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Martín de Riquer ha establecido sólidamente que los propósitos de la inconclusa Apologia de Bernat Metge «coinciden con las finalidades de los libros segundo y primero de Lo somni»
. Pero ¿en verdad «la Apologia constituye una especie de ensayo de Lo somni»
? ¿No será más bien la Apologia un intento de retorno a un par de temas esenciales en Lo somni, para darles ahora una fisonomía más acorde con la maduración intelectual y artística del autor (como Lo somni reelabora en muy otras coordenadas cuestiones básicas en el Libre de Fortuna e Prudència)? En principio, «la gran pastilència»
mencionada en la Apologia nos lleva tan fácilmente a 1395 como a 1408. Pero en Lo somni «la constante repetición de dix ell y diguí yo puede llegar a cansarnos, sobre todo en aquellos momentos en que el conversar es rápido, breve y cortado»
. En la Apologia, en cambio, «per tolre ffadiga a aquells qui legiran -declara Metge con legítimo orgullo-, no vull que ... sia atrobat dix e diguí, sino Ramón e Bernat ... D'aquest stil han husat tots los antichs, specialment Plató, en lo Timeu, e Ciceró, en les Questions Tusculanes, e Patrarcha, en
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los Remeys de cascuna fortuna e en altres lochs»
. El párrafo rezuma alborozada conciencia de logro estilístico y satisfacción por la novedad (clásica novedad) de la cota cultural alcanzada. ¿Hemos de suponer que Metge desdeñó ese logro y orilló tal novedad, sólo para apuntalar con una minúscula frase descriptiva unos pocos de entre los continuos dix ell y diguí yo de Lo somni? ¿Cómo, entonces, no se le ocurrió urdir una justificación, por corta y discreta que fuera? ¿Acaso las líneas de la Apologia recién citadas no deben entenderse incluso como una tácita palinodia respecto a Lo somni? Cuesta aceptar que el espléndido arranque de la Apologia, diseñado según el latín de Petrarca, anteceda a la modesta introducción de Lo somni, calcada del vulgar de Boccaccio. O que los modelos triunfalmente proclamados para la Apologia hayan dejado tan escasa o nula huella en Lo somni. La evolución de Bernat Metge se me vuelve toda perplejidades si la Apologia se coloca antes de Lo somni. Una razón únicamente me inclina a perseverar en la cronología hoy ya tradicional: la opinión de mi maestro, Martín de Riquer.
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No pocas veces se ha subrayado la singularidad de la imagen que abre el canto CI de Ausias March equiparando el desvalimiento del poeta frente a la dama y la angustia del paralítico enfermo en tierra extraña, incapaz de indicar con gestos el mal que lo desazona:
Es sin duda una comparación digna del mejor Ausias March (pese a alguna reciente intentona de despojarle del canto CI), tan amigo de las largas y detalladas imágenes que cotejan la situación del amante con los aspectos más desgarrados de otra experiencia humana. Pero quizá el símil tuviera una originalidad un punto menor de la que suele atribuírsele. Porque, entre los sermones «que dio
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maestre Pedro Marín al Conde»
(de Haro, al parecer) y se conservan en un códice de mediados del siglo XV (BNM, 9433), se cuenta una pieza para la festividad de San Pedro y San Pablo en que el predicador ilustra con un interesante ejemplo la doctrina aristotélica sobre la capacidad de los animales para volverse «disciplinábiles ... per signum»
, en tanto el hombre es «asociable per naturam»
,
e por quanto esta conveniencia tiene a los octros honbres e en sus neccessidades a usar dellos e de sus cosas, es neccessario que declare su concepto e a los convivientes, e esta declaración a de seer por señales comunes a todos; que si el que a neccessario la cosa notificasse su desseo por señal o significación non común, ante ignota a aquel a quien tempta notificar e significar su concepto, su deseo siempre estaría ascondido e, así, en su neccessidad non sería proveído, como si el gallego, estando en Austria, demandasse pan sin octra significación senon de pallabra al alamán que non entendiese su lengoa |
| (f. 35) | ||
La comparación de Ausias March bien puede considerarse aplicación personalísima del mismo motivo evocado por Pedro Marín. ¿Sería corriente traerlo a colación para explicar al filósofo caro a nuestro poeta? ¿Se aduciría otras veces en los sermones
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de la época? Como fuera, hallarlo en el de Pedro Marín nos pone sobre la pista de una probable mina de inspiraciones intelectuales y formales para la lírica de Ausias March (una mina, me temo, todavía por explotar): la predicación coetánea, cuyo cauce tendía a dilatarse (con indignación de Eiximenis, digamos) «per dicta philosophorum»
y (con la anuencia del buen franciscano) mediante «experiencias communiter usitatas»
.
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No hay que desesperar. También los lugares comunes tienen un punto de partida singular y también tras el tópos más zarandeado puede hallarse un modelo específico. La primera frase del Curial e Güelfa («¡O quant és gran lo perill, quantes són les sol·licituts e les congoxes a aquells qui·s treballen en amor!»
) nos sugiere incontables paralelos, de Terencio a los Carmina Burana o Boccaccio, y no atinamos a señalarle un dechado concreto. La segunda frase no es menos trivial: «Car, posat que alguns amats de la fortuna, aprés de infinits infortunis, sien arribats al port per ells desijat, tants emperò són aquells qui rahonablement se'n dolen, que anvides pusch creure que entre mil desaventurats se'n tròpia un que hage amenada la sua causa a gloriosa fi»
. Pero aquí sí me atrevería yo a proponer una fuente bien determinada: «... quasi ad nichil aliud nati simus quam ut, inter mundi fluctus et ludibria fortune perpetuo turbine iactandi, carnis nostre tenacissimo limo ac sordibus hereamus. Quod profecto non accideret cogitantibus votorum nostrorum multiforme periculum. Brevis est equidem in primis vita et fugacissimum vite tempus;
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rerum humanarum inquietum adversis flatibus et procellosum pelagus; rari et vix hominibus accessibiles portus; scopuli undique innumerabiles, inter quos difficilis et prorsus ambigua navigatio est. Iam vix uni contigit ex milibus ut integer enataret; sic nos fortune imperium exercet...»
. Es un pasaje de las Familiares petrarquesas (IV, XII, 30). ¿Petrarca para comenzar una novela caballeresca? Pienso que sí (¿no?), y se me antoja un síntoma nada despreciable.
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Joan Fuster ha insinuado que la anécdota central de la Tragèdia de Caldesa -donde el autor, desde la «poca finestra»
de una cámara cerrada, contempla cómo la dama se entrega a un «galant ... en extrem no conforme al delicament de tan tendra donzella»
- se deja oír al fondo de otros textos de Corella cuyo argumento suena en principio harto distinto. La imagen de Caldesa, pues, se adivinaría detrás de las repetidas versiones que el escritor dio a la idea de que «amor és tal, que si us obre la porta, / tard s'esdevé que pels altres la tanque»
; en particular, «el ressentiment i la ira, i la decepció, que ell hagué de sentir [després d'haver estat enganyat], li farien veure en les "faules" d'Ovidi unes sinopsis susceptibles de reflectir-los»
. Quizá sí. O por lo menos sería curioso leer a Corella como se ha leído a Lope de Vega con los ojos puestos en La Dorotea: buscando las variadas formulaciones literarias de la traición amorosa que sufrió de mozo. En las últimas líneas de la Tragèdia, por caso, la penitencia prometida por Caldesa («io la faré, seguint a Magdalena»
, etc.) nos orientan hacia algún aspecto de la más bella Història de
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Corella, o la alusión al «cos lleig e diforme»
a que podría ofrecerse «la falla e moble voluntat»
de la dama nos apunta a «la fabulosa ovidiana història de Pasife»
. Por entonces, sin embargo, era cosa con frecuencia recordada -así por Sempronio, en debate con Calisto- que «muchas [mugeres] en grandes estados constituydas se sometieron a los pechos y resollos de viles azemilleros, y otras a brutos animales. ¿No has leído de Pasife con el toro, de Minerva con el can?... Lo de tu abuela con el ximio ¿hablilla fue?»
. Un ejemplo de esa opinión debió ventilarse con frecuencia en el Cuatrocientos. Cargando las tintas de una conseja referida en el umbral de Las mil y una noches (y parodiada en el arranque del Lazarillo), lo contaba ya Ubertino de Casale, en el Arbor vitae crucifixae, al imaginar a un marido nobilísimo que hubiera corrido el mundo hasta encontrar la mejor de las esposas y al preguntarse cuál no sería su dolor «si illa in oculis sponsi vilissimum ribaldellum et nigerrimum ethiopem acciperet et amaret et stercora eius comederet, et de ipsis totam faciem suam deturparet, et sic diceret sponso: "Modo deosculare, quia me in alia forma habere non poteris"»
. No es dudoso que Corella conocía tal «hablilla»
, si no en el libro de Ubertino, en la adaptación de Ubertino que traen la Vita Christi y el Terç del Chrestià de Eiximenis (según me enseña Alberto Hauf); y, a juzgar por las hipérboles sacroprofanas
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de la Tragèdia, es verosímil que fuera sensible al contexto en que ambos autores la insertan, para ponderar los padecimientos del Redentor. También parece posible que la conociera Joanot Martorell (como Martí Joan de Galba, por supuesto), en quién sabe qué formulación, que, en todo caso, conviene situar en el substrato del capítulo CCLXXXIII del Tirant lo Blanc. Ahí, el protagonista, «en la cambra»
cuya «petita finestra ... mirava dins l'hort»
, creyó presenciar los deshonestos retozos de Carmesina con el «home de la més vil condició e natura que pogués esser trobada»
, un «hortolà»
negro y moro, y rompió en los plantos de rigor: «Oh fortuna..., ¿per què has permès que los meus desventurats ulls hagen pogut veure cosa que tots los vivents no han vist?»
. Et cetera. No es de este momento repasar el episodio y subrayar las analogías (y diferencias, claro) con la obra maestra de Corella. Pero compárense despacio las páginas en cuestión: difícilmente podrá descartarse la sospecha de que el capítulo del Tirant recrea -con infinita inventiva- la antigua historieta de la reina y el esclavo dentro de un marco sugerido por la Tragèdia de Caldesa. En la peor hipótesis, la comparación de ambas escenas, en especial si se les rastrean los análogos en las correspondientes tradiciones literarias, vale por todo un curso sobre la narrativa española del siglo XV.
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En el núcleo de El villano en su rincón reconocieron Marcel Bataillon y José F. Montesinos un refrán copiado ya por Juan de Valdés («Esse es rey, el que no vee rey»
) y un epitafio transcrito por fray Prudencio de Sandoval («Aquí yaz Juan Labrador / que por jamás al Rey vido...»
). A ese núcleo y a varios rasgos de la comedia de Lope nos acerca más todavía la Doctrina compendiosa atribuida (y, como sea, contemporánea) a Francesc Eiximenis († 1409): «E per tal dix un savi rei de Castiella: "Ahora fuesse yo un aldeano riquo, asseado e appartado, que no conociesse ne viesse al Rey, ni el Rey a mí"»
.
—[96]→ —97→
«El que latín non sabe asno se debe llamar de dos pies»
. Con justicia ha pasado hasta a los manuales el dictamen de la Epístola exhortatoria a las letras: en el último quinto del Cuatrocientos, vale por divisa del temprano humanismo español. Pues si el desafiante hipérbaton prueba que saber latín no siempre suponía sacarle buen partido en romance, el tono polémico no era esta vez simple alharaca de acompañamiento, sino que nacía de la propia noción definitoria de los studia humanitatis. (Estaba ya claro en la Vida beata: «latino sermón... yo [no] lo sé, ¡oh me mísero! Cuando me veo defectuoso de letras latinas, de los fijos de hombres me cuento, mas no de los hombres»
). De ahí que el aforismo de Lucena se codee con infinitos análogos en la época: tratar de «asno»
a un ignorante implicaba menos un insulto (ya bíblico) que una apología de las litterae humaniores... No tan común fue, en cambio, hacerlo echando mano de la iunctura de Juvenal, IX, 92 («... alium bipedem sibi quaerit asellum»
), según gustaron Nebrija, en un esbozo de la Repetitio tertia («... reliquarum nationes asellos bipedes ita ne oportuit rationis habenas
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alteri permittere, ut quacumque duceret [Alexander de Villa Dei] sequerentur?»
), y el gran Juan Maldonado, en los Opuscula de 1549 ahora tan felizmente espigados por don Eugenio Asensio («Clericus sine literis asinus bipes est protrudendus fuste»
). Pero no es fácil que Lucena se remontara a Juvenal (ni a Jerónimo, Epístolas, XXVII, 3, probablemente sí evocado, en cambio, por Nebrija), teniendo más cerca a un maestro como Eneas Silvio Piccolomini. El «ahijado» del Marqués de Santillana, en efecto, había sido también «familiaris continuus comensalis»
de Pío II. De cuya carta XXXVII (Wolkan) procede, por cuanto se me alcanza, la acuñación aquí en juego: «Nescio enim quid esse possis absque literis, nisi asinus bipes»
.
—99→
Del Padre Olmedo a Ottavio Di Camillo, viene afirmándose que las Introductiones latinas nebrisenses tuvieron antecesor, sin movernos de Salamanca, en la «gramática»
de «Pomponio [?] Mantuano»
que se custodia (y con qué cancerbero) en la biblioteca universitaria. ¡Quia! El autor de los dos manuales (Romulus y Fabius) que contiene el códice 107 no es «el Mantuano»
borrachín que entre 1473 y 1479 leía «la poetria»
en el estudio salmantino, sino el ilustre «Iulius Pomponius»
que se declara desde la primera línea: vale decir, y no es poco, Pomponio Leto. De suerte que el manuscrito hoy tan avaramente celado no pasa de otro texto de una obra ya conocida y aun impresa. Texto, eso sí, que habrá que sumar a los reseñados por Zabughin, Ruysschaert y Kristeller; que ilustrará la génesis y fortuna de los tratados gramaticales de Pomponio; y, sobre todo, que importa averiguar cómo llegó y cómo fue usado a orillas del Tormes.
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No basta decir que el Arte de poesía castellana es 'el reflejo de un momento de transición'. Cumple precisar que Encina, a la brava, empalma la proclamación de unas teorías renacentistas y la descripción de unas prácticas medievales. Del «arte de poesía»
afirma «lo que los professores de gramática suelen hazer en la difinición della, y lo que creo ser de todas las otras artes: que no son sino osservaciones sacadas de la flor del uso de varones dotíssimos»
. La tal «difinición»
, como varias «osservaciones»
que la flanquean, está calcada de las Introductiones latinae (III, 1); pero el «uso de varones dotíssimos»
que se contempla es la técnica medieval de los cancioneros. Nebrija había tropezado con el problema de poner en el «uso»
la piedra de toque de la lengua y la literatura, y no hallar en romance los «doctissimi viri»
«por cuia semejança avemos de hablar»
; de ahí muchas de las ambigüedades a que condescendió en la Gramática sobre la lengua castellana y, sin duda, el desánimo que le impidió continuar por algunos de los caminos que en ella abría. Por el contrario, Encina no parece que se preocupara gran cosa por concordar
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los elementos que barajaba: las doctrinas del «poeta»
humanista y las mañas del «trobador»
silvestre. Lo certifica, sin ir más lejos, su contumacia en recurrir a las fuentes nebrisenses para deducir conclusiones o aplicaciones a mil leguas de Elio Antonio. Pero la desenvoltura de Encina -si no es ingenuidad- quizá nunca se aprecie mejor que cuando, para entrar en materia, avisa: «si oviere algunos tan bárbaros que persistan en su pertinacia, dexados como incurables, nuestra exortación se enderece a los mancebos estudiosos, cuyas orejas las dulces musas tienen conciliadas»
. Pues esa advertencia, que introduce una ristra de ranciedades cancioneriles, alza la misma bandera que cobijaba la rebelión de los humanistas contra semejantes vejeces: es un lema de Valla (Elegantiae, IV, praef.) hecho suyo por Nebrija (así en la Repetitio secunda, al dirigirse sólo a los «adulescentes egregii»
, orillando «ceteros, quia sunt incurabiles»
) y por él transmitido personalmente a generaciones de discípulos, desde el Fernando Manzanares de los Flores rhetorici (hacia 1485) hasta el Juan de Brocar de la Oratio paraenetica (1521).
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La Gramática sobre la lengua castellana ha sido un libro con mala suerte: ayer, descuidada, silenciada, saqueada, nunca reimpresa; hoy, víctima de la sinécdoque ignorante que convierte una parte menor y ocasional en imagen de todo Nebrija. El Nebrija latino hoy olvidado tiene la culpa de la desestima de ayer por el Nebrija vulgar: el uno había hecho correr tan deprisa el tiempo de la cultura peninsular, que pronto quedaron anticuados los madrugadores tanteos del otro. Era inevitable que una obra de 1492 no llegara a fundamentar la norma estilística del castellano en los términos que algunos deseaban en 1534 o 1542. Nebrija, sí, enseñaba a resolver los problemas en los tales términos. Pero no sólo dentro de ellos, ni tajantemente con ellos: apuntaba distintas posibilidades, insinuaba varias soluciones... y no acababa de pronunciarse inequívocamente. La perspicacia de sus planteos se comprueba en la significativa huella que la Gramática dejó en buen número de los principales manifiestos literarios de la Edad de Oro (de Boscán, digamos, a Herrera y a Correas); la indecisión de ciertas respuestas ocasionó que esa huella quedara a menudo —104→ tácita. Hilvano nada más que un ejemplo que nos pasea por las cuatro grandes etapas en el itinerario de los studia humanitatis.
Es el caso que Enrique de Villena había aspirado teñir de clasicismo su prosa merced a una servil sujeción a las recetas de los preceptistas más característicamente medievales: con lindezas como «una vuestra recebí letra»
, así, calcaba los «vestre prudentiam probitatis»
o «de vestra confido non modicum bonitate»
de los dictatores y se gloriaba de estar criado «con leche rectorical»
. Pero a Nebrija esa «leche»
le sonaba ni más ni menos que a «dura composición de palabras»
: «el griego y latín»
la toleran, argüía, mas cada lengua tiene su genio y «el castellano no la puede sofrir»
. E igual yerro de «cacosyntheton»
reprochaba a Juan de Mena por escribir «a la moderna bolviéndome rueda, porque la buena orden es bolviéndome a la rueda moderna»
. La censura a Mena (sobre quien la Gramática jamás da un juicio de valor positivo) supone el rechazo de la artificialidad grata a los prerrenacentistas hispanos y el elogio del «habla derecha y natural»
, «de la acostumbrada manera de hablar»
. Cómo y dónde se consigue ese español 'derecho y natural', sin embargo, es cosa que Nebrija no está aún en condiciones de acotar con la nitidez, pongamos, de un fray Miguel de Salinas en la Retórica en lengua castellana (Alcalá, 1541). Reputado el
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más precoz en su especie, ese tratadillo se ha estudiado últimamente subrayándole «las teorías erasmistas sobre el estilo»
y echando en falta el rastro de Nebrija. De hecho, Antonio inspiró a Salinas múltiples páginas y criterios rectores. No de otra fuente viene el consejo de «que por guardar la gramática de la lengua latina o la propriedad de otra lengua no se pervierta la orden, como Juan de Mena, que dixo: a la moderna volviéndome rueda»
, etc., etc. (XXX).
Volvámonos nosotros a tres cuartos de siglo después: Lope de Vega resume toda la querella contra la «nueva poesía»
en achacarle el abuso de la «figura viciosa que [Jiménez Patón en la Elocuencia española en arte] llama cachosíntheton»
(y que, añadamos, el dómine manchego denuncia como continua en Mena). Insiste Lope en que «todo el fundamento deste edificio es el transponer, y lo que le hace más duro es el apartar tanto los adjuntos de los substantivos»
; al repasar la filiación del procedimiento, la primera cita que se le viene a las mientes reza, precisamente, «a la moderna volviéndome rueda»
; y la conclusión es dolerse de que los ideales literarios retrocedan al «tiempo del rey don Juan el Segundo»
con extravagancias «que tanto embarazaron la frasis de nuestra lengua, que las sufrió entonces por la imitación latina, cuando era esclava»
. El diagnóstico está empapado de un sentido
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de la historia, de la naturaleza y del arte que constituye el mejor legado nebrisense. Y Lope, frente a un porvenir de culteranismo triunfante, se nos aparece en simetría especular respecto al Nebrija que dejaba a las espaldas las esclavitudes cuatrocentistas. Lo que gira entre ambas fronteras es la rueda moderna del Renacimiento.
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¿Que nada «tienen de útil»
las Soledades? A la insinuación anónima de 1615, don Luis replicaba con pretendida seguridad: «Pregunto yo: ¿han sido útiles al mundo las poesías y aun las profecías (que vates se llama el profeta como el poeta)? Sería error negarlo. Pues, dejando mil ejemplares aparte, la primera utilidad es en ellas la educación de cualesquiera estudiantes de estos tiempos. Y si la obscuridad y estilo entrincado de Ovidio -que en lo De Ponto y en lo De tristibus fue tan claro como se ve, y tan obscuro en las Transformaciones- da causa a que, vacilando el entendimiento en fuerza de discurso, trabajándole -pues crece con cualquier acto de valor- alcance lo que así en la letura superficial de sus versos no pudo entender, luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta»
. Sorprendente. ¿A quién podía ocurrírsele ponderar «la obscuridad y estilo entrincado de Ovidio»
, tratarlo de «tan obscuro»
, aunque fuera «en las Transformaciones»
? ¡Ovidio, cuya claridad (Metamorfosis incluidas) movía a Pedro Juan Perpiñá a prescribirlo como primer autor del currículum, como puerta
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de entrada a la frecuentación de los poetas. «Inter poetas Ovidio propter facilitatem primus videtur locus deberi; cuius, ut omnis fugiatur obscenitas, eligi possunt loci De tristibus, De Ponto et multa Metamorphoseon fragmenta, multa Fastorum»
. ¿Qué había aprendido Góngora en los jesuitas de Córdoba, en «la autoridad nebrisensia»
? Ovidio -recalcaba Carrillo y Sotomayor-, «el fácil, el llano, ajeno de cualquier dificultad en sus escritos, y aun por eso menos estimados, pues, afectándole, vino a caer en este vicio de vulgar»
. ¿De qué le sirvieron a Góngora la universidad salmantina -en los años en que Francisco Martínez comentaba las Metamorfosis- y las lecciones «de erudición poética»
? Porque en verdad llama la atención que fuera a buscar en Ovidio un dechado de «obscuridad»
. El juicio no es de recibo ni para un latinista mediano: más bien se diría propio de un estudiante no demasiado receptivo. Y justamente «la utilidad»
de que discurre don Luis es sólo la notoria en «la educación de cualesquiera estudiantes de estos tiempos»
. Como modo de ensalzar el valor de una poesía, el argumento tampoco es gran cosa. Pero, antes que un argumento, ¿no será una revelación inconscientemente autobiográfica? Hay algo muy escolar en las explicaciones de Góngora. No se mueve en los horizontes de retórica y de poética que contemplan sus impugnadores: él se queda todavía en el
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dominio de la gramática. Y parece como si extendiera a los demás, decretándola de general «utilidad»
, la experiencia de su propio y esforzado tirocinio sobre las Transformaciones: un laborioso trabajo de desciframiento, cuya recompensa son, a igual título, el gozo artístico y la satisfacción del desafío superado. No hablo de si don Luis sabía más o menos latín, sino de cómo lo sabía. Pues uno tiene la impresión de que siempre mantuvo frente a la lengua sabia la actitud -tan estudiantil- de quien no llega a sentirla como natural, captándola y disfrutándola sin necesidad de reducirla, palabra por palabra, a cada uno de sus supuestos equivalentes en vernáculo. Tomemos el célebre texto de Cicerón y Quintiliano que ya aducía Cascales con una perspectiva idéntica a la nuestra: «Animadverti, iudices, omnem accusatoris orationem in duas divisam esse partes»
. ¿Leería Góngora «omnem accusatoris orationem»
como si la frase contuviera un hipérbaton (según sí lo trae, en cambio, «in duas divisam esse partes»
)? ¿La traduciría, en consecuencia, por «formidable de la tierra bostezo»
o «luminosas de púrpura saetas»
? Insisto: no es cuestión, estrictamente, de ciencia o ignorancia, sino de hábito mental en la manera de poseer la lengua. La opinión sobre el «estilo entrincado»
de Ovidio, con su regusto y referencias escolares, inclina a preguntarse si una parte nada desdeñable de los recursos
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estilísticos más rotundamente gongorinos no será también, en ciertos aspectos, resabio de una forma poco madura de saber latín. Si lo es, o felix culpa!
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Los medievalistas se tratan de tú, no ya con los «Magneo»
y «Agelio»
de regla, sino con más escurridizos personajes del mundo clásico, nacidos «por desentendimiento del scrivano o porque las letras semejan unas a otras»
. Solalinde pescó un «Amphilo»
en la crónica universal de Alfonso el Sabio, donde Coméstor reza: «autem Philo»
. En cierta Estoria amplia del fecho de los godos, topamos con un sospechoso «Cripo Sexto»
, que Diego Catalán propone reducir a mera locución adverbial: «En pos esto»
. A Martín de Riquer no se le ha escapado el «Ylix, fill de Danaus»
que aparece en un manuscrito de Lo somni: es el único superviviente de los «xlix fills de Danaus»
. Pero confieso que mi autor predilecto en esos andurriales es «el judío» que se pasea por una retraducción castellana de la versión gallega de la General estoria: el iudio < o iudio < Ouidio. Más común que esa peregrinación de Roma a Israel fue, obviamente, el tránsito de Inglaterra al cielo, pues Sánchez de Vercial y bastantes otros no vacilan en citar al «venerable Beda... en los Fechos de los ángeles»
. Si va de metamorfosis, no obstante, la palma se la lleva La
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grant crónica de Espanya, a propósito de la crianza de Hércules: «la (criatura) fizieron nodrir a una cabra, segunt dize Dante en el libro Del infierno, a la qual cabra dixieron Comedia»
. Por más que todas las fuentes estén de acuerdo (a salvo el blanco pudoroso de un códice) y por mucho que el arquetipo se embrollara con Amaltea, la enmienda es necesaria: «al qual libro» o, tal vez, «a la qual obra dixieron Comedia». Pero esa cabra tira ya al monte del «Cherrión» o «Chicharrón»: vale decir -atestigua Gracián de Alderete-, el Manual del caballero cristiano.
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Tres o cuatro cosas sí sabemos del «Anònim enamorat»
a quien se debe el precioso ensayo de canzoniere copiado en el manuscrito 74 de Ripoll, hoy en el Archivo de la Corona de Aragón: el poeta -tan docto cuanto dotado como «dictator amoris»
- cortejó a varias damas, gozoso de servir «in aula Veneris ... mente continua»
; estaba en relación con el Obispo de Metz, Venus lo invitaba a procurarse una «puella»
en el monasterio de Remiremont (entonces dependiente del arzobispado de Trier), y allí encontró, en efecto, «que bene conveniebat»
; cantó con particular emoción a cierta condesa que vivía en Francia (de donde, por ende, hubiera querido ser él: «quo vellem felix quod mea terra fores!»
); y se trataba también con el Obispo de Pavía. Nada más evidente, pues, que la procedencia última de esa soberbia floresta erótica:
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Post scriptum. La llamativa semejanza entre el autor de los Carmina Rivipullensia y el autor del lai que Menéndez Pidal bautizó Razón de amor podría servir como punto de partida para señalar un alto número de coincidencias entre ambos textos: en temas, formas, técnicas, e incluso en la letra. El recuento de convergencias debiera empezar por advertir, naturalmente, que ambos responden a un nuevo gusto por crear o sugerir secuencias narrativas engarzando en una primera persona -de raíz esencialmente lírica- una serie de elementos dispersos en la tradición de la poesía amorosa. Pero ahora me apetece apuntar una concordia discors más superficial: contra el códice, la geografía de los Carmina Rivipullensia parece excluir que el autor fuera de Ripoll, de cuyos poetas indudables no se sabe que atendieran a otros personajes que los del país; contra los intentos de desorbitar su 'popular background', la geografía de la Razón de amor confirma que el núcleo de su inspiración llega de más allá de los Pirineos -como solía ocurrir en la literatura coetánea y coterránea-, de las mismas fuentes de donde brotan los Carmina Rivipullensia.
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El asno, el pobre asno «meschant et malhereux, tout escorché, morueux, roigneux et sans queue»
(o, mejor, «à la queue couppée»
: ¿podríamos llamarlo «Brunellus»?), era un maestro en la disputatio, y sólo uno de los diecinueve argumentos de Turmeda logró convencerlo de la superioridad del hombre sobre los animales: «que Dieu tout puissant a voulu prendre chair humaine mettant sa haulte divinité avec nostre humanité, se faisant homme, et n'a pas prinse vostre chair ne vostre semblance»
. Por excepción, es inútil buscar tal argumento en el opúsculo de los Hermanos de la Pureza saqueado para nutrir la Disputa de l'ase. Pero ese tomar en cuenta la posibilidad de que Dios, en vez de hacerse hombre, se hubiera encarnado en un animal como el asno del debate, no debe de ser mera ocurrencia salida del magín de frare Anselm, «en altre manera apellat Abdal·là»
. En las escuelas franciscanas en que se formó Turmeda era bien conocido el Centiloquium theologicum -de dudosa atribución a Ockham- cuya quinta conclusio -en términos sin duda ockhamianos- afirmaba «quod Deus potest facere omne quod fieri
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non includit contradictionem»
, mientras la sexta dictamina: «non includit contradictionem Deum assumere naturam asininam; igitur Deus illud potest facere»
. Uno diría que la Disputa se limita a proseguir y aplicar: 'Sed Deus illud noluit facere; ergo homo est praestantior asino'. No estará de más advertir que el ockhamismo del Centiloquium condice perfectamente con la axiología que empapa el libro del santo apóstata mallorquín: ninguna razón 'natural' prueba necessarie que «les filz de nostre père Adam sont de plus grande dignité et noblesse que ne sont les animaulx»
, antes bien la preeminencia del hombre responde únicamente a un acto libérrimo y arbitrario de la voluntad divina. «Et en cela a faict le bon Seigneur grand honneur à vous aultres, et à nous n'a faict tort ne oultrage»
, comentaba el contradictor de frare Anselm. Se comprende que lógicos y teólogos de la baja Edad Media fueran tan entusiastas del asno como recordaba Luis Vives («nec sunt mihi adhuc asini omnes ... obliterati»
). A juzgar por la muestra, ¡qué boca de Ockham!
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Yo no sé por qué decidiría María Rosa Lida identificar con Pedro Díaz de la Costana o, más familiarmente, con Pedro de la Costana al «Costana» mondo y lirondo del Cancionero general. Supongo que lo haría, como otras veces, sólo por llevar la contraria (tácitamente) a don Marcelino. Nada invita a relacionar al seco teólogo salmantino con el poeta de los extraordinarios Conjuros de amor, pero la autoridad de la Sra. de Malkiel ha bastado para que algunos estudiosos reiteraran la confusión de dos en uno y, de paso, siguieran tomando por fuentes las imitaciones de La Celestina. No será inútil, pues, notar que los versos de Costana llevan la estampa inequívoca de la vida en la corte (no en la universidad), y que en la de doña Isabel I bullía Francisco de la Costana: como mozo de capilla, desde diciembre de 1488, y recibido «por capellán»
desde agosto de 1502. Al extractar los documentos pertinentes, en un trabajo utilísimo sobre la casa de la Reina, don Antonio de la Torre apostillaba que mozos de capilla y capellanes a menudo ejercían más bien de cantores. Tal debió de ser nuestro caso. La persona y la obra de Costana
—118→
no se olvidaron ni en la segunda mitad del Quinientos. Así, si todo un doctor Laguna amenizaba a Pedacio Dioscórides Anazarbeo con coplas «contra una parra»
calcadas de los Conjuros, Gregorio Silvestre, en la Residencia de Amor, imaginaba al poeta «cantando con ronco estruendo»
: «agonizando, / mas muriendo de su gana, / con voz medrosa hablando, / el sin ventura Costana...»
. Y, con mejor humor y mayor provecho para nosotros, Melchor de Santa Cruz de Dueñas contaba la facecia que sigue: «Costana, cantor, pedía la alcaidía de una fortaleza que está cerca de Burgos, que se llama Rabé, y, porque no se la daban, no quería cantar. La reina doña Isabel preguntó: "¿Por qué no canta Costana?". Respondió el comendador mayor don N.: "Señora, ha jurado de no cantar sin rabé"»
.
—119→
Desde luego suena a refrán: «Si no ararais con mi vaquilla, no supierais mi cosicosilla»
. Pero Correas no dice exactamente que lo sea: dice que «Arias Montano dice ser proverbio antiguo castellano, sobre el capítulo 15 [lege XIV] de los Jueces, número 18, dicho allí por Sansón, de donde parece que lo tomó el castellano, que tenía la Biblia en romance»
. Arias Montano, sin embargo, no lo dice donde uno esperaría, en el De varia republica, sive commentarium in librum Iudicum (1592), aunque ahí sí queda claro que el «Si no ararais...»
responde menos fielmente a la Vulgata («Si non arassetis in vitula mea, non invenissetis propositionem meam»
) que a la verdad hebrea: «Disticho carmine repente composito, sese illis ['filiis Philisthiim'] uxoris fallacia et fraude proditum significavit... Est autem carmen choriambicum, ex illius linguae modis et pedibus concinnatum, simile fere illis militaribus Latinorum versibus, quos in historiis relatos interdum reperimus:
Ac praeter sententiae et verborum elegantiam, structuram continet artificiosam: membris quoque constat paribus atque aequalibus fere, iisdemque pariter cadentibus et pariter etiam desinentibus, quod genus isocolon, homœoptoton et homœoteleuton artifices vocant. Hispane ita utcumque imitari possemus:
| ||||||||||||||||||||||||
Sententiae autem aculeus»
, etc., etc. Si al redactar la Varia republica Montano hubiera conocido el «proverbio»
que de él saca Correas, no es dudoso que lo habría mencionado, incluso a costa de sacrificar esa pluscuamperfecta versión suya (con la asonancia interna ascendida a consonancia y con la impecable correspondencia de vocales en las dos cláusulas). Ya que no en el espléndido commentarium de 1592, en algún lugar diría (después, supongo) lo que Correas dice que dice. En cualquier caso, ¿por qué identificaría allí como «proverbio
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antiguo castellano»
un texto que ignoraba en 1592 (y que Correas seguía ignorando por otra fuente) y por qué se sentiría obligado a relacionarlo con «la Biblia en romance»
, y no sencillamente con 'la Biblia' sin más? De haberlo encontrado en una Biblia medieval toda ella «en romance»
, un versículo entre millares -por bien castellanizado que estuviera y por mucho que oliera a refrán- difícilmente podía llamarle la atención proponiéndosele como «proverbio»
. Pero la cosa era distinta si lo hallaba en un códice «antiguo»
donde el «Si no ararais...»
se destacara como afortunada adaptación de Jueces, XIV, 18 a partir del original hebreo, y donde fuera acompañado por otros elementos de tan insistente (mas no exclusiva) procedencia escriturística, que forzaran a pensar que ya entonces existía «la Biblia en romance»
. Conservamos una obra así. En un trabajo fundamental que ahora no le da la gana publicar, Miquel Requena ha probado que La fazienda de Ultramar es la vulgarización de un itinerario bíblico en latín, ampliada con largos extractos de una Biblia judía romanceada (anterior, pues, al manuscrito de La fazienda, de comienzos del siglo XIII). Entre tales extractos, la historia de Sansón trae la respuesta a los filisteos en términos substancialmente coincidentes con los documentados por Correas a través de Montano (las variantes se explican sin violencia por cita de memoria o por
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trivialización de copista): «Si non arássedes con my vaquiella, non soltariedes mi adevinançiella»
. Que Arias Montano viera La fazienda de Ultramar es harto comprensible en quien tanto se interesó por otra relación española de un viaje por Tierra Santa a mediados del siglo XII (y con etapa en la Antioquía de Aimeric Malafaida): hasta el punto de traducirla con el título de Itinerarium Beniaminis Tudelensis (1575). Y si no leyó La fazienda, sí hubo de leer otro «antiguo»
libro de mano tan en deuda como ella con un romanceamiento de la Biblia hebrea hecho -a más tardar- hacia el 1200. Hoy por hoy, como sea, «proverbio»
o no, el texto que Montano y Correas aducen cuatro siglos después sólo se explica por La fazienda o su parentela: pues ni el Escurialense I-j-4, ni la General estoria, ni Mošé Arragel, llegaron a poner la Biblia en verso en Jueces, XIV, 18.
—123→
Dice bien Juan Manuel Rozas que el hendecasílabo suelto teñía al Arte nuevo de un cierto clasicismo y, en particular, lo acercaba a las versiones españolas de las epístolas y el Ars horacianas. He añadido alguna vez que la triple cópula de gusto y justo en el texto de Lope engendraría la evocación del celebérrimo pareado de la Poetica, del que repite la asonancia y el juego de matices contrastados:
|
Pero desde luego que ni en castellano ni en latín explica Horacio la versificación del Arte nuevo, en la corriente de cuyos hendecasílabos blancos los pareados van marcando períodos de cambiante extensión. Tampoco se han aducido precedentes romances de esa peculiar variedad métrica (afín pero ajena a esquemas ocasionales en la comedia), y no debe extrañar, porque la invención del procedimiento está en un poema y un poeta hoy preteridos (pese a los buenos oficios de Ottavio Besomi): Lo stato rustico que Giovan Vincenzo Imperiali publicó
—124→
en 1607 (ex quo, pues, con vistas a Lope), en Génova, para cantar «leggiadramente»
-aprobaba Marino- «le lodi della vita pastorale»
y absolutamente todo lo demás que se le pasó por la cabeza. Imperiali, autor de vanguardia, se envanecía en la dedicatoria de que «quella corrispondenza di rime nel verso non rimato»
hubiera de contarse entre las «arguzie frizzanti»
cuya originalidad causa admiración y aparta «dal volgo»
. Por si las moscas, como fuera, ahí mismo aclaraba el sentido de su innovación: «stimai che (la rima) dovesse, nelle posature de i più importanti periodi alquanto trattenendo l'orecchio, levarmi da quell' impaccio che alla lunghezza del verso sciolto par che venga, non senza noia del lettore, ragionevolmente attribuito»
. Guido Arbizzoni ha mostrado que Gabriello Chiabrera rindió tributo al hallazgo métrico de Imperialo. Lope, sin embargo, se adelantó con mucho a Chiabrera. En días en que España e Italia eran un solo espacio literario, quiso vestir el Arte nuevo al último grito, según la creación de Imperiali, para dejar despatarrados a los «ingenios nobles» de la Academia de Madrid.
—125→
El Censor contaba haber pillado a un caballero moliendo a «patadas y bofetones»
a un chiquillo de cinco años, porque «el pobre muchacho»
había «hecho pedazos una taza de China»
; y, al arrimo de Rousseau, predicaba que «en ninguna acción de un niño se debe atender al daño que inmediatamente causa, por importante que sea, sino tan solamente a la impresión que en él puede hacer y al hábito que de ella puede originarse»
( Discurso XXVIII). Edith Helman ha situado esa anécdota y esa moraleja de El Censor en el trasmundo del Capricho XXV, en cuyo dibujo preparatorio la paliza propinada al «hijo travieso»
por la «madre colérica»
viene a cuento de un 'tazón' roto. Yo no sé ver que la vasija del dibujo difiera en nada de la del grabado, y en todo caso la elaboración definitiva de la idea estuvo presidida por un estímulo más directo y más seguro. En efecto, la leyenda del Capricho (que en una prueba de estado llevó el rótulo irónico de Así se paga a quien mal hace) acabó por rezar Si quebró el cántaro..., según se comprobará en el encarte anejo. Aunque algún insigne estudioso lo cite y explique sistemáticamente
—126→
como ¡Se quebró el cántaro!, y aunque tampoco falte quien lo traduzca Yes, he broke the pot, el lema no debe plantear ninguna duda. Es una obvia variante de un refrán recogido ya por Correas: «Si se quebró la olla, si no, he aquí los cascos»
. El propio Correas trae otras versiones («Si te quiebro...»
) y multitud de paremias afines en el designio significativo y en la característica formulación sintáctica. No viene al caso perderse en consideraciones semánticas e históricas sobre el proverbio. Pero sí importa identificarlo al pie del Capricho XXV, porque, ahí, es una clave necesaria para captar el sentido literal y la traza de la estampa. Hasta el punto de que la deixis adverbial del refrán se hace norma de composición para el grabado: «... si no, he aquí los cascos»
.
—127→
«¿Posteridad dijiste? No me vuelvo atrás; y para que la tal señora no se consuma la figura investigando mi nombre, calidad, estado y demás circunstancias, me apresuro a decirte que soy José García Fajardo, que vengo de Italia, que ya iré contando cómo y por qué fui...»
(II). Las memorias o, mejor, confesiones que dan forma a Las tormentas del 48 aparecen desde la primera página como una carta dirigida a la Posteridad: «Señora Posteridad, mi amiga y dueña: la turbación de mi ánimo en estos días me ha privado del gusto de escribir a usted. Ya comprenderá que no estoy para bromas...»
(X). En efecto, el libro se le va a don José «hablando con la Posteridad, que está tan lejos y no puede contradecirme...»
(VIII), aunque, la muy «fisgona»
, «volviendo hacia atrás la cabeza»
, sí pueda interrogarle «con sus ojos penetrantes»
(I); no de otro modo que los «amigos del tiempo futuro»
(XXII) a cuyo interés responde el narrador más de una vez: «Adivino la curiosidad de i posteri...»
(I). El recurso prosigue en Narváez y, por ahí, es esencial para fijar con doble encuadre todo el marco de la cuarta serie de los Episodios. ¿Una ocurrencia espontánea?
—128→
No habría dificultad en admitirlo, si Las tormentas del 48 no vinieran con tanto aparato «de literatura dantesca y petrarquina»
(XIV) y con tantas chispas que iluminan la formación y las experiencias italianas de García Fajardo, a quien, «a los seis meses»
de fatigar las piernas por Roma, «los pensamientos se [le] salían del caletre vestidos ya de las galas del bel parlare»
, al par que «Maquiavelo y Dante, Leopardi y Manzoni»
le «enseñaban a componer verso y prosa»
(I). Con ese panorama, sin embargo, yo me siento casi en la obligación de defender que el tal recurso procede de la estupenda epístola que Petrarca intituló 'A la Posteridad', Posteritati, para contar los sucesos mayores de su vida en respuesta a la curiosidad de un hipotético lector del porvenir: «Fuerit tibi forsan de me aliquid auditum, quanquam et hoc dubium sit: an exiguum et obscurum longe nomen seu locorum seu temporum perventurum sit. Et illud forsitan optabis nosse: quid hominis fuerim aut quis operum exitus meorum...»
. No había que meterse en latines para conocer la Posteritati: en el mismo siglo XIX se imprimió repetidas veces en vulgar, siempre con el epígrafe Ai Posteri. Ni siquiera hacía falta haberla leído. La noticia y la sugerencia oportunas podía verificarlas García Fajardo sin más que esperar a que se secaran los libros con que desembarcó en Vinaroz: «Los tomos de la Storia
—129→
d'ogni letteratura, del abate Andrés, y el Primato degli italiani, de Gioberti..., caladitos hasta las costuras del lomo...; Gibbon, Ugo Foscolo, Pellico, Cesare Balbo y Cesare Cantù, con gran parte de sus hojas en remojo»
(I).
—[130]→ —[131]→
Estúdiese, también, el grand-guignol.
—[132]→ —133→
Es llamativa la afición de Jaime Gil de Biedma (1929) a disfrazarse con citas, a andar por las páginas -dirían en otra época- «plumas vestido». Por ejemplo: tras los lemas y la dedicatoria, el primer poema de Moralidades es el rescate de los tiempos y dimensiones personales de un paisaje ciudadano. Pero la conversión de las sugerencias objetivas en datos subjetivos está ahí irónicamente puesta entre paréntesis por obra de las alusiones literarias: el ballo in maschera comienza en el mismo título («'Barcelona ja no és bona' o Mi paseo solitario en primavera»), que repite otro de Cienfuegos y lo filtra a su vez en la evocación de un bordoncillo vulgar. En Poemas póstumos, los años del pie de imprenta (1968) y el depósito legal (1969) se declaran ficción, merced a la artimaña de caracterizar al protagonista del libro, en el epígrafe, como tópico personaje literario:
|
(Dicho quede al paso: «De todas las historias de
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la Historia / sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal»
, las líneas más asendereadas de Jaime Gil, calcan además otro diseño del Don Juan: «Of all tales 'tis the saddest -and more sad / Because it make us smile...»
). Convencionalmente literario, en efecto, es el personaje que se nos propone con la cita de Lord Byron: el varón que al llegar a la cuarentena, «ad quadragesimum aetatis annum appropinquans»
(en fórmula de Petrarca, gran propagador del motivo), decide encerrarse consigo mismo y jugar a ser serio. Tan ostensiblemente literario, en nuestro caso, que ya en 1956 (Diario del artista) Gil de Biedma se divertía con dos variaciones del arquetipo: una canción de l'entre deux guerres («Como estoy caduco me miro al espejo...»
) y una parodia de Campoamor («Cuando el Don Juan de Byron se hizo viejo...»
). Un tema mayor de Poemas póstumos es justamente el debate entre ese figurón retórico y el autor (más o menos implícito) de Moralidades: debate tan tradicional y añejo -otra vez- como la invectiva de Catulo -desdoblado en un tú de idéntico nombre- contra sí mismo. El primero de los Póstumos contempla también «un paisaje no exento de belleza / en los días de sol»
, pero cuyos tiempos y dimensiones son ya solo del personaje, son exclusivamente el personaje. La actitud sentimental sigue tamizándose con alusiones diáfanas, de Dante
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a fray Luis, pero, en el proceso de ensimismamiento (hacia la enajenación), alguna de las reminiscencias literarias es ya puro private joke. Por ahí, mientras en el pórtico de Moralidades el título se tomaba de una sabida pieza de don Nicasio, en el de Poemas póstumos se inspira en una obscurísima. Pues, curiosamente, «Píos deseos al empezar el año» es eco de «Buenos propósitos al empezar el año», una de las once triviales composiciones que forman Los días y el amor, magra plaquette firmada por Francisco R. Manrique y publicada en Madrid en 1962. Es el caso que el cuadernillo en cuestión era igualmente («Eheu fugaces...»
) póstumo: el poeta se había extinguido meses atrás, antes de cumplir los veinte («... labuntur...»
) años. No deja de sorprender que Jaime Gil de Biedma, que -me cuenta, al preguntarle por la realidad de mis sospechas- conocía desde que se escribieron e incluso retocó varios textos de Los días y el amor, recordara bastante después uno de ellos y lo aprovechara -admite- en un par de aspectos. Porque, amén del título, «Píos deseos...» quizá recoge (en parte) de «Buenos propósitos...» el marco de la meditación escéptica -en el paseo al sol de invierno- sobre «el severo discurso de las ideologías»
, sobre «el placer del pensamiento abstracto»
nacido en torno al sueño de «ser casto»
y atender «al mundo / de otro modo mejor»
(JGdeB),
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de no echar en olvido los «deseos / honestos y esperanzas de una vida mejor»
(FRM). Un private (si no practical) joke de esa índole no carece de valor para fijar el tono y el 'argumento' de Poemas póstumos: sirve para insinuar, desde el principio, la complacencia en el degradamiento, en la corrosión, que singulariza a la voz que dice yo. Como el paisaje de «primavera»
del primer poema de Moralidades se ha trocado ahora en otro de «invierno inhóspito»
(aunque con «días de sol»
), la alusión a un poeta muy estimable se ha cambiado en préstamo de otro sin ningún interés. Dejándose caer por ese declive, el protagonista de la obra acabará por apagarse -en el último verso- «entre las ruinas de mi inteligencia»
. Por fortuna, esas palabras son cosa de un personaje de poema póstumo, no del insultantemente vivo Jaime Gil de Biedma: el mayor poeta de su generación, digo, y hasta la fecha.
—[137-138]→ —[139]→
—[140]→ —141→
La literatura es un ir y venir entre la memoria y la historia. En todas las épocas y en todos los lugares (vale decir, en los dos mil quinientos años de Occidente), el poema empezó por ser un objeto verbal forjado para mantenerse en la memoria (para ser ahí releído, recitado y aun, si se quiere, redicho); y por ello se dispuso como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de un solo elemento arrastrara a la evocación simultánea de todos los restantes. El modo más eficaz de conseguirlo fue siempre y dondequiera (entiéndase: en Europa) hacer del poema un juego de espejos -sonidos y pausas, pies y rimas, diseños formales y diseños semánticos- que se reflejaran los unos en los otros, con el luzbélico empeño de introducir también en el lenguaje humano la fascinante invención divina de la simetría.
El buen poema alcanza el propósito que lo define, engendra y articula: pervivir en la memoria, extenderse en el tiempo. En ambos actúa proponiendo un modelo, sugiriendo unas pautas para la creación de objetos verbales análogos. Construido —142→ como un poliedro de alindes enfrentados, invita -por simpatía- a la imitación y a la emulación. Tal es el desafío que lanza su propia naturaleza y recoge la envidiosa condición del hombre.
La pervivencia en la memoria, la extensión en el tiempo y la concurrencia de análogos labran desde dentro un cauce que va ensanchándose por el aluvión de rasgos secundarios (ideas, temas, tonos) que en los poemas suelen acompañar a los rasgos primarios (los hasta aquí considerados exhaustivamente). Es el cauce de la historia. Trazado por obra de la memoria, con dinámica propia, la buena sociedad le asigna luego márgenes que cambian según el momento de medirlos, lo enlaza (en laberinto) con afluentes cuyas aguas corren tanto hacia adelante como hacia atrás. Ningún poema logra la plenitud si no se baña en esas corrientes, hasta metamorfosearse y metamorfosearlas: la red de vínculos del poema ha de trenzarse con la red de ríos así nacida, en un ten con ten de la memoria con la historia, de la historia con la memoria.
Ejercicio. Redáctese un trabajo de unas cinco holandesas (mecanografiadas) sobre la influencia de César Vallejo en los sonetos de Quevedo, cuenta habida de que la crítica literaria es siempre válida si es válida literariamente.
Aunque en deuda cuantiosa con los rasgos secundarios
—143→
de la poesía, el ámbito de discurso acotado por la historia (silencio de un público, blanco de la página, atención de los connaisseurs) se vuelve imprescindible incluso para la mera identificación de los rasgos primarios (los amigos de Garcilaso peor educados «no sabían si [el hendecasílabo] era verso o si era prosa»
). No digamos ya para asegurar la inteligibilidad mínima del poema (imagínese que el elemental pareado «La primavera ha venido. / Nadie sabe cómo ha sido» se cuela en una lección de meteorología) y para enriquecerlo cabalmente (por el contrario, restáurese «¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?» en el familiar camino de Villon y Manrique). La tradición, pues, determina la percepción, la connota.
Pero hay más, en distinto orden de cosas. Los aficionados al uso de la poesía acostumbran a consumir también otros objetos verbales en cuyos mejores especímenes cabe rastrear ciertas semejanzas con el poema. Esas semejanzas, de hecho, son el único dato que otorga a tales objetos una entidad diversa a la de los actos lingüísticos ajenos a la poesía; genéticamente, se explican porque los mentados objetos aparecieron -y a veces desaparecieron- en fechas harto posteriores a los poemas.
Ejemplo. Una novela tolerable no puede ser sino la artificiosa enunciación de un universo cuyos componentes -igual que en el poema y al revés que en la realidad-
—144→
estén en sostenida y notoria dependencia mutua. La conformación poética de la narrativa pruébase con la autoridad de A. P. Chéjov (1860-1904): «Si al principio de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista»
.
La frecuentación conjunta de la poesía y de los objetos en cuestión, al par que las semejanzas aludidas, ha revuelto el cauce natural por el que discurre la una con los canales facticios por donde fluyen los otros. Los rasgos primarios de la poesía circulan ahí en solución tan ligera, que el nuevo sistema fluvial -«literatura» se le ha llamado en los últimos tiempos- no se deja entender desde dentro; depende por completo del arbitrio de la historia, resuelta en acaso, sociedad, capricho. Pero los azares que cada día encarrilan la historia brindan también una comprobación retrospectiva que vale por un espléndido horizonte para la creación: la literatura ha venido a ser la máxima lengua posible. Continúa así sobre diferente tapete la partida de la memoria y la historia. En los envites van la vida y la muerte de la literatura.
Orientación bibliográfica. Debe evitarse la lectura de T. van Dijk, Some Aspects of Text Grammars, El Haya, 1972; conviene, en cambio, refutar cuanto en el libro se dice, y en particular la opinión (página 200) de que la lengua literaria es «un sistema de
—145→
lenguaje específico de un lenguaje L, pero diferente de Ln [lenguaje estándar], describible por una gramática autónoma, pero no independiente»
( apud Fernando Lázaro, Estudios de lingüística, Barcelona, 1980, pág. 201): en verdad, es la mismísima evidencia que la literatura se distingue de los demás registros lingüísticos por la posibilidad de contenerlos a todos, de suerte que la única gramática real y completa es la gramática de la literatura.
—[146]→ —[147]→
Y a Bolito
—[148]→ —149→
- «Agelio», XXXI
- Ageno, Franca, XIX
- Agustín, San, V
- Aimeric Malafaida, XXXV
- Alejandro de Villa Dei, IV, XXVI
- Alemán, Mateo, XIX
- Alfonso VI, II
- Alfonso X el Sabio, XI, XXXI, XXXV
- Alighieri, Dante, XVII, XXXI, XXXVIII, XL
- Alonso y Fernández de las Redondas, Dámaso, III
- Altamira, Vizconde de, XVI
- Álvarez de Cienfuegos, Nicasio, XL
- «Amphilo», XXI
- Andrés, Juan, XXXVIII
- Antípatro el Cirenaico, XX
- Arbizzoni, Guido, XXXVII
- Arias Montano, Benito, XXXV
- Ariosto, Ludovico, IX
- Aristodemo, VII
- Aristóteles, X, XVI
- Asensio Barbarin, Eugenio, XIII, XXVI
- Avellaneda, Fco. de, XIII
- Ave maris stella, XV
- Balbo, Cesare, XXXVIII
- Barba, XVI
- Bataillon, Marcel, XXV
- Battaglia, Salvatore, XIX
- Battisti, Carlo, XIX
- Beda el Venerable, XXXI
- Benjamín de Tudela, XXXV
- Berceo, Gonzalo de, III
- Besomi, Ottavio, XXXVI
- Blecua, Alberto, VIII, XVII
- Boccaccio, Giovanni, XXI, XXIII
- Bolognese, Onesto, XII
- Brocar, Juan de, XXVIII
- Brocardo, Antonio, XIX
- «Brunellus», XXXIII
- Brutus, XII
- Burley, Walter, V
- Byron, lord, XL
- Campoamor, Ramón María de, XL
- Camporesi, Piero, XIX
- Cancionero general, XVI
- Cantar del Cid, II
- Cantù, Cesare, XXXVIII
- Carmina Burana, XXIII
- Carmina Rivipullensia, XXXII
- Carrillo y Sotomayor, Luis, XXX —150→
- Casares, Julio, III
- Cáscales, Francisco, XXX
- Castillo, Hernando del, XVI
- Castro, Américo, IV
- Catalán Menéndez-Pidal, Diego, XXXI
- El Censor, XXXVII
- Centiloquium Theologicum, XXXIII
- Cervantes, Miguel de, VII, XIV
- Cicerón, XX, XXI, XXX
- Clemente de Alejandría, San, VIII
- Cleofonte, X
- Correas, Gonzalo, XXXV, XXXVII
- Costana, Pedro de la, XXXIV
- Costana, Francisco de la, XXXIV
- Coster, Adolphe, VI
- «Cripo Sexto», XXXI
- Cristina, doña, II
- Cuestión de amor, XVI
- Curial e Güelfa, XXIII
- Curtius, Ernst R., III
- Chastel d'Amours, XVI
- Châtillon, Galtero de, XII
- «Cherinto», VI
- Chiabrera, Gabriello, XXXVII
- Chiarini, Giorgio, XII
- Chomsky, Noam, I
- Chrétien de Troyes, III
- Dante: véase Alighieri
- Dávalos, Lorenzo, XV
- Decembri, Pier Candido, V
- Díaz Rodric, El Canpeador, II
- Díaz de la Costana, Pedro, XXXIV
- Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, I
- Di Camillo, Ottavio, XXVII
- Dionisio, X
- Dioscórides, XXXIV
- Dronke, Peter, XV
- Eberardo el Alemán, XII
- Echasis cuiusdam captivi, XVII
- Eiximenis, Francesc, XXII, XXIV, XXV
- Encina, Juan del, XXVIII
- Eneas Silvio: véase Piccolomini
- Enrique VIII, XIX
- Erasmo, XXXI
- [¿Escamilla?], Manuela, XIII
- Estoria amplia del fecho de los godos, XXXI
- Estúñiga, Lope de, XVI
- Faral, Edmond, XI
- La fazienda de Ultramar, XXXV
- Fernández de Heredia, Juan, XXXI —151→
- Fernando el Católico, XVI
- Flores, Juan de, XVI
- Foscolo, Ugo, XXXVIII
- Foulché-Delbosc, Raymond, XIX
- Fuster, Joan, XXIV
- Galba, Martí Joan de, XXIV
- García Lorca, Federico, III
- Garcilaso de la Vega, XVII
- Garzoni, Tommaso, XIX
- Gautier de Châtillon, XII
- Gibbon, Edward, XXXVIII
- Gil de Biedma, Jaime, XL
- Gil de Zamora, Juan, XI
- Gioberti, Vincenzo, XXVIII
- Glissenti, Fabio, XIX
- Glosas Emilianenses, I
- Glossa ordinaria, XVIII
- Góngora, Luis de, XXX
- González, Gregorio, XIX
- González de Mendoza, Pero, V
- González Muela, Joaquín, XIV
- Goya, Francisco de, X, XXXVIII
- Gracián de Alderete, Diego, XXXI
- Graciano, XVIII
- Gregorio, San, XVIII
- Guillermo de Ockham, XXXIII
- Guitón Honofre, XIX
- Haro, Conde de, XVI, XXII
- Hauf, Alberto Guillermo, XXIV
- Hegemonte el Tasio, X
- Helman, Edith, XXXVII
- Hermanos de la Pureza, XXXIII
- Hermes Trimegisto, VII
- Herrera, Fernando de, XVII
- Historia Roderici, II
- Homero, V, X
- Horacio, XXXVI
- Imperiali, Giovan Vincenzo, XXXVI
- Isabel I de Castilla, XXXIV
- Jenofonte, VII
- Jerónimo, San, XXVI
- Jiménez Patón, Bartolomé, XXIX
- Juan II de Castilla, XXIX
- Juan Manuel, IV, XXXI
- Julio Víctor, XI
- Juvenal, XII, XXVI
- Kristeller, Paul Oskar, XXVII
- Laguna, Andrés, XXXIV
- Lancelot, Claude, I
- Larra, Mariano José de, IX
- Lazarillo de Tormes, XIII, XVIII, XXIV
- Leonís, Camilo de, XVI —152→
- Leopardi, Giacomo, XXXVIII
- Leto, Pomponio, XXVII
- Liber de causis, IV
- Libro de Alexandre, XI
- Libro de Apolonio, XI
- Lida de Malkiel, María Rosa, III, IV, XV, XXXIV
- Lucilio, XIV
- Luis de León, fray, VI, XL
- Luzán, Ignacio de, VIII
- Llobera, José, VI
- Macías, XVI
- Macrí, Oreste, VI
- «Magneo», XXXI
- Manrique, Francisco R., XL
- Manrique, Jorge, XVI
- «el Mantuano», XXVII
- Manzanares, Fernando, XXVIII
- Manzoni, Alessandro, XXXVIII
- Maquiavelo, Nicolao, XXXVIII
- Maravall, José Antonio, VII
- Marín, Pedro, XXII
- Marino, Giambattista, XXXVI
- Martí, José, III
- Martín Santos, Luis, III
- Martínez, Francisco, XXX
- Martínez Sierra, Gregorio, X
- Matheolus, XII
- Martorell, Joanot, XXIV
- Mena, Juan de, XV, XXIX
- Menaguerra, Ponç de, XVI
- Menéndez Pelayo, Marcelino, XXXIV
- Menéndez Pidal, Gonzalo, XVI
- Menéndez Pidal, Ramón, I, XXXII
- Metge, Bernat, XXI
- Las mil y una noches, XXIV
- Montesinos, José F., XXV
- Morel-Fatio, Alfred, XIII
- Mošé Arragel, XXXV
- Nebrija, Antonio de, VII, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX
- Nicócares, X
- Nigel Longchamp, XXXIII
- Nollet, abate J. A., VIII
- Ockham, Guillermo de, XXXIII
- Olmedo, Félix G., XXVII
- Ovidio, XII, XVII, XXIV, XXX, XXXI
- Pablo, San, XXII
- Palmireno, Lorenzo, XIX
- Pamphilus de amore, XII —153→
- Pausonte, X
- Pedro, San, XXII
- Pedro Coméstor, XXXI
- Pellico, Silvio, XXXVIII
- Pérez Galdós, Benito, XXXVIII
- Pérez, Cosme, XIII
- Perpiñá, Pedro Juan, XXX
- Petrarca, Francesco, XI, XVII, XX, XXI, XXIII, XXXII, XXXVIII, XL
- Piccolomini, Eneas Silvio, XXXVI
- Platón, XXI
- Plauto, XI
- Plutarco, XVII
- Polignoto, X
- Poliziano, Angelo, VIII
- Pomponio Leto, XXVII
- Pomponio [?] Mantuano, XXVII
- Proverbios de Salamón, IV
- Quintiliano, XXX
- R[¿amírez?] Manrique, Francisco, XL
- Rana, Juan, XIII
- Razón de amor, XXXII
- De remediis fortuitorum, XX
- Requena Marco, Miguel, XXXV
- Riquer, Martín de, XXI, XXXI
- R[¿odríguez?] Manrique, Francisco, XL
- Rodríguez Puértolas, Julio, II
- Roís de Corella, Joan, XXIV
- Rojas, Fernando de, XVI, XXIV, XXXIV
- Rousseau, Jean-Jacques, XXXVII
- Rozas, Juan Manuel, XXXVI
- Ruiz, Juan, XI, XII
- Ruysschaert, José, XXVII
- Salinas, Miguel de, XXIX
- Sánchez de las Brozas, Francisco, I, VIII
- Sánchez de Vercial, Clemente, XXXI
- Sancho el Sabio, II
- Sandoval, Prudencio de, XXV
- Santa Cruz Dueñas, Melchor de, XXXIV
- Santander, María Teresa, XXVII
- Santillana, Marqués de, V, XXVI
- Schmidt, Paul Gerhard, XII
- Séneca, XIV
- Séneca, Pseudo, XX
- Shakespeare, William, X
- Silvestre, Gregorio, XXXIV
- Sisón, Daniel, IV
- Sócrates, VII —154→
- Solalinde, Antonio G., XXXI
- Suárez de Figueroa, Cristóbal, XIX
- Taxandro, Valerio Andrés, XIII
- Terencio, V, XXIII
- Tibulo, VI
- Togeby, Knud, XIV
- Tomás de Aquino, Santo, XVIII
- Torre y del Cerro, Antonio de la, XXXIV
- Troyes, Chrétien de, III
- Turmeda, Anselm, XXXIII
- Ubertino de Casale, XXIV
- Ubieto, Antonio, II
- Uría, Isabel, III
- Valdés, Juan de, XXV
- Valerio Máximo, VII
- Valla, Lorenzo, XXVIII
- Valle Inclán, Ramón del, X, XXXIX
- Vega, Ángel Custodio, VI
- Vega, Lope de, VII, XX, XXIV, XXV, XXIX, XXXVI
- Verdores del Parnaso, XIII
- Verdugo, Francisca, XIII
- Villena, Enrique de, XXIX
- Virgilio, III, XV
- Vives, Luis, XXXIII
- Walther, H., XII
- Willis, Raymond S., XI
- Wolkan, R., XXVI
- «Ylix», XXXI
- Zabughin, Vladimiro, XXVII
Este Índice de la Primera cuarentena se lo regalan al autor Modesta Lozano y Pedro M. Cátedra.