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Presencia del autor español actual en los escenarios a los veinticinco años de democracia

Jerónimo López Mozo





La llegada del nuevo milenio ha coincidido con el veinticinco aniversario de la instauración de la democracia en España. Los medios culturales han hecho balance de ese periodo y las conclusiones a las que se ha llegado han encontrado amplio eco en revistas y suplementos literarios. Como suele suceder, el teatro no ha merecido demasiada atención, de modo que ha quedado al margen de la curiosidad de esos medios de comunicación. De ahí la necesidad de que los profesionales de la escena respondamos a quiénes nos invitan a dar nuestra opinión sobre el asunto. Por lo que a mi respecta, me interesa hacerlo sobre el autor español actual, con especial atención a su labor creativa durante la llamada transición, tanto cuando, por edad, ha vivido todas sus etapas, como cuando se ha incorporado a la vida escénica en los últimos años. Pero antes de entrar en materia, una cuestión previa.

Una obra de teatro no lo es hasta que no se representa en un escenario. Por tanto, alguien que escribe obras de teatro no adquiere la categoría de autor si no alcanza ese objetivo. A lo más que puede aspirar es a que, como al militar que nunca ha entrado en combate, el valor se le suponga. Sin embargo, eso, en España, no ha sido siempre así. Durante el franquismo, la historia del teatro español se escribió sin que se cumpliera tal requisito. Era tiempo de censura y, por tanto, de prohibiciones. Las obras publicadas o representadas no bastaban para tener un cabal conocimiento de nuestro teatro y los estudiosos tuvieron que recurrir a los propios autores para conocer su producción. Libros como Spanish Underground Drama, de George E. Wellwarth, o los últimos capítulos de Historia del Teatro Español. Siglo XX, de Francisco Ruiz Ramón, no hubieran visto la luz sin la colaboración de los autores, que les proporcionaron copias de sus obras inéditas1. Resulta significativa la publicación, a finales de los setenta, de un curioso libro titulado España: bibliografía de un teatro «silenciado», de la profesora norteamericana Teresa Valdivieso. En él, figura, para cada autor, un apartado dedicado a sus obras inéditas, de las que se proporciona la fecha de escritura, datos de las representaciones cuando las ha habido y la sinopsis argumental. Materiales, sin duda, útiles, cuya publicación reconoce la importancia que se concedía al teatro silenciado. Tanta que, a la postre, su importancia en la historia del teatro español de aquel período es muy superior a la del teatro que se representaba habitualmente en los escenarios, cuyo máximo exponente fue durante muchos años Alfonso Paso.

Si esa fórmula fue útil para un período excepcional de nuestra historia, debemos convenir en que lo ideal es que no hubiera que regresar a ella. Entre otras razones, porque no permite un análisis completo del teatro. De ahí que Ruiz Ramón, con buen criterio, calificara sus juicios sobre el teatro español más reciente como provisionales, y que diera a las páginas dedicadas a él la condición de introductorias. El teatro debe ser juzgado, antes de tener en cuenta otros criterios, de acuerdo con su resultado escénico. En un sistema de libertades, los escenarios deben ser el termómetro que mida con mayor fiabilidad su temperatura. La pregunta que me hago es, si en la práctica, es posible cuando el objeto de nuestro interés es el autor español actual, pues parece frecuentarlos poco. Salvo, claro está, que su escasa presencia se deba a que sus afanes creativos se han orientado en otras direcciones o que se haya convertido, como ya vaticinó algún critico, en una especie en vías de extinción. En tal caso, habría que concluir que el autor español ha jugado un papel poco relevante en la transición hacia la democracia o, en caso contrario, que algo ha impedido que su labor haya trascendido. De ser así, cabría hablar, una vez más, de teatro subterráneo. Nada mejor para recabar datos sobre el particular que dar un paseo por la cartelera teatral. Yo lo he hecho por la de Madrid a todo lo largo de la temporada 2001-2002, con un resultado que deja poco margen para el optimismo.

La temporada anterior, el teatro comercial echó el telón con una sola obra de autor español actual en cartel: Las señoritas de Avignon, de Jaime Salom. Pasado el verano, al iniciarse una nueva temporada, la situación era similar. Esta vez la autoría nacional estaba representada por Cierra bien la puerta, de Ignacio Amestoy, que subió al escenario del Centro Cultural de la Villa a principios de septiembre. Días después, se le sumaría Santiago Moncada con Esmoquin. En octubre se estrenó bajo el seudónimo de Luis Peñafiel una obra de Narciso Ibáñez Serrador titulada Aprobado en castidad, que, en realidad era una reposición de la que se había representado años atrás con el titulo de Aprobado en inocencia. En el mismo mes, la sala Galileo acogió Hoy no voy a trabajar porque estoy enamorado, de Iñigo Ramírez de Haro. En el mismo teatro se ofreció, en enero, Entrando en calor, de Jesús Campos, que también había sido vista años atrás. En febrero, La Abadía produjo Defensa de dama, de Isabel Carmona y Joaquín Hinojosa. Un mes después, el Real Cinema ofreció una obra de signo muy distinto, Achipé, Achipé, de Antonio Ozores, que había sido estrenada un año antes en otro teatro madrileño. De cara al fin de la temporada, llegaron tres comedias: Réquiem por un soltero y Contactos, ambas de Juan José Alonso Millán, y 23 centímetros, de Carles Alberola y Roberto García. Diez obras en total. Trece, si sumamos Carta de amor, de Fernando Arrabal, y La misma historia, de Pedro Manuel Villora, programadas por el Centro Dramático Nacional, y El águila y la niebla, del ya citado Narciso Ibáñez Serrador, que fue estrenada a finales de junio en el teatro Español, perteneciente al Ayuntamiento de Madrid. Si tenemos en cuenta que sólo diez de ellas fueron estrenos absolutos, la presencia del teatro español apenas es una gota de agua en una programación dominada por los musicales y por las reposiciones de obras que tuvieron éxito en épocas pretéritas2. Añadamos que en el Festival de Otoño, una de las manifestaciones teatrales más importantes de la temporada, el único autor español vivo presente fue Eusebio Calonge, y ello gracias a que es miembro de la compañía La Zaranda, que participaba en él.

Aunque no es mi intención emitir juicios de valor sobre la representatividad de los autores españoles programados, no puedo dejar de señalar que son muchas y muy notables las ausencias. También he de reconocer que algunos de los nombres que echo de menos y que, sin duda, hubieran dignificado la cartelera, sí han estado presentes en otros escenarios madrileños. Obras de Alfonso Vallejo, Ernesto Caballero, Laila Ripoll, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Lluisa Cunillé, Paco Zarzoso, Raúl Hernández, Rodrigo García, Angélica Lidel, Itziar Pascual, Antonio Fernández Lera y Carlos Marqueríe, entre otros, han sido representadas en las Salas Alternativas, en unos casos porque su forma de entender el teatro les lleva a ellas, pero, en otros, obligados por las dificultades para acceder al circuito comercial. No es esta la ocasión para analizar el papel de las Salas Alternativas, tan importante en muchos aspectos, pero, para lo que aquí interesa, es evidente que no están en condiciones de captar a un público numeroso, no despiertan el interés de la crítica, ni sirven, como sucede en otros países, de trampolín para acceder a locales con mayor aforo y posibilidades de mantener en cartel durante algún tiempo los espectáculos. De las aproximadamente veinticinco obras de autores españoles vivos acogidas en el circuito alternativo, diez no han superado las dos o tres representaciones porque estaban incluidas en muestras o festivales y, salvo raras excepciones, el resto no han sobrepasado el mes de estancia, lo que no es mucho si se tiene en cuenta que las salas sólo funcionan tres o cuatro días por semana3.

La crítica madrileña ha hecho sonar las alarmas ante la situación. A la vista del panorama que se avecinaba, Haro Tecglen escribió: «Musicales o de prosa, las viejas obras extranjeras, algunas españolas, películas o teatro o novelas, se van pasando a un teatro que rechaza la actualidad, como si otro tiempo le fuese mejor. No digo que no se deba hacer, si el público responde: sí que es muy peligroso para la literatura dramática española» (Haro Tecglen, «Pasar»). Apenas tres días más tarde, iniciaba la crítica de Doce hombres sin piedad así: «En este tiempo es preciso dar una cronología para informar de cualquier obra de teatro: todo viene del pasado, y generalmente se nota.» (Haro Tecglen, «Vieja»). No mucho después insistía con estas palabras: «Cuando faltan los alimentos se va uno nutriendo de su propio hígado y se pone amarillento. [...] Está pasando con el teatro, que sufre esa misma penuria de alimento fresco y se amarillea con el sabor del pasado. Cuidado, no quiero decir que no haya hoy obras inéditas de calidad, y escritores para el teatro; por algunas razones las empresas o los [teatros] oficiales prefieren repetir títulos antiguos, nombres clásicos, autores famosos y a ser posible con buenas anclas en el cine. Supongo que no debe ser mala cosa cuando lo hacen con tanta dedicación. Pero la casi reducción del teatro a un repertorio puede estancarle como ha sucedido ya con la zarzuela y está sucediendo con la ópera» (Haro Tecglen, «Medio»). Con ocasión del estreno en España de La prueba, del joven autor norteamericano David Auburn, Javier Villán se expresaba en estos términos: «Poca confianza deben tener los productores españoles en los dramaturgos autóctonos para que una producción estelar haya tenido que irse al mercado americano a buscar un texto de relumbrón como La prueba. Deben de haber pensado: con Broadway, Pulitzer, la solvencia de Chavarri [director del espectáculo] en otras aventuras y el glamour intelectual de Cayetana Guillén Cuervo [protagonista], taquilla asegurada. A lo mejor no les falta razón.» (Villán). Más abajo añadía que no estábamos ante una muestra del mejor teatro de habla inglesa, pero el tiempo hizo bueno su pronóstico: fue un éxito de público. Otro crítico, Enrique Centeno, se preguntaba si responde a nuestra cultura y necesidades el teatro que ofrece las carteleras, a lo que respondía: «Tal vez sí, pero conviene no perder de vista que depende del oligopolio de empresarios que programan, contratan o encargan montajes teatrales pensando, como es su obligación, en el mayor beneficio económico». Y añadía: «Decía Lorca que el teatro refleja la cultura de un pueblo, pero hoy nuestra cultura teatral no pasa por los autores o los creadores, sino por quienes ponen el dinero.» (Centeno)

Pero no sólo fueron los críticos los que llamaron la atención sobre lo que estaba sucediendo. El novelista y colaborador habitual del diario El Mundo, Manuel Hidalgo, poco aficionado al teatro, actividad que sigue muy de lejos, sintió la necesidad de dedicar una de sus columnas al tema. Decía en ella: «Nos falta la emoción, la capacidad de identificación, el diagnóstico del momento, el pálpito de la vida del presente, la polémica y el escándalo deseables que sólo puede dar un tipo de teatro: el escrito por el autor contemporáneo, actual y, en nuestro caso, español. Veo en las marquesinas musicales de importación, reposiciones, reestrenos, traducciones y adaptaciones de piezas extrajeras de éxito comprobado, clásicos y menos clásicos, todo ello en forma porcentualmente abrumadora respecto al total, pero no veo al autor español de hoy, no veo tal problema social o político, tal costumbre [...], o tal rasgo de nuestra vida española elevado a las tablas con tanta urgencia como pertinencia, me da igual si para reír, para llorar o para pensar, o para todo a la vez. Y no veo, claro, la expectativa, la vibración por el hecho de que eso vaya a producirse, la posibilidad del acontecimiento, de la gran noche teatral -a la antigua usanza-, en la que el autor previamente atendido, seguido y esperado vaya a darnos su último diagnóstico, su última crónica, su última sátira de lo que nos pasa y de lo que somos. [...] Ha habido cambios decisivos en el consumo de los bienes culturales, en las costumbres, en el ocio. Todo, incluso esto, tiene su causa y su porqué. Pero una pérdida es siempre un mal, y el hecho es que la voz de los dramaturgos españoles no suena hoy como debiera. Como quisiéramos oír para mejor escucharnos a nosotros mismos.» (Hidalgo)

Respecto a la marginación de los autores españoles durante la transición se ha escrito bastante. Afectó, sobre todo, a los que fuimos críticos con el franquismo, es decir, a las llamadas Generación Realista y del Nuevo Teatro Español. Dos fueron las causas del rechazo que se esgrimieron. Nuestros detractores, la atribuyeron a que, quienes habíamos escrito buena parte de nuestra obra en el seno de una sociedad de censura, estábamos incapacitados para hacerlo en democracia. La opinión de los afectados era otra. Para nosotros, la nueva situación política, a la que se había llegado mediante una serie de pactos no escritos entre la oposición democrática y los sectores reformistas del viejo régimen, determinó la marginación, cuando no el sacrificio, de quienes rechazábamos el borrón y cuenta nueva. Tales argumentos siguen siendo válidos, pero sólo cuando se habla de aquellos años. Es evidente que el censo de autores de entonces se ha ido incrementando con la llegada de otros más jóvenes cuyas trayectorias profesionales se están desarrollando en un marco político y social distinto. Eso significa que la marginación actual obedece a otras causas. No estando entre ellas la censura, felizmente erradicada, sólo cabe la posibilidad de situar el rechazo en el seno de la propia profesión teatral. No es fácil probarlo, ni la acusación debe extenderse al conjunto de sus miembros, pues sería injusto. Pero sí es posible traer a colación diversas declaraciones que, mostradas en conjunto, dan una imagen bastante aproximada sobre lo que está sucediendo.

No debemos quedar excluidos de ella los propios autores. No voy a negar que el dramaturgo es el eslabón más débil en la cadena de producción teatral y que, por tanto, su capacidad para influir en ella es escasa, aunque, a la postre, sea el más perjudicado. Parece absurdo que alguien se dedique a arrojar piedras sobre su propio tejado, pero a veces sucede. Nosotros lo hacemos. Hemos aceptado ocupar un papel secundario, cediendo hasta límites intolerables el protagonismo teatral a otros profesionales de la escena. Cambiamos nuestra forma de escribir y los temas que nos interesan, aceptamos que nuestros textos sean manipulados, que los personajes sean encomendados a actores con gancho, aunque no sean los que mejor respondan a sus características, y que las obras se representen en las fechas menos adecuadas, todo en aras de someternos a las nunca bien conocidas exigencias del mercado, sin que, a pesar de ello, logremos conquistarle. Contribuimos, sin pretenderlo, a nuestro fracaso, dando argumentos a quiénes nos marginan. El autor, por si sólo, carece de capacidad para modificar la situación. Sus esfuerzos requieren el apoyo de las instituciones, que debieran ser las primeras interesadas en la existencia de un verdadero teatro nacional. Pero sí puede trabajar por ello hasta dónde sus fuerzas y sus recursos se lo permitan, aunque difícilmente lo hará si no recupera la autoestima perdida.

En cuanto a las declaraciones formuladas por otros profesionales de la escena, han sido frecuentes a lo largo de los últimos veinticinco años. El director-empresario Ángel García Moreno explicaba su inclinación por los autores anglosajones por la gran fuerza de su teatro, debida, en su opinión, a que estrenan continuamente y no se les quedan, como les sucede a los españoles, tan poco pragmáticos, las obras en los cajones (López Mozo 1997). Ángel Facio acostumbra a decir que los únicos autores vivos que conoce son los clásicos. A esa conclusión llegó después de haber desistido de leer, porque se le caían de las manos antes de llegar al quinto folio, las obras de los autores españoles, tan mal escritas y tan sin sentido. (Vicente Mosquete 13). Para Calixto Bieito, uno de los directores españoles con mayor proyección internacional, a la falta de nuevos autores dramáticos se une la ausencia de temática actual que implique al público. (Redacción 43). Con motivo de una reciente incursión en el teatro del director cinematográfico Jaime Chavarri, justificó la procedencia extranjera de la obra elegida, la ya citada La prueba, porque no hay obras de calidad entre los autores españoles, lo que explica su ausencia de los escenarios. La actriz Julieta Serrano produjo y protagonizó La profesión de la señora Barren, de Bernard Shaw. A la pregunta de si era necesario acudir a obras de hace cien años para retratar la sociedad española de nuestros días, respondió: «No encuentro una obra española actual, que ya me gustaría.» (López Mozo 1997). En vísperas del estreno de una obra de un autor francés desconocido, la actriz Amparo Vega hacía estas declaraciones: «Estábamos buscando un texto que se adaptara a nuestra edad y a nuestra forma de ser. En principio queríamos una pieza de un autor español, pero no encontramos nada. Dimos con esta obra [...] sin traducir y decidimos llevarla a escena.» (López Mozo 1997). El actor y director Jaroslaw Bielski, establecido en nuestro país desde hace dos décadas, considera que «es difícil encontrar textos actuales que aborden problemas actuales», por lo que ha decidido escribir el de su último espectáculo. (Bielski). Otros profesionales prestigiosos participan de las mismas ideas, aunque sea difícil encontrarlas reflejadas en sus declaraciones a los medios de comunicación, sobre todo cuando han ocupado cargos públicos y, por tanto, han tenido responsabilidades desde instancias oficiales en la gestión de la actividad teatral. Su prudente silencio, tanto desde su condición de artistas, como desde la de gestores, sólo roto en conversaciones privadas, se hace elocuente a poco que repasemos su actividad profesional. Comprobemos su nulo interés por el trabajo de unos dramaturgos, de los que conocen sus nombres, pero ignoran el contenido de sus obras.

Quiénes justifican la ausencia de autores nacionales en sus proyectos con el argumento de que no existen o nada de lo que hacen les interesa, no tienen en cuenta que bastantes de los grandes éxitos escénicos producidos durante los veinticinco últimos años son piezas españolas. Recordemos algunos de los títulos de los que se guarda grata memoria. Las arrecogías en el beaterio de Santa María Egipciaca (1977), de Martín Recuerda; Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1978), de Rodríguez Méndez; El cero transparente (1980), de Alfonso Vallejo; Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? (1981), de Adolfo Marsillach; Las bicicletas son para el verano (1982), de Fernán Gómez; Bajarse al moro (1985), de Alonso de Santos; La taberna fantástica (1985), de Alfonso Sastre; Hay que deshacer la casa (1985), de Sebastián Junyent; ¡Ay, Carmela! (1987), de Sanchis Sinisterra; Mala hierba (1990), de Rafael Mendizábal; Hombres (1995), de varios autores, entre ellos Benet i Jornet y Sergi Belbel; Los borrachos (1996), de Antonio Álamo; Pelo de tormenta (1997), de Francisco Nieva; La Fundación (1999), de Buero Vallejo; Las manos (1999), creación colectiva en la que han participado los autores José Ramón Fernández y Yolanda Pallín; y Carta de amor (2002), de Arrabal.

La lista podría ampliarse con otros títulos importantes, pero los aquí recogidos tienen en común que fueron aplaudidos por la crítica y por el público y tuvieron larga vida escénica. Obsérvese que el abanico de autores representados va desde Buero Vallejo hasta miembros de las generaciones más jóvenes. Si atendemos a los contenidos de los espectáculos, encontraremos, como no puede ser de otro modo, una gran variedad de estéticas y de asuntos. Esta es la punta de un iceberg de considerables dimensiones. Podemos adivinarlas por la producción editorial, rica en textos que no logran despegarse de las páginas de los libros y que tienen escasa difusión fuera de los medios profesionales, pero que están ahí, en las estanterías de las bibliotecas, dando testimonio mudo de su existencia. También los premios teatrales aportan datos que ayudan a imaginar la masa de la parte invisible del iceberg. Sólo una labor creativa permanente y llevada a cabo por un grupo numeroso de autores es capaz de alimentar tantas publicaciones, tantos premios, tantos espectáculos que pasan fugaces por las salas alternativas y, en fin, tantas lecturas escenificadas, cada vez más frecuentes, actividad que se está convirtiendo en un sucedáneo de la representación escénica.

Hace algunos años escribí, por encargo del Centro de Documentación Teatral, un artículo que no llegó a ser publicado titulado «El largo viaje desde la dictadura a la democracia de unos dramaturgos incómodos». El viaje se refería al realizado por los autores llamados realistas y a los pertenecientes al Nuevo Teatro Español. Entonces, nuestra marginación ya se había consumado. Después de aventurar cuáles eran, en mi opinión, las causas, intenté demostrar, con abundancia de datos, que, a pesar de los numerosos abandonos producidos, todavía quedábamos un nutrido grupo de autores que, contra viento y marea, continuábamos nuestro quehacer, desafiando a quienes con tanto empeño nos cerraban el paso. Tiempo después, en 1997, utilicé parte de estos materiales inéditos para escribir «El 'Nuevo Teatro Español' durante la transición: una llama viva», trabajo que presenté en un Congreso organizado por la revista Estreno.4(López Mozo 1999). En esta ocasión, me ocupé solamente del grupo de autores al que yo pertenecía. La inclusión en el título de la expresión «una llama viva» explica sobradamente nuestra firme voluntad de seguir escribiendo teatro. En ninguno de aquellos trabajos abordé las creaciones de los autores que habían irrumpido en la escena española después del 75. La impresión es que a ellos no les afectaba nuestra situación y que, por tanto, su porvenir estaba asegurado. Sus primeros pasos así lo indicaban. Alonso de Santos y Fermín Cabal, sus máximos representantes, no tuvieron dificultades para estrenar a partir del momento en que el Centro Dramático Nacional apostara por ellos y les formulara sendos encargos: El álbum familiar y Vade retro, respectivamente. Eso sucedía en 1982. En los cinco años siguientes, Alonso de Santos estrenaría La estanquera de Vallecas (1985), Bajarse al moro (1985), La gran pirueta (1986) y Fuera de quicio (1987). Cabal, por su parte, antes de interrumpir su actividad dramática para acercarse a la cinematográfica, llevó a la escena Esta noche gran velada (1983) y Caballito del diablo (1985). Otros nombres frecuentaron los escenarios en la década de los ochenta. Ana Diosdado daría a conocer Cuplé (1986), Camino de plata (1988) y Los ochenta son nuestros (1988), y, como si también lo fueran los noventa, estrenó en los primeros años de la década En la corteza del árbol (1991), Trescientos veintiuno, trescientos veintidós (1991) y Cristal de bohemia (1994). Paloma Pedrero también fue representada - La llamada de Lauren (1985), Resguardo personal (1985), El color de agosto (1988) y Noches de amor efímero (1990)-, aunque su paso por el teatro comercial se produciría únicamente con Invierno de luna alegre, en 1989. María Manuela Reina -Lutero o la libertad esclava (1986), El pasajero de la noche (1987) y La cinta dorada (1989)-, Sebastián Junyent - Gracias, abuela (1990)- y Santiago Paredes -Una farola en el salón (1989)- son otros autores cuyas obras pasaron por los escenarios y contribuyeron a crear una imagen atractiva del teatro español. Pero se trataba de un espejismo.

La realidad es que, a medida que avanzaba la década de los noventa, las dificultades para estrenar aumentaban y la cartelera madrileña se iba pareciendo cada vez más a la que he descrito al principio. Si no aparecía como un absoluto erial era gracias al esfuerzo de los propios autores, sobre todo los más jóvenes, que, en su lógico afán por mostrar sus obras cuanto antes, asumieron tareas que no se ajustaban del todo a su vocación. Por supuesto, abundan en el teatro los casos de creadores que compatibilizan diversas funciones, dirigiendo la puesta en escena de sus propios textos o interpretándolos. Es, por lo general, un intento de asumir el control del mayor número posible de los elementos que configuran el espectáculo. En un arte que, por ser total, suele requerir el concurso de creadores de disciplinas diversas, el hecho de que el autor reclame para sí todas las tareas es un reto de carácter exclusivamente artístico. Sin embargo, no todos los que hoy emprenden ese camino lo hacen impulsados por motivos intelectuales, sino por cuestiones prácticas. Suelen crear sus propias compañías, convirtiéndose bien pronto en una rara mezcla de artistas y empresarios. Las tareas administrativas y las gestiones para distribuir los espectáculos acaban acaparando la mayor parte del tiempo de que disponen y relegando su principal tarea, que es la creativa, a un segundo plano. Pocos son los que consiguen llegar por esa vía a los escenarios tradicionales. Muchos ni siquiera lo intentan. Buscan acomodo en las salas alternativas y en ellas mantienen vivas sus esperanzas, con un público que les aplaude, pero que apenas contribuye a su mantenimiento, que depende de las subvenciones y de los cachés que consiguen cuando pueden organizar giras.

Pero no son sólo los jóvenes autores los que, ante el rechazo de los empresarios y gestores culturales, han creado sus propias organizaciones, ya compañías, ya productoras, para acceder al público. Dramaturgos consagrados lo han hecho, en algunos casos con fórmulas semejantes a las tan modestas que acabo de citar. Francisco Nieva, por ejemplo, ante las dificultades para estrenar, creó una compañía que llevaba su nombre con la que dio a conocer Te quiero, zorra (1988), No es verdad (1988) y Corazón de arpía (1989) en teatros como los del Círculo de Bellas Artes, Coliseo Carlos III de El Escorial o Sala Olimpia, con actores que, en su mayoría, acababan se salir de la Escuela de Arte Dramático. Sobre el caso de Nieva, Pérez Coterillo escribió: «¿Podrá explicar alguien cómo es posible que quince años después de aquella fecha [1975, estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia] el teatro de Francisco Nieva no haya tentado a ninguno de los directores de escena, ni a los productores privados ni a los teatros públicos del país, si se exceptúan los montajes dirigidos por el propio autor, casi siempre bajo el rótulo de su compañía privada?» (Pérez Coterillo). Ernesto Caballero intuyó muy pronto los recelos que provocaba la dramaturgia española entre los productores establecidos y los programadores, que sólo se preocupaban de la brillantez de los repartos y de que las obras representadas no fueran conflictivas. De ahí que ya en 1983 creara su primera compañía con el nombre de Producciones Marginales. En al menos dos casos los autores han abandonado las tradicionales vías de acceso a la escena comercial y han creado sus propios equipos de producción, que, gestionados por personas de su confianza, garantizan su plena dedicación a tareas creativas. En torno a José Luis Alonso de Santos nació Pentación5, que dio a conocer todas las obras que escribió desde el año 89: Pares y nines (1989), Trampa para pájaros (1990), Vis a vis en Haway (1992), Dígaselo con valium (1993), Hora de visita (1995), La sombra del Tenorio (1995), Yanquis y Yonquis (1996) y Salvajes(1997). Más reciente es la aparición de Elmuro Producciones Teatrales, empresa creada por Robert Muro, cuyo primer objetivo es difundir las obras que Paloma Pedrero monta con su compañía Teatro del Alma. Lo ha hecho hasta ahora con Locas de amar (1996), Solos esta noche (1997), Una estrella (1997), Cachorros de negro mirar (1999), La llamada de Lauren (2002) y Noches de amor efímero (2002).

Volviendo al actual momento, parece claro que pocos están dispuestos a ver lo que hay en la parte sumergida de ese iceberg preñado de dramaturgia española. La punta que asoma no parece deslumbrarles a pesar de sus destellos, ni se detienen para echar una mirada al escaparate de las salas alternativas, ni sienten curiosidad por esos intrusos que consumen sus energías tratando de asomarse a las salas comerciales cuando encuentran un hueco. Tampoco piden obras a los autores -comprarlas sería demasiado-, y ni siquiera leen las que estos les envían para someterlas a su consideración. Es como si tuvieran miedo a que alguno de esos textos les sedujera tanto que les animara a llevarlo a escena, tentación a la que es peligroso ceder. Los empresarios no quieren jugarse el dinero en operaciones azarosas. Los riesgos son menores cuando se adquieren los derechos de obras que han triunfado en otros lugares, poniendo de nuevo de actualidad aquello de «que inventen ellos», o se recurre a reposiciones de viejos éxitos como si el tiempo se hubiera detenido. Los directores, prefieren a los clásicos como compañeros de viaje porque pueden reinterpretarlos. Alguno estaría dispuesto a llevar a escena a algún autor actual si percibiera en él un talento parecido al que tenía Valle-Inclán, olvidando que, cuando Valle vivía, sus antecesores decían lo mismo. Los actores que tienen compañía propia o capacidad para influir en las programaciones, quieren interpretar a los grandes personajes porque eso les hace grandes a ellos. No se les puede reprochar, pero sí que no abran de vez en cuando un paréntesis para prestar su piel a esos seres anónimos que habitan las obras de nuestros autores, como hizo, en su tiempo, Margarita Xirgu. Sorprende que las administraciones públicas, que debieran tener entre sus prioridades la promoción de la dramaturgia nacional, cuenten entre sus asesores con quiénes se niegan a apoyarla y, además, subvencionen generosamente sus actividades. Y al otro lado de esa muralla de intermediarios, está el público, teledirigido, convencido de que el teatro nada tiene que ver con la cultura, sino con la evasión, consumiendo lo que le echan. Si la marginación de los autores españoles actuales se prolonga, estamos ante una situación muy parecida a la que dio lugar a la existencia de un teatro subterráneo. Si entonces fue la censura política la que lo hizo posible, hoy son estos censores de nuevo cuño. Cuando en el futuro los investigadores estudien el teatro español de hoy, no podrán hacerlo únicamente a partir de lo que se representa, como sería lógico. Habrán de revisar numerosos textos que nunca subirán a los escenarios, so pena de ofrecer la cara más visible, que no la mejor, de su historia.






ArribaAbajoObras citadas

  • Bielski, Jaroslaw. «En el teatro los maestros son todos falsos.» El Cultural de El Mundo (19 junio 2002): 43.
  • Centeno, Enrique. Guía del ocio de Madrid (19-25 octubre 2001)
  • Haro Tecglen, Eduardo. «Pasar el rato.» El País (18 septiembre 2001)
  • ——. «Vieja conciencia.» El País (21 septiembre 2001): 66
  • ——. «Medio siglo después.» El País (14 diciembre 2001)
  • Hidalgo, Manuel. «Teatro español.» El Mundo (29 septiembre 2001): 50.
  • Hidalgo, Manuel. «Teatro español.» El Mundo (29 septiembre 2001): 50.
  • Hidalgo, Manuel. «Teatro español.» El Mundo (29 septiembre 2001): 50.
  • Hidalgo, Manuel. «Teatro español.» El Mundo (29 septiembre 2001): 50.
  • Hidalgo, Manuel. «Teatro español.» El Mundo (29 septiembre 2001): 50.
  • López Mozo, Jerónimo. «Los autores españoles y el teatro de importación.» ABC (17 octubre 1997): 42
  • ——. «El 'Nuevo Teatro Español' durante la transición: una llama viva». Entre Actos: Diálogos sobre teatro español entre siglos. Marta T. Halsey y Phyllis Zatlin (Eds.), Pennsylvania, Estreno, 1999. 17-22.
  • Pérez Coterillo, Moisés. «Un paradigma llamado Francisco Nieva.» El público, 91 (julio-agosto 1992): 1.
  • Pérez-Stanfield, María Pilar. Direcciones del teatro español de posguerra. Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, 1983.
  • Redacción. «Juicio al teatro español.» El Cultural de El Mundo (26 septiembre 2001): 42-45.
  • Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1975.
  • Valdivieso, Teresa. España: bibliografía de un teatro silenciado. Phoenix: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1979.
  • Vicente Mosquete, José Luis. «Ángel Facio y su carnal CelestinaEl Público, nº 14 (noviembre 1984): 12-14.
  • Vilches de Frutos, María Francisca. «La captación de nuevos públicos en la escena contemporánea a través del cine». Teatro y cine: la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos. Mª Francisca Vilches de Frutos (coor. y ed.). Anales de la Literatura Española Contemporánea. Vol. 26, Issue 1. (2001): 383-401.
  • Villán, Javier. «'La prueba'. Prescindible y correcta.» El Mundo (12 enero 2002): 49.
  • Wellwarth, George E. Spanish Underground Drama. The Pennsylvania State University, 1972.



ArribaResumen

El examen de la cartelera teatral madrileña correspondiente a la temporada 2000-2001 confirma la escasa presencia de autores españoles vivos en los escenarios, situación que no es nueva, pero que se ha agravado en estos años, a pesar de que, en las dos últimas décadas algunos de los mayores éxitos han sido alcanzados con piezas de dramaturgos nacionales. También pone de manifiesto la cartelera el auge de los espectáculos musicales y la abundancia de reposiciones de obras que alcanzaron notable éxito en el pasado. El propósito de este trabajo es señalar las consecuencias negativas que esta situación tiene para la existencia de una sólida literatura dramática nacional, cuestión que ya está siendo abordada por estudiosos y críticos.



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