Visor de obras.

Echados por el gran Lope de Vega los fundamentos del genuino teatro nacional, tocaba a otros ingenios la empresa de terminar la obra bajo tan hermosos auspicios comenzada. En vano algunos críticos miraron con desdén o trataron con acritud aquel magnífico movimiento dramático que simboliza el Fénix de los ingenios; en vano el clero arreció su oposición al teatro redoblando los ataques que desde los tiempos de Felipe II le dirigía: el favor del pueblo, cada vez más apasionado por los espectáculos escénicos, y el genio de nuestros primeros dramáticos se sobrepusieron a todo y dieron la victoria al teatro y con ella el timbre más glorioso a la historia literaria de España.

Genios de tan alto mérito como Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Moreto, Rojas y el eminente Calderón, fueron los encargados de llevar a término y perfeccionar la obra de Lope de Vega, del que fueron no sólo continuadores sino también reformadores, puesto que al seguir aquella obra la encauzaron y mejoraron notablemente, dotándola de perfecciones y abriéndole horizontes que apenas si pudo sospechar el Fénix de los ingenios.

El que más de cerca siguió a éste y más le imitó, como que fue uno de sus más adeptos discípulos y a la vez competidor suyo, es el Maestro Tirso de Molina, nombre que adoptó en sus obras para ocultar el suyo verdadero de Fray Gabriel Téllez. Escasísimas son las noticias biográficas que tenemos de este poeta, a pesar de ser uno de los que más honor y gloria dieron a la escena española en el siglo XVII. Supónese que su nacimiento debió tener lugar en Madrid por los años de 1570, es decir, siete u ocho después de Lope de Vega y no se sabe más de él sino que estudio en Alcalá, que era filósofo, teólogo y poeta, y que el año de 1613 residía en Toledo y era ya religioso de la Merced Calzada, en cuya orden desempeñó los cargos de presentado, maestro en teología, predicador, definidor y cronista, hasta que en 29 de Setiembre de 1645 fue elegido Comendador del convento de Soria, donde parece que falleció el año de 1648 cuando contaba 78 de edad. De lamentar es que no hayan llegado hasta nosotros más noticias acerca de un autor tan afamado y que lugar tan distinguido ocupa hoy en la historia de nuestra literatura dramática⁴⁸⁷.

Lo único, pues, que sabemos del Maestro Tirso es lo que nos dicen las obras de diferentes clases que escribió⁴⁸⁸. Dejando aparte las que produjo con otros fines que el teatro, consignaremos que, según él mismo dice, escribió 300 comedias en 14 años⁴⁸⁹, de las cuales sólo 77 han llegado hasta nosotros.

A poco que se estudien estas obras, la crítica descubre que el maestro Tirso de Molina reunía dotes excelentes para el teatro y muy grandes cualidades como poeta dramático. Lo primero que patentiza el estudio en conjunto de las obras a que nos referimos, es que quien pudo componerlas era igualmente apto para lo cómico y para lo trágico, por cuya razón no le juzgan bien los que sólo le consideran como un gran escritor cómico, siendo así que tiene dramas trágicos, como El condenado por desconfiado, que pueden competir con los mejores de su clase, y muchos rasgos dignos de la tragedia en sus principales producciones. Es necesario, por lo tanto, considerar unidos en Tirso ambos elementos (lo cómico y lo trágico) que tienen una gran importancia y son naturales en quien, como este poeta, se distingue por la variedad de su fértil ingenio. Cierto que su carácter distintivo lo constituyen, en primer término, la vis cómica que con tanto desenfado campea en sus comedias, y las sales picantes y epigramáticas de que, si supo usar con singular destreza y maestría, abusó bastante; más no por esto hemos de negarle su aptitud para lo trágico.

Se distingue también Tirso por su gran fecundidad, pues exceptuando a Lope, ningún poeta de su tiempo le aventaja en esto, como habrá podido notarse cuando hemos hecho la enumeración de sus obras. La libertad con que manejó la lengua es otra de las primeras cualidades de Téllez: en este punto admira ver que no halle dificultad que no venza, casi siempre por medios tan oportunos como inesperados; no parece sino que es el rey de nuestro idioma, del que dispone a su antojo. No es extraño, por lo tanto, que su expresión sea suelta, graciosa y amena y su estilo gallardo, sabroso sencillo y variado a la vez, que su versificación sea armoniosa y abundante y el diálogo rápido y animadísimo. La facilidad que además campea en sus diálogos, juntamente con la destreza en el manejo de la lengua, abre campo a esas contraposiciones de lo trágico y lo cómico, que tanto interés dan a sus obras. Y a esta animación del diálogo acompaña la riqueza de metros que usa indistintamente, no acomodando éstos, como algunos pretenden, a los diversos sentimientos, sino expresando con igual facilidad lo trágico, valiéndose de las quintillas o el romance, que lo cómico, haciendo uso de la octava o el soneto. Únase a lo dicho magníficas descripciones de costumbres, particularmente villanescas, y se tendrá una idea bastante aproximada de las dotes de las bellezas que en general caracterizan al teatro del Maestro Tirso de Molina.

Los personajes de los dramas de éste dan motivo con frecuencia para elogiarle y a veces para censurarle, y proporcionan materia muy digna de estudio. Solía Tirso descuidar la pintura de caracteres, cosa que era muy común entro los poetas de su época; pero los tiene de primer orden, como puede verse en El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, El Condenado por desconfiado, Marta la piadosa y otras obras que produjo su genio; lo cual muestra que a descuido, y no a incapacidad, se debe este defecto. Aunque mostró ser gran conocedor del corazón humano, no es fácil decir bajo qué aspecto consideraba a los hombres y las mujeres, aunque respecto de estas últimas ya sospechamos desde donde las miraría, como más adelante diremos. Lo que sí debe asegurarse desde luego es que los personajes de Tirso son siempre como el público exigía y como convenía a un autor nacional, es decir, verdaderamente españoles, aunque llevasen nombres extranjeros y figurasen como tales: esto constituye una circunstancia que caracteriza y embellece a los personajes de Tirso, los cuales pertenecen con frecuencia a las más altas categorías sociales, o son aldeanos y campesinos recelosos y decidores, de cuya oposición de clase y condiciones resulta un contraste o juego que produce siempre situaciones y efectos muy bellos y divertidos, como lo son también los graciosos, los cuales, a pesar de estar comúnmente personificados en individuos rústicos, casi nunca son groseros, y continuamente producen situaciones y escenas sumamente cómicas, que eran motivo de gran regocijo para el público que las presenciaba y que hacen reír aún al hombre de carácter más serio. En cuanto a los galanes los pinta casi siempre tímidos, irresolutos, débiles y juguete de las damas, a las cuales presenta por punto general resueltas, intrigantes, desenvueltas y fogosas en demasía: en este contraste que resulta del carácter de los hombres y de las mujeres, estriban principalmente las invenciones del poeta que nos ocupa, como veremos cuando tratemos de los argumentos. Mas antes detengámonos algo a considerar el carácter de la mujer tal cual aparece en las comedias de Tirso.

Como hemos indicado, las damas que figuran en el teatro del Maestro Téllez no son, en su mayoría, ni tiernas y apasionadas como las de Lope, ni nobles y dignas, como las de Montalván, sino traviesas, ingeniosas y desenvueltas, desconociendo, por lo general, el sentimiento del honor y la idea de moralidad. Algunos opinan que al presentar Tirso de este modo el carácter de la mujer y las escenas poco decentes y pudorosas a que el mismo se presta, no describía con exactitud la sociedad en que vivía, pues si bien en los reinados de Felipe III y Felipe IV no brillaron por su pureza las costumbres, la verdad es que la altivez de las mujeres de entonces no consentía que éstas fuesen tan descaradas y sistemáticamente livianas como Téllez las presenta. Otros opinan que semejante concepción de la mujer se funda en la realidad, por lo que respecto de este particular, Tirso está en lo exacto. Nosotros creemos que en la pintura que de las mujeres resulta en el teatro de Tirso hay exageración, debida, quizá, a que siendo el poeta eclesiástico miraba el mundo desde aquel sitio en que más se ven y conocen las flaquezas humanas, es decir, a través de la rejilla del confesonario; y juzgando a las mujeres por lo que les oía decir en aquel lugar, las calificaba de una manera harto desfavorable, llevando al terreno de la poesía lo más deforme y escondido que su posición le hacía ver en el mundo de la realidad y de los pensamientos más mundanales. Sea de ello lo que quiera, repetimos que hay exageración en la pintura poco simpática que Tirso hace, por lo general, de la mujer, la cual es lo principal en las comedias de este poeta, pues ella es la que todo lo dirige y gobierna con su astucia y travesura, mientras que el hombre es sólo su instrumento, lo que no es exacto de ninguna manera⁴⁹⁰.

En este sentido con que el Maestro Tirso consideraba a los hombres y a las mujeres, estriban sus fábulas, cuyo enredo se reduce muchas veces a los obstáculos que varias damas oponen a los deseos de la principal, la cual sale vencedora mediante su astucia, resultando de esto que las mujeres traspasan siempre los límites del pudor y de la decencia, que muchas veces llegan a consumarse los matrimonios antes de haberse celebrado, y que los sentimientos más puros y delicados se convierten en un comercio poco edificante.

De la intención y condiciones con que siempre presenta Tirso a los hombres y las mujeres de su teatro, resulta otro defecto de éste, cual es la monotonía de los caracteres y de las fábulas, pues unos y otras son muchas veces semejantes, de lo que proviene también semejanza en la situación en que coloca a sus personajes. Hay particularmente dos clases de fábulas que parece que se complace en reproducir. Véase como las expone Mesonero Romanos: «La primera, dice, es una princesa o encumbrada dama que se enamora perdidamente de un galán, aunque pobre, caballero, y que le lleva a su lado, le hace su secretario, maestre-sala o cosa semejante, y despreciando por él tres o cuatro príncipes que andan en pretensiones de su mano, gusta de vencer con sus favores la timidez natural del caballero, nacida de la desigualdad de sus condiciones, hasta que concluye por entregarle su mano o darle sencillamente una cita nocturna en el jardín. El otro argumento de Tirso de Molina suele consistir en una villana, ya verdadera, ya disfrazada con este ropaje, que persigue denodada e ingeniosamente al falso caballero robador de su honestidad, y a fuerza de intriga, de talento y amor, logra desviarle de otros devaneos y hacerle reconocer su falta casándose con ella». Claro es que en las comedias que estén cortadas por este patrón, los personajes han de parecerse y muchas situaciones tienen que reproducirse, por lo que no es infundado el cargo de monotonía que se hace al teatro de Tirso.

Otro de los cargos, en fin, que se le dirigen, consiste en el desarreglo, irregularidad o inverosimilitud de las fábulas, en lo cual no hizo más que seguir las huellas de su maestro, como puede verse en D. Gil de las calzas verdes, El pretendiente al revés, La república al revés, y otras varias: es también censurable el modo de desatinar que tenía en algunas otras, hasta el punto de dejar atrás a los más desatinados de su época, como sucede en Escarmientos para el cuerdo, La Condesa bandolera, Los lagos de San Vicente y El mayor desengaño.

Indicadas las bellezas y los defectos que, en general, descubre la crítica en el teatro de Tirso de Molina, digamos algo en particular de cada uno de los géneros que éste cultivó, que son tres: dramas, tragedias y comedias, siendo estas generalmente de costumbres y en especial de las llamadas de intriga o enredo (de capa y espada), y aquellos históricos, legendarios, novelescos y religiosos.

A las comedias a que acabamos de referirnos son aplicables en su mayor extensión las observaciones que hemos hecho hablando del teatro de Tirso en general: en ellas es en las que con más viveza manifiesta el poeta su genio y derrama las sales cómicas que en tan alto grado poseía, haciendo a la vez gala del enredo, complicación y muchedumbre de incidentes que tanto caracterizan a su teatro. Como uno de los tipos mejor trazados de estas comedias de enredo, debe citarse la muy popular titulada D. Gil de las calzas verdes, que se distingue, no sólo por lo ingenioso y complicado del enredo, sino también por la belleza y propiedad de sus descripciones cómicas. No menos populares que esta comedia son las tituladas La villana de Vallecas, La gallega Mari-Hernández, El vergonzoso en palacio y Marta la piadosa, que aún se ponen en escena con gran aplauso, y son prototipos de la comedia de enredo y de caracteres de nuestro antiguo teatro, en la que tanto sobresalió el maestro Tirso de Molina⁴⁹¹.

En los dramas históricos y legendarios no se reflejan menos que en la clase de comedias a que antes nos hemos referido, los caracteres que hemos señalado como predominantes en el teatro de Tirso, con más la aptitud de éste para el género trágico. Para que se vea como comprendía Tirso el drama histórico, basta leer el titulado La prudencia en la mujer, que a su mérito literario reúne un hermoso fondo de moral y de enseñanza que así puede aprovechar a los príncipes como los súbditos. La acción del drama comprende la época de la minoría de Fernando IV, rey de Castilla, durante la cual su madre doña María de Molina gobernó el reino y conservó la corona de su hijo contra los embates de sus tíos D. Enrique y D. Juan. Durante el trascurso del drama, en el que tan altas aparecen las cualidades de doña María de Molina, presenta el poeta las diferentes coaliciones y conspiraciones de los príncipes e infantes contra el trono de Fernando IV, coaliciones que vence la reina, ya colmando a unos de mercedes, ya venciendo el amor que la inspira D. Diego López de Haro, Señor de Vizcaya (que desempeña en el drama un interesantísimo papel), por obedecer a sus deberes de reina y de madre, ya frustrando la odiosa tentativa de envenenamiento que contra el rey intenta el infante D. Juan, al fin de todo lo cual consigue, ayudada de las corporaciones populares y del estado llano, vencer a sus enemigos y coronar a su hijo. Los caracteres de los personajes están muy bien trazados y las situaciones perfectamente escogidas, circunstancias que hacen a este drama superior a cuantos se han escrito sobre el mismo asunto.

Otros dramas históricos de menos mérito e importancia que éste, tiene Tirso, tales como La elección por la virtud, El rey D. Pedro en Madrid, Las Quinas de Portugal, los tres dramas titulados Hazañas de los Pizarros, y otros varios. En algunos de ellos hay rasgos dramáticos verdaderamente notables.

De legendarios pueden calificarse, entre otros, El caballero de Gracia y La Condesa bandolera, y entre los novelescos (de argumento inventado) puede citarse como el mejor, El amor y el amistad, que es notable por la alteza moral de su concepción.

Entro las tragedias de Tirso merecen citarse Los amantes de Teruel, La venganza de Tamar y El burlador de Sevilla y convidado de piedra⁴⁹².

En esta última obra presentó Tirso en escena por vez primera el tradicional y popular tipo de D. Juan Tenorio, creación feliz de la fantasía española, que ha sido llevada en diversas formas a las literaturas de todos los países, reproduciéndose asimismo en el nuestro bajo variados aspectos. D. Juan Tenorio es el único tipo dramático original que la literatura española ha logrado difundir por el mundo, y en tal sentido, la gloria que cabe al que primeramente lo sacó a la escena, no puede ser mayor. Si otro título no tuviera Tirso para gozar de la fama de que disfruta, bastábale con éste para merecerla cumplidamente.

Ajustando Tirso su inspiración a la tradición popular, presentó la leyenda de D. Juan Tenorio en toda su sombría grandeza, pintando a su héroe corno prototipo del desenfreno y del libertinaje, pero no exento de hermosas cualidades, y entregándole al cabo a la vengadora mano del terrible Convidado de piedra, encargado por la justicia divina de castigar sus desafueros; en lo cual se diferencia la obra de Tirso de la moderna producción de Zorrilla, toda vez que en ésta D. Juan se salva, gracias a la intervención de su adorada Inés⁴⁹³.

A pesar del desdén con que Ticknor habla de los dramas religiosos de Tirso (cuyas obras estudia con notable ligereza y falta de acierto), fuerza es reconocer que en este género tiene el inspirado poeta que examinamos, una producción de tan extraordinario mérito, que sólo puede compararse con las mejores que en el género religioso compuso Calderón de la Barca. Tal es el grandioso, profundo e inspirado drama, que lleva por título: El condenado por desconfiado, concepción filosófica, teológica y moral a la vez, de gran fuerza dramática e inspiración portentosa. Su asunto se reduce a que un ermitaño, llamado Paulo, desconfía de su salvación y de la justicia de Dios y recibe un aviso del demonio que le dice que su suerte será la de un tal Enrico. Va Paulo a conocer a este hombre, y al ver que es un bandolero lleno de vicios, se persuade de que se verá condenado y se lanza desesperado por la senda del crimen. Pero el resultado no es el que se imaginaba, pues Enrico, que había sido condenado a muerte, se arrepiente y se salva, mientras que él se condena en castigo de su desconfianza. Como puede observarse, este drama es una profunda y original concepción religiosa, una parábola creada para hacer inteligible al pueblo el dogma de la gracia. En él ostenta Tirso un gran conocimiento de la moralidad de las acciones, y al exponer un pensamiento transcendental, luce todas las buenas dotes que oportunamente le hemos reconocido, pintando con maestría los caracteres y desarrollando situaciones de grande efecto; por lo que no se explica el silencio que respecto de él guardan el mencionado Ticknor y el mismo Sr. Gil de Zárate⁴⁹⁴. Los demás dramas religiosos y devotos de Tirso no tienen esta importancia⁴⁹⁵.

Con lo expuesto basta para dar una idea del teatro del Maestro Tirso de Molina, continuador y reformador del teatro de Lope de Vega y uno de los dramáticos de primer orden de la época más floreciente de la escena española, al cual no se ha hecho siempre la justicia que merece y a que le dan derecho sus grandes dotes poéticas y las magníficas creaciones con que ha enriquecido nuestro teatro⁴⁹⁶.

Prepara Tirso la evolución que en éste se empieza a realizar y que da por resultado el período calderoniano, a que en la lección precedente hemos aludido. Del período espontáneo, que particularmente personifican Lope de Vega y Tirso de Molina, el teatro nacional pasa al período reflexivo, con lo que adquiere mayor discreción y toma una tendencia filosófico-moral, ya iniciada en algunas de las obras de Tirso, que revela un más alto y profundo sentido.

En esta como revolución en que la escena gana tanto, sobre todo por lo que toca a la creación de verdaderos caracteres dramáticos y a la concepción de fábulas morales o filosóficas, juega un papel importantísimo D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Nació en Méjico, aunque algunos suponen que en Tasco, donde permaneció bastantes años su padre como empleado de la real hacienda. En 1593 fue enviado por éste a la citada ciudad de Méjico, en cuya Universidad cursó gramática y cánones, hasta ponerse en aptitud de tomar el grado de bachiller. Con objeto de completar sus estudios en Salamanca, embarcose para la Península, a donde arribó a principios de Mayo del año 1600: por el mes de Junio se hallaba ya en Salamanca, en cuya célebre Universidad tomó el grado de bachiller en cánones a 25 de Octubre de dicho año. En el de 1606 pasó a Sevilla, en donde estuvo ejerciendo por espacio de tres años la profesión de abogado y se aficionó a las musas, atraído por el gran movimiento literario de que por entonces era centro aquella población floreciente, y quizá también por la amistad que hizo con Cervantes y otros ingenios. En 1608 se embarcó para su patria y en la Universidad de Méjico se graduó de licenciado en leyes a 21 de Febrero del siguiente año: la actividad científica y literaria desplegada por entonces en aquella ciudad, sirviole de estímulo para engrandecer su ingenio, si bien éste no le valió para obtener las cátedras a que hizo oposición en diferentes ocasiones. Estos reveses y otros que sufrió, y que sin duda no creyó compensados con los triunfos que alcanzara en el foro, decidiéronle a venir a pretender a España, a donde llegó nuevamente por Octubre de 1611. Entró en la servidumbre del marqués de Salinas, y tropezando con algunas dificultades en las pretensiones que abrigaba, se resolvió a dar comedias a los teatros de Madrid, lo que consiguió por el año de 1613, granjeándose con ello la amistad y protección de algunos grandes, entre ellos el rey, que en Julio de 1626 le nombró relator de Indias, cargo que disfrutó hasta 4 de Agosto de 1639 en que dejó de existir: su muerte no fue sentida, ni mereció una corona poética como la de otros escritores contemporáneos suyos de menor mérito o importancia. No fue casado, ni eclesiástico⁴⁹⁷.

¿A qué causas debe achacarse tan extraña indiferencia? En nuestro sentir, la primera a que hay que atribuir esta injusticia es que el teatro de Alarcón no era ni podía ser entonces popular, merced a la profunda innovación que entrañaba y de que más adelante hablaremos; y la segunda, que este autor no fue tan fecundo como el gusto del pueblo exigía. Se cree también que el favor de que gozó en la corte hubo de suscitarle la envidia de otros poetas que se tenían en más que él, lo que juntamente con la deformidad de su cuerpo, que era pequeñuelo y jorobado de pecho y espalda, le hizo ser el blanco de las sátiras y diatribas de sus contemporáneos, de los cuales era, en opinión de muchos, muy odiado y encarnizadamente perseguido. Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Tirso de Molina y el mismo Montalván, que tan amigo de elogiar era y tan molestado había sido a su vez por el veneno de la sátira, le dirigieron epigramas, algunos de ellos sangrientos. Mas si se tiene en cuenta el carácter de algunos de estos escritores y se recuerdan los vejámenes literarios que tenían lugar en las academias contra los socios que llegaban tarde o no acudían a la cita, y se sabe que esto le sucedió a nuestro Alarcón en una en que le esperaban varios amigos, se explicará más satisfactoriamente el fundamento del acto de hostilidad colectiva que se revela en la colección de décimas en que tan cruelmente se le satiriza, y vendremos a parar en que no hubo contra él el odio y la inquina tan grandes que algunos suponen. Esto no obstante, sus contemporáneos fueron injustos con él, pues aparte de que no le apreciaron todo lo que se merecía, acusáronle varias veces de plagiario, a él cuyas mejores comedias fueron achacadas a otros y hasta se imprimieron con nombre ajeno: en tal caso se encuentran las tituladas El Tejedor de Segovia, La verdad sospechosa, El examen de maridos y otras.

El número de las obras dramáticas de Alarcón no es crecido, pues ya hemos dicho que este ingenio no se distinguió por la fecundidad. A 26 ascienden las que hoy se conocen por suyas: de ellas ocho las dio él mismo a la estampa en 1628 con el título de Parte primera de las comedias de D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, relator del Real Consejo de las Indias por Su Majestad, y son las siguientes: Los favores del mundo, La industria y la suerte, Las paredes oyen, El semejante a sí mismo, La cueva de Salamanca, Mudarse por mejorarse, Todo es ventura y El desdichado en fingir. En 1634 salió la parte segunda, con estas doce: Los empeños de un engaño, El dueño de las estrellas, La amistad castigada, La Manganilla de Melilla, Ganar amigos, La verdad sospechosa, El Anticristo, El Tejedor de Segovia (1ª. y 2ª. parte), Los pechos privilegiados, La prueba de las promesas, La crueldad por el honor y El examen de maridos. Las restantes se han impreso sueltas en diferentes ocasiones, y se titulan: La culpa busca la pena y el agravio la venganza, No hay mal que por bien no venga, Quién engaña más a quién, Quien mal anda en mal acaba y Siempre ayuda la verdad. Colaboró además en la titulada Hazañas del Marqués de Cañete, escrita por nueve ingenios, quizá representando las nueve musas. Finalmente, algunas de las citadas no está en claro que sean suyas, otras han sido achacadas a diferentes autores, y otras figuran con distintos títulos: de modo que las impresas por él en las partes primera y segunda (que son veinte no incluyendo la primera parte del Tejedor de Segovia, que no es suya) son las más seguras⁴⁹⁸.

Dicho esto, tócanos tratar del carácter dominantemente distintivo del teatro de Alarcón, de las cualidades que distinguen a este ingenio como poeta dramático.

Sobresale entre todas el sentido filosófico que desde luego se advierte en sus producciones, el pensamiento que con tanta gallardía realiza de dar al teatro un fin didáctico-moral. Entendiendo que la escena no debe reducirse a un lugar de mero divertimiento, sino que puede además servir de útil enseñanza (doctrina aceptable, siempre que a lo transcendente no se subordine lo estético) pone todo su empeño en hacer que el vicio sea aborrecido y la virtud amada, por lo cual sus comedias, en general, tienen por fin reprender los vicios y ensalzar las virtudes, propias, no sólo de la sociedad en que vivía, sino de la especie humana: también trató de aquilatar los sentimientos caballerescos de la época, pintando tipos perfectos en este sentido, que son dechados de caballerosidad, nobleza y dignidad moral. Así es que el teatro de Alarcón se distingue por la profundidad y belleza de los pensamientos que atesora y de los sentimientos que expresa, por lo que con razón se ha dicho que «si las obras de un autor pueden presentarse como el retrato de su alma, sin duda la de Alarcón debió ser bellísima»⁴⁹⁹. Otro escritor, abundando en las mismas ideas, ha dejado dicho, que «si hubiera de juzgarse del corazón y carácter de los autores por sus obras, y si es verdad que su fisonomía moral se halla en sus escritos, deberíamos creer que Ruiz de Alarcón fue un hombre digno del mayor aprecio por sus nobles prendas y por la generosidad de su alma»⁵⁰⁰. «La colección de sus comedias, dice el Sr. Hartzenbusch, forma un tratado de filosofía práctica, donde se hallan reunidos todos los documentos necesarios para saberse gobernar en el mundo y adquirir el amor y la consideración de las gentes: allí se muestra lo que debe hacerse y evitarse para ser hombre de bien y de sabiduría».⁵⁰¹ Los vicios que, como el apetito ciego, el interés personal, la ingratitud y la mentira, hacen al hombre odioso, frustran sus deseos y acarrean su ruina, están magistralmente expuestos y reprendidos por Alarcón en sus comedias Mudarse por mejorarse, La prueba de las promesas, Las paredes oyen, Los empeños de un engaño y La verdad sospechosa, particularmente en esta última, en la que mostrándose campeón de la verdad, manifiesta que quien falta a ella llega a hacerla sospechosa en sus labios. En la titulada Ganar amigos, pintando las grandezas y bondades del honor y el bello heroísmo de la amistad, induce gallardamente al ejercicio de las grandes virtudes, tema que también desenvuelve en Los pechos privilegiados, en El dueño de las estrellas y en El examen de maridos, una de sus mejores comedias de intriga y en la que con mano diestra describe los encantos y ventajas de la amistad verdadera. En Quien mal anda mal acaba, pone de manifiesto las fatales consecuencias del vicio, y de relieve lo pasajero e inseguro de los triunfos del mal y lo seguros y duraderos que son los del bien. Aunque pudiéramos multiplicar esta clase de indicaciones con las citas de otras comedias de Alarcón, creemos que basta lo dicho para que se comprenda todo el sentido y alcance del sistema doctrinal que nuestro poeta se propuso llevar a la escena; lo hasta aquí expuesto sobra para que nadie dude de que el carácter predominantemente distintivo del teatro de Alarcón estriba en el sentido filosófico-moral de que, hasta él, carecía el teatro español.

Este sentido didáctico, este espíritu moral y filosófico es causa de que Alarcón dé tanta importancia a la pintura de los caracteres. Él es, sino el creador, el perfeccionador en España de la comedia de caracteres que ya otros habían cultivado, sobre todo Lope y Tirso; pero lo que hizo Alarcón fue dar al teatro el sentido moral y didáctico a que antes nos hemos referido, y hacer que prevaleciera el elemento psicológico y moral sobre el dramático y novelesco. En efecto, Alarcón, fijando más su atención en los aspectos varios, característicos de la naturaleza humana, que en la trama de los hechos, aspiró ante todo a retratar estos aspectos con la intención moral y didáctica que dejamos indicada. Acertadísimo en este género de pinturas, sacó a la escena tipos perfectos y acabados que sirvieron de modelo a sus contemporáneos, tanto españoles como extranjeros. Por este sentido filosófico de sus obras y por esta tendencia a dibujar ante todo la humana naturaleza, no sólo en sus exteriores hechos sino en las íntimas profundidades de su carácter, merece ser tenido Alarcón como uno de los precursores del ilustre autor de La Vida es sueño, a la vez que como uno de los poetas que más enaltecen la escena española.

Como consecuencia de este carácter se descubre otro en las comedias de Alarcón, consistente en la originalidad, en esa novedad que Montalván celebraba cuando decía que «las dispone (las comedias) con tal novedad, ingenio y extrañeza, que no hay comedia suya que no tenga mucho que admirar y nada que reprender; originalidad de que también hace gala en las pinturas, feliz y magistralmente hechas, y en los caracteres de los protagonistas, que nunca se parecen entre sí y que siempre están desenvueltos con una maestría que ha sido envidiada por el mismo Molière. Únase a lo dicho la brevedad en los diálogos; el cuidado que pone en no repetirse; una manera singular y rápida en cortar los actos; felices, diestros y graciosísimos contrastes; y un estilo igual, una versificación esmerada y un lenguaje correcto, exento casi siempre de los vicios del culteranismo, lo que revela desde luego en excelente buen gusto (todo lo cual se deduce de la simple lectura de las comedias de Alarcón), y se tendrá una idea de las buenas cualidades, de las bellezas poéticas del teatro de este ingenio.

Respecto a sus defectos son escasos y de poca importancia. Se reducen a que las damas suelen pecar de poco tiernas, prosaicas y egoístas, de fríos y discreteadores los galanes y de vulgares y livianos los graciosos.

Tales son las bellezas y los defectos del teatro de Alarcón. El examen particular de los géneros dramáticos que cultivó este ingenio, y de algunos de los dramas que salieron de su pluma, nos servirá para conocer unas y otros más clara y distintamente.

Desde luego advertiremos que las obras de Alarcón se dividen en comedias, dramas y tragedias: en las unas aparece ya tal cual es, con su fisonomía propia, la verdadera comedia de caracteres, que tanta celebridad e importancia ha dado a nuestro teatro, y se observan todos los matices de las de costumbres e intriga (de capa y espada) de que con ocasión de otros autores hemos tratado; en los segundos suele predominar el elemento trágico mezclándose con los sentimientos caballerescos propios de nuestro pueblo: se dividen a su vez en históricos, legendarios y religiosos; en cuanto a las tragedias, sólo dos de las obras de Alarcón merecen este nombre.

De las comedias de caracteres las que más fama han dado a Alarcón son las tituladas La verdad sospechosa y Las paredes oyen, que muy bien pueden sufrir la comparación con las de Terencio, a quien se parece mucho nuestro poeta. La primera ha dado a éste más renombre que la otra, porque traducida e imitada por Corneille en su celebrado Menteur, ha extendido la fama de Alarcón por toda Europa, pues sabido es que sin Le Menteur del cómico francés, Molière no hubiera escrito comedias, según confesión propia: Corneille, que achacó a Lope de Vega La verdad sospechosa, declara que porque esta comedia fuera suya hubiera dado dos de las mejores que ha escrito⁵⁰². Su argumento está reducido a lo siguiente: D. García, mozo de grandes prendas, pero afeadas por el vicio de mentir, vuelve a la corte acompañado de su ayo, después de haber terminado su carrera en Salamanca. El ayo informa a D. Beltrán, padre de D. García, de la aplicación y buenas prendas de éste, oscurecidas, sin embargo, por el vicio antes apuntado, con lo que D. Beltrán se aflige y reprende a su hijo, el cual al siguiente día de llegar a Madrid se enamora de una hermosa dama a la que dice que es indiano y que hace un año que se halla en la corte. Poco después encuentra a un amigo y camarada que está enamorado de la misma belleza y que estaba celoso porque creía que la noche anterior otro amante la había dado una gran fiesta en el río; y D. García que ignora la pasión de su amigo, por el gusto de ser admirado, supone que él fue el que dio la función. Habla después el embustero con su padre, quien le propone casarse con una dama adornada de las mejores cualidades. Era ésta la misma de quien D. García estaba prendado; pero como no sabía su verdadero nombre, con el fin de librarse de la boda que le proponía su padre, se finge casado en Salamanca para salvar el honor de una joven con quien tenía relaciones, conducta que aplaude D. Beltrán, el cual deshace el contrato. De estos tres enredos y otros nacidos naturalmente del asunto, resulta que el embustero don García tiene que reñir con su amigo, queda afrentado ante todos, pierde la mano de la mujer que amaba y se ve forzado a casarse con otra que no quería.

Tal es la fábula de esta admirable comedia, cuyo fin moral es harto manifiesto: mostrar que el embustero se cubre de oprobio a los ojos del mundo y viene casi siempre a ser víctima de sus propios embustes o enredos. Como el vicio que censura es uno de los más propios de la comedia, resulta una pieza de carácter de subido mérito. Si éste es grande por lo que respecta al fondo, no lo es menor en lo tocante a la forma. La combinación de la fábula no puede ser más artificiosa y feliz. El carácter del embustero está magistralmente trazado, de tal modo que D. García aparece como la personificación más propia del vicio de mentir: aparte de esta mancha, es un tipo hermoso de valor, rectitud y caballerosidad. El carácter de D. Beltrán no es menos bello, sobre todo bajo el aspecto moral. El de la dama es poco simpático y nada dramático, pues no ama por verdadera inclinación, sino por casualidad. El desenlace de la fábula es lógico, moral y verdaderamente artístico: la mentira da su fruto y el vicio es castigado. En cuanto al lenguaje, reúne esta preciosa comedia las buenas dotes que hemos apuntado al hablar de las bellezas del teatro de Alarcón en general.

No es menos bella la comedia Las paredes oyen, en la que el poeta se propuso como fin moral afirmar la superioridad de la hermosura del alma sobre la del cuerpo -tesis que tiene visos de defensa personal del autor mismo-, así como probar que el maldiciente es odioso en la sociedad y digno de estima el tolerante y comedido. Hay en esta bella y popular comedia situaciones muy difíciles y con mucho tino conducidas, y su plan está bien trazado y desenvuelto con natural artificio y conexión: la pintura de los caracteres es también bella, resaltando entre ellos el de D. Juan, personificación del amor rendido, delicado y bondadoso, y en el cual acaso se retrató el autor.

Sería tarea impropia del carácter de este libro el hacer una reseña de las bellezas que encierran estas y otras comedias de Alarcón. En la titulada Examen de maridos o Antes que te cases mira lo que haces, una de las mejores que tiene este poeta en el género de las de intriga y que ha sido atribuida a Lope, presenta Alarcón el más noble ejemplar que puede darse de la amistad. También merecen citarse como de las mejores las comedías tituladas: Mudarse por mejorarse, que es de costumbres y carácter; D. Domingo de D. Blas o No hay mal que por bien no venga, que es una de las más lindas que tiene, por la originalidad del tipo que presenta, que a la vez es dechado de valor, lealtad y abnegación; Los empeños de un engaño, que pertenece a la clase de las de enredo; El desdichado en fingir, La Cueva de Salamanca, La industria y la suerte y El semejante a sí mismo, que fueron de las primeras que escribió Alarcón.

Viniendo ahora a los dramas propiamente dichos, fijarémonos en el titulado Ganar amigos o Lo que mucho vale mucho cuesta, que es tenido como el mejor de los que escribió este poeta: algunos le dan el calificativo de heroico, sin duda por los sentimientos que predominan en sus caracteres y porque jugando en él personajes y hechos históricos, falta bastante a la verdad histórica. El objeto de este drama se reduce a exponer las grandes ventajas del bien obrar, y a pintar los más bellos sentimientos de honor, amistad y gratitud. He aquí el argumento tal como lo expone el Sr. Lista: el marqués D. Fadrique, que era valido de D. Pedro el Cruel, perdona y salva a D. Fernando de Godoy, que había muerto a su hermano en un desafío; impide la muerte que el Rey quería dar a D. Pedro de Luna por haber violado el decoro de su palacio: gana a D. Diego de Padilla, prometiéndole no volver a hablar a su hermana Flor, causa de la muerte de su hermano y haciendo que el Rey le favorezca. Viose después calumniado y preso por un delito cuyo verdadero perpetrador era D. Diego; y tanto éste como los otros dos favorecidos por el marqués, se presentan a padecer por él: Padilla como verdadero delincuente, Godoy como autor de la muerte del hermano del marqués que la envidia achacó a éste cuando le vio caído, y Luna ofreciéndose a sacarle de la prisión y a quedarse en ella. El Rey, que escuchaba escondido la generosa lucha de los cuatro, perdona a los delincuentes y vuelve a su gracia al marqués.

No pueden exponerse más dramática y notablemente los resultados que trae consigo el hacer bien ni es fácil presentar ejemplo más acabado y bello de lo que pueden y valen los sentimientos del honor, del agradecimiento y de la amistad, que el que nos ofrece Alarcón en el drama que nos ocupa, en el que la caballerosidad y la lealtad campean bizarramente a una gran altura, y los caracteres nobles y levantados constituyen su principal mérito. No carece de esta cualidad la acción, que a pesar de su complejidad, del tiempo que dura, de las frecuentes mutaciones de la escena y de lo enredado del nudo, es clara, fácil y ordenada, yendo al desenlace de una manera natural y sencilla. Los caracteres están bien delineados y respiran en sus acciones y en su lenguaje los sentimientos caballerescos de la época. En cuanto al lenguaje, es tan selecto, que Lista dice que Ganar amigos es quizá la comedia mejor escrita y dialogada de Alarcón, a quien generalmente se admira por la pureza, propiedad y corrección de la frase y por la tersura, facilidad y sonoridad de la versificación.

En otros dramas que pudieran citarse, luce Alarcón las disposiciones que tenía para lo trágico, ofreciendo a la vez nuevo motivo para que admiremos el sistema doctrinal que se propuso llevar al teatro. En este concepto, no debe olvidarse el titulado Los pechos privilegiados, que según la autorizada opinión de Lista, es el en que Ruiz de Alarcón desplegó más conocimientos morales y políticos, y abunda en excelentes principios expresados con toda la dignidad de la tragedia: ofrece un ejemplo bello de vasallos dignos y de honrados favoritos este drama calificado por algunos de heroico. Merecen también citarse los titulados La crueldad por el honor y El dueño de las estrellas, únicos de los que escribió Alarcón que merecen el nombre de tragedias.

Legendario como el tan conocido con el título de El Tejedor de Segovia, es el drama de primer orden titulado La prueba de las promesas, sacado de El Conde Lucanor, de D. Juan Manuel; e histórico es el de Los favores del mundo, también de notable mérito. Al género religioso pertenece El Anticristo, que es una especie de drama trágico-religioso que recuerda más de una vez el Mahoma, de Voltaire. De carácter fantástico es el titulado: Quien mal anda en mal acaba.

Tal es, en suma, el teatro de D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza: como ha podido observarse se distingue mucho del de Lope de Vega, sobre todo en el nuevo rumbo que toma, en el sentido didáctico-moral que lleva a la escena, en el espíritu filosófico en que está inspirado y en la gran importancia que da a la pintura de los caracteres, que perfeccionó, siguiendo el camino iniciado por Lope, y sobre todo por Tirso de Molina. Esta novedad es de suyo sobradamente meritoria para que Alarcón ocupe en la historia de nuestro teatro el lugar tan distinguido que hoy se le asigna y al cual es acreedor también por lo peregrino de sus concepciones, la buena traza de sus argumentos y la gallardía con que supo desenvolverlos. Si, ora porque no entendieran bien el alcance de la innovación que llevó a la escena, o porque su figura se prestase al ridículo, o bien porque la envidia le suscitase émulos, sus contemporáneos fueron injustos con él y le maltrataron despiadadamente, la posteridad, libre de móviles mezquinos, le ha hecho justicia colocando su nombre entre los dramáticos de primer orden de nuestro antiguo teatro nacional. Corneille, Molière, Voltaire, Philarete Chasles, Puibusque, Schack y Ticknor en el extranjero, y García Suelto, Gil de Zárate, Lista, Mesonero Romanos, Ochoa, Hartzenbusch, Núñez de Arenas, Fernández-Guerra y otros en España, han afirmado que Alarcón es uno de nuestros poetas dramáticos de mayor mérito o ingenio; juicio con el que estamos de todo punto conformes.

Otro de los continuadores de Lope y en cierto modo precursor de Calderón, es D. Francisco de Rojas y Zorrilla, a quien la crítica moderna ha colocado entre los seis autores de primer orden que honran nuestra escena de los siglos XVI y XVII.

Su patria no fue Madrid, como Montalván dejó dicho, ni San Esteban de Gormaz, como Huerta asegurara, sino Toledo, en donde nació a 4 de Octubre de 1607⁵⁰³. Las noticias que acerca de su vida existen son tan escasas, que sólo por conjeturas y deducciones puede decirse algo acerca del modo como se formó y pasó su existencia: no es esta, por desgracia, la vez primera que lamentamos olvido e incuria semejantes. Presúmese que Rojas cursó su carrera literaria en las Universidades de Toledo y Salamanca, y es cosa fuera de duda que a la edad de veinticinco años era ya conocido y celebrado como autor dramático, pues en el Para-todos de Montalván, impreso en 1632, se le menciona como poeta florido, acertado y galante, como lo dicen los aplausos de las comedias que tiene escritas: en la Fama póstuma de Lope, que el mismo Montalván publicó en 1636, existe un soneto de Rojas⁵⁰⁴.

Rojas publicó dos tomos o Partes de sus comedias: la primera, que vio la luz en 1640, contiene 12 piezas, y la segunda, que apareció en 1645, comprende 11. Además se han publicado varias sueltas con su nombre hasta componer con las anteriores un repertorio de 80; entre ellas 15 o 20 autos sacramentales; pero no todas las que llevan su nombre son suyas⁵⁰⁵; en realidad el teatro de este autor no pasa de unas 40 ó 50 comedias, sin contar las que siguiendo la costumbre de la época, escribió en compañía de uno o más ingenios⁵⁰⁶ siendo de advertir que de dichas piezas sólo unas 10 ó 12 han sido hasta hace poco bien conocidas.

Figurando Rojas bastante, como figuraba, en la poética corte de Felipe IV, se induce que sus contemporáneos lo debían tener en alguna estima, máxime cuando no faltan indicios para creer que sus producciones eran, salvas algunas excepciones, bien acogidas por el público. Ni los críticos de fines del pasado siglo, ni los del principio del presente, han hecho la justicia debida al teatro de Rojas, si bien hay que agradecerles, particularmente a los últimos, los primeros y más razonados e imparciales estudios, que acerca de él se han hecho: consúltense, en prueba de ello, los trabajos literarios de Martínez de la Rosa, Durán, Lista, García Suelto, Gil de Zárate, Ochoa, Hartzenbusch, Mesonero y Fernández-Guerra (D. Luis). Ya a principios del siglo XVIII, cuando la crítica de la escuela francesa estaba más en boga, merced a los trabajos de Luzán, Montiano y Nasarre, se abrió paso en nuestra escena con un éxito brillante una de las producciones de Rojas, el famoso drama: García del Castañar; y antes se habían traducido e imitado en el extranjero algunos otros: Th. Corneille tradujo la comedia titulada Entre bobos anda el juego; Scarron, la de Donde hay agravios no hay celos; Rotrou imitó la titulada No hay ser padre siendo rey, y Lesage redujo a novela la de Casarse por vengarse, como puede verse en su famoso Gil Blas de Santillana. Todo esto indica que el teatro de Rojas tiene verdadera importancia, y que si antes no se le ha hecho completa justicia por parte de nuestros críticos, débese a que no ha sido bastante conocido, hasta hace poco tiempo.

Entre los juicios que la moderna critica ha emitido acerca del teatro de Rojas, el que mejor nos parece para dar a conocer a este poeta, es el del erudito alemán Adolfo Federico de Schack, que en su Historia de la literatura y del arte dramático en España, tantas veces citada por nosotros, dice: «La naturaleza dotó a Rojas de las más raras cualidades: imaginación poderosa, fantasía creadora, locución fogosa y elevada, pintura viva de afectos en lo trágico y gran agudeza e ingenio en lo cómico. Con tales dotes compuso obras maestras, que pueden figurar al lado de las más notables de Calderón; pero le faltaba para sostenerse a esta altura el buen juicio y el gusto artístico razonado que han de auxiliar al genio para que no decaiga. Con esas grandes cualidades tenía nuestro poeta cierta afición a lo raro y exagerado que se observa, ya en el caprichoso arreglo de sus piezas, ya en las extravagancias de sus detalles. Cuando se abandona a esta propensión engendra verdaderos monstruos, dignos de una imaginación calenturienta, inventando los más locos caprichos y ofreciendo caracteres tan repugnantes como poco naturales. Por lo que hace al estilo, muchas de sus obras son en alto grado gongoristas». Y más adelante añade: «Por dicha no son muchas las piezas de Rojas que ofenden por lo desarreglado del plan y la afectación del lenguaje, y poseemos en cambio un número considerable de ellas que podemos admirar con placer, las cuales, si bien no exentas del todo de crítica, se distinguen por su ingeniosa composición y la maestría de sus detalles, hasta el punto de merecer que se las cuente entre las más preciosas joyas del teatro español. Verdad es que aun en estas mismas piezas se nota la inclinación del poeta a lo raro y lo maravilloso, a veces hasta el exceso, y que su lenguaje no carece de ciertas manchas; pero no debemos pararnos en pequeñeces y negarle el genio. Merece particular atención, como antes hemos dicho, que Rojas, al paso que incurre alguna que otra vez en exageradas metáforas, brilla en alto grado, y como pocos poetas españoles, por la naturalidad de su estilo...».

Del juicio que acabamos de trascribir y del estudio atento de las obras dramáticas de Rojas, se deduce en primer lugar que para poder apreciar debidamente a este poeta es menester considerarlo bajo dos aspectos distintos: como poeta trágico, y como poeta cómico, puesto que tiene obras en que aparece entusiasta, vehemente y pinta el choque de las pasiones con gran fuerza de colorido, mientras que en otras dibuja con maestría caracteres cómicos y pone en ridículo las humanas debilidades. Esta variedad de aspectos se da constantemente y en todos sentidos en nuestro poeta: sus planes son, ora ordenados y regulares, ora desarreglados y monstruosos: severos unas veces y ridículos otras. La misma dualidad se observa, y quizá aquí más determinadamente, por lo que respecta al estilo y al lenguaje: si con razón es tenido como uno de los grandes maestros de la lengua⁵⁰⁷ por la pureza de su locución, por lo cómico y vigoroso de su frase, por sus expresiones castizas y propias, y por su versificación dulce, fácil y sonora, no puede, por otra parte, negarse que muchas veces afea todas estas galas con la mancha de culteranismo, si bien éste se diferencia del introducido por Góngora en la poesía lírica, en que es más retumbante y pomposo, de más brillante colorido, y menos afectado, extravagante y oscuro en las palabras e ideas. Si a este dualismo que constantemente se muestra en el teatro de Rojas, y a su género particular de culteranismo que acabamos de indicar, se añade un gran ingenio, un profundo conocimiento de la sociedad, una propensión bien determinada a retratar y ridiculizar los vicios dominantes, una filosofía nada vulgar y una gran destreza y donaire en trazar caracteres verdaderamente cómicos, en pintar escenas graciosas y animadas y en hacer buenos diálogos, y a todo ello se agrega lo que resalta de las indicaciones hechas antes, -ciertamente que se tendrá una idea bastante aproximada de las cualidades dramáticas de Rojas, acerca del cual dice Mesonero Romanos que «sin la malignidad picaresca de Tirso, es punzante, incisivo y cáustico; sin la afectada hipérbole de Calderón, es tierno y apasionado; discreto y agudo como Moreto; más estudioso y detenido en sus planes que Lope, y a veces tan filosófico en la forma y correcto en la frase como Ruiz de Alarcón»⁵⁰⁸.

Las obras dramáticas de Rojas, se dividen primera y principalmente, como las de los demás autores hasta aquí estudiados, en comedias, tragedias y dramas propiamente dichos: presentan las primeras todos los caracteres peculiares a las de caracteres, de costumbres y de intriga y enredo, y se dan en las tragedias y dramas los elementos y variedades que ya conocemos.

Entre bobos anda el juego es una de sus mejores comedias. Pertenece a la clase de las de caracteres y es notable por la bellísima pintura que en ella hace el poeta de D. Lucas del Cigarral, personaje grotesco y eminentemente cómico que no puede conseguir casarse con una dama, a pesar de los medios que tanto él como su familia ponen en juego. No es menos bella la de la misma clase titulada Lo que son mujeres, en la cual el donaire y gracejo campean a la par que la rapidez, la fuerza cómica y la sal ática del diálogo. En la que lleva el título de Obligados y ofendidos hay una pintura llena de verdad y chiste, hecha por un gorrón, de su amo, estudiante en Salamanca; y en la de No hay amigo para amigo, presenta con mucha propiedad y no menos gracia el carácter eminentemente cómico del cobarde filósofo. Últimamente, la titulada Donde hay agravios no hay celos y amo criado, es una comedia de argumento ingeniosísimo en que Rojas muestra toda su fuerza de invención y toda la viveza de su numen poético⁵⁰⁹.

Pero la obra que más nombradía y fama ha dado a Rojas pertenece a la clase de los dramas y se titula Del Rey abajo ninguno, y labrador mas honrado, García del Castañar: es en la que más lucen el genio y la individualidad de Rojas. Descansa esta admirable creación en la oposición dramática entre el sentimiento del honor y el monárquico que luchan en el pecho del protagonista. Refléjanse, por tanto, en ella, los sentimientos más arraigados en aquella época, y al presentarlos en oposición y lucha excita el autor en alto grado el interés dramático. La acción pasa en los tiempos de Alonso XI, los cuales pinta el poeta con bastante exactitud histórica. García del Castañar era un noble que por consecuencia de disturbios políticos había tenido que huir a una hacienda suya y fingirse labrador. Con motivo de los apuros del Tesoro y de las necesidades de la expedición en que después ganó a los moros la plaza de Algeciras, el Rey pide subsidios, y los dones que da García le llaman la atención, por lo que resuelve visitarle de incógnito, como lo hace acompañado de un caballero de su corte llamado D. Mendo, el cual llevaba puesta la banda del Rey. Sabe García la visita, pero por causa de la banda toma a D. Mendo por el monarca, y en esta equivocación estriban toda la acción y todo el interés del drama. D. Mendo se enamora de Blanca, esposa de García, y penetra en su aposento, siendo sorprendido por el esposo ultrajado, que luchando entre su honor y la lealtad que debía al Rey, hace huir a D. Mendo y resuelve matar a Blanca, de quien no tiene desconfianza alguna y a la que adoraba. Blanca huye a la corte, a donde al mismo tiempo llega García, que al ver al Rey encuéntrase con que no era el que él pensaba, y cayendo de su engaño, va a la antecámara, acomete a puñaladas a D. Mendo, lo deja postrado a sus pies, y con la daga desnuda y ensangrentada en la mano, vuelve a la presencia del Rey, descubre su linaje, cuéntale como única disculpa todo lo ocurrido, haciéndole de ello una magnífica y enérgica relación, y concluye declarando que a él y a su honor no ha de agraviar del Rey abajo ninguno, justificando así el título del drama. El Rey perdona a García y le devuelve sus honores.

Así termina esta notable producción que, sin disputa, es una de las joyas más preciadas de nuestra literatura dramática. El artificio con que está preparada y la naturalidad con que se desenvuelve la acción en este drama, prueban evidentemente que el argumento está bien meditado. Los caracteres de García y Blanca se hallan trazados con suma maestría: el uno es el tipo de los hombres nobles, caballerosos y honrados, a la vez que modelo de súbditos leales; la otra es dechado de mujeres virtuosas. Si por una parte admira el acierto con que el poeta emplea el elemento trágico, por otra encanta la belleza y dulzura con que pinta la vida del campo. En García del Castañar, como dice Ochoa, introducir la más leve alteración sería privarle de una belleza y destruir bárbaramente la mágica armonía del conjunto: en cuanto al lenguaje y al estilo es la mejor obra de Rojas.

Como verdaderos dramas pueden citarse, además de García del Castañar, los titulados: Santa Isabel, reina de Portugal, Los bandos de Verona (que es la historia de Julieta y Romeo, antes tratada por Lope), No hay ser padre siendo rey, La traición busca el castigo, El desafío de Carlos V, La más hidalga hermosura y algún otro de escaso mérito. En los dramas históricos de este género suele cometer Rojas no pocas inconveniencias históricas y teatrales.

La mayor parte de los dramas de Rojas tienen un sabor trágico muy pronunciado; pero entre ellos hay varios que pueden calificarse de verdaderas tragedias, tanto por lo exaltado de las pasiones que juegan en ellos, como por lo terrorífico de los sucesos y lo espantoso de las catástrofes. Entre estas tragedias merecen especial mención El más impropio Verdugo por la más justa venganza, que es una concepción sombría y terrible, pero no falta de grandeza, y El Caín de Cataluña y Progne y Filomena. También pueden citarse Los áspides de Cleopatra, El catalán Serrallonga, También la afrenta es veneno y Casarse por vengarse.

Los dramas religiosos de Rojas (Los tres blasones de España, Nuestra Señora de Atocha, Los trabajos de Tobías, etc.) son producciones de mérito escaso.

Es de advertir que Rojas no es siempre original⁵¹⁰ y que su teatro verdaderamente bueno, lo que pudiéramos llamar su repertorio selecto, no es abundante en el número de obras, pues pocas son las que han dado a Rojas el nombre que hoy tiene y el lugar que la crítica moderna le asigna al colocarlo con justicia entre los dramáticos de primer orden, por su fácil ingenio, su filosofía, su correcta dicción y por la animación y gracia y el brillante colorido con que supo pintar los caracteres más cómicos y simpáticos y las más naturales y graciosas situaciones.

El último de los continuadores y reformadores de Lope de Vega y precursores de Calderón, (cuyo teatro empieza ya a vislumbrarse, pues puede decirse que desde Alarcón estamos en el período dramático que hemos denominado calderoniano) es D. Agustín Moreto y Cabaña⁵¹¹, acerca de cuya vida se tienen escasas y oscuras noticias. Las que se refieren al lugar y año de su nacimiento las ha puesto en claro el Sr. D. Luis Fernández-Guerra y Orbe, por quien sabemos que Moreto nació en Madrid y fue bautizado en la parroquia de San Ginés a 9 de Abril (lunes santo) de 1618, en la misma pila en que recibió Quevedo el agua bautismal. Fueron sus padres Agustín Moreto y Violante Cabaña, los cuales le enviaron a Alcalá de Henares a hacer sus estudios que terminó en Mayo de 1637, no tomando el grado de Licenciado en Artes hasta el 11 de Diciembre de 1639. No bien acabó sus estudios empezó a darse a conocer como poeta dramático y también como poeta lírico, y a figurar entre los mejores ingenios de aquella época, y hacia 1649 perteneció a la titulada Academia de Madrid o Castellana. Hízose sacerdote, sin haber sido casado, entre 1654 y 1657, y a 23 de Diciembre de 1659 entró en la hermandad del Refugio de Toledo, cuyo Primado se organizó antes (1657); ejerciendo el nobilísimo ministerio de la caridad en el hospital de la hermandad citada, murió a 28 de Octubre del año de 1669, a los cincuenta y uno de edad, dejando todos sus bienes a los pobres. El nuevo género de vida que emprendió Moreto al abandonar la carrera dramática y entregarse solamente a las obras de caridad y a las cosas del cielo, y la circunstancia de dejar dispuesto en su testamento que se le diese sepultura en el pradillo de los ahorcados (cláusula que no llegó a cumplirse, pues fue enterrado en la capilla de la Escuela de Cristo, de la parroquia de San Juan Bautista), ha dado margen a que algunos conjeturen que Moreto fue el asesino del joven y malogrado poeta Baltasar Elisio de Medinilla, tan querido de Lope, siendo así que dicho poeta murió a manos del señor de Olías, D. Jerónimo de Andrada y Rivadeneyra, en 1620, es decir, cuando apenas contaba dos años de edad nuestro Moreto. No menos equivocados que los que a éste imputaron semejante muerte, están los biógrafos que suponen que Moreto y su madre profesaron el arte de la careta y la farándula, y que el primero fue soldado, estuvo peleando en Flandes y disfrutó del favor del marqués de Denia y del Duque de Uceda: semejantes noticias se hallan hoy desmentidas; y si algún viso de fundamento tienen estas últimas será con referencia al padre de nuestro poeta⁵¹².

Aparte de tres sonetos, dos romances, unas quintillas, unos versos de pie quebrado y unas endechas, que todo junto componen ocho poesías del género lírico, no han llegada hasta nosotros más obras de Moreto que sus composiciones dramáticas. Estas ascienden a 103, hablando de las que sin disputa le pertenecen y contando entre ellas 16 que escribió en compañía de otros ingenios, según la costumbre que ya hemos hecho notar; entre dichas comedias se cuentan tres loas, un auto y 29 entremeses. Además escribió cinco bailes y una mojiganga, y se le atribuyen cinco comedias que es dudoso sean suyas, y ocho que claramente no le pertenecen. Se han hecho muchas ediciones de las comedias de Moreto: en 1654 se hizo la primera edición de la primera parte de ellas; y en 1676 se hicieron varias ediciones de las partes segunda y tercera⁵¹³.

Considerado en conjunto el teatro de Moreto, se distingue primeramente por la agudeza y espíritu reflexivo que manifiesta el poeta y por la discreción y buen gusto de que da constantes pruebas. Los planes de los dramas de Moreto son de los más regulares de nuestro antiguo teatro, y patentizan el mucho conocimiento de la escena que tenía el autor y el acierto con que sabia conducir la acción, en lo cual aventajaba a los demás maestros, sus contemporáneos: en sus planes la acción se desenvuelve con regularidad, los acontecimientos están justificados, la exposición presentada con mucho atractivo, y los incidentes y la obra toda con novedad, interés y efecto. El estilo es fácil, corriente y natural, aunque no tan sencillo como el de Lope, pero casi siempre exento de las extravagancias del culteranismo y grandemente embellecido por la fluidez y gracia del diálogo. Por punto general aparece como gran conocedor del habla castellana. En cambio de estas buenas cualidades carece el teatro de Moreto de inventiva, espontaneidad, facilidad y riqueza de fantasía, en lo cual le superan Lope y Tirso: no tiene Moreto la originalidad y fecunda fantasía de estos dos dramáticos; pero les aventajó en estudio y en buen gusto. Cuando tratemos de las comedias de caracteres, señalaremos otra cualidad excelente que sobresale en el teatro de Moreto.

Ahora hagámonos cargo de un defecto que todos los críticos le imputan. Consiste en la falta de originalidad, en haber tomado de otras los argumentos de sus mejores comedias, por lo que constantemente ha sido acusado de plagiario, no sin sobrada razón⁵¹⁴.

Es indudable que Moreto copió de otros en repetidas ocasiones, ora refundiendo, ora imitando libremente, ora copiando a la letra las obras ajenas.

Para examinar esta cuestión imparcialmente, es necesario que nos detengamos algo a hacer varias observaciones. Debemos, ante todo, recordar que Moreto pertenecer al período reflexivo de nuestra literatura dramática, y que la inspiración del primer período (espontáneo) había sido tan exuberante y rica que apenas quedaban ya asuntos que no hubieran sido tratados, por lo que nada de extraño tiene que hallemos semejanzas entre los argumentos de uno y otro período. Tampoco debe olvidarse que el gusto del público se había formado bajo la dictadura de Lope, y que siendo cada día más exigente ese mismo público, los poetas tenían que darle continuamente comedias nuevas (según al hablar de Lope dejamos dicho) acomodadas al mismo tiempo a las condiciones a que el Fénix lo había acostumbrado. Por otra parte, era desconocida entonces la idea de la propiedad dramática, lo que no podía menos de ser así, atendida la manera de ser de nuestra escena. Así es que la comedia nacía y moría en el teatro y los poetas no se cuidaban gran cosa de su impresión, por lo que las ediciones eran incorrectas y se atribuían las obras de unos autores a otros, con tal facilidad que hoy es punto menos que imposible averiguar la verdadera paternidad de algunas obras, como habrá podido observarse por lo que hemos dicho más de una vez respecto de las comedias atribuidas con más o menos fundamento a determinados poetas: por esta razón había poco reparo en aprovecharse de obras ajenas, y aun atribuírselas.

Si a las consideraciones expuestas se agrega la circunstancia de que Moreto mejoró notablemente casi todas las obras que imitó o cuyos argumentos tomó (como sucede con El desdén con el desdén, que aventaja a todas las demás que se fundan en el mismo argumento, y sin la cual acaso no se recordaría hoy Los milagros del desprecio, de Lope), y además se tiene en cuenta que este defecto que se le imputa no es exclusivo suyo, sino que se observa también en otros autores de tanta valía como Tirso, Alarcón y Rojas, los cuales, como sucede al primero de éstos, se copian a sí mismos, ciertamente que la crítica tendrá que ser con Moreto más indulgente respecto de este punto, ya que no pueda absolverle del todo del cargo de imitador o plagiario, que con más dureza que a ninguno otro autor se le imputa.

Al defecto que de semejante cargo pueda resultar en el teatro de Moreto hay que añadir algunos otros que varios críticos reputan como bellezas, a juzgar por el tono encomiástico con que de ellos se ocupan: tales son los discreteos, los alardes de ingenio, las sutilezas, los juegos de palabras, la dialéctica aplicada al amor con que Moreto exorna sus obras y que son condiciones que se adquieren en el Arte a expensas de la espontaneidad y de la naturalidad. Desde el momento en que los géneros literarios no reciben la inspiración de la verdad y la naturalidad, caen en una afectación que produce su decadencia y ruina. Así es que desde que este conceptismo se introduce en nuestro teatro, se inicia en la escena española la decadencia que la lleva al estado de completa ruina, que alcanzó en los tristes días de Carlos II.

De la pluma de Moreto salieron comedias y dramas. Estos se dividen en históricos, legendarios, doctrinales y religiosos, y las comedias son de intriga y enredo, de caracteres, de costumbres y burlescas: tiene además loas, autos y entremeses, como antes hemos indicado.

La más afamada de las obras de Moreto es un verdadero drama que tiene algo de histórico y tradicional. Titúlase El valiente justiciero y es generalmente conocido con el nombre de El rico hombre de Alcalá o Rey valiente y justiciero. En este drama admirable trató Moreto de poner en escena la figura del Rey D. Pedro de Castilla, personaje que concibió el pueblo de muy distinta manera que los cronistas, pues mientras que éstos lo pintan con muy negro y repulsivo carácter, aquél lo ha considerado como un dechado de equidad y justicia y como un rey popular: con el sentido del pueblo lo presenta en la escena Moreto. El protagonista del drama en cuestión es un rico-hombre llamado D. Tello García, el cual, poseyendo grandes exenciones y privilegios, se creía soberano absoluto en sus estados, y tenía un carácter altivo, desenfrenado y enérgico que traza Moreto de una manera magistral. Al comienzo del drama se presenta doña Leonor de Guevara a exigir a D. Tello que se case con ella, cumpliendo la palabra que la dio y devolviéndola el honor que la había arrebatado. Pero D. Tollo la rechaza, pues estaba enamorado de doña María, futura esposa de uno de sus deudos llamado D. Rodrigo, a quien pensaba arrebatársela. En efecto, vienen los novios a casa de D. Tello, y los criados de éste, que estaban apostados y enmascarados con dicho fin, roban a doña María y desarman a D. Rodrigo, quien bien pronto comprende de dónde viene semejante golpe. Llega en esto D. Pedro de incógnito y al saber lo ocurrido y oír lo que era D. Tello, va a visitarle con el supuesto nombre de Aguilera, y en una escena popularísima ve con asombro la altivez e insolencia del rico-hombre. Una vez en palacio el rey y después de oír las justas quejas de las víctimas de D. Tello, manda llamar a éste, y después de tratarle duramente de palabra y de obra, hace que lo prendan y lo condena a muerte. Estando preso y deseando humillar a tan altivo noble, le saca desafiado de la cárcel, le vence y conseguido su objeto le perdona la vida con la condición de casarse con doña Leonor y devolver a D. Rodrigo su esposa. De esta manera termina el drama que nos ocupa, que si bien es un arreglo, pues está calcado sobre los dramas de Lope titulados Los novios de Hornachuelos y El mejor alcalde el rey, y sobre El infanzón de Illescas o El rey D. Pedro en Madrid, de Tirso de Molina, es un arreglo excelente en el que las vivísimas pinturas de los caracteres, especialmente la del rey D. Pedro, serán siempre objeto de admiración y estudio, como con mucha oportunidad dice uno de los colectores de las obras de Moreto.

Pertenecen también al género histórico y tradicional y al novelesco los siguientes dramas que en su clase son los mejores de Moreto: Antioco y Seleuco que es uno de los mejor escritos y está salpicado de sales cómicas y de pensamientos profundos; Cómo se vengan los nobles, que está tomado de El testimonio vengado de Lope, al que aventaja; El defensor de su agravio, no exento de delicadeza y bastante bien escrito; La fuerza de la ley, fundado en un hecho trágico; Los Jueces de Castilla, que es de los mejores de esta clase por lo bien que retrata los usos y costumbres de la época; Hasta el fin nadie es dichoso, Primero es la honra, La traición vengada (que puede considerarse como tragedia) y algunos otros, que suelen pecar de monstruosos e inverosímiles.

A las comedias de caracteres, género en el cual sobresalió Moreto, pertenece la muy preciosa y popular titulada El desdén con el desdén, cuyo pensamiento está tomado, según dicho queda, de Los milagros del desprecio, de Lope, que ha sido olvidada, mientras que la de Moreto ha alcanzado gran fama dentro y fuera de España⁵¹⁵. El plan de El desdén con el desdén es muy sencillo y está bien combinado: de la acción sólo resulta lucha de afectos amorosos. Redúcese a que una joven princesa catalana, llamada Diana, heredera del condado de Barcelona, era tan esquiva y se burlaba tanto del amor, mostrándose contraria al matrimonio, que despreciaba a cuantos la galanteaban. Su padre, deseoso de casarla bien, invita a los príncipes vecinos más notables a obsequiar a la desdeñosa dama con justas, torneos y otros espectáculos caballerescos. Entre los invitados viene Carlos, conde de Urgel, el cual aleccionado por su confidente Polilla, que es el gracioso, se manifiesta desdeñoso e indiferente con Diana después de haberla hecho la corte con ardor, y la da celos con otra dama, conducta que irrita el amor propio de la esquiva joven, excita sus celos y concluye por enamorarla del Conde, con quien al fin se casa. En esta obra abundan el discreteo y el ingenio y el plan se halla desenvuelto con gran destreza y tino: ambas cualidades se descubren en el modo como el autor desarrolla el amor en Diana, cuyo desdén, hijo de la tenacidad, se rinde al cabo ante el amor propio herido y la natural inclinación de la joven. El carácter del gracioso está perfectamente trazado, y la obra toda abunda en maliciosos y espontáneos chistes y en situaciones excelentes y bien conducidas.

Al mismo género que la anterior pertenecen las comedias tituladas De fuera vendrá quien de casa nos echará y El lindo Don Diego: la primera es una verdadera comedia de caracteres y tiene mucho dedos de Lope⁵¹⁶; la segunda⁵¹⁷ es tenida por algunos como de figurón o de gracioso, pero en nuestro concepto es también una verdadera comedia de caracteres, muy preciosa por cierto, y ambas tienen por objeto pintar y satirizar los vicios y ridiculeces humanas, por lo que en cierto modo, son también comedias de costumbres. Yo por vos y vos por otro, El poder de la amistad, No puede ser⁵¹⁸, La fuerza del natural, El licenciado Vidriera, pertenecen también al grupo de las de caracteres y son de las mejores: algunas pueden competir con las de Terencio.

Respecto de las de intriga y enredo sólo citaremos como las mejores que escribió Moreto en este género las tituladas Trampa adelante, El parecido en la corte y El Caballero: la primera es muy popular y conocida; la segunda, que es una refundición primorosamente hecha por el mismo Moreto de su comedia El parecido, es muy celebrada por los críticos, y la tercera es una verdadera comedia de capa y espada. Al mismo grupo que ahora nos ocupa, pertenecen otras que, aunque no tan buenas como las dos mencionadas, son dignas de indicarse, como por ejemplo La confusión de un jardín, Todo es enredos amor, Los engaños de un engaño, Industrias contra finezas, La ocasión hace al ladrón (imitada de Tirso), y las Travesuras de Pantoja, popular comedia romancesca, refundida por Zorrilla con el título: La mejor razón la espada. De la clase de las burlescas⁵¹⁹, no tiene Moreto más que dos comedias: El Escarraman, cuyo argumento no puede ser más disparatado y Las travesuras del Cid, que a punto fijo no puede decirse que sea suya. Los entremeses: Las galeras de la honra y Mariquita son los mejores que tenemos del poeta que nos ocupa⁵²⁰.

Para concluir, réstanos indicar algo acerca de los dramas místicos, devotos y de santos, de Moreto. En diferentes ocasiones hemos hablado de este género dramático. Por punto general elegían los poetas para esta clase de dramas vidas de santos que se hubieran convertido después de una relajada juventud, pues de este modo podían formar verdaderos planes dramáticos y dar interés a sus producciones. Este carácter tiene la de Moreto titulada San Francisco de Sena, pues en ella pinta la desenfrenada vida de este santo hasta su conversión. Débese ésta a un milagro. Franco juega una noche con otros calaveras y pierde cuanto posee: desesperado juega los ojos, los pierde también y en el mismo instante queda ciego. Entonces se arrepiente, se hace ermitaño y lleva una vida penitente hasta que entra en un convento. Generalmente estos dramas se fundan en hechos históricos y tradicionales y su importancia es poca⁵²¹. La Gran casa de Austria y divina Margarita se titula el auto que existe de Moreto, pues El Gran palacio pertenece a Rojas.

Como se ve, Moreto recorrió, según antes dijimos, todos los géneros dramáticos, en lo cual no hacía más que seguir el camino de los poetas contemporáneos suyos y satisfacer las exigencias del público, ávido siempre de novedades y de toda clase de emociones teatrales.

Después de haber estudiado a Lope de Vega, Tirso, Alarcón, Rojas y Moreto, tócanos tratar del poeta dramático a quien la crítica moderna considera como el más espléndido coronamiento que podía tener el majestuoso edificio levantado a nuestro teatro por los esforzados ingenios que acabamos de mencionar. Príncipe de la escena española llamó su siglo al genio que los extranjeros tienen como el primero, y el más grande de los poetas cristianos⁵²², a D. Pedro Calderón de la Barca, a quien hay que considerar, no ya como el reformador, sino como el transformador del teatro de Lope.

Nació Calderón en Madrid a 17 de Enero del año 1600. Fue hijo de D. Diego, Señor de la Casa de Calderón y Sotillo y de doña Ana María de Henao y Riaño, ambos de ilustre prosapia; y cuenta su biógrafo⁵²³ que lloró tres veces en el seno materno, «por entrar en el mundo con la sombra de la tristeza, quien como nuevo sol, le había de llenar de inmensas alegrías». Sus padres, que estaban bien acomodados, trataron de darle, como se la dieron, una buena educación, a cuyo efecto a la edad de nueve años le pusieron a estudiar la gramática en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, en donde dio señaladas muestras de vivacidad y aprovechamiento, de tal modo que a la edad de quince años pudo pasar a Salamanca, en cuya Universidad aprendió en cinco años todo lo que en ella se enseñaba. Por este tiempo, es decir, cuando apenas contaba veinte años de edad, tenía ya, según cuenta su biografía, «ilustrados los teatros de España con sus ingeniosas comedias».

Después que concluyó sus estudios (1619), pasó Calderón seis años en Madrid, en donde amaestrado en la escuela de la propia experiencia, aprendió la manera de ser de la sociedad en que vivía y que con mano tan diestra retrata en sus comedias. Joven, noble, independiente y con talento, debió correr durante este período de su vida las peripecias propias de la juventud, en especial las que nacen de la galantería a la usanza de aquellos tiempos: así se desprende, al menos, de un romance que él mismo escribió a una dama que deseaba saber su estado, persona y vida, del cual se deduce también que en un principio debió entrar en la carrera eclesiástica y que su vocación no le inclinaba al matrimonio.

Por el año de 1625 entró en el servicio del rey, pasando a Milán y después a Flandes, con lo que supo hermanar bizarramente las armas con las letras por espacio de diez años, y demostró una vez más que en España no se repelían entonces la lira y la espada. Si sus servicios en la milicia fueron poco atendidos, sirviéronle al menos para llevar más tarde a la escena aquella galería de retratos militares que tanta fama han dado a algunas de sus comedias. En 1635 dejó el servicio militar porque el rey Felipe IV le nombró poeta cortesano o cesáreo en reemplazo del difunto Lope, haciéndole merced al año siguiente del hábito de Santiago, lo que prueba la estima en que ya se le tenia en la corte.

Hasta el año de 1640 permaneció Calderón en Madrid. Saliendo a campaña las Órdenes militares, no quiso el rey que él siguiera el estandarte de la suya; pero a nuestro poeta no le pareció bien tañer la lira mientras sus compañeros esgrimían las espadas, y dándose prisa concluyó en breve tiempo una comedia que el rey le había encargado, con lo que pudo seguir a las Órdenes a Cataluña, sentando plaza en la compañía del conde-duque de Olivares, donde asistió hasta que se ajustó la paz y volvió a la corte: entonces el rey le hizo una nueva merced, consistente en 30 escudos de sueldo al mes, en la consignación de la artillería.

Después de la caída del conde-duque pasó Calderón a Alba de Tormes, de cuyo retiro o destierro fue sacado a consecuencia del matrimonio de Felipe IV con doña Mariana de Austria, pues fue el encargado de describir las fiestas que con este motivo se hicieron. En el año de 1651 se le dio licencia para hacerse sacerdote, siendo agraciado en el de 1653 con una capellanía de los tres reyes nuevos de Toledo, más tarde con otra de honor en palacio y después con una pensión en Sicilia y otras mercedes especiales. En fin, el día 25 de Mayo del año de 1681 dejó de existir, con llanto universal, como dice uno de sus biógrafos, y sincerísimo duelo en sus contemporáneos, pues en Calderón, añade el mismo, «perdió el teatro español un príncipe, la corte un poeta laureado, la Iglesia un ejemplar sacerdote, los pobres un bienhechor, la honra castellana un gran maestro, y cuantos le conocían y trataban un amigo afectuoso, un discreto consejero y un acabado modelo de todas las virtudes sociales»⁵²⁴. No sólo en España, sino también en Nápoles, Lisboa, Milán y Roma, fue anunciada la muerte de Calderón como una desgracia nacional: ¡tan grandes eran su fama y la estima en que el mundo le tenía!

Veamos ahora si una y otra estaban justificadas.

Aunque Calderón no tuviese la prodigiosa fecundidad de Lope, escribió lo bastante para sobresalir por este concepto. Dejando aparte sus composiciones de otras clases que en realidad no tienen mucha importancia⁵²⁵, fijarémonos en las dramáticas. A la temprana edad de trece años, es decir, en el de 1613, escribió la primera con el título de El Carro del Cielo; mereciendo por ella grandes aplausos. Desde dicho año hasta el de 1625 en que entró a servir al rey, compuso seis dramas, de los cuales merecen citarse el titulado La devoción de la Cruz, que es notable por su místico romanticismo y el que lleva por nombre En esta vida todo es verdad y todo es mentira, que sirvió a Corneille para su Heraclio. Diez años estuvo sirviendo Calderón (1625 a 1635) y durante ellos escribió 25 dramas, entre los que figuran La vida es sueño, El Purgatorio de San Patricio, Casa con dos puertas, La Dama Duende, Para vencer a amor querer vencerle y El Galán Fantasma. Desde 1635 hasta 1648, época en que Calderón había heredado de Lope el cetro de la monarquía cómica, compuso 24 obras, algunas de ellas tan notables como El Mágico prodigioso, A secreto agravio secreta venganza, No hay burlas con el amor, El escondido y la topada y Ni Amor se libra de Amor, que es la mejor de las mitológicas. Desde el año de 1649 en que volvió a Madrid de su retiro de Alba de Tormes para describir las fiestas reales, hasta el de 1651 en que se hizo sacerdote, salieron de la pluma de Calderón 25 dramas, entre los que figuran El Alcalde de Zalamea, El secreto a voces, La Niña de Gómez Arias y otros no menos notables. Últimamente, en el tiempo que media entre su ingreso en el sacerdocio hasta su muerte, compuso 30 dramas, de los cuales debemos citar los titulados Cada uno para sí y No siempre lo peor es cierto que debió escribir antes de ordenarse, Agradecer y no amar, Amado y aborrecido, Afectos de odio y amor y Hado y Divisa de Leonido y de Marfisa, que fue la última producción de su ingenio. Resulta, pues, que en los cinco períodos indicados escribió Calderón 111 obras dramáticas, de las que tres es dudoso que sean suyas: el diligente erudito Sr. Hartzenbusch opina que escribió 120⁵²⁶, y en la Biblioteca de Autores españoles las incluye todas como de nuestro poeta⁵²⁷.

Es muy difícil hacer una buena clasificación de las obras dramáticas de Calderón de la Barca: muchas veces se ha intentado hacerla por autoridades críticas y ninguna se ha conseguido con éxito feliz. Semejante dificultad nace, sin duda, de que siendo el genio de Calderón poderoso, rico y vario, tenía la independencia bastante para no sujetarse a moldes dados ni a reglas más o menos fundadas. De aquí el que en una misma producción suya se descubran caracteres distintos y hasta caprichos propios de la idiosincrasia del poeta, que hacen imposible clasificarla con rigorismo. Siguiendo nosotros las clasificaciones que hemos hecho al tratar de otros poetas y teniendo a la vista las que los críticos modernos hacen del teatro de Calderón⁵²⁸, dividiremos sus obras primeramente en tragedias, dramas y comedias, clasificación de la que no es posible prescindir, puesto que se funda en la existencia de los géneros dramáticos. Así por su espíritu como por los asuntos de que tratan, las tragedias se subdividen a su vez en religiosas y profanas y estas últimas en históricas y novelescas (de argumento inventado). Estas mismas subdivisiones caben en los dramas, agregando a ellas los dramas filosóficos. Las comedias pueden dividirse en comedias de capa y espada, que comprenden las de caracteres, de costumbres, de figurón (que es la exageración caricaturesca de la comedia de caracteres), y de intriga o enredo; pastoriles; de espectáculo (que se dividen en caballerescas y mitológicas); y burlescas o parodias, que bien pudieran llamarse bufas. Escribió, además, Calderón, óperas y zarzuelas, autos sacramentales, entremeses, loas, jácaras y mojigangas; de suerte que bien puede decirse que no hay un sólo género dramático que no haya sido invadido por el poderoso genio de D. Pedro Calderón de la Barca.

Falta ahora saber de qué manera lo hizo, para lo cual necesitamos hacer algunas consideraciones acerca del carácter y dotes del poeta, de su representación en el mundo literario, y de las bellezas y defectos de su teatro totalmente considerado.

Calderón, por lo mismo que es el coloso de la historia de nuestro teatro, ha sido juzgado de muy diversas maneras; no podía ser otra cosa atendida su significación y la índole de sus producciones⁵²⁹. Mientras que para los preceptistas y escritores clásicos del pasado siglo es el corruptor del teatro, el poeta de la locura y la monstruosidad, que así ofende los principios de la moral como los del Arte, la crítica moderna, particularmente la alemana, colocándose en un más amplio punto de vista, le considera como un gran ingenio dramático y le prodiga elogios y alabanzas sin cuento. Fácil es advertir la razón de este cambio, que sin duda, obedece al nuevo sentido traído a la crítica por el auge y adelanto que alcanzan los estudios filosóficos y por las aplicaciones que de estos mismos estudios se hacen cada día con más ahínco y con mayor provecho. Si se siguiera creyendo, como en un tiempo sucedió, que los preceptos de Aristóteles y de Horacio son exigibles en todo tiempo y lugar a las producciones en que se intenta realizar la belleza, si la crítica moderna siguiera encastillada en el estrecho clasicismo de los Moratines y Luzanes, ciertamente que las grandiosas formas de Calderón serían para nosotros, como para ellos, verdaderas monstruosidades y desvaríos. Pero si por el contrario se entiende, como nosotros creemos, que el Arte se ensancha al compás del espíritu, abandonando sucesivamente las antiguas formas y tomando otras en armonía con el espíritu y sentido de la época y del pueblo en que el poeta vive y bajo cuyo imperio desenvuelve su genio, habrá necesidad de considerar de otro modo las obras de Calderón, a quien en este caso no podrán negarse los aplausos que la crítica moderna le prodiga.

Siguiendo las inspiraciones de ésta, lo primero en que hay que convenir es en la grandeza y universalidad del genio y de la inspiración de Calderón, que bajo este punto de vista es el más grande de nuestros dramáticos: es el Shakespeare español, y en él se dan, como en magnífico compendio, todas las grandes cualidades del antiguo teatro nacional. Los dramáticos que más se distinguieron en éste, sobresalen por alguna condición especial: o como pintores de costumbres, o como pintores de caracteres, o como hábiles en la intriga y en la manera de conducir y terminar la acción, o como buenos estilistas, o como excelentes versificadores; pero todos se limitan, excepto Tirso, Alarcón y Rojas, a ser poetas nacionales, y por punto general carecen de una gran idea filosófica, llegando pocas veces a tocar en lo sublime. Aun Alarcón mismo, si es cierto que retrata caracteres, también lo es que su esfera está bastante reducida, pues se limita a presentar, censurándolos o ensalzándolos, ciertos vicios y virtudes comunes como la mentira, la calumnia, la generosidad y la amistad, por ejemplo; y Rojas se reduce también a sacar a la escena las pasiones habituales en el hombre. Pero Calderón hace más que todo esto: sus concepciones son vastas y profundas como la filosofía y grandes como la humanidad. No pinta hombres, sino el hombre; no meros individuos, sino la especie, sin dejar por eso de pintar los individuos. Es poeta humano sin dejar de ser nacional, como más adelante veremos, y a la vez que de su tiempo y de su pueblo, es eco de todos los tiempos y de todos los pueblos. Él ha sido el primero, excepto Tirso en El Condenado por desconfiado, que ha desarrollado tesis filosóficas, problemas graves en el teatro: en sus autos sacramentales ha expuesto toda la teología y toda la metafísica de su tiempo, así como en La vida es sueño ha presentado la concepción católica de la vida y en El Mágico prodigioso ha como presentido el Fausto. Si Shakespeare crea tipos eternos que, a la vez que mezcla admirable de lo real y lo ideal, son de todo tiempo y pueblo por representar fases totales: de la humanidad, Calderón crea también esos mismos tipos, aunque vaciados en un modo algo más estrecho, pues rara vez se libra de las influencias de su raza y de su tiempo. Sus personajes no son, pues, una mera individualidad, sino un aspecto de la humanidad encarnado en un individuo, en lo cual se diferencian de los demás de nuestro teatro, que son tipos individuales y nada más, exceptuando el D. Juan Tenorio del Burlador de Sevilla que representa el libertinaje y el Paulo del Condenado por desconfiado que es la desconfianza. En cambio, el Segismundo de La vida es sueño es la duda; El Herodes de El Tetrarca, es los celos, y D. Gutierre de El Médico de su honra, es el honor. Todos estos tipos y otros que pudiéramos recordar, son tan eternos, tan universales y al mismo tiempo tan verdaderos y vivos como Hamlet, Otelo y Macbeth. En las concepciones y en los caracteres se muestran, pues, la grandeza y la universalidad del genio y de la inspiración de Calderón, a quien por todo lo dicho no titubeamos en llamar el Shakespeare católico y español.

Estos dos calificativos tienen una alta significación, porque determinan dos cualidades predominantemente características del teatro creado por el poeta que nos ocupa.

En efecto, Calderón es un poeta eminentemente religioso, es el dramático católico por excelencia: el catolicismo anima todas sus obras, la creencia religiosa mueve siempre su lozana y rica inspiración. Toda la concepción de la vida, según el catolicismo, la encierra Calderón en ese admirable poema del escepticismo místico que se llama La vida es sueño, como en los autos sacramentales desenvuelve todo el sistema teológico del mismo catolicismo, cuyo espíritu se descubre siempre vivo y pujante en sus producciones. Como al tratar de los dramas religiosos volveremos a tocar este punto, basta ahora a nuestro propósito dejar consignado que Calderón es el dramático católico por excelencia.

Es también un poeta español, eminentemente nacional. El sentimiento religioso, el sentimiento monárquico y el sentimiento del honor, tales como los entendían los españoles de aquella época, se reflejan en sus producciones dramáticas, en las cuales se descubre desde luego un espíritu de nacionalidad muy pronunciado. Así se ve que por lo que respecta a la idea religiosa, siente y piensa como la generalidad de los españoles, sin que pueda tenérsele por libre pensador como algunos han presumido. Es católico a toda prueba; y si en El Mágico prodigioso y La vida es sueño, muestra un catolicismo noble, puro y elevado, en La Devoción de la Cruz y en El Purgatorio de San Patricio se manifiesta tan supersticioso como el vulgo de aquel tiempo, y en el Sitio de Breda tan intransigente como el más severo inquisidor: en este punto no desmiente, pues, Calderón su nacionalidad. De una manera vigorosa se revela también ésta mediante el sentimiento monárquico, que tan arraigado estaba en el pueblo español y que tan vivamente lleva el poeta a la escena, juntamente con aquel sentimiento democrático de que tan señaladas muestras registra nuestra historia: en El Alcalde de Zalamea, por ejemplo, hallará el lector una síntesis admirable de ambos sentimientos. Y si de lo dicho pasamos a examinar la manera como Calderón ha llevado a su teatro la idea y el sentimiento del honor, nos convenceremos más, si es que ya no lo estuviésemos bastante, de la justicia con que le llamamos poeta español por excelencia. Honor y galantería eran los caracteres más distintivos de los españoles de la época que Calderón pinta; y honor y galantería son la base del teatro calderoniano, en el cual el respeto y culto a las mujeres; la deferencia galante y caballeresca hacia las mismas, sacrificándolo todo al honor de una dama; la defensa de éste en caso de cualquier agravio; la terrible venganza del honor ofendido; la delicadeza de los sentimientos y el pundonor en todas las acciones, están siempre en juego y animan constante y vigorosamente cuadros tan característicos y de tan subido color dramático, como los que nos presenta el Poeta en sus dramas El Alcalde de Zalamea, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio secreta venganza, y otros del mismo género. Es más; hasta el aspecto bárbaro y exagerado de la ley del honor, tal cuál entonces se entendía, se refleja en estas obras a pesar de lo que pugna con la moral del catolicismo. Calderón, pues, siendo más universal y comprensivo que todos los dramáticos de su tiempo, es a la vez un poeta eminentemente nacional, español por excelencia.

A las grandes cualidades que dejamos apuntadas une Calderón otras de no menos bulto e importancia. No sólo se distingue por la profundidad del pensamiento, por el sentido didáctico de sus producciones, por la grandeza y universalidad de los caracteres y por sus cualidades de poeta católico y español, sino que descuella también por la manera admirable con que pinta todas las pasiones y expresa todos los afectos, así como por lo bien que maneja lo cómico, y porque en lo trágico llega a lo sublime. El amor y los celos están pintados de mano maestra en El Tetrarca de Jerusalén, cuyo protagonista, Herodes, bien puede competir con el Otelo de Shakespeare: del amor, que es la base de sus preciosas comedias de costumbres, se encuentra un ejemplo verdaderamente sublime en Amar después de la muerte que es uno de sus mejores dramas. Por otra parte, los planes de Calderón son regulares y perfectos y revelan, no sólo que sus combinaciones están bien meditadas y dispuestas con ingenioso artificio, sino que era maestro en el manejo de la trama y en el conocimiento de los recursos escénicos de mejor efecto, en lo cual no admite competencia. El buen enlace de sus obras, el interés siempre creciente que despierta la acción, la naturalidad del desenlace, todas son bellezas artísticas de subido precio que, juntamente con las dotes que revela de gran estilista, de inspiradísimo poeta, adornado de una exuberante y rica fantasía y de un gran corazón, hacen olvidar las faltas en que algunas veces incurrió. Únase a todo lo que llevamos dicho un gran conocimiento del corazón humano, un carácter grandemente observador e intuitivo y un saber nada vulgar, y tendremos una idea sumaria de las grandes dotes dramáticas de Calderón y de la belleza y alta importancia de sus producciones.

Tócanos ahora tratar de los defectos que con más o menos fundamento se achacan al teatro de Calderón. Consisten éstos principalmente en la monotonía de los caracteres, en la falta de verdad y en los anacronismos de que están sembrados sus dramas históricos, en la escasez de moralidad que revelan sus fábulas y en su demasiada complacencia con el mal gusto de la época.

Respecto a la monotonía de los caracteres, la acusación es harto ligera y carece de fundamento, por lo que ni siquiera merece refutarse⁵³⁰. No puede decirse lo propio respecto de la acusación segunda. Que faltó a la verdad histórica y geográfica y cometió grandes anacronismos no puede negarse, y la verdad es que en este punto no basta para disculpar a Calderón contestar que no hacía más que seguir la costumbre de los demás dramáticos y amoldarse al gusto del público. Si tenía el talento y la instrucción suficientes para ir por el buen camino, debió hacerlo, sin miramiento alguno, máxime cuando no se nos alcanza lo que pudieran ganar sus dramas, como dice el Sr. Hartzenbusch, con convertir a Jerusalem y a Menfis en puertos de mar (como hace en el Tetrarca), suponer acaecidas en esta última ciudad la muerte de Marco Antonio y Cleopatra, llevar hasta Menfis a Octavio, mandar que desde Jafa le trajesen allí a Herodes, como si fuera un viaje de cuatro leguas y luego, sin mayor motivo que antes, ir él con Herodes a Jerusalem. Defecto de tamaña monta bien pudo evitarlos y el no haberlo hecho nunca tendrá disculpa posible ante la critica severa e imparcial. No deja también de tener fundamento el cargo que se dirige a Calderón por lo que respecta a la falta de moralidad que a veces se nota en sus fábulas: no habrá en ellas nada que ofenda al pudor y a la decencia; pero tampoco son morales en muchos casos, como se comprende recordando A secreto agravio secreta venganza, La Devoción de la Cruz y otros dramas que pudieran citarse⁵³¹. Por lo que al vicio de culteranismo y conceptismo respecta, es fundado también por desgracia el cargo que se hace a Calderón, pues son muchos los pasajes en que patentiza que se dejó avasallar, de grado o por una fuerza superior, por el mal gusto de la época: el discreteo, la afectación, la ampulosidad del lenguaje deslucen con frecuencia sus mejores obras, como sucede por ejemplo, en el mismo drama La vida es sueño, y en la preciosa comedia Casa con dos puertas. Es lástima que quien como Calderón escribía tan preciosos versos como los que en sus dramas abundan, y sabía trazar diálogos tan tiernos y fáciles, escenas tan delicadas y cuadros tan brillantes, incurriese en semejante defecto; pero es necesario para juzgar debidamente este punto, tener en cuenta que el expresado vicio era tenido en la época de Calderón, según hemos dicho repetidas veces, como una virtud sobresaliente, y que, como queda indicado al tratar de Rojas, el conceptismo y el culteranismo de Calderón se diferencian mucho de lo que hemos visto al estudiar la poesía lírica, pues en cuanto cabe es grato y muchas veces deleita por la armonía, brillo y sonoridad de la versificación, y por la gracia, galanura y novedad de los conceptos.

Tal es, considerado en su conjunto, el teatro del genio extraordinario que heredó de Lope de Vega el cetro de la escena española. La crítica imparcial no podrá menos de rendir siempre un tributo de profunda admiración a quien tan bizarramente supo rematar la difícil y vasta obra comenzada por el Fénix de los ingenios. Si a éste cupo la gloria de haberla iniciado, en su sucesor hay que reconocer el mérito de haberla llevado a su más alto grado de perfección y grandeza. Lope y Calderón aparecerán constantemente como las dos grandes figuras de nuestro teatro. Si el uno es más fecundo y más rico en inventiva, el otro es más artístico y regular en sus planes y más profundo en sus concepciones: Lope representa en la vida de la escena española el período espontáneo, y Calderón el período de la reflexión. Así es que el primero apenas desflora los asuntos, mientras que el segundo los profundiza y desentraña vigorosamente. Lope se deja arrebatar por su riquísima fantasía y Calderón se sujeta al juicio y a la razón. Si en Lope hay, como sucede en la edad de la adolescencia, más corazón, más ternura y sencillez, en Calderón se descubre el período de virilidad de la madurez y se encuentra más sentido y maestría y más pensamiento. El mérito de Lope hace subir de punto el mérito de Calderón, pues éste nos parece más grande por haberle precedido el Fénix de los ingenios, del cual viene a ser como el más acabado y brillante complemento. Calderón es la inspiración poética y el pensamiento filosófico, unidos en racional y armónico consorcio, del que resulta esa grandiosa galería de producciones que han inmortalizado su nombre, y que tanta fama y gloria han dado a la escena española, más todavía que por las preciosas galas artísticas con que aparecen exornadas, por la nueva dirección y gran desarrollo que al teatro imprimieron, animándolo del espíritu de lo transcendente y dotándole de una nueva forma artística más esmerada y bella que la de Lope, y más en armonía con las exigencias de los tiempos de Calderón.

Después de lo dicho en la lección precedente, en la que hemos hecho consideraciones generales sobre Calderón y su teatro, debemos ahora decir algo en particular acerca de cada uno de los géneros dramáticos que cultivó tan insigne poeta.

Siguiendo la clasificación ya establecida, empezamos por las tragedias, acercad de las cuales lo primero que hay que decir es que ni Calderón, ni ninguno de nuestros dramáticos de la época literaria en que nos ocupamos, escribieron tragedias en el sentido que los clásicos dan a este género de producciones. Trataron, sí, asuntos trágicos, pero sin excluir el elemento cómico, ni encerrarse en las formas que hasta hace poco han parecido propias de esta clase de composiciones. Así es que en el concepto que los clasicistas dan de la tragedia, nuestro antiguo teatro no la tiene, ni hay en él nada que, en cuanto a la forma, se parezca a las de Sófocles o de Corneille.

Pero tanto Calderón como Rojas, Alarcón, Tirso de Molina y el gran Lope de Vega, cultivaron la tragedia romántica, y en ella, aunque en forma diferente de la empleada por los clásicos, trataron asuntos verdaderamente trágicos. En este concepto, nuestro teatro no carece de autores trágicos, como ya hemos podido notar y como ahora vamos a ver respecto de Calderón.

Es este eminente dramático el más trágico de los poetas de nuestro teatro, pues en ningún otro es tan grande la exaltación a que llega la pasión en las producciones de esta índole, en las cuales todos los personajes obran y discurren exaltada y violentamente; y a pesar de ello, el poeta encuentra medios naturales para que de la colisión de exagerados afectos, nazca una acción verdaderamente dramática. Las obras trágicas de Calderón se distinguen, además que por estas circunstancias, por los trozos admirables que contienen de pasión y sublimidad, llenos de un grande y bellísimo lirismo.

Que Calderón hizo verdaderas tragedias, lo prueban sus obras tituladas El mayor monstruo los celos, A secreto agravio secreta venganza y El médico de su honra, en las que el elemento trágico raya a gran altura.

La primera, que también lleva el nombre de El Tetrarca de Jerusalén, y corresponde al grupo de las históricas, sobresale en dicho sentido y por su gran originalidad. He aquí su argumento, fundado en la narración hecha por Flavio Josefo de los horribles celos de Herodes, Tetrarca de Galilea.

Éste aparece en la escena lleno de inquietud a causa de una predicción que le han hecho de que había de matar con su propia daga lo que más quiere en el mundo, y de que Marienne, su esposa, ha de ser devorada por el más fiero y terrible de los monstruos. Herodes ama con gran pasión a Marienne, que es dechado de virtud y de hermosura, y aspira por ella nada menos que al dominio del mundo, que a la sazón se disputaban Marco Antonio y Octavio. Descubre éste los proyectos de Tetrarca y le manda presentarse en Egipto a dar cuenta de su gobierno. Al presentarse Herodes a Octavio encuentra al César desesperadamente enamorado de Marienne, y la imagen de ésta multiplicada por todas partes, pues en el botín de la derrota de Marco Antonio se encontró un retrato de ella. Los celos de Herodes llegan aquí a su último extremo, sobre todo al ver que Octavio se prepara a ir a Jerusalén: entonces da orden al anciano Filipo para que en el caso de que él muera mate a Marienne, pero sin que ésta sepa que su esposo es el que la hace morir, para que no le aborrezca en el instante de espirar. Marienne descubre semejante proyecto, y al acercarse Octavio a Jerusalén le pide que conserve la vida de su esposo; y una vez conseguida esta gracia se encierra con éste en lo último de palacio y allí sola con él y llena de amor y de resentimiento, le echa en cara su designio de asesinarla y le anuncia que desde aquel instante va a retirarse a una soledad con sus doncellas y pasar su existencia en viudez y perpetuo llanto. Pero aquella misma noche consigue Octavio penetrar en su retiro para salvarla de la violencia de su esposo; niégase ella a darle crédito, declarando que Herodes es incapaz de atentar a su existencia, y le defiende y se defiende a sí propia con valor que raya en heroísmo. Por último, huye, Octavio la persigue; y en este momento se presenta Herodes, los sigue, sobreviene una lucha, Marienne apaga las luces y a poco cae muerta de una puñalada que a Octavio dirigía su esposo: la profecía queda en un todo cumplida, y Herodes, al reparar en lo que ha hecho, se va a una torre desde la que se arroja al mar⁵³².

Tal es el argumento de El mayor monstruo los celos, que como se ve tiene grandes semejanzas con el Otelo de Shakespeare, si bien el carácter pintado por Calderón es más trágico que el de éste, pues Otelo mata a Desdémona con pruebas bastantes (aunque calumniosas), mientras que Herodes sólo tiene celos de que después de su muerte pueda otro poseer a Marienne: ésta, por otra parte, nada tiene que envidiar a Desdémona en amor y abnegación. «Herodes, dice un escritor⁵³³, es el modelo de los amantes ideales. Sentado sobre el trono de Judea, todavía no se considera digno de poseer a su esposa. Marienne, dice, es la producción más perfecta de la naturaleza; solamente el que sea dueño del mundo merece su mano». Por eso sus celos tienen un carácter particular, algo de profético y de sublimemente feroz a un tiempo: Herodes no tiene motivo para sospechar que Marienne le sea infiel, ni nadie ha aguijoneado sus celos, ni Octavio la ha visto todavía, y sin embargo, mándala matar porque teme que ha de cautivar a su vencedor. No está exenta de defectos esta obra: los chistes del gracioso destruyen en muchas partes el efecto trágico, y los episodios y pormenores en que abunda la hacen pesada. Si la versificación es robusta y el lenguaje puro y vigoroso, el estilo peca en muchas ocasiones de artificioso, hinchado y conceptuoso. Por de contado que las inexactitudes históricas y geográficas no faltan en esta obra, la cual es, a pesar de los defectos apuntados, una de las más interesantes, en su género la primera, de nuestro teatro antiguo.

No menos carácter trágico tiene la obra titulada A secreto agravio secreta venganza, que corresponde al grupo de las novelescas y se funda en el modo con que en la época de Calderón se entendían el honor y la moral, y en el deseo de poner el escarmiento allí donde el crimen se presenta. Don Lope de Almeida, que es el protagonista, sospecha que su esposa doña Leonor le engaña con un D. Luis que la amó en sus juventudes. Busca pruebas y encuentra en efecto algunas, y ligereza y no muy buenos propósitos en su esposa que, aunque no había llegado a hacerlo, había consentido ya en deshonrarle. Esto le basta. Teniendo D. Luis que pasar un lago para ir a ver a su amante, le espera con una góndola, le mete en ella, hace zozobrar al barco y en medio de las olas le da muerte. Después se sale a nado, va a su casa, mata también a su mujer y pega fuego al edificio. Así hace creer que las dos muertes han sido casuales. El rey y un tal don Juan, que era amigo de D. Lope y amigo muy celoso del honor de éste, sospechan la verdad porque tienen motivos para ello, y aprueban en silencio los dos homicidios.

De seguro que hoy nadie aprobaría la conducta de don Lope de Almeida; pero en la época de Calderón para todo el mundo era cosa corriente. Todas las faltas contra el honor debían ser castigadas por el mismo ofendido, particularmente las que eran hijas del adulterio; por esta razón, la acusación de inmoral que algunos lanzan contra este drama, no tiene razón de ser, pues al hacerlo se olvida lo que al tratar en general de este defecto imputado, al teatro de Calderón, dijimos en la lección precedente. A secreto agravio secreta venganza es una tragedia cuya moral no rechazaban en su época ni aun los católicos más decididos: es la encarnación del honor castellano de aquellos siglos.

Considerado bajo el punto de vista del arte, admira este drama por la sencillez de su acción, en la cual son pocos los personajes y los lances, y por el grandísimo interés que le da el carácter de D. Lope, magistralmente trazado; pues como dice el Sr. Hartzenbusch, es uno de los caracteres que trazó Calderón con más grandeza y tino: dulce, expansivo, generoso, amantísimo desde la primera escena, tiernamente celoso después, terrible en su venganza luego, nunca la dignidad del esposo, del hombre, se ha pintado más alta: coloso imponente, achica todo lo que le rodea. Los caracteres de doña Leonor y D. Luis son como debían ser, menos interesantes: el de D. Juan es bueno, así como el del rey, que habla poco, pero siempre como rey.

Con más atroces consecuencias resulta el sentimiento del honor en El Médico de su honra⁵³⁴, cuyo protagonista, don Gutierre, manda hacer una sangría suelta a su esposa doña Mencía, por creer que le engañaba con D. Enrique de Trastamara. Aquí no tiene D. Gutierre la excusa que el don Lope de A secreto agravio, pues nada hay que disculpe la muerte dada a una esposa fiel e inocente. Y, sin embargo, tan encarnado estaba en la sociedad este sentimiento del honor, que cuando se descubre la venganza de D. Gutierre, el rey D. Pedro le manda casar con doña Leonor, dama con quien antes había tenido relaciones, y aunque él dice que su mano está ensangrentada por haber lavado de tan terrible modo su honra, doña Leonor no sólo le acepta, sino que disculpa y alaba su acción, que considera lícita y justa: tal era la exaltación a que había llegado este sentimiento que tan gran valor poético tiene en el teatro de Calderón.

Varias otras tragedias, así religiosas como profanas, e históricas como novelescas, escribió Calderón; entre ellas merecen especial mención las tituladas: Amar después de la muerte, sentido y doloroso drama en que se presenta un sublime y puro ejemplo de amor; El Príncipe constante⁵³⁵, que es de las mejores y más bellas que salieron de la pluma de Calderón; El pintor de su deshonra, en que una joven hace de su honor valiente y heroica defensa; y Las tres justicias en una, que es también una producción notable⁵³⁶.

Viniendo ahora a los dramas propiamente dichos, nos fijaremos primeramente en los filosóficos (ideales o morales, según varios críticos), que nadie cultivó con el éxito que Calderón. Esta clase de dramas, que en el teatro del poeta que nos ocupa aparece estrechamente ligada con el drama religioso, hasta el punto de confundirse con él frecuentemente, tiene por objeto y fin exclusivo demostrar alguna proposición metafísica o dar en la escena cuerpo a una idea abstracta, es decir, presentar en el teatro alguno de los grandes problemas del espíritu que más se relacionan con la existencia humana. En este concepto, el género dramático a que nos referimos tiene una importancia y una transcendencia grandes y una significación interesantísima; pues lleva al teatro el espíritu filosófico-didáctico en su más alto sentido, juntamente con la idea del romanticismo en su más bella y noble expresión. Calderón, al cultivar este género de la manera que lo hizo, y al llevar a las demás clases de dramas el espíritu filosófico-didáctico, vino a completar, mejorándolo y embelleciéndolo extraordinariamente, el sistema iniciado en el teatro por Alarcón y Rojas, y a ponerse a la altura del más grande de los dramáticos de la época moderna, de Shakespeare.

El inmortal y tan conocido drama de La vida es sueño, pone de manifiesto, de una manera clara y evidente, la verdad de esta afirmación. Reputado como la obra maestra del Príncipe de los dramáticos españoles⁵³⁷, es una elocuente y grandiosa muestra del drama filosófico en su más amplio y elevado concepto, y de lo mucho que puede conseguirse en el teatro armonizando el sentimiento poético y la verdad filosófica. «Poner de relieve la vanidad del mundo y sus pompas, y la necesidad de sujetar los actos de la vida a esta consideración de lo fugaz y transitorio de la existencia humana» es, como dice el Sr. Canalejas, el pensamiento que ha dado vida a tan admirable concepción; pensamiento moral y religioso que entraña el problema pavoroso y constante que tan trabajada trae a la humanidad, y que nace de la lucha del espíritu eternamente combatido por la duda. Obedeciendo, pues, a este elevado pensamiento, Calderón se propuso en La vida es sueño, probar que las dichas mundanales son en paridad un sueño; que no porque estemos encumbrados nos consideremos felices, pues cuando más elevado se cree el hombre despierta en la desgracia, y por lo tanto, que no estando nunca seguros de los bienes que poseemos, debemos usar de ellos con moderación y templanza. Prueba también el poeta que la educación perfecciona las facultades humanas y las purifica de todo mal instinto, y que la experiencia ilustra a los hombres y los alecciona para la vida.

Para desenvolver todo este pensamiento supone Calderón que Basilio, Rey de Polonia, tiene un hijo llamado Segismundo, nacido bajo los más funestos auspicios, el que, según las estrellas habían revelado, había de humillar a su padre. Para evitarlo, enciérrale éste en una torre oculta entre peñascos, donde no ve más que a Clotaldo, su ayo, que le custodia y le instruye en las ciencias, si bien lo tiene vestido de pieles y encadenado como a una fiera. Más entrado Segismundo en la edad adulta, su padre, a quien le acusa la conciencia del mal trato que le da, resuelve hacer una experiencia a fin de ver si debe darle libertad y descubrirle su linaje, con cuyo fin manda que le den un narcótico, y lo lleva a palacio. Al despertar Segismundo de su letargo y encontrarse rodeado de cortesanos y tratado cual correspondía a su elevada alcurnia, sólo obedece a sus instintos brutales, mostrándose orgulloso, colérico y vengativo: arroja por el balcón a un criado, quiere matar a Clotaldo, insulta a su mismo padre, atropella a una dama y da muestras de llegar a ser el más cruel de los monarcas. Su padre, creyendo que así lo exige el bien del Estado, le vuelve a su prisión valiéndose del mismo narcótico, para que al despertarse crea que es un sueño cuanto le ha pasado. Segismundo al encontrarse de nuevo en su primitiva situación, hace tristes y filosóficas reflexiones sobre el sueño que cree haber tenido; y aunque una sublevación le coloca otra vez, sacándole de su encierro, en el camino de las grandezas, no se envanece ya y piensa usar con moderación de su nueva prosperidad, por temor de que sea también otro sueño. Colocado al frente de la sublevación para que se cumpla su horóscopo, ve por fin a su padre postrado a sus plantas, con lo que los hados quedan satisfechos, y él sometiéndose al rey, da muestras de ser un príncipe magnánimo y generoso⁵³⁸.

Tal es, en suma, el argumento de La vida es sueño, cuyo protagonista es un carácter universal trazado con sin igual maestría: Segismundo es como el símbolo de la vida humana, cuyas dos grandes situaciones las constituyen la ilusión y el escarmiento. En la primera parte de su vida Segismundo no obedece más que a sus indómitas pasiones, ni oye más que aquello que le lisonjea: su vida se manifiesta sólo mediante fenómenos puramente fisiológicos. Cuando después despierta y se encuentra de nuevo en su prisión, su existencia, ilustrada por el desengaño y por la razón que éste empieza a despertar, se abre como lozana flor a la vida del espíritu; ya es otro hombre, es el hombre moral en vez del sensual, el hombre de la razón en vez del hombre del instinto brutal⁵³⁹. El desengaño que sufre le hace concebir el pensamiento de lo fugaz y transitorio de los bienes y goces de la vida presente, que no es más que un sueño, pensamiento moral y religioso en el que se funda el drama que nos ocupa, en el cual, como en la lección anterior hemos dicho, presenta Calderón toda la concepción católica de la vida. Si se atiende a esto y a la grandeza y representación del carácter de Segismundo, y no se olvida que el catolicismo anima todas las obras de nuestro gran dramático, fuerza será que convengamos de nuevo en que Calderón es el Shakespeare español.

En efecto, entre estos dos grandes dramáticos y sus principales obras hay muchas semejanzas, como puede verse en el Hamlet y La vida es sueño, en cuyas dos grandiosas concepciones hicieron Shakespeare y Calderón realidad de la vida de la ficción dramática, elevando a elevada filosofía el sentimiento poético. En ambas obras, cuyos protagonistas (Hamlet y Segismundo) son de los caracteres más grandes y atrevidos que han producido las modernas literaturas, se tiende a la solución de un mismo problema, aunque mirado en distinta fase, cual es el de presentar la eterna lucha del hombre combatido por la duda. Otra de las semejanzas que existen entre Hamlet y Segismundo es la de que ambos personajes son las más legítimas producciones del arte romántico, no habiendo nada en las literaturas clásicas que se les parezca. Ya lo hemos dicho en la lección precedente: los caracteres del teatro de Calderón son tipos tan eternos, tan universales, tan verdaderos y tan atrevidos como los que pinta Shakespeare, y aquí estriba principalmente la semejanza entre ambos dramáticos, si bien Shakespeare es más humano, más realista y más profundo, mientras que Calderón es más misterioso y terrible, más arrebatado y más inmenso.

Calderón se distingue, por otra parte, de Shakespeare, en su sentido eminentemente católico, como más de una vez hemos dicho. La vida es sueño es el poema del escepticismo, pero este escepticismo se detiene a las puertas del cielo. Segismundo duda como Hamlet, pero su duda no llega a lo infinito y a lo divino como la de éste, y es que el uno se acerca más que el otro al hombre de la realidad. Segismundo dice que esta vida es un sueño, pero no afirma con Hamlet que morir es dormir. Tales son las diferencias más capitales entre ambos personajes, representaciones muy elevadas de la duda y encarnaciones de un alto principio moral y filosófico.

Para concluir diremos que en toda la obra que examinanos abunda el lirismo, particularmente en los monólogos, pues nadie como Calderón muestra mayor energía en los trozos líricos. Por esta razón incurre en el defecto de culteranismo, cuya adjetivación recargada y violenta acepta; pero diferenciándose de los verdaderos culteranos en que no es como ellos ininteligible y en que su lenguaje es por punto general gallardo. Por otra parte, la buena traza del plan resulta en esta obra embellecida por las excelentes pinturas de los caracteres que el poeta da a conocer con mano magistral, mediante los monólogos que pone en boca de sus personajes, y sobre todo, por la profundidad y alteza del pensamiento que entraña.

Otro drama filosófico de gran mérito, escrito por Calderón, es el titulado El Mágico prodigioso, no tan conocido del público como el anterior. Al parecer es una comedia de Santos, por lo que algunos críticos le califican de religioso; y como en realidad no puede privársele del carácter místico que tiene, y el tema sobre que versa su argumento tiene tanto de teológico como de metafísico, según ahora se verá, entendemos que la calificación que más le cuadra es la de filosófico-religioso; por eso le colocamos entre los dramas puramente filosóficos y los religiosos propiamente dichos.

Esta obra se asemeja mucho en algunas de sus condiciones al Fausto de Goethe, y aunque, como hemos dicho, parezca una comedia de Santos, pues los protagonistas son San Cipriano y Santa Justina, en el fondo es la gran concepción de Goethe, tal cual podía imaginarla un español católico del siglo XVII. Su argumento se reduce a presentar en escena un estudiante llamado Cipriano, lleno de dudas acerca de la naturaleza de Dios, a quien no encuentra en el paganismo. El demonio se lo aparece y trata de aprovecharse de sus dudas para perderlo; pero lejos de conseguirlo, es vencido por la lógica inflexible de Cipriano. En esto llegan desafiados dos amigos de éste, Lelio y Floro, que aman a Justina, joven huérfana y pobre de mucha belleza, que los ha despreciado. Impide Cipriano el desafío y se ofrece a interceder por los rivales con Justina. Va a casa de ésta, se enamora de ella y se declara, pero la joven rechaza sus pretensiones. El diablo entonces le ofrece enseñarle magia y proporcionarle el amor de Justina con tal de que le entregue su alma. Lo pactan así, el demonio hace diversos prodigios para probarle su poder y trata de hacer caer a Justina excitando por medios de fantasmas su sensualidad y ofreciéndose a llevarla adonde está Cipriano. Ella se resiste y le desconcierta diciéndole que Dios la ayuda, por lo que él huye. Forma entonces una figura fantástica de Justina y se la entrega a Cipriano, quien al abrazarla ve que es un esqueleto. Entonces el demonio se confiesa vencido por el Dios de los cristianos, y Cipriano se convierte al cristianismo y va a la ciudad, donde es aprisionado por su conversión (pues la acción pasa en tiempo de Decio) y en la cárcel halla a Justina presa también por la misma causa. Después son los dos martirizados, con lo que concluye el drama⁵⁴⁰.

Como se ve, esta concepción es en su fondo análoga al Fausto, con la variación propia del sentido católico de Calderón. Cipriano se salva por la fe católica y no por el propio esfuerzo, y Justina, que es la Margarita del poema de Goethe, no es vencida, porque a la tentación opone su firme voluntad y su piadosa entereza y porque se halla asistida de la gracia⁵⁴¹. El demonio de la obra de Calderón es sombrío, feroz, terrible, como lo pinta el cristianismo; es el diablo católico y no la abstracta, irónica y fríamente perversa personificación del mal que presenta Goethe en el Mefistófeles de su poema. Pero aparte de estas naturales y lógicas variaciones, dado el sentido de ambos poetas, no puede negarse la semejanza que existe entre la obra de Calderón y la de Goethe.

El mérito de la española es innegable. No podía desenvolverse en la escena de mejor manera el pensamiento en que se funda, a saber «que la ciencia sin la gracia para nada vale: la gracia no ha de menester ciencia para levantarnos al cielo mismo». Las figuras de Justina y Cipriano están admirablemente presentadas, sobresaliendo la de la primera por su idealismo, piedad y sencillez, y la del segundo por su pasión y fe en la ciencia⁵⁴².

Al tratar de los dramas religiosos (místicos y de santos) que escribió Calderón, fuerza es que recordemos lo que antes de ahora hemos dicho acerca del sentido religioso de este gran poeta, dejando el insistir sobre este punto para la lección en que trataremos de los autos sacramentales, con los cuales no es dado confundir los dramas que al presente nos ocupan.

Veintidós dramas de esta clase escribió Calderón, siendo uno de los mejores el titulado La devoción de la Cruz, drama místico-romántico de carácter legendario, pues está basado sobre un concepto popular repetidas veces manifestado en la poesía castellana por varios escritores, entre ellos Gonzalo de Berceo, en los Milagros de la Virgen, y D. Alonso X, en sus Cántigas. Como la tendencia que refleja dicho drama es popular y consiste en la manera infantil de concebir el sentimiento religioso, propia de nuestro pueblo, ha sido muy combatido por los críticos, sin considerar las diferencias que existen entre la religión y el arte. Por otra parte, la crítica ha sido aquí con Calderón demasiado rigurosa, sin tener en cuenta que al escribirlo era mozo inexperto que apenas contaba diez y nueve años de edad, y que así y todo La Devoción de la Cruz es, como dice el Sr. Escosura, una revelación completa del naciente genio del entonces futuro autor de La vida es sueño.

Este drama, cuyo pensamiento se halla, revelado en su mismo título, y que trata de probar que la devoción de la Cruz basta para salvar al hombre más culpable, no está exento ciertamente de errores y de defectos graves. Esto no obstante, admira en él la habilidad con que están combinados elementos tan incompatibles como la fatalidad gentílica y la libertad cristiana. Es una verdadera leyenda romántica llena de interés y de situaciones dramáticas y aun trágicas, pero hecha con escaso miramiento a las conveniencias teatrales. El carácter que se representa en el protagonista, que es el del bandolero devoto, era muy real en aquella época y está pintado con corrección y vigor: lo mismo sucede respecto de las figuras de Curcio y Alberto, no pudiendo decirse lo mismo de la de Julia, que nos parece exagerada en el crimen. En muchas de sus situaciones se asemeja Eusebio a Edipo, por lo que el Sr. Escosura dice que es un Edipo cristiano. Como defectos de arte, los de más bulto de que adolece este drama consisten en la excesiva frecuencia de los cambios de lugar, la impropiedad de algunas figuras, las inconveniencias y temeridades escénicas que hay en varias escenas y el conceptismo y culteranismo en que abunda. El lenguaje es por punto general correcto y fácil y la versificación fluida a veces. En suma: La Devoción de la Cruz es un drama bien sentido, pero Calderón lo escribió más movido por la inspiración, que guiado por el buen juicio; si tiene defectos graves, no carece de grandes bellezas⁵⁴³.

Entre los demás dramas religiosos que escribió Calderón merecen citarse (dejando aparte los que tienen el carácter de tragedias, de los cuales nos hemos ocupado antes, y algunos otros de poca importancia), El Purgatorio de San Patricio, Las cadenas del demonio, que trata del martirio de San Bartolomé y Los dos amantes del cielo, que se refiere al martirio de San Crisanto y Santa Daría, y tiene cierto carácter filosófico; en ellos se revela, como en los anteriores, el gran talento metafísico-teológico del que había de escribir los Autos sacramentales para la villa de Madrid, durante treinta años consecutivos.

No son muchos los dramas históricos que escribió Calderón, ni entre ellos los hay que sobresalgan tanto como las obras que más arriba hemos mencionado. Las armas de la hermosura, El sitio de Breda, Judas Macabeo y El segundo Scipión, pueden citarse como muestra de lo que en este género hizo Calderón.

No puede decirse lo mismo respecto de los dramas novelescos, a cuya clase pertenece El Alcalde de Zalamea⁵⁴⁴, drama que participa algo de la tragedia (por lo que algunos lo han calificado de drama trágico), en cuanto que se distingue por el grande y terrible efecto trágico que en él hay. Distínguese además esta obra porque no sólo se funda en el honor con todos los rigores que éste impone, sino que es como una síntesis perfecta de los sentimientos predominantemente característicos del pueblo español de la época a que se refiere, según puede observarse por su argumento, que es como sigue:

Habiendo entrado una compañía de soldados en el pueblo de Zalamea, el capitán D. Álvaro de Ataide se aloja en casa del labrador Pedro Crespo, de cuya hija Isabel se enamora el capitán. Éste es arrojado de la habitación de la joven y reprendido agriamente por Crespo, de quien jura vengarse robando y violando a la bella Isabel. La roba en efecto auxiliado por sus soldados, la viola y la abandona en un bosque en el cual la encuentra su padre. Va éste a casa del capitán, que había mudado de alojamiento, y le ruega que le devuelva su honra, casándose con Isabel; pero como el capitán le responde con desprecios e insultos, Crespo (nombrado recientemente alcalde), llama a los labradores que consigo había llevado, y prende y forma causa a D. Álvaro. Sabedor del suceso el maestre de campo e inmediato jefe del capitán, D. Lope de Figueroa, reclama para sí el preso y entabla una violenta disputa con el alcalde, que se muestra tan altivo como él, que lo era mucho, y se niega rotundamente a entregarle el capitán. Furioso D. Lope, manda a sus soldados que incendien el pueblo; pero cuando van a verificarlo, llega Felipe II, y oyendo a ambas partes examina el proceso. Convencido del delito de D. Álvaro, pide al alcalde el reo para castigarlo: mas Crespo le dice que el castigo está ya dado y le enseña al capitán, agarrotado. Entonces el rey admirado de la firmeza de Crespo, no sólo no le castiga, sino que le hace alcalde perpetuo de Zalamea, con lo que concluye el drama⁵⁴⁵.

Sobresale esta obra, dejando a un lado la buena traza de la fábula y lo magistralmente que se halla conducida la acción, por la pintura de los caracteres. Acerca de este punto dice Schack en la obra ya citada: «Por sus caracteres marcados y vivos no hay drama de Calderón que aventaje a éste. El anciano D. Lope de Figueroa, endurecido y áspero por sus largas campañas, pero humano en el fondo; el honrado Pedro Crespo después, representante legítimo del labrador español en su figura más noble, fiel a su rey y a su obligación, y con un ánimo de fortaleza invencible; el disoluto y altanero capitán, la alegre vivandera Chispa, las gallardas y graciosas fisonomías de Juan e Isabel, y en fin, los diversos soldados, inmorales y crueles, pero valientes, he aquí una galería de las figuras más varias y con más viva verdad trazadas, que pueden mencionarse». Gran originalidad hay en todo este drama así en los caracteres como en la manera de presentar las situaciones, siendo el desenlace de un sabor trágico bastante subido, con la circunstancia de que el castigo no repugna a pesar de ser tan terrible, tanto porque corresponde a la magnitud de la culpa, por lo que resulta justificado, cuanto porque lo impone un pobre labrador contra la voluntad de un hombre de posición, poder y prestigio, circunstancia que cuadra perfectamente a los sentimientos de nuestro pueblo. El carácter del alcalde Crespo es uno de los más nobles y simpáticos de nuestro teatro, por la firmeza, valor y energía, y a veces por la razonable moderación con que este personaje se conduce. El sentimiento del honor, juntamente con el respeto al monarca, se revelan en este drama de una manera admirable, reflejando además el sentido democrático de que más de una vez dieron prueba los españoles al encontrarse frente a frente de los reyes y los poderosos. En El Alcalde de Zalamea se observa una vez más lo que repetidamente hemos dicho acerca de la manera de entender el honor y la moral en los tiempos de Calderón, en los que se entendía que era lícita la venganza cuando a lavar manchas del honor se encaminaba: lo de tomarse la justicia por su mano, era uno de los cánones de aquella sociedad, y por eso lo vemos puesto en práctica a cada paso en el teatro de Calderón y demás ingenios de su época.

A la misma clase que El Alcalde de Zalamea pertenecen los dramas titulados Luis Pérez el gallego, El mejor amigo el muerto, Un castigo en tres venganzas, La niña de Gómez Arias y otros que como ellos son verdaderos dramas fundados en puras ficciones.