la Revista de Occidente en el que aparecieron estos poemas. El primero de ellos, «Muerte», se había mecanografiado con toda claridad en el manuscrito de Bergamín a partir de Revista de Occidente, por las mismas razones alegadas cuando analizábamos la «Oda a Walt Whitman»; las variantes consisten en dos comas, un par de signos de admiración -para la apertura y el cierre- y una palabra añadida («diminutos», v. 15). Casi lo mismo puede decirse de «Vaca». En el caso de «Ruina» y «Nueva York (Oficina y denuncia)», tenemos diferencias más sustanciales. En «Ruina», los versos «Las nubes, en manada, / se quedaron dormidas contemplando / el duelo de las rocas con el alba.», vv. 16-18 del texto de la Revista de Occidente, faltan en Humphries pero están en Bergamín, y en «Nueva York (Oficina y denuncia)» encontramos la habitual diferencia de puntuación entre los textos de Humphries y de Bergamín, y algunas pequeñas diferencias en la división de versos.
La historia del poema «Ruina», uno de los más
breves y también uno de los que más veces se ha publicado, no puede establecerse con precisión; el stemma que se da en este libro es aproximado. La ausencia de tres versos en el texto de Humphries no puede deberse a una errata, ya que los versos faltan también en su traducción. Si examinamos la puntuación de este poema en la edición de Humphries, veremos una curiosa división: desde los tres versos que faltan hasta el final, la puntuación y el texto son idénticos, hasta en los detalles más mínimos, a los del texto de la Revista de Occidente, pero antes de estos versos son completamente distintos. Tres frases anteriores a los versos que faltan terminan sin ningún signo de puntuación, indicio bastante seguro de que se trata de la mano de Lorca. Creo, por lo tanto, que Lorca corrigió este poema y reescribió su parte inicial, tal vez en la misma página impresa, y suprimió estos versos que Bergamín volvió luego a incluir. Como puede verse en el stemma, creo que lo hizo sobre un ejemplar de la antología de 1932 de Gerardo Diego, y no de la edición de Guillermo de Torre o de la misma Revista de Occidente; esta hipótesis no se funda en las variantes, porque en estos versos no hay ninguna que permita hacer distinciones entre los textos, sino en el hecho de que también se hizo así en «Niña ahogada en el pozo», que se analizará más adelante, y en que no restableció los versos de «Nueva York (Oficina y denuncia)», poema incluido en la edición de Revista de Occidente, pero no en las antologías de Gerardo Diego.
Por casi los mismos motivos creo que el texto de «Nueva York (Oficina y denuncia)» en el manuscrito de Bergamín procedía de una versión revisada del texto de la Revista de Occidente; probablemente Lorca no tenía su original autógrafo de este poema, ya que lo tenía Miguel Benítez (Belitt, p. 189).
Martín presenta el poema «Nocturno del hueco» como un caso extremo de divergencias entre las ediciones Norton y Séneca, caso que, según dice, demuestra su tesis de que las dos ediciones se basaban en manuscritos diferentes. Sin duda está en lo cierto al concluir que las dos ediciones de este poema se basaron en fuentes diferentes, pero lo que al parecer Martín no comprende es que el texto de Bergamín no está basado en un manuscrito, sino en el único texto que se había publicado antes de entonces, el de Caballo Verde para la Poesía en octubre de 1935, que fue reimpreso por Guillermo de Torre129. Exceptuando los cinco primeros versos, en los que Bergamín coincide con Humphries, las versiones son idénticas. ¿Fue una decisión consciente de Bergamín incluir este texto prefiriéndolo al del manuscrito que le había dado Lorca, el texto reproducido por Humphries? ¿Tenía motivos para creer que el texto de Caballo Verde representaba una fase posterior de las revisiones que Lorca hizo de este poema, y no una fase previa? Esto hubiese sido posible si Bergamín hubiera reproducido en su apéndice de variantes el texto del manuscrito que Lorca le dio; de hacerlo así, sabríamos que el cambio era deliberado. Pero si examinamos el «texto con variantes» de Bergamín veremos que en el apéndice da también el texto impreso en Caballo Verde para la Poesía; esto es, que exceptuando los cinco primeros versos, no hay ninguna diferencia entre el «texto con variantes» y el «texto principal» que da Bergamín, salvo erratas130, y en ningún lado Bergamín reproduce el texto del poema que da Humphries. Sin duda alguna tenía este texto, y la omisión sugiere que se produjo algún lamentable error por parte de Bergamín, tal vez que los originales se mezclaron después de reproducir debidamente el comienzo del poema. Un error de esta clase es verosímil, ya que los versos iniciales del poema son muy semejantes en las dos versiones, pero sólo hubiera sido posible confundir un texto mecanografiado (el que Lorca dio a Bergamín) con un texto impreso (la reproducción que Guillermo de Torre hizo de la publicación en Caballo Verde) si se pasara los dos a máquina. Quizá, pues, Bergamín, y no Humphries, fue quien había hecho volver a copiar a máquina el manuscrito original antes de mandarlo a la imprenta.
Los poemas más interesantes son aquellos cuyo texto Humphries trató de establecer, aquellos con los que «las versiones de los [...] poemas publicados no coinciden en modo alguno». Hay tres poemas en los que pudo haber hecho esto. El primero de ellos, «Niña ahogada en el pozo», se publicó en la antología de 1932 de Gerardo Diego y se reimprimió con pequeñas variantes (una coma, v. 8; «tu almohada», su v. 17) en su antología de 1934. «Ciudad sin sueño» también se publicó en la antología de 1932, pero no se reimprimió. A simple vista puede apreciarse por las diferencias de puntuación y la división de los versos, que las versiones publicadas de Gerardo Diego, que en diversas variantes de lectura concuerdan con el borrador de los archivos Lorca, no afectaron directamente a la elaboración del manuscrito de Bergamín, y que ambos poemas fueron copiados de algún manuscrito independiente, que muy probablemente era una copia en limpio posterior del propio Lorca. No obstante, vemos que en tres ocasiones Humphries y Bergamín no coinciden, y que Guillermo de Torre, que en la primera edición de su vol. VI (que, como hemos dicho, Humphries no conocía) dice que reproduce el texto de 1934 de Gerardo Diego, lo ha modificado con variantes que son idénticas a unas de la edición posterior de Humphries:
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v. 1 con los ojos por la oscuridad (borrador, las dos antologías de Diego, Humphries). por los ojos por la oscuridad (Guillermo de Torre). por los ojos con la oscuridad (Bergamín). v. 13 de tu almohada (Gerardo Diego 1934, Humphries, G. de Torre). de almohada (borrador, Gerardo Diego 1932, Bergamín), v. 23 tu propia ignorancia (Humphries). tu casta ignorancia (G. de Torre). su casta ignorancia (borrador, las das antologías de Diego, Bergamín). |
Además, Guillermo de Torre lee «estufas» en vez de «estatuas» en v. 1, y «los» en vez de «sus» en su v. 30; una posible explicación podría ser que Guillermo de Torre tenía un ejemplar corregido de la antología d e 1934 de Gerardo Diego.
En el caso del v. 13 me parece más probable que fuese Bergamín quien suprimiese la palabra «tu» basándose en la antología de 1932 de Diego que un añadido efectuado por Humphries para acomodar el texto a la antología de 1934, porque Guillermo de Torre corrobora la lectura de Humphries y la suposición de que la lectura de Diego en 1934 representa una corrección o enmienda autorizada por Lorca. En el caso del v. 23, por la misma razón opino que la enmienda es de Bergamín. Sin embargo, en el verso 1, podría haber sido Humphries quien restableciese el verso; la lectura de Bergamín no está apoyada ningún texto anterior, de modo que no puede tratarse de una enmienda, y no le creo capaz de haber cambiado el verso hasta este punto sin tener alguna base para una modificación de este tipo. Provisionalmente, acepto por lo tanto «por los ojos a oscuridad» de Bergamín.
El «Son de negros en Cuba» es otro poema que contaba ya con varias versiones impresas anteriores que no concuerdan. Este poema se publicó por vez primera
Hu 1 - Copia mecanografiada de Humphries con sus correcciones autógrafas (véase supra, p. 78).
Hu 2 - Copia definitiva de Humphries hecha por un mecanógrafo profesional en México.
en la revista cubana Musicalia, II (1930), páginas 43-44, y posteriormente el manuscrito usado para esta publicación ha sido reeditado por Juan Marinello en Contemporáneos, pp. 211 y 213. También fue publicado en la Antología de poesía negra hispano americana (Aguilar, Madrid, 1935), pp. 83-84, de Emilio Ballagas; este texto está reproducido por Guillermo de Torre. Otro texto, casi idéntico al cubano, fue el usado por Lorca en su lectura pública de Poeta, reproducido en facsímil por Martín («Contribution», Apéndice, pp. 111-112); no puede ser posterior a 1932 (véase OC, 14.ª ed., pp. 1.706-1.707).
Los textos de Humphries y de Bergamín están mucho más cerca de las primitivas versiones cubanas que del de Ballagas. En el de Humphries vemos que la puntuación a veces es muy precisa, y en otras, sobre todo al comienzo, falta por completo; Humphries reproduce también una grafía irregular, «curba», en el v. 36, y esta grafía aparece en el fragmento de los archivos Lorca (Martín, «Contribution», Apéndice, p. 113). Ciertamente, pues, en la elaboración del manuscrito de Bergamín intervino una fuente autógrafa, o un original mecanografiado o impreso parcialmente corregido a mano. Las dos publicaciones cubanas y la lectura pública confirman «el rosa», v. 14, de Humphries, frente a lo que es evidentemente una enmienda de Bergamín, «la rosa», y frente a «el rosal» de Ballagas; Marinello analiza la justificación de «el rosa». La variante de mayor importancia que distingue a Humphries de Bergamín es la ausencia en la edición Séneca de los vv. 16-17 de la de Humphries («Mar de papel y plata de moneda [sic]./ Iré a Santiago.»). La divergencia podría explicarse o bien como una restitución de Humphries o bien como un error de Bergamín.
Las diferencias más interesantes entre los textos de Humphries y Bergamín aparecen en el poema que he dejado para el final, «El rey de Harlem», y a mi juicio es precisamente aquí donde Humphries ha intentado establecer el texto; a propósito de este poema comentó que los textos publicados no concordaban, en su reseña del volumen de Spender y Gili (véase supra, p. 44). En esta reseña dijo que el texto de Spender y Gili se apartaba de «la lectura de las versiones más conocidas» dando «rojos» en vez de «ojos» (Humphries, v. 32) y «ojo» en vez de «oso» (Humphries, v. 42), y efectivamente, hay diversas variantes más, de autoridad desconocida, en el texto de Spender y Gili. Sin embargo, si Humphries censura la lectura «rojos» y dice que no concuerda con «versiones más conocidas», ello significa que Humphries no tomó su texto original (1938) de la publicación original en Los Cuatro Vientos, I (1933), pp. 5- 10, donde aparece «rojos», sino de la antología de Souvirón (supra, n. 54), pp. 193-197, en la que encontramos la errata «ojos».
También queda claro que, a menos que Bergamín haya corregido el texto de este poema mucho más de lo que ha corregido cualquier otro, Humphries utilizaba alguna fuente que no era accesible a los editores de los demás textos conocidos:
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Humphries, vv.1 y 4 Con una cuchara (Los Cuatro Vientos, Souvirón, G. de Torre, Spender-Gili, Bergamín) Con una cuchara de palo (Humphries) v.41 wisky131 (Humphries) whisky (Los Cuatro Vientos, Souvirón, G. de Torre, Spender-Gili, Bergamín ) v. 75 los cocineros y los camareros (Humphries) los camareros y los cocineros (Los Cuatro Vientos, Souvirón, G. de Torre, Spender-Gili, Bergamín) |
Además, observamos que Humphries a veces concuerda con Bergamín, a veces con Spender y Gili, y a veces con Spender y Gili y el texto de Los Cuatro Vientos (seguido por Souvirón y G. de Torre), en cada una de sus lecturas independientes. En los vv. 57-59 concuerda con Bergamín frente a una lectura que es común a Spender-Gili y a Los Cuatro Vientos; en el v. 100 concuerda con la «cabra» de Spender y Gili, frente a la «cebra» de Bergamín y Los Cuatro Vientos, y en el v. 33 lee «obscuro» frente al «oscuro» de Bergamín y Los Cuatro Vientos. En bastantes ocasiones vemos que Humphries, Spender-Gili y Los Cuatro Vientos coinciden, dejando a Bergamín en la situación, con la que ya estamos familiarizados, de quien da lecturas que no están apoyadas por ningún otro texto: «rumor», v. 18, que Bergamín lee «rubor», «rayadores» que contrasta con el «ralladores» de Bergamín, v. 30, «le arrancaba» frente al «arrancaba» de Bergamín, vv. 2 y 44, «durísima cuchara» frente a «cuchara», v. 46. Por otra parte, la puntuación de Humphries difiere de las otras tres.
Sin conocer la fuente ni de las variantes de Spender y Gili ni de las de Humphries, es difícil determinar cuál es el texto correcto de este poema; parece claro que Humphries fundió (conflated) los diversos textos a su disposición, procedimiento que es muy dudoso que sea justificado en el caso de Lorca, pero el motivo que le hizo apartarse del manuscrito que le dio Bergamín no está claro. Supongo que tenía alguna razón convincente para obrar así, ya que respetó el original en casos como «El niño Stanton» y «Cielo vivo», cuando hubiera podido haber alterado el texto fundándose en variantes. En una situación tan confusa, la actitud prudente sería a mi juicio reproducir el texto más antiguo y con menos enmiendas, el de Los Cuatro Vientos, y dar las variantes como notas de este texto.
Terminemos con unos comentarios acerca de las ilustraciones. Es evidente que ni Bergamín ni Humphries tenían estas ilustraciones; Humphries escribió a Norton que había encontrado «una lista» de ilustraciones, no las ilustraciones mismas, y en caso de haberlas tenido una hubiera podido usarse como frontispicio, como ofreció Norton. Es obvio que Bergamín no estaba supeditado a las mismas limitaciones financieras que Norton, ya que incluye dos láminas a todo color, cuyo coste forzosamente debía ser tan considerable como el de reproducir 18 fotografías en blanco y negro. Pero tampoco reproduce estas fotografías, y hay que sacar la conclusión de que no acompañaban al manuscrito que recibió. Aunque en Nueva York hubiese sido posible, con la ayuda de archivos de reproducciones, reconstruir de alguna manera las ilustraciones que planeó Lorca, esto era casi imposible en México en un plazo breve. El que Bergamín sustituyera los dibujos, los que tenía Salazar o quizás algunos de García Maroto, en contra de lo que apunta Eutimio Martín, era lo máximo que podía hacer para respetar las intenciones de Lorca.
Si nos fijamos en la lista de ilustraciones, veremos en primer lugar que corresponde a una versión de Poeta anterior a la que representa el manuscrito de Bergamín. La primera de ellas es la Estatua de la Libertad, y sus relaciones con la sección primera, «Poemas de la soledad en Columbia University», es difícil de apreciar. Hubiera podido tratarse de una fotografía introductoria, pero parece mucho más estrechamente relacionada con lo que era la sección inicial en una versión primitiva, descrita en una lectura pública como «la llegada del poeta al pueblo "sin raíces"», sección que entonces precedía a la de los negros (OC, 14.ª ed., p. 1705). No hay ilustraciones que correspondan a los poemas de la sección VI, «Introducción a la muerte», ni para los de la sección anterior, «En la cabaña del farmer (Campo de Newburg)», lo cual confirma la teoría de que la sección «Introducción a la muerte» y la precedente, todos cuyos poemas tratan de la muerte, eran en su origen un libro independiente que llevaba este título132, fundido con las Odas y los Valses para formar el compuesto Poeta.
CUADRO IV
Las ilustraciones previstas (de la «Nota del traductor», de Humphries), con una lista de los poemas y de las secciones para los que podían haberse proyectado ilustrar.
| Estatua de la Libertad | [El poeta llega a Nueva York (?)] |
| Estudiantes bailando vestidos de mujer | Fábula y rueda de los tres amigos |
| Negro abrasado | Norma y paraíso de los negros |
| Negro vestido de etiqueta | El rey de Harlem |
| Wall Street | Danza de la muerte |
| Broadway 1830 | ? |
| Gentío | Paisaje de la multitud que vomita |
| Desierto («Desert») [véase n. 133] | Paisaje de la multitud que orina |
| Máscaras africanas | Tu infancia en Mentón (?) |
| Fotomontaje de calle con serpientes y animales salvajes | Navidad en el Hudson (?) |
| Pinos y lago | Poema doble del Lago Edem |
| Escenario rural americano | Cielo vivo |
| Matadero | Nueva York (Oficina y denuncia) |
| La Bolsa | Cementerio judío |
| El Papa emplumado («The Pope with feathers») | Grito hacia Roma |
| Fotomontaje de la cabeza de Walt Whitman con la barba llena de mariposas | Oda a Walt Whitman |
| El mar | Dos valses hacia la civilización |
| Paisaje de La Habana | El poeta llega a La Habana |
De igual manera, mientras hay varias fotos que sin duda alguna se refieren a poemas concretos -las de «Negro vestido de etiqueta», Watt Whitman y La Habana, por ejemplo-, lo cual sugiere que las demás están en el mismo caso, no hay ningún poema en el orden del manuscrito de Bergamín que pueda corresponder a la fotografía «Máscaras africanas»133 y tampoco ninguno después de «Danza de la muerte» y antes de «Gentío» y «Desierto»134 que tenga alguna posibilidad de corresponder al lema «Broadway 1830»135. Tampoco hay ninguna fotografía que se refiera a una ilustración tan obvia como el Puente de Brooklyn, por cuya arquitectura, supongo que debido a sus arcos góticos, me escribe John Crow que Lorca estaba especialmente interesado. Quizá no se había incluido en la versión de Poeta para la que se preparó esta lista de ilustraciones; aunque se mencionó en la antología de 1932 de Gerardo Diego como formando parte de Poeta, no se citó en muchas de las lecturas de poemas que se hicieron de este volumen.
A pesar de todo esta lista de ilustraciones es una ayuda importante para nuestra interpretación de Poeta, ya que nos indica algo de lo que Lorca consideraba como una ilustración apropiada en cada caso en que la ilustración puede asignarse claramente a un poema concreto. En las casos, por ejemplo, de «Fábula y rueda de los tres amigos» y «Norma y paraíso de los negros», las fotografías son como postes indicadores que señalan interpretaciones que de otro modo no hubiéramos hecho. Pero como este libro no es de exégesis, mencionaré solamente un ejemplo palmario, el de «Cementerio judío», poema que suele considerarse como uno de los más oscuros de la obra. Creo que es muy probable que Lorca pensara su ilustración «La Bolsa» para ilustrar el poema «Cementerio judío», porque las fotografías que se habían previsto para preceder y seguir a ésta son de las más seguras en su atribución a los poemas que preceden y siguen a «Cementerio judío» según el orden del manuscrito de Bergamín. El poema «Nueva York (Oficina y denuncia)» trata extensamente del sacrificio de animales, y la ilustración «Matadero» sin duda se refiere a él136. «El Papa emplumado» evidentemente corresponde a «Grito hacia Roma». En el poema «Cementerio judío» comprobamos que, más que en un cementerio, estamos en un edificio con «cúpulas» y «galerías», «columnas» con gente tras ellas, y «especialistas» en «articulaciones». El que Lorca asocie Wall Street y el mundo financiero con la muerte es algo evidente en sus demás poemas y en sus lecturas públicas. La asociación de los judíos con el mundo financiero de Nueva York es un hecho objetivo y aparece también, aunque en menos grado, en las conferencias de Lorca137.
¿Llegó a existir alguna vez esta colección de fotografías, o es la lista simplemente una guía para buscar unas ilustraciones que aún no se habían reunido? En mi opinión como mínimo varias de ellas existían ya, porque cien años después no hay manera de sacar una fotografía de Broadway de 1830, y una ilustración así hubiese sido difícil, si no imposible, de obtener en España. La fecha precisa de 1830 sugiere que Lorca debió de volver a España con esta fotografía en 1930, quizá recortada de un periódico, varios de los cuales publicaban a menudo fotografías y grabados antiguos. En cualquier caso, la precisión de la fecha hace pensar en una referencia a una ilustración concreta ya elegida.
La base para el fotomontaje de Walt Whitman era probablemente el dibujo de la edición Alcancía de la Oda en 1933138. Otras fotografías -la Estatua de la Libertad, la Bolsa, una vista de La Habana- hubieran podido conseguirse por agencias fotográficas o de libros. Las demás, y sobre todo los fotomontajes, tenían que hacerse, y dudo que llegaran a hacerse. Sabemos positivamente que Lorca no volvió de Nueva York con ellas139. Según Amelia Agostini140, en Nueva York Lorca no tenía máquina de fotografiar, y de haberla tenido creo que las ilustraciones hubieran sido diferentes. La idea de ilustrar el libro debe de haber sido tardía -sólo se menciona en la «última entrevista» de Lorca, en julio de 1936, aunque supongo que fue anterior al manuscrito de Bergamín141-, y algunas de estas ilustraciones parecen notas apresuradas tomadas sobre los poemas. La mejor prueba de que el grueso de las ilustraciones no existía es el hecho de que no acompañaran al manuscrito142, y un editor prudente no trataría de hacer ilustraciones según lo que se indica en esta lista no poco confusa.
Nuestras conclusiones pueden resumirse rápidamente de este modo: Lorca dio un manuscrito de Poeta más o menos terminado a Bergamín, quien a su vez lo prestó a Humphries. El texto de Humphries es más fiel a este manuscrito de lo que lo es el de Bergamín. Al faltar este manuscrito, el texto de Humphries es el que debe preferirse; los poemas que faltan en el manuscrito deben estudiarse como casos individuales.
El cuadro siguiente indica para cada poema, basándonos en los manuscritos y versiones impresas que están a nuestro alcance, qué texto es el que representa mejor la versión final de Lorca y que por consiguiente debería tomarse como base en una nueva edición. También se incluyen los textos que contienen auténticas variantes, incluyendo los manuscritos conocidos y los textos sueltos publicados antes de las ediciones de Humphries y de Bergamín, a menos de que sean simples reproducciones de textos previamente publicados.
| Poema | Texto base | Otros textos con autoridad |
| Vuelta de paseo | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| 1910 | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| La aurora | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Fábula y rueda de los tres amigos | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Norma y paraíso de los negros | Humphries | Bergamín |
| Borrador y copia en limpio de los archivos Lorca | ||
| El rey de Harlem | Los Cuatro Vientos | Humphries |
| Bergamín | ||
| Spender-Gili | ||
| Manuscrito en posesión de Nadal | ||
| Iglesia abandonada | Humphries | Bergamín |
| Poesía | ||
| España Peregrina | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Tu infancia en Mentón | Sur | Héroe |
| Danza de la muerte | Humphries | Bergamín |
| Revista de Avance | ||
| Ejemplar corregido de la Revista de Avance en los archivos Lorca | ||
| Paisaje de la multitud que vomita | Humphries | Bergamín |
| Poesía | ||
| Noreste | ||
| Borrador y nueva copia en limpio de los archivos Lorca | ||
| Paisaje de la multitud que orina | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Asesinato | Humphries | Bergamín |
| Texto de periódico (OC, II, p. 903) | ||
| Cristal (véase n. 119) | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Navidad en el Hudson | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Ciudad sin sueño | Humphries | Bergamín |
| Antología de 1932 de Gerardo Diego | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Panorama ciego de Nueva York | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Nacimiento de Cristo | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Poema doble del Lago Edem | Humphries | Bergamín |
| Poesía | ||
| Manuscrito mecanografiado reproducido por Marinello | ||
| Cielo vivo | Humphries | Bergamín |
| Carteles | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| El niño Stanton | Humphries | Bergamín |
| Carteles | ||
| Borrador y copia mecanografiada con muchas correcciones manuscritas en los archivos Lorca | ||
| Vaca | Humphries | Bergamín |
| Revista de Occidente | ||
| Niña ahogada en el pozo | Humphries | Bergamín |
| Guillermo de Torre | ||
| Las dos antologías de Gerardo Diego | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Muerte | Humphries | Bergamín (?) |
| Revista de Occidente | ||
| Nocturno del hueco | Humphries | Caballo Verde para la Poesía |
| Paisaje con dos tumbas y un perro asirio | 1.616 | Humphries |
| Universidad | ||
| Ruina | Humphries | Bergamín |
| Revista de Occidente | ||
| Amantes asesinados por una perdiz143 | Ddooss | |
| Luna y panorama de los insectos144 | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Nueva York (Oficina y denuncia) | Humphries | Bergamín |
| Revista de Occidente | ||
| Manuscrito que en 1950 estaba en posesión de José María Millares Sall (Belitt, p. 189) | ||
| Cementerio judío | Humphries | Bergamín |
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Crucifixión | Manuscrito reproducido en Planas de Poesía | |
| Grito hacia Roma | Humphries | Bergamín |
| España Peregrina | ||
| Borrador en los archivos Lorca | ||
| Oda a Walt Whitman | Humphries | Bergamín |
| Edición de Alcancía | ||
| Manuscrito en poder de Nadal | ||
| Pequeño vals vienés | Humphries | Bergamín |
| 1.616 | ||
| Taller | ||
| Versión publicada perdida (véase n. 97) | ||
| Vals en las ramas | Héroe | |
| Son de negros en Cuba | Humphries | Bergamín |
| Ballagas | ||
| Musicalia | ||
| Marinello | ||
| Fragmento en periódico | ||
| Texto de la lectura pública | ||
| Manuscrito fragmentario de los archivos Lorca |
La situación en que se encuentran los manuscritos de Lorca es tan confusa, y ellos están tan desperdigados, que puede resultar útil a los editores de Lorca presentar toda la información que he podido reunir acerca de este tema.
Los manuscritos lorquianos pueden dividirse fácilmente en dos grupos: los que han sido publicados y los que siguen inéditos. En el primer grupo, nos falta mucha información sobre los manuscritos a partir de los cuales se compusieron las obras impresas en el curso de su vida. Los que se usaron en la edición Ulises de 1931 de Poema del cante jondo están en poder de Martínez Nadal145; los publicados en Antonia Mercé, La Argentina (Instituto de las Españas, Nueva York, 1930) se encontraron entre los papeles de Ángel del Río después de la muerte de éste. Algunos, aquellos a los que se alude en el Cuadro III, están en posesión de su hija, Carmen del Río Piniés, y el resto lo tenía Miguel Ángel del Río. Cela ha adquirido parte de estos últimos. Los manuscritos del Romancero gitano estaban en manos de Fernández Almagro, exceptuando los borradores conservados por Nadal. La familia Lorca parece ser que tiene varios de los manuscritos de Canciones146. José María de Cossío posee un manuscrito del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, aunque es un traslado hecho por Lorca y no el que se empleó para la publicación de la obra; Eduardo Blanco-Amor, que publicó los Seis poemas galegos, según se dice tiene aún el manuscrito, que, según Blanco-Amor, está escrito en trozos de cartas y telegramas147.
En general, los manuscritos de las obras y de las cartas publicados después de la muerte de Lorca siguen en manos de las personas que los publicaron por vez primera, o se encuentran entre los papeles de los que, como Fernández Almagro y Guerrero Ruiz, los poseían a su muerte; hay que mencionar solamente que el manuscrito de Pura Ucelay de Así que pasen cinco años, según Margarita Ucelay y Jorge Guillén, lo conserva Martínez Nadal. No obstante, hay un considerable número de manuscritos con variantes que un editor podría utilizar. La familia Lorca tiene varios manuscritos distintos de La zapatera prodigiosa, según Francisco García Lorca148, quien dice que sus variantes «no son fundamentales»; Arturo del Hoyo, a quien evidentemente no se le permitió usarlos, nos dice que las variantes son «importantísimas» (OC, 14ª ed., p. 1986). Margarita Ucelay tiene el manuscrito de Perlimplín que su madre recuperó del censor, con las indicaciones de censura y las notas de Lorca; este manuscrito capital, del que se hicieron las copias para los actores como la que al parecer usó Guillermo de Torre, fue ofrecido a Arturo del Hoyo, pero de acuerdo con los misteriosos criterios de la edición Aguilar, no lo utilizó149. Otro manuscrito de Perlimplín con correcciones autógrafas fue el que Lorca dejó a Mildred Adams cuando regresó a España desde Nueva York; este manuscrito está ahora en posesión de la familia Lorca. Actualmente Mildred Adams tiene otro manuscrito sin correcciones de Lorca. Un manuscrito de Yerma fue confiado por Lorca a Dulce María Loynaz150; según Adolfo Salazar151, la familia Loynaz tenía un considerable número de otros manuscritos, que durante algún tiempo he estado tratando de localizar. Un manuscrito más primitivo de Los títeres de Cachiporra, fechado en agosto de 1922, está en posesión de la familia Lorca152. Manuscritos de Mariana Pineda y Perlimplín que pertenecen a la familia Lorca fueron utilizados por Arturo del Hoyo (OC, II, pp. 1410 y 1415).
Por extraño que parezca, la cuestión de los materiales inéditos de Lorca es en cierto modo más sencilla, ya que sobre ellos se ha escrito y sigue escribiéndose mucho. Ahora no es mi propósito hacer otra lista de títulos de obras que Lorca mencionó en cartas y entrevistas y que tanto pueden haberse escrito como no haberse escrito, y que no sabemos si todavía existen. (El catálogo más reciente de estos títulos puede verse en Comincioli153). Mi propósito es proporcionar una ayuda concreta a un editor, indicándole posibles fuentes inexploradas de la correspondencia y obras literarias de las que es seguro que que escribió al menos una parte y de las que hay indicios de que aún existe el manuscrito.
Para empezar hay que aclarar que está muy extendido el mito de que muchos manuscritos de Lorca fueron destruidos en la época de la guerra civil154. Evidentemente en Granada se procedió a una búsqueda de manuscritos, pero que yo sepa no se encontró ninguno; los manuscritos de Lorca se ocultaron para protegerlos en diversos lugares, durante un tiempo estuvieron en un almiar155, y se sabe que son tantos los manuscritos que se conservaron en Granada -se supone que, a menos que hubiera alguno en la casa de Rapún, que fue destruida, no se perdió ninguno de los de Madrid- que en caso de que se destruyeran manuscritos, quien lo hizo procedió con muchísimo cuidado. Sea como fuere, no me ha sido posible documentar ningún caso de un manuscrito literario que se sepa que existía en 1936 y que tengamos la certeza de que haya sido destruido156. Por el contrario, actualmente hay numerosos ejemplos de manuscritos que se creían destruidos y que han reaparecido, entre los cuales los más conocidos son El maleficio de la mariposa157 y La casa de Bernarda Alba158; ambos estaban en manos de la familia Lorca. Diván del Tamarit159 y la obra teatral breve Quimera sobrevivieron a la guerra en Granada y fueron publicados en Nueva York en 1941. En 1950 Claude Couffon exhumó los dos números de gallo en Granada «entre los papeles del poeta»160, y las cartas de Miguel Hernández y de Jorge Guillén a Lorca se encontraron «dans ses archives par la famille Lorca»161. Este último me ha dicho que recientemente ha reaparecido «una maleta» con papeles de Lorca.
Podemos empezar con el epistolario de Lorca, del que nos es accesible una parte mayor que el de cualquier otra figura de su generación, pero del que todavía nos falta una porción sustancial. Gallego Morell ha hablado de varias cartas todavía inéditas, pero cuya existencia se conoce: a Gerardo Diego; Martínez Barbeito, Filgueira Valverde y unos pocos más; según Gallego Morell, la abundante correspondencia de Lorca con Alberti se ha perdido, y Aleixandre dice, también según Gallego Morell, que su «amplio epistolario» con Lorca fue destruido durante la guerra civil162. Sebastián Gasch publicó «algunas» de las cartas que recibió de Lorca en Cartas a sus amigos163; me resisto a creer que la postal y la nota de una sola frase publicadas por Marie Laffranque «complètent la série, malheureusement tronquée par divers accidents»164, cuando nos falta el resto de los ocho importantes fragmentos publicados por Díaz-Plaja (OC, II, pp. 1221-1225), quien, como Couffon, al parecer trabajó también con los materiales de Lorca conservados en Granada. También nos falta el resto de la carta 6 a Jorge Zalamea, y la carta 1 a Morla Lynch se publica con una laguna. Gregorio Prieto ha publicado en facsímil parte de una carta de Lorca y una postal (OC, II, p. 1265, y Apéndice II, infra), y sin duda tiene otras. Indiscutiblemente Lorca escribía a su familia, pero de esta correspondencia sólo se ha publicado una carta (OC, II, pp. 1266-1267); Marie Laffranque tuvo la amabilidad de informarme de que las cartas que Lorca escribió desde Nueva York a su madre se han descubierto recientemente. Otra carta inédita en posesión de la familia se cita en una alusión de Arturo del Hoyo (Belitt, p. 185), y Schonberg vio una postal enviada desde San Sebastián a su tío Luis García Rodríguez. Adolfo Salazar llevó consigo al nuevo continente «un manojo» de cartas de Lorca, incluyendo la última que se sabe que escribió, pidiendo a Salazar que impidiese la publicación de la entrevista de Bagaría debido a sus comentarios políticos165. Según María Teresa Babín, la mayoría de las cartas que Salazar le dejó leer eran de poco después de 1920166. Una carta que le dio Salazar ella la entregó a Francisco García Lorca a comienzos de la década de los cincuenta; actualmente estoy tratando de localizar el resto de esta correspondencia167. Según Philip Cummings, a cuya viva imaginación ya se ha aludido (n. 155), tres cartas inéditas, que a juzgar por su descripción serían de fines de junio de 1929, enero de 1930 y 1932168, fueron robadas, junto con siete poemas inéditos (según Cummings), por un investigador al que permitió trabajar con sus papeles; añade que ha oído decir que estos originales fueron vendidos por medio de un comerciante169. En prensa este libro, supe de André Belamich que existen otras cartas de Lorca a Morla, no publicadas hasta ahora según deseo de la viuda de éste.
Rafael Martínez Nadal tiene una gran cantidad de cartas de Lorca, que no se publicarán mientras viva. Lorca debió de escribir a Altolaguirre cuando le envió poemas a Inglaterra, y es muy probable que escribiese a Cernuda. En su correspondencia con Guillén menciona intercambios epistolares con Emilio Prados170, y en su carta 60 a Fernández Almagro decía que estaba a punto de escribir a Salinas. En su carta 29 a Fernández Almagro decía «sostengo una abundante correspondencia» con Dalí y en su carta 4 a Jorge Zalamea y 20 y 22 a Sebastián Gasch alude a cartas que había recibido de Dalí. Sin duda alguna hubo correspondencia con Ricardo Molinari antes de su visita a la Argentina y sobre el tema de este viaje. El abogado de Lorca, Juan de Leyva y Andrade, debe forzosamente de conservar algo171.
También podemos mencionar a personas de las que Lorca recibió cartas; estas cartas, si existen, también deberían publicarse172, pero es fácil suponer asimismo que las personas de quien Lorca recibía cartas eran las mismas a quienes él escribía. Empecemos por Unamuno, de quien se sabe que le escribió elogiando Impresiones y paisajes173. Cartas de Fernando de los Ríos, a quien sin duda escribió174, de Marcelino Domingo y de Margarita Xirgu fueron descubiertas por los rebeldes en la Huerta de San Vicente de Granada175; Margarita Xirgu conservaba un telegrama que en 1936 le mandó Federico a México176. Durante su estancia en Nueva York, Lorca recibió numerosas cartas de Manuel de Falla, todas ellas con el encabezamiento «mi querido hijo»177; ello muestra que el supuesto desagrado que le produjo a Falla la «Oda al Santísimo Sacramento»178 debía de haberse atenuado mucho. Según Cipriano Rivas Cherif, Lorca tenía «un paquete» de cartas de «un muchacho, de sus discípulos y ayudantes de "La Barraca"», que sin duda ha de identificarse con Rodríguez Rapún179.
En el cuerpo de este estudio (p. 36) ya he comentado los manuscritos de El público, y a lo dicho sólo cabe añadir que es bien sabido que Martínez Nadal tiene un borrador que ya hubiese publicado íntegramente hace años de haber podido contar con la debida autorización180. Se dice que Dulce María Loynaz tuvo y luego destruyó un manuscrito de El público, lo cual me parece difícil de creer181. Sería posible localizar los manuscritos vendidos con los papeles de Rafael Barradas182. El manuscrito de Viaje a la luna sigue en poder de Emilio Amero de Norman, Oklahoma; José María de Cossío tiene un álbum que Lorca hizo para él. Además de sus manuscritos de Poeta y de otras obras publicadas, Nadal tiene «quelques lignes écrites en pleine ébrieté pour démontrer la fausseté de l'"automatisme" surréaliste» (Martín, «Contribution», p. 74, n. 2). Según Guillermo de Torre, y lo que dice está confirmado por varias personas más, «seguramente existen fragmentos» de La destrucción de Sodoma183; Guillermo de Torre dijo en 1938 que el Libro de las diferencias estaba «acabado», y que había encontrado un trozo o trozos de él184, que nunca publicó; más tarde dijo que suponía que algunos de los poemas sueltos de la primera edición de su vol. VI quizá habían sido escritos pensando en este libro (p. 12 de la la ed. del vol. VI de las Obras publicadas por Losada). Es bien sabido lo que se cuenta de un manuscrito de los Sonetos que estaba en poder de Rodríguez Rapún, quien murió durante la guerra, perdiéndose así el manuscrito185. Puede que sea cierto, pero, según conversaciones sostenidas por Claude Couffon y Jean-Louis Schonberg con miembros de la familia Rosales, Lorca estaba trabajando en un jardín de sonetos mientras se encontraba oculto en su casa, y por lo tanto éste no podía ser el manuscrito que se dice que tenía Rapún. Luis Rosales contó a Schonberg que este jardín de los sonetos constaba de 35 sonetos y estaba dividido en dos partes, que los más antiguos de los sonetos databan de 1927, y que se conservaban muchas copias de este libro186. Muchas fuentes orales coinciden en afirmar que Rosales tiene un número sustancial de inéditos de Lorca; también es indiscutiblemente cierto que sonetos aislados todavía están en poder de las personas a las que Lorca se los dio.
Parece ser que la familia Lorca no posee un manuscrito completo de los Sonetos187 y que no tiene más que un fragmento de una página de La destrucción de Sodoma. Sí tiene, no obstante, un considerable número de otros textos que hay que esperar que se acaben por fin publicando. Entre ellos figura el acto primero, al parecer el único completo, de Los sueños de mi prima Aurelia188, una obra teatral inacabada que tiene que ver con El público (agradezco esta información a Marie Laffranque), una «Suite»189 inédita, un esbozo de El calesero, ópera incompleta escrita en colaboración con Falla190, el discurso que Lorca pronunció en la cena de despedida para la Argentina, no el 16 de diciembre de 1929, como dice Marie Laffranque191, sino el 5 de febrero de 1930192, un discurso pronunciado en una de las representaciones que dio «La Barraca» de La vida es sueño193, una «presentación» de Peribáñez194, el «Sketch de la pintura moderna»195 y la conferencia «Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre»196. También están, guardados en una caja de caudales de Madrid, los cuadernos de su juventud de Granada; Ben Belitt, que los ha visto y estaba preocupado porque son muy poco conocidos, me insistía que no se trataba de dos o tres cuadernos, sino de cerca de veinte, y que contenían «poesía, prosa... de todo. Lorca llegó a ser poeta escribiendo mucho, y aquí está la prueba». Según Belitt, cuyas afirmaciones he podido confirmar por otras muchas fuentes, es «una tonelada» de materiales197. Acaso está entre ellos el escrito juvenil, citado por Piero Menarini, en el cual Federico expresó su preocupación por la justicia social y la perplejidad que le causó su posición acomodada198.
Esta lista de textos publicados se propone ser un complemento de la decimoctava edición de Aguilar de las obras de Lorca, y sigue el mismo orden general que esta edición. Incluye textos publicados con anterioridad a esta obra que escaparon a la atención del editor, varios que se exhuman aquí por vez primera, y en un caso un texto suprimido de la edición Aguilar (n.º 17). Con dos únicas excepciones (n.os 1 y 10), he excluido textos que no he podido ver; esto se refiere sobre todo a poemas publicados a comienzos de los años veinte, muchos de los cuales cambiaron de título, lo cual hace especialmente peligrosas las citas indirectas. No he omitido nada que no haya sido ya catalogado por Comincioli u otros bibliógrafos199.
El orden cronológico sólo pretende ser una guía y no aspira a la exactitud.
POESÍA200
1. «Crisantemos blancos», Renovación (10 diciembre 1918). Véase Ian Gibson, «Los primeros escritos impresos de Federico García Lorca: dos artículos más», BHi, LXX (1968), p. 121.
2. «Romance no gallista», Pavo (marzo 1928), p. 1; reproducido en facsímil por Marie Laffranque, Idées esthétiques, frente a la p. 152. Este romance es casi sin ninguna duda de Lorca.
2 bis. «Infancia y muerte» [7 octubre 1929], publicado por Rafael Martínez Nadal, Autógrafos, Dolphin, Oxford, 1975 [1976], p. XXXVI. De la reproducción en las pp. 242 y 244 concluyo que la primera palabra de la línea 16 debe ser «pasa», y que la palabra siguiente probablemente fuera, originalmente, «engaño». En la p. 243 falta la palabra «siniestro» en la línea 12.
3. «Margarita: Cada rosa» [1935], publicado por Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro, Planeta, Barcelona, 1974, p. 235.
4. «Si me voy, te quiero más» [1935], publicado por Antonina Rodrigo, García Lorca en Cataluña, Planeta, Barcelona, 1975, p. 385.
PROSA
5. «Notas de estudio. La ornamentación sepulcral», Diario de Burgos (31 julio 1917); reimpreso por Ian Gibson en «Federico García Lorca en Burgos. Más artículos olvidados», BHi, LXIX (1967), pp. 182-184. Este artículo y los tres siguientes fueron incorporados, con variantes, a Impresiones y paisajes.
6. «San Pedro de Cardeña. Paisaje...», Diario de Burgos (3 agosto 1917); reimpreso por Ian Gibson en «Más artículos...», pp. 184-187.
7. «Mesón de Castilla», Diario de Burgos (22 agosto 1917), reimpreso por Ian Gibson en «Más artículos...», pp. 191-194.
8. «Impresiones del Viaje II. Baeza: La ciudad», Letras (30 diciembre 1917); reimpreso por Ian Gibson en «Los primeros escritos impresos...», pp. 119-120.
9. «Amantes asesinados por una perdiz» [texto de 1926], reimpreso en Comincioli, pp. 118-122. Le agradezco a Ben Belitt el enviarme una copia de las galeradas de este texto, que no llegó a publicarse en aquella época.
10. «La conversión de Falla», Carmen, n.º 1 (diciembre 1927), citado por Marie Laffranque, «Bases chronologiques», p. 344.
11. «A trip to the moon» [¿invierno de 1929?; original español inédito], trad. de Bernice Duncan, New Directions in Prose and Poetry, XVIII (1964), pp. 35 -41.
12. «Federico García Lorca en el homenaje que le tributó Columbia University» [texto con variantes de la conferencia «Inspiración, imaginación, evasión en la poesía»], La Prensa, Nueva York (12 febrero 1930), pp. 4-5; reimpreso en Daniel Eisenberg, «Dos conferencias lorquianas (Nueva York y La Habana, 1930)», PSA, LXXIX (1975), pp. 202-205.
13. [La presentación de Sánchez Mejías], en «Noche de exaltación al toreo», La Prensa (3 marzo 1930), p. 4. Leído por Daniel Eisenberg ante el Quinto Congreso Internacional de Hispanistas; de próxima publicación en las Actas de este congreso.
14. «"La Mecánica de la Poesía" sirvió de tema al poeta español Sr. F. García Lorca para su conferencia» [texto con variantes de la conferencia «Inspiración, imaginación, evasión en la poesía»], Diario de la Marina (10 marzo 1930), p. 12; reimpreso en «Dos conferencias lorquianas... », pp. 206-212.
15. [«Arquitectura del cante jondo. Conferencia en San Sebastián»], El Pueblo Vasco (7 diciembre 1930); reimpreso por Marie Laffranque, Idées esthétiques, p. 323.
16.----- La Voz de Guipúzcoa (7 diciembre 1930); reimpreso por Marie Laffranque, Idées esthétiques, p. 322.
17. «El Poeta en Nueva York», El Sol (17 marzo 1932). Esta crónica de una lectura pública puede leerse en las primeras ediciones de las Obras de Aguilar; en la 14.ª edición ocupa las pp.1.704-1.707. A partir de la 18.ª edición de Aguilar ha sido inexplicablemente suprimida basándose en el argumento de que es un resumen de otra conferencia que se incluye en el volumen; si se comparan ambos textos se comprobará que no es así.
18. «Conferencia Club: Poeta en Nueva York», La Vanguardia (21 diciembre 1935); reimpreso por Marie Laffranque, Idées esthétiques, pp. 338-339.
19. «Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre», La Vanguardia (21 diciembre 1935), y El Noticiero Universal (21 diciembre 1935); reproducido en parte por Antonina Rodrigo, García Lorca en Cataluña, p. 402.
TEXTOS EN PROSA ATRIBUIDOS A LORCA O ESCRITOS EN COLABORACIÓN
20. «Wanda Landowska», El Defensor de Granada (23 noviembre 1922); reimpreso por Marie Laffranque, Idées esthétiques, p. 324.
21. «Manifiesto artiartístico catalán», En catalán en L'Amic de les Arts (15 marzo 1928); en castellano en gallo, n.º 2 (abril 1928), pp. [VIII-IX]. Sobre la participación de Lorca en este manifiesto, véase Laffranque, Idées esthétiques, p. 105, n. 102, la carta n.º 8 a Sebastián Gasch y la fotografía de Lorca y Dalí elaborando un manifiesto en Alhambra, agosto de 1929, p. 24. La versión castellana está reimpresa en Paul Ilie, Documents of the Spanish vanguard, University of North Carolina Studies in Romance Languages and Literatures, 78, University of North Carolina, Chapel Hill, 1969, pp. 153-162.
22. «Los pintores de Granada», gallo, n.º 1 (febrero [publicado en marzo] 1928), p. [21]; reimpreso en Daniel Eisenberg, «Textos en prosa atribuidos a Lorca», en Textos y documentos lorquianos, pp. 3-4, y en «Cinco textos lorquianos de la revista gallo», Papeles de Son Armadans, en prensa.
23. «La construcción urbana», gallo, n.º1, p. [21]; reimpreso en «Textos en prosa... », p. 5, y en «Cinco textos lorquianos...», loc. cit.
24. Pavo [marzo 1928]; reimpreso parcialmente en Marie Laffranque, Idées esthétiques, pp. 332-337.
25. «Reseña» [de poemas de Gómez Arboleya, López Banús y Cirre], gallo, n.º 2 (abril 1928), p. 10; reimpreso en «Textos en prosa...», p. 6; también en García Lorca Review, en prensa, y en «Cinco textos lorquianos...», loc. cit.
26. «Falla en París», gallo, n.º 2 (abril 1928), pp. [21-22]; reimpreso en «Textos en prosa...», pp. 7-9, y en «Cinco textos lorquianos...», loc. cit.
27. «Recepción de gallo», gallo, n.º 2 (abril 1928), pp. [22-24]; reimpreso en Daniel Eisenberg, «Un texto en prosa atribuido a Lorca», Ínsula, n.º 339 (febrero 1975), pp. 1 y 12; también, con menos erratas, en «Textos en prosa...», pp. 10-13.
28. «Advertencias sin importancia», gallo, n.º 2 (abril 1928), p. [24]; reimpreso en «Textos en prosa...», p. 13, y en «Cinco textos lorquianos...», loc. cit.
TEATRO201
29. El público [¿Primavera 1930?], fragmentos publicados por Martínez Nadal, El público, passim.
CARTAS
30. A Regino Sainz de la Maza [seis cartas, sin fechas], publicadas por Antonina Rodrigo, García Lorca en Cataluña, pp. 154-161.
31. A Antonio Gallego Burín [telegrama y tarjeta postal de Lorca y otros, 1921], publicados por A. Gallego Morell, A. Gallego Burín (1895-1961), Moneda y Crédito, Madrid, 1973, pp. 35 y 37.
31bis. A Adolfo Salazar [fragmento de una carta de 1921], publicado por Rafael Martínez Nadal, Autógrafos, I, p. XXI.
32. A Adolfo Salazar [fragmento de una carta de comienzos de 1922], reproducido por María Teresa Babín, «Federico García Lorca y su obra», M. A. Tesis, Universidad de Puerto Rico, 1939, p. 11, n. 5. El contenido de este fragmento es el siguiente: «Solalinde me escribe del Ministerio de Estado diciéndome que en The Atheneum de Londres ha salido un largo artículo sobre mi libro de Poemas (¡lagarto!, ¡lagarto!), en el día 15 de enero [de 1922]. Todavía no lo he mandado a pedir pero debe ser muy gracioso».
El «largo artículo» de The Nation and the Athenaeum del 14 (no el 15) de enero era de J. B. Trend, y posteriormente fue reimpreso por Trend, Alfonso the Sage, Londres, 1926, pp. 155-161.
33. A Eduardo Marquina [1926], publicada por José Montero Alonso, Vida de Eduardo Marquina, Editora Nacional, Madrid, 1965, p. 205.
34. A Manuel de Falla [1927], publicada por Manuel Orozco, Falla, biografía ilustrada, Destino, Barcelona, 1968, p. 111.
35. A Philip Cummings [comienzos julio 1929], publicada por Kessel Schwartz, «García Lorca and Vermont», Hispania, XLII (1959), p. 50; reeditada por Daniel Eisenberg en Songs [Canciones], traducción de Philip Cummings y Federico García Lorca, Duquesne University Press, Pittsburgh, 1976, pp. 6-7.
36. A Federico de Onís [telegrama de 18 junio 1930], publicado por Daniel Eisenberg, «A chronology of Lorca's visit to New York and Cuba», Kentucky Romance Quarterly, en prensa. El texto de esta breve comunicación es éste: «ESTOY MANUELARNUS MUELLE TRANSATLÁNTICA IMPOSIBLE DESEMBARCAR] AVISE RUBIO [SACRISTÁN] VENGAN VERME ABRAZOS FEDERICO». Se conserva en el Seminario de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico.
37. A Gregorio Prieto [fragmento], publicado por Prieto, Lorca en color, p. 150.
ENTREVISTAS
37bis. La Mañana, León (12 agosto 1933); reimpresa por Eutimio Martín, «Declaraciones de Federico García Lorca al diario leonés La Mañana», Cahiers du Monde Hispanique et Luso-brésilien, Caravelle, XII (1974), pp. 93-100, según Menarini, Lettura, p. 202.
38. [13 octubre 1933] «Crónica de un día de barco con Federico García Lorca», publicada por Pablo Suero, Figuras contemporáneas, Sociedad Impresora Americana, Buenos Aires, 1943, pp. 275-287.
39. «Rossini fue cocinero y músico con mucho de eso que llaman "duende"», La Razón (21 octubre 1933); reimpresa por Comincioli, pp. 262-266.
40. [¿Comienzos 1934?] «Hablando de "La Barraca", con el poeta García Lorca», publicada por Pablo Suero, pp. 291-304.
41. De Ernesto Guasp, El Mercantil Valenciano (22 setiembre 1935), p. 9; reproducida en parte por Antonina Rodrigo, García Lorca en Cataluña, pp. 319-321.
Mi interés por los problemas textuales de Poeta y mi trabajo sobre esta cuestión empezaron como un intento de contestar al artículo de Martín que se mencionó al comienzo de este estudio. Aunque pronto averigüé que era la persona a quien se había confiado la edición de Poeta en la nueva edición crítica de las obras de Lorca, y que en cierto modo su tesis estaba relacionada con esta edición, a pesar de múltiples pesquisas no logré conseguir informaciones más concretas. El contrato para publicar la edición norteamericana de este libro se firmó seis meses antes de que se acabara su tesis, y no fue hasta febrero de 1975 que pude obtener un microfilm de ella del Center for Research Libraries.
La tesis de Martín, Contribution à l'étude du cycle poétique New-Yorkais de Federico García Lorca: «Poeta en Nueva York», «Tierra y luna» et autres poèmes. (Essai d'édition critique) (Poitiers, 1974), tiene un gran interés porque su autor ha podido manejar los numerosos borradores de poemas de Poeta que hay en los archivos de la familia Lorca, y reproducirlos en facsímil; aunque, como ya se ha explicado, estos borradores tienen que estar separados como mínimo por uno y a veces por dos o más fases textuales del manuscrito final que Lorca dio a Bergamín, su importancia para la exégesis del volumen y para el estudio del método de composición de Lorca es fundamental. (Los borradores de los archivos Lorca se incorporan al «Resumen», supra). No obstante, aparte de este aspecto, el valor de la tesis de Martín y de su «edición crítica» es escaso. Como Bergamín se negó a colaborar con él o a proporcionarle su manuscrito, saca la conclusión de que tal manuscrito no ha existido jamás, y que, como afirmó en el artículo de Ínsula que incorporó a su tesis, Poeta, en la versión publicada por Bergamín y Humphries, es pura y simplemente un montaje de Bergamín, y además bastante chapucero.
Martín descubrió en el reverso de un borrador de «El niño Stanton» una lista de poemas destinados a constituir el misterioso libro Tierra y luna. La lista es la siguiente:
- Tierra y luna
- Cielo vivo
- Nocturno del hueco
- Asesinado [sic]
- Templo del cielo (Título primitivo que figura en el borrador de «Panorama ciego de Nueva York»).
- Pequeño poema infinito
- Luna y panorama de los insectos (poema de amor)
- Muerte
- Vaca
- Encuentro (Martín «deduce» que este título corresponde a «Canción de la muerte pequeña»).
- Ruina
- Canción de las palomas («Casida de las palomas oscuras», en Diván del Tamarit).
- Vals en las ramas
- Amarga (Martín identifica el título con «Gacela de la raíz amarga»).
- Paisaje con dos tumbas y un perro egipcio
- Toro y jazmín (Que sin duda ha de identificarse con «Casida del sueño al aire libre»).
- Omega
Debido a que en su «última» entrevista Lorca todavía alude a «Tierra y luna» como un libro independiente, Martín concluye que ninguno de los poemas de esta lista podría formar parte de Poeta, obra que proyectaba publicar en aquella época.
¿Qué queda, entonces, de Poeta una vez se le quitan estos poemas? Martín afirma que la única base sólida para determinar el contenido de Poeta es la lectura pública que Lorca hizo del libro (véase supra, n. 6), cuyo texto reedita Martín en su tesis. Si hay un poema, «Asesinato», que figura en la lectura pública de Poeta y en esta lista de poemas destinados a Tierra y luna, no importa; si hay poemas como «Fábula y rueda de los dos amigas», «Vals vienés» y la «Oda a Walt Whitman», que no están ni en la lectura ni en la lista, tampoco hay que preocuparse, basta con llamarlos «autres poèmes» e incluirlos en un apéndice.
Finalmente, según Martín, lo que Lorca dio a Bergamín, si es que le dio algo, fue «un certain nombre de poèmes inédits "pour qu'il choisisse" ceux qui seraient publiés dans Cruz y Raya. On peut même penser à des extraits, pourquoi pas?, de Poeta en Nueva York demandée par Bergamín pour sa revue» (p. 38, n. 1). O sea que «l'existence d'un quelconque manuscrit sorti directement des mains de Lorca ne résiste pas à une analyse séricuse [...] Le poète n'a procédé lui-même ni au choix des poèmes, ni à leur agencement [...] Poeta en Nueva York, en tant que livre, disparaît» (p. 40). Poeta, tal como fue publicado por Bergamín y Humphries, es «une reconstitution faite par Bergamín en glanant, avec plus ou moins de bonheur, dans 1'oeuvre du poète» (p. 39). (En esta labor, dice Martín, fue ayudado por ¡«los amigos del poeta» del catálogo de Séneca!) Sin ninguna justificación Bergamín incluyó la mayoría de los poemas de Tierra y luna en Poeta. Bergamín retocó arbitrariamente la estructura de su reconstrucción después de haber sacado una copia de ella para Humphries, y este último también introdujo cambios de su propia cosecha al preparar su edición para Norton. (La Norton Company, según Martín, p. 27, ha «fermé ses portes»).
Esta teoría es tan endeble que resulta asombroso ver que alguien la defiende seriamente. Hace caso omiso de lo que Bergamín dice en su catálogo y en su edición de que tenía el «manuscrito original», además de sus declaraciones orales a André Belamich, citadas por Martín (p. 17) en el mismo sentido; pasa por alto lo que dice de las intenciones del poeta (no de Bergamín) el prudente Humphries en su «Nota del traductor»; ignora el hecho de que Lorca escribió a Benítez Inglott en 1935 diciendo que estaba preparando el texto de Poeta para su publicación, y no acierta a explicar qué ha sido de esta versión preparada, si no fue la que se entregó a Bergamín. Nunca se plantea la cuestión de saber de dónde sacó Bergamín ese «certain nombre» de textos inéditos -aproximadamente la mitad del libro, según la reconstrucción de Martín- si no se los proporcionó Federico, y qué validez podían tener las versiones que consiguió. La teoría de Martín nos obliga a suponer que Bergamín tenía casi poderes mágicos para encontrar textos de Lorca, publicados e inéditos, que era capaz de identificar los escritos en Nueva York, con una sola excepción, y que, para obtener información de los amigos de Lorca que se encontraban en México, tuvo mucho más éxito que Humphries en un período de tiempo mucho más corto. Al mismo tiempo nos obliga a suponer que Bergamín fue incapaz de descubrir un hecho fundamental, básico: que casi la mitad de los poemas que publicó, según Martín, no estaban destinados a formar parte de Poeta, aunque hubiesen sido escritos en Nueva York. También tenemos que sacar la conclusión de que Bergamín tenía tan poca fe en el valor de su minuciosa reconstrucción de Poeta, que la modificó a su antojo, casi caprichosamente.
Martín aduce tres argumentos en apoyo de su afirmación de que la estructura de Poeta, tal como fue publicado por Norton y Séneca, era obra de Bergamín y no de Lorca. De dos de ellos ya se ha hablado: el hecho de que Bergamín incluya una sección de textos con variantes y el de que Humphries diga que había indicaciones, sin acompañar textos, de algunos de los poemas que había que incluir. El tercer argumento aún no hemos tenido ocasión de analizarlo; se trata del caso de «Amantes asesinados por una perdiz». Martín asegura que este texto, escrito antes del viaje de Lorca a Nueva York, Lorca en modo alguno pensaba incorporarlo a Poeta, y el hecho de que Humphries afirme que tenía que ser el quinto poema de la sección sexta demuestra que el canon de Poeta fue elaborado por Bergamín. Esta afirmación lleva implícita la suposición de que Bergamín sabía que el poema había sido publicado en la revista Ddooss a comienzos de los años treinta, y que, contrariando las intenciones de Lorca, alguien le había dicho, o por una razón u otra él había llegado a la conclusión de que este texto sí formaba parte de Poeta.
La página en la que se dice expresamente que «Amantes asesinados por una perdiz» debía incluirse en el libro se reproduce en facsímil más arriba. Martín conocía esta página, y también las demás encontradas entre los papeles de Humphries202, pero concluye apresuradamente que son tan sólo páginas de una copia que Bergamín hizo sacar para Humphries, y que carecen de toda autoridad. Ya he mostrado en el cuerpo de este estudio que el manuscrito con el que trabajó Humphries tenía correcciones autógrafas, y que por lo tanto no podía ser una copia; el lenguaje de las páginas descubiertas en Amherst es sin duda alguna el de las notas del propio Federico. Es una bobada suponer que Bergamín conocía la existencia del poema «Crucifixión», que Lorca nunca leyó en público, y que sabía también que estaba en manos de Miguel Benítez, dedicando una página entera a escribir una nota diciendo que había que escribir a Benítez a la Casa Fiat de Barcelona (¡en 1939!) y mandando a Humphries copia de esta nota que ocupaba toda una página. Evidentemente, la nota es anterior a agosto de 1935, cuando Federico escribió a Miguel Benítez pidiéndole que le mandara la única copia de «Crucifixión».
En consecuencia, la decisión de incluir «Amantes asesinados», aun cuando originariamente había sido escrito en España, la tomó el mismo Federico. Si fue o no un «error» es algo que no podemos juzgar. Sin embargo, hay que hacer notar dos cosas. Lorca alude a su publicación en la revista Ddooss, y según el fragmento reproducido por Martín («Contribution», Apéndice, p. 21), se imprime como un texto en parte poético. En segundo lugar, en un artículo olvidado de Adolfo Salazar («La casa de Bernarda Alba», Carteles [10 abril 1938], p. 30), en el que Salazar ofrece diversos recuerdos de su visita a Cuba con Federico, y comenta las obras que Federico estaba escribiendo en aquella época, menciona al lado de Así que pasen cinco años y El público, «Historia de dos amantes asesinados por una perdiz», que evidentemente Federico había vuelto a escribir y que presentó en 1930 a Salazar como una composición reciente.
Hay todavía otra cuestión que Martín no tiene en cuenta, y que es fundamental: la fecha de la lista de poemas previstos para Tierra y luna. Está escrita en el reverso del borrador (no de la copia posterior mecanografiada) de «El niño Stanton». Casi con toda certeza es anterior a la copia a máquina, y puede remontar a 1930. ¿Debemos suponer que esta lista, que usa título desechados de varios poemas, representa los planes de Lorca respecto a este libro nada menos que por un período de seis años? La lectura de Poeta, a la que Martín concede tanta importancia, data de 1932 y 1933. ¿Tenemos que aceptar, sin examinar siquiera el problema, que refleja las intenciones de Lorca en 1935, año en el que escribió a Benítez Inglott que estaba preparando la edición de Poeta? Creo que no. Varios de los poemas de la lista de Tierra y luna aparecen en Diván del Tamarit, y la referencia más antigua que se conoce de este libro, que fue parcialmente impreso en Granada en 1935 y luego retirado cuando estaba en galeradas, es una entrevista del 15 de diciembre de 1934 (OC, II, p. 970), y el título «Sueño al aire libre», en lugar del desechado «Toro y jazmín», aparece en 1933 (en La Nación, Buenos Aires, Sección Artes-Letras [24 diciembre], p. 1). ¿No es una conclusión razonable pensar que, aunque en un momento determinado la lista de Tierra y luna representaba las intenciones de Lorca, en 1935 renunció a este libro, utilizando algunos de los poemas para el Diván, publicando el poema independiente Tierra y luna como un suelto203 e incluyendo otros en Poeta, que entonces estaba revisando? Aunque Lorca aludiera a Tierra y Luna en su última entrevista, aún quedaban suficientes poemas como para pensar en este título como un libro, teniendo en cuenta la manera como habló en otras ocasiones de sus proyectos poéticos: la misma «Tierra y luna», «Pequeño poema infinito», el texto sustitutivo de «Luna y panorama de los insectos», «Canción de la muerte pequeña» y «Omega»204.
El Essai d'édition critique de Martín tiene asimismo graves defectos. Para empezar, no es una edición crítica de Poeta, sino una edición de lo que Martín llama un «cycle poétique New-Yorkais», en primer lugar con los poemas leídos o citados en la lectura de Poeta, en varias ocasiones reordenados de nuevo según la interpretación que Martín da a su significado o el orden en que «deberían» ir, luego con los de la lista de Tierra y luna y finalmente con otros poemas escritos en Nueva York. Siguiendo la mejor tradición de la edición de Aguilar, se hace una elección arbitraria e inexplicada del texto base; en los casos de poemas de los que la familia Lorca tiene manuscritos, éstos suelen usarse, sin tener en cuenta si las versiones publicadas demuestran una evolución o una corrección del texto. Cuando no hay manuscritos accesibles, se utiliza el texto impreso más antiguo. En la n. 128, supra, ya he apuntado algo acerca del esmero con que edita Martín (ni uno solo de los errores que se observan allí están corregidos en su tesis, a la cual se incorporaron los textos cortados del artículo de Ínsula); creyendo que quizá los errores del artículo de Ínsula podían atribuirse a la imposibilidad de corregir pruebas de imprenta, me decidí a cotejar la edición Alcancía de la «Oda a Walt Whitman», que Martín dice seguir, con su texto, y descubrí treinta variantes sin anotar, incluyendo puntuación y mayúsculas, errores de acentuación y simples erratas («sí contra vosotros», v. 101, se ha convertido en «si contra vosotros»; «hacia al Polo», v. 128, se convierte en «hacía el Polo»). Tal vez ello no deba sorprendernos si tenemos en cuenta que Martín nos dice: «Nous n'avons pas cru nécéssaire de présenter comme variantes les néglicences de ponctuation ou d'ortographe que 1'on peut rencontrer dans les manuscrits». Aunque, dada la limitación del tiempo, no he tratado de descifrar los manuscritos que reproduce, he observado que las palabras inglesas que aparecen al comienzo de los dos manuscritos de «El niño Stanton» faltan en su «edición crítica» (pp. 171 y 174).
En conclusión, sin duda existen peores ediciones críticas, pero no es fácil recordar ningún caso. Cabría preguntarse por qué motivos la edición definitiva de Poeta, que ofrece los problemas textuales más complicados de todos los libros de Lorca, fue confiada al autor de una tesis, alguien, además, que no conoce ni los rudimentos de la crítica textual. Confío que el resto de la proyectada edición crítica se prepare con mayor esmero; sin duda la parte más valiosa de la tesis de Martín es el apéndice documental, en el que reproduce los manuscritos de la familia Lorca, ya que a partir de ahora éstos pueden ser utilizados por otro editor para preparar otra edición, ésta verdaderamente crítica, de Poeta en Nueva York.
Mi amigo y antiguo maestro Francisco Rico me ha pedido que añadiera unas palabras a la edición española del presente estudio, analizando los problemas literarios de Poeta del mismo modo que había analizado los problemas textuales. Explotar Poeta en Nueva York desde el punto de vista de su significado y de su interpretación es una tarea ambiciosa; uno de los tópicos más frecuentes sobre este libro es el de suponerlo difícil de entender, la más difícil de todas las obras publicadas de Lorca205. La complicación de las imágenes no «permite una interpretación única, segura»206, y a pesar de una serie de estudios sobre poemas y temas aislados207, y de algunos comentarios generales sobre el volumen208, y a pesar de la opinión ya generalizada de que Poeta es una obra central y no tangencial, todavía no existe una exégesis completa de la totalidad del libro209. Seguramente lo que sigue a continuación tampoco lo es; aún no ha llegado el momento en que sea posible una cosa semejante. Pero de la misma manera que podemos mejorar el texto de Poeta aunque no se den las condiciones necesarias para poderlo editar críticamente, hay diversas cuestiones de significado que pueden aclararse, aunque muchas sigan siendo oscuras; de hecho, la erudición literaria del tipo que sea apenas podría justificarse si no condujera a un incremento de comprensión de la obra estudiada. Estas páginas, pues, intentarán sacar conclusiones sobre Poeta, a partir de mis estudios del texto, de mis investigaciones en archivos de Nueva York210 y de conversaciones con personas que conocían a Federico en aquel año211.
La crítica anterior del libro ha tendido a considerar Poeta en su conjunto, y ha mostrado su estructura vagamente autobiográfica en relación con las experiencias del poeta en Nueva York, su viaje a Vermont, el regreso a Nueva York y posteriormente su marcha a Cuba, y la confusión suscitada por su vida en Nueva York -que los críticos identifican demasiado apresuradamente con los Estados Unidos- que más tarde se resolvería y se embellecería en los intensos poemas de la segunda mitad del libro. Aunque este enfoque no sea incorrecto, en mi opinión es incompleto. Ignora el hecho de que los poemas de Poeta no se escribieron como un libro de poesía, sino como poemas o grupos de poemas aislados que posteriormente se estructuraron y reestructuraron sin alcanzar el orden y la selección actuales hasta 1935 ó 1936. La sección «Introducción a la muerte» era un libro aparte, que tal vez comprendía otros poemas además de los cinco incluidos en esta sección del texto publicado; muchos de los poemas pertenecieron al proyectado libro «Tierra y luna», como ha indicado Martín; la «Oda a Walt Whitman» no se incorporó hasta después de 1933. En ciertos casos hay dudas de que los poemas hayan llegado hasta nosotros en el orden previsto por Lorca: así, parece muy improbable que «Iglesia abandonada» tuviese que formar parte de la sección sobre los negros.
Como ya he sugerido más arriba, Poeta es un libro facticio, como un manuscrito medieval formado por páginas sueltas que posteriormente se encuadernaron juntas. Sabemos que en muchos casos los poemas no se escribieron en el orden en que están dispuestos ni corresponden a los lugares que indican los títulos: «Niña ahogada en el pozo» y «El niño Stanton», por ejemplo, ambos de la sección «En la cabaña del farmer», en Nueva York, en diciembre de 1929 y enero d e 1930. «Vuelta de paseo», el primer poema, parece ser, por el lugar que ocupa en el volumen, un poema que Lorca escribió en julio de 1929, cuando estaba solo, estudiando inglés en el curso de verano de la Columbia University, y sin embargo el borrador del poema lleva la fecha del 6 de septiembre, cuando Lorca había ido a visitar a Ángel del Río a Bushnellsville, cerca de Shandaken, después de su regreso de Vermont. El libro parece indicar que la «Oda a Walt Whitman» se escribió en los Estados Unidos, pero la fecha del manuscrito, 15 de junio, corresponde al viaje de vuelta de Lorca desde Cuba a España, en compañía de Adolfo Salazar, a bordo del Manuel Arnús212.
Sin pretender negar la importancia que tiene la estructura del libro, que representa las intenciones de Lorca en 1935, y que es capital para comprender los temas mencionados más arriba, preferiría dejar de lado la estructura, que es lo más conocido, y analizar dos temas que a menudo se pasan por alto porque la estructura del libro no los subraya, y uno que ha sido mal interpretado y que nuestro conocimiento de la cronología del volumen puede contribuir a clarificar.
El tema que a mi juicio ha sido mal entendido es el tema de la misma ciudad de Nueva York. Hay un contraste entre la reacción de Lorca ante la ciudad, tal como se expresa en la poesía, y sus comentarios en las cartas a los amigos. Apenas acababa de llegar cuando escribió a Philip Cummings que, aunque Nueva York era «babilónica, cruel y violenta», estaba «llena por otra parte de gran belleza moderna»213. Más tarde escribió a Morla Lynch que Nueva York «es una ciudad de alegría insospechada» (OC, II, p. 1240); a Fernández Almagro que «es inmenso, pero está hecho para el hombre, la proporción humana se ajusta a las cosas que de lejos parecen gigantescas y descabelladas» (OC, II, p. 1115). Desde luego estamos muy lejos de la reacción negativa expresada en poemas como «Nueva York (Oficina y denuncia)».
Creo que la explicación de estas discrepancias se encuentra en el efecto que produjo a Lorca el crac financiero y el caos económico que fue su consecuencia. Ángel del Río no estaba del todo en lo cierto cuando escribió que «lo que Lorca encuentra al desembarcar es el Nueva York de la "Depresión" de 1929-1930, con todo su andrajoso desorden, con todo su pesimismo y desesperación» (p. 257). La Depresión no puede considerarse ni siquiera comenzada antes del 29 de octubre de 1929, el «martes negro», día del primer crac de la Bolsa; los efectos económicos de la crisis no se hicieron sentir en toda su plenitud hasta varios meses o años después. Lo que Lorca debió de encontrar a su llegada fue el feliz Nueva York de loes trepidantes años veinte.
Si releemos los poemas a la luz de su fecha de composición y no de su orden dentro del texto publicado, comprobaremos que !los poemas con un contenido social o que tratan del tema de Nueva York -los de la sección «Calles y sueños», «Cementerio judío», las odas- son, en todos los casos en que es posible determinar sus fechas, poemas escritos después del 29 de octubre. Lorca y Ángel del Río dieron un paseo por el barrio financiero de Nueva York aquella misma noche214 y presenciaron seis suicidios215. «Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último crack en que se perdieron varios billones de dólares», dijo en su lectura de Poeta (OC, I, p. 1099). ¿Por qué «suerte»? Evidentemente, no debido al valor estético del espectáculo; sino porque allí descubrió que algo funcionaba mal en nuestro sistema económico, «un sistema económico cruel al que pronto habrá que cortar el cuello» (OC, I, p. 1103). Como ha dicho Richard Predmore, la «conciencia social» de Lorca data de su visita a Nueva York216; yo precisaría que data de la noche en que presenció el crac de Wall Street.
En relación con el tema económico, aunque ha sido algo que ha pasado inadvertido o que ha sido ignorado por muchos críticos, está el tema religioso, la defensa de un cristianismo primitivo y el rechazo de la Iglesia católica. La profunda aversión que Lorca sentía por la Iglesia católica española fue uno de los puntos en que Philip Cummings insistió más en nuestras conversaciones217. Su actitud puede verse en «Grito hacia Roma», donde el viejo que lleva una enorme sortija («almendra de fuego») y que vive en medio de lujos, ignora todo lo que es importante en el mundo y predica el amor y la paz mientras los habitantes del mundo sufren. La oración del Señor no es escuchada; mientras de la montaña -la montaña del sermón de Cristo- sale «una luz maravillosa», lo que nos llega es «una reunión de cloacas», y mientras las catedrales, las «enormes cúpulas sahumadas», deberían inspirar devoción, en ellas no se encuentra el amor.
Sin embargo, el mismo tema reaparece en otros poemas: en «Iglesia abandonada», en «Nacimiento de Cristo», donde el humilde Cristo del belén contrasta con las falsas ojivas y los sacerdotes estúpidos. Aparece bajo formas distintas en el segundo texto de «Luna y panorama de los insectos», en «Crucifixión», «Navidad en el Hudson» (los irónicos «aleluyas», eco quizá de un concierto navideño del Mesías de Händel) y en «Cementerio judío», es decir, en un significativo número de poemas del libro; es un tema principal. Si aún no ha sido reconocido como tal, ello se debe a la resistencia que suele oponerse a enfrentarse con las «ideas heterodoxas» de Lorca218.
A pesar de su relación con las ideas económicas y sociales que Lorca iba a concebir en Nueva York, y a pesar del contraste entre los niños cristianos puros y felices de «Cementerio judío», y el judío mojigato que se mutila a sí mismo con sus llorosos acompañantes, el tema religioso de Poeta es más español que norteamericano. Sabemos que las inquietudes religiosas de Lorca empezaron en España (como lo demuestra el fragmento de la Oda al Santísimo Sacramento publicado en 1928) y no tenemos noticia de ninguna experiencia durante el año que pasó en el nuevo continente que hubiese afectado a sus ideas religiosas. Huelga decir que Poeta en Nueva York no trata de Nueva York, o no solamente de Nueva York (Lorca rechazó el título La ciudad), sino de un poeta en Nueva York, «un poeta que soy yo», como dijo en una lectura pública (OC, I, p. 1094).
Esta cuestión nos conduce al tema final que me gustaría analizar, el tema del propio Federico. A diferencia de obras anteriores, como el Romancero gitano, Poeta es en buena parte un libro autobiográfico; muchos de los poemas utilizan la primera persona y hablan de las experiencias del narrador. La palabra amor, empleada para dirigirse a una persona que no se identifica, es una de las que aparece con mayor frecuencia. Al comienzo de Poema doble del Lago Edem (¿y por qué «doble »?) hay una cita de la Égloga segunda de Garcilaso (v. 1146), un poema de tema amoroso, que procede de un pasaje en el que Salicio invita a Nemoroso a seguir hablando después de describir la curación de su «dolor» por el «sabio viejo» Severo. La cita inicial de «La canción del oeste» de Cernuda, «Furia color de amor, / amor color de olvido», situada en el encabezamiento de un poema que, según suele considerarse, no tiende nada que ver con el tema del amor, sugiere desde la primera página de Poeta que este tema se asocia con alguna experiencia del pasado que Lorca quisiera dejar atrás. «Es tierra, ¡Dios mío!, tierra, lo que vengo buscando. / [...] Es dolor que se acaba y amor que se consume», escribió en «Tierra y luna», a fines de agosto de 1929.
Ángel del Río ya dijo hace muchos años que Poeta era una consecuencia tanto de una crisis personal de Lorca como de la crisis económica de los Estados Unidos en 1929-1930. Yo quisiera indicar, como ya he hecho en otro lugar219, que muchos poemas de Poeta seguirán siendo «opacos» para nosotros hasta que no consigamos entender la crisis, a cuyos dolorosos efectos y turbación emotiva se alude con toda claridad. Al parecer, Ángel del Río no la comprendió, aunque era consciente de su existencia. El desacreditado Schonberg, cuya absurda crítica biográfica de la poesía de Lorca es verdaderamente lamentable, causó gran sensación al insinuar que la crisis fue debida a sus relaciones con Salvador Dalí220, pero, a pesar de la unánime reacción negativa que tuvieron sus libras, no se han hecho públicas más explicaciones.
Durante dos años he intentado llegar al fondo de la crisis de 1928-1929 que atravesó Lorca, hablando con todos los que le conocían o tenían referencias suyas y que estaban a mi alcance. Con toda sinceridad debo decir que apenas he adelantado nada en lo que se refiere a una explicación definitiva. Se me han sugerido varias posibilidades, sin ningún medio seguro de averiguar cuál es la acertada221. Philip Cummings, evidentemente la persona mejor informada acerca de la vida íntima de Lorca de todas aquellas con las que he hablado, y uno de los que está más dispuesto a hablar con claridad, quitó importancia a Salvador Dalí e insistió en la figura de Alberti, todo ello sin dejar de afirmar que Lorca no sufrió ninguna crisis. (Cummings cree que Lorca se fue de España más por razones políticas que emocionales).
No obstante, los poemas aluden tan claramente a una experiencia amorosa dolorosa que las palabras de Cummings, quien aun siendo hablador a veces no merece crédito, deben descartarse. «¡Oh filo de mi amor, oh hiriente filo!», termina «Navidad en el Hudson». Por otra parte, las afirmaciones del propio Lorca, en sus cartas sobradamente conocidas a Jorge Zalamea (OC, II, pp. 1232-1236) y a Sebastián Gasch (OC, II, pp. 1206-1220), y lo que han dicho Ángel del Río, Martínez Nadal222 y Juan Larrea223, dejan fuera de toda duda que hubo en efecto una crisis, cuya clarificación habrá que dejar para el futuro, cuando sean accesibles para los estudiosos las cartas de Lorca a Nadal, el resto del diario de Morla Lynch o algún otro documento desconocido.
Los miembros de la generación de Lorca que seguramente conocen la explicación, como Aleixandre, por el momento callan. En parte ello se debe a lo poco aficionados que son los españoles (o al menos así nos lo parece a los extranjeros)224 a discutir públicamente cuestiones biográficas, pero también se debe, como ocurría con las opiniones religiosas de Lorca, a que no les gusta enfrentarse con sus ideas heterodoxas.
Porque el tema del amor en Poeta, tan raras veces analizado, es de una manera más concreta el tema del amor homosexual, tema también del libro inédito El público, en el que Lorca trabajaba por esta misma época. En Poeta hay muy pocas mujeres, solamente «niñas», y la única que aparece de un modo que no sea incidental es la repugnante «mujer gorda» de «Paisaje de la multitud que vomita». «Equivocar el camino es llegar a la mujer», «equivocar el camino es llegar a la nieve», leemos en «Pequeño poema infinito». Hay en cambio muchos hombres, muchas imágenes fálicas y las alusiones a «amor» en el libro se refieren sin duda alguna, por todo lo que sabemos de Lorca, a algún personaje o personajes masculinos.
Este tema no se da en las obras conocidas de Lorca anteriores a Poeta, haciendo quizá la posible salvedad de la «Oda a Salvador Dalí», que trata más de arte que de amor. Sin embargo, es mucho más patente en obras escritas en 1930 o posteriores: El público, La destrucción de Sodoma225, la proyectada Bola negra226. Si no nos desorienta nuestro incompleto conocimiento del corpus de Lorca, algo sucedió, es de suponer que en los Estados Unidos, que le movió a incluir este tema en su obra.
¿Pudo tratarse del descubrimiento de Whitman, poeta en el que le introdujeron, según ambos afirman, Cummings y León Felipe?227 Lorca pudo haber visto en Whitman, quien ponía el amor entre hombres por encima del amor entre hombre y mujer, una especie de alma gemela, y la «Oda a Walt Whitman» sugiere que encontró en el poeta norteamericano una solución de lo que puede haber sido un problema personal, la dificultad de reconciliar la homosexualidad con la masculinidad228.
En la Oda hay una tajante distinción entre Whitman, «Macho» -con una «M» mayúscula en el manuscrito y en la primera edición (la de Alcancía)-, y los «maricas», que son «esclavos de la mujer», que se visten como mujeres. Incluso esos hombres, a pesar de ser desagradables, son aceptables si permanecen callados y no son agresivos («en la oscuridad del ropero», «en silencio»). No es éste el caso de los homosexuales promiscuos de las ciudades, «enemigos del Amor», que contrastan con Whitman, a quien Lorca ve como una figura rústica, rural. Los primeros son los que «enseñan las cinturas» en lugares desiertos, los que dan «veneno» metafórico a los jóvenes, mientras el viril Whitman, representante del campo que Lorca consideraba como la parte positiva de los Estados Unidos, quería tener un «camarada» bajo la «burda tela». En los bares los «maricas» señalan entre gritos a Whitman como uno de ellos, pero no lo es.
El poema que en espíritu está más cerca de la «Oda a Walt Whitman» es «Tu infancia en Mentón», el único poema que tiene metro fijo; si no es un poema fácil, al menos no es tan oscuro como varios de los siguientes, cuya explicación debe dejarse para el futuro. Aquí el poeta se dirige a una persona concreta (no a un aspecto de sí mismo, como apuntó un crítico), una persona a la que él ha dado mucho, en un sentido abstracto. Lorca sugiere una diferencia de espíritu entre él y la persona a la que se dirige, una persona que oculta una parte de sí mismo cuando está en público, y que sólo se muestra tal cual es en la intimidad («en los hoteles»). Lorca había ofrecido algo que fue rechazado: una «norma de amor» y un «hombro de Apolo» (el hombro y la comparación con Apolo también se atribuyen a Whitman, vv. 31-32 de la «Oda»). Lo que Lorca había intentado enseñar o dar se rechazó por «breves sueños indecisos», expresión que sugiere encuentros nocturnos sin el amor que Lorca había ofrecido. Repetidamente se sugiere que la persona en cuestión carece de perspicacia («tu alma tibia sin ti que no entiende»).
La oposición entre Lorca y la persona a la cual se dirige el poema -y debo aclarar que en modo alguno creo que esta persona sea Dalí- es la misma oposición que se da entre Whitman y los homosexuales ciudadanos de la «Oda». Por una parte, el amor masculino, la belleza y la poesía; por otra, la promiscuidad, la infelicidad, todo lo que es feo.
La incierta yuxtaposición de este poema con el anterior, «Fábula y rueda de los tres amigos», la fotografía «Estudiantes bailando vestidos de mujer», y la distancia entre el que habla y los tres hombres a los que se alude, sugieren paralelos temáticos entre «Tu infancia en Mentón» y el mucho más difícil «Fábula y rueda». Aunque parece que Lorca está de nuevo trasladando sus experiencias a la poesía, no puede señalarse a tres miembros conocidos de su círculo de relaciones; vuelve a producirse el mismo contraste entre la «persona» que siente «dolor» y «alegría» y los tres hombres helados, quemados y enterrados.
Hay varios poemas del libro a los que la crítica no ha prestado la menor atención, y cuya interpretación, como he dicho repetidamente, sigue siendo un reto para exégesis futuras. Debido a la similitud de imágenes en muchos de los poemas de Poeta (al igual que en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y otros poemas tardíos) las concordancias que se han publicado ahora serán una gran ayuda para interpretar los complejos y abundantes símbolos de Lorca229. A manera de conclusión de estas breves notas, sólo quisiera insistir en lo erróneo que es dejar de lado los poemas más difíciles del libro alegando que son surrealistas o «masas indigestas» (según expresión de un crítico). Surrealista o no, todos intentan comunicarnos algo, y los borradores así como los comentarios del propio Lorca (véase supra, n. 171) demuestran que los poemas de Poeta se escribieron, se corrigieron y se pulieron con demasiado cuidado para que ahora nos permitamos desechar cualquiera de ellos. Tenemos la obligación de tratar todos los poemas en igualdad de condiciones y de tratar de interpretar el conjunto de Poeta en Nueva York por difícil que sea. Confío en que este libro sirva para avanzar un modesto paso hacia este objetivo.
Florida State University
Agosto de 1975