Prólogo a «La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli»

Fernando Carlos Vevia Romero

En el primer tomo de su Teatro Completo, editado por el Fondo de Cultura Económica en 1963 (1979), Rodolfo Usigli colocó una «Advertencia general», de la cual vamos a destacar algunas ideas.

Al referirse a sus obras de teatro decía: «...no han sido enfocadas ni juzgadas con exactitud por la crítica profesional, por la gente del arma del teatro ni por los investigadores universitarios en general»¹.

Esta última afirmación es la que recogemos y hacemos nuestra. Desde la universidad queremos enfocar y juzgar con la mayor exactitud que podamos. Trataremos de evitar las consideraciones «...impuestas por la ley del espectáculo teatral»², que tal vez quiera significar el mercado de envidias, adulaciones y traiciones más o menos grandes de ese medio social (en nada distinto a otros medios sociales).

El eje valorativo principal será el establecido por el propio Usigli: «...no ha habido en mis sueños, en mis realizaciones dramáticas más que un sólo héroe, un sólo personaje central, un centro de equilibrio y de la vida, quiero decir un Teatro mexicano»³.

¿Hizo realmente un «teatro mexicano»? ¿Por qué su teatro fue «mexicano»? ¿Qué valor tuvo como teatro? ¿Cómo se relacionó con la sociedad mexicana? ¿Qué tipo de sociedad llevó conscientemente a escena? ¿Qué tipo de sociedad mexicana apareció en su teatro más allá de sus intenciones?

He aquí el tipo de preguntas que nos vamos a hacer y que vamos a tratar de responder.

Será necesario realizar una triple labor. Primera, leer detenidamente todas las obras producidas por Rodolfo Usigli; segunda, leer también los documentos explicativos de su teatro, que publicó junto con las obras mismas. En tercer lugar, hemos de despegarnos de los textos usiglianos, para tratar de hacer una evaluación de los mismos.

Podría surgir una duda de carácter general: ¿por qué empezamos nuestro estudio del teatro mexicano del siglo XX precisamente por Usigli y no por otro autor? Las razones se hallan en las palabras que vamos a transcribir y que fueron pronunciadas por el autor de este estudio en la emisora cultural de Jalisco con motivo de la muerte de Usigli.

Rodolfo Usigli estuvo, no hace mucho tiempo, en nuestra ciudad. Había sido invitado por la Escuela de Graduados de la Universidad de Guadalajara. Se estrenaba por aquellos días el auditorio del nuevo edificio administrativo de la Universidad en las calles de Liceo y Juan Álvarez.

Usigli acababa de sufrir y superar un ataque al corazón. Todavía débil, levemente sonriente e impecablemente vestido, Usigli habló de su teatro, del teatro de México, a un público muy reducido.

Siempre se dice en esos casos, que la propaganda no había estado bien hecha. Tal vez fuera así. Pero también es verdad que las generaciones nuevas no conocían al autor de El gesticulador si bien había estado escribiendo, publicando y estrenando teatro desde 1927 y había sido alabado por un genio indiscutible del teatro contemporáneo: Bernard Shaw.

Después de la conferencia que dictó en Guadalajara, un estudiante preguntó a Usigli qué recomendaba a un joven que quisiera dedicarse a escribir teatro. Usigli respondió: «No me atrevo a decir qué es lo que deben hacer otros. Todo lo más que puedo decir es lo que yo hice, por si le puede servir a usted. Fui apasionado del teatro. Ver teatro. Y apasionado de la lectura. Lector infatigable de todo cuanto podía leer».

Sus palabras concuerdan con las de otro gran hombre que ya antes hemos citado. Nietzsche decía: «¡Enseñadme a leer bien!... es decir: lentamente, profundamente, con atención y cautela; con las puertas abiertas de par en par; con ojos y dedos delicados y tiernos. Leer es un arte enorme e incomparable que es necesario aprender». Y el príncipe de los poetas clásicos alemanes, Goethe, decía al final de su vida: «Las buenas gentes no tienen ni idea de cuánto tiempo y esfuerzo cuesta aprender a leer y a leer con inteligencia. Yo he necesitado ochenta años para aprenderlo». Leer, observar y escribir. Las tres actividades llamándose la una a la otra.

En las contestaciones a las preguntas que se le hicieron después de la conferencia, Usigli había dejado que su ironía y su sentido del humor se abrieran paso a través de su serenidad, para afrontar las preguntas de los asistentes. Así lo recordaremos siempre: sencillo, elegante, sereno y aureoleado de soledad. Soledad no atribuible a la edad, ni al carácter, sino a la hondura de la reflexión que llevaba muy dentro de sí mismo.

Todos los que hablamos español nos enorgullecemos de esta figura de las letras mexicanas. Como funcionario de la Secretaría de Relaciones Exteriores había representado a México en distintos países, sobre todo en Francia, donde conoció entre otros a Jean Cocteau. Como hombre de letras, cultivador del teatro, representará para siempre a ese México que él había querido tanto.

Así pues, el motivo personal para empezar un estudio del teatro mexicano del siglo XX fue el contacto personal pocos días antes de su muerte con esa figura tan discutida en sus días, a la que nadie podrá negar su apasionado amor y entrega al teatro mexicano.

¿Por qué recibe esta Introducción el subtítulo «Los tres círculos concéntricos en la obra de Rodolfo Usigli»? El subtítulo es en realidad la conclusión que resulta de aplicar el método de análisis semiótico a los textos dramáticos escritos por Usigli. El concepto «semiótica» es utilizado de muy diversas maneras, que sin embargo se pueden agrupar en dos tendencias: una semiótica «débil» y una semiótica «fuerte». Los calificativos «débil» y «fuerte» no tienen carácter de insulto o elogio para nadie. Dentro de la semiótica «débil» habría que colocar, en un primer inciso, los trabajos imprecisos, confusos, aunque brillantes, de autores como Decio Pignatari, por ejemplo, en su libro sobre semiótica de la arquitectura. Acumula sus conocimientos sobre Hegel y otros autores, sin ordenarlos en dirección a algún sitio. También entran en la categoría de débiles, libros como el de Reinzel, Die Zeichensprache der Architektur, grandiosa recopilación de datos sobre los simbolismos y el carácter sígnico de edificios, puentes, disposición de las ciudades, etcétera.

También habría que incluirse en la tendencia semiótica débil el trabajo de la Escuela de Tartu y en especial el de Lotman, que realizan el análisis semiótico de la cultura; es decir, entender todo hecho cultural como fenómeno de comunicación y por tanto manejable como sistema de signos. Subiendo en el grado de intensidad entramos ya en la semiótica «fuerte», como la de Umberto Eco, por cuanto que propone una teoría semiótica y la generación ideal de un lenguaje edénico, desde el punto de vista semiótico. Pero hasta el momento, la tendencia más fuerte o rigurosa, en sentido científico, nos parece la de Greimas, ya que propone una teoría semiótica y una metodología de análisis; un metalenguaje o metasemiótica, capaz de ser sometido a la prueba del empirismo, que es la única que rige la ciencia.

El método de A. J. Greimas se ha aplicado al análisis de textos literarios y al análisis de textos de la Biblia (por el Grupo de Entrevenes). No sabemos que se haya aplicado anteriormente al teatro, aunque repetimos, sí existen desde hace tiempo artículos y libros que hablan de signos escénicos y semiótica del teatro, pero, salvo mejor opinión, en un sentido «débil».

La aplicación del método de A. J. Greimas a toda la obra en conjunto de Usigli es una tarea demasiado ambiciosa y llena de complicaciones. Sin embargo arroja un resultado muy claro: toda la obra de Usigli se genera a partir de una oposición binaria de dos elementos. Esos elementos son: un «yo» frente a «los demás».

Esa oposición fundamental se despliega en tres círculos concéntricos. Primer círculo: un «yo» (individual aislado) frente a «los demás» (en general, en bloque, sin distinguir quiénes son). Pertenecen a ese primer círculo las siguientes obras:

• El apóstol (1931)
• Alcestes (1936)
• El caso Flores (última época)

El segundo círculo es generado por la oposición entro un «yo» (individuo aislado) frente a «los demás» que se concretizan en la mujer y la familia:

a) Frente a la mujer:

• Falso drama (1932)
• 4 chemins 4 (1932)
• Mientras amemos (1937-1948)
• Aguas estancadas (1938)
• Sueño de día (1940)
• Jano es una muchacha (1952)
• La diadema (1960)
• Un navío cargado de... (1961)
• El testamento y el viudo (sin fecha)
• El encuentro (1963)
• Carta de amor (después de 1963)

b) Frente a la familia:

• El niño y la niebla (1936)
• Medio tono (1937)
• Otra primavera (1937-1938)
• La mujer no hace milagros (1938)
• La familia cena en casa (1942)
• Los fugitivos (1950)
• Las madres (1949-1960)

En el tercer círculo quedan englobadas aquellas obras en que el individuo se enfrenta a la sociedad, en concreto, la artística, la política y la histórica.

a) El «yo» frente a la vida artística («los demás»):

• La crítica de «La mujer no hace milagros» (1939)
• Vacaciones I (1940)
• Vacaciones II (1943-1951)
• La función de despedida (1949)
• La exposición (1955-59)
• Los viejos (después de 1968)

b) El «yo» frente a la sociedad política («los demás») actual de México:

• Noche de estío (1933-1935)
• El presidente y el ideal (1935)
• Estado de secreto (1935)
• La última puerta (1934-1936)
• El gesticulador (1938)
• Un día de estos (1953)
• El gran circo del mundo (1950-1968)
• ¡Buenos días, señor presidente! (1972)

Se podría añadir la sátira: Dios, Batidillo y la mujer (1943).

c) El «yo» frente a la Historia («los demás») de México:

• Corona de sombra (1943)
• Corona de fuego (1960)
• Corona de luz (1963)

Aunque se trata de una conclusión conseguida por la aplicación de un método de análisis semiótico, hemos creído necesario adelantar a la introducción lo que en buena lógica debería ir al final. Pero se impone con tanta fuerza la polarización entre ese «yo» poderoso, que es el del autor prestando su voz a distintos personajes, y «los demás», que pueden ser los críticos, la mujer amada, la historia de México, etcétera, que se ofrecía espontáneamente como principio de orden y método. Seguiremos, pues, este orden en la lectura de la producción usigliana.

Como puede observarse en la clasificación precedente, el teatro de Usigli tiene una firme estructuración desde los comienzos (1931) hasta los finales (197...). Entre otros autores puede señalarse una evolución, ya sea en los temas, ya sea en la técnica. El teatro de Usigli, por el contrario, se mantiene fiel a la cosmovisión inicial, tal vez debido a la fortísima personalidad del autor. Ha visto y ha comprendido desde muy niño, y ha alcanzado una perfección en el diálogo desde su primera obra. Todo esto hace que su teatro ciertamente varíe, pero en torno a una temática y una técnica muy personales.

Por citar un ejemplo, entre Falso drama (1932) y Carta de amor (después de 1963) pasan treinta años. Sin embargo, los «roles temáticos», tales como los definimos en el presente trabajo y la estructuración del discurso tienen un asombroso parecido, aunque en esta última pieza Usigli ensayó el monólogo, en cuanto técnica más externa (la que se sitúa en el nivel de manifestación textual, según la escuela semiótica de Greimas).

A nivel de estructura superficial (el componente narrativo y descriptivo) y, sobre todo, a nivel de estructura profunda, los esquemas son iguales.

Creemos que el trabajo realizado en el comentario a El Apóstol y a El gesticulador será prueba suficiente de lo que es el trabajo de análisis semiótico y avalará las afirmaciones que se hacen en este capítulo, aunque no se demuestre en todas y cada una de las piezas por falta material de espacio.

Se puede probar también con una sencilla búsqueda de rasgos autobiográficos diseminados por la obra usigliana.

Hay dos obras que dejan ver con toda transparencia la niñez de Usigli: un niño lleno de inmenso amor a los libros y un niño enfrentado a los demás, en el sentido de que los demás lo agreden y martirizan, produciendo en él un instinto de defensa frente a la agresión. Veamos las pruebas:

En Las madres (1949-1960), aquel dechado y ejemplo de madre que es Doña Julia, y su hijo Ricardo, son el calco, más o menos cercano, del propio Usigli-niño y su madre, ya que coinciden los rasgos ahí expuestos con los manifestados abiertamente por el autor⁴, en pasajes que ya hemos citado anteriormente.

Doña Julia es «...mujer de unos treinta y seis años, europea, hermosa todavía, pulcramente peinada y vestida, con cuello alto de tira calada...» y «...soy viuda de un hombre que adoré y que me hizo feliz...» (Acto II, Cuadro I). Por parte del niño, Ricardo, se nos dice:

(...sale con un libro y se sienta en el quicio del estanquillo a leer...)

LUIS.-  ¿No te cansas de leer?

RICARDO.-  No, esto no es como estudiar en el colegio.

(Acto I, Cuadro I)

FERNANDO.-   (Dirigiéndose a RICARDO.)  ¿Y te gusta leer?

JULIA.-  Lee desde que cumplió los cinco. ¡Con esos ojos enfermos!

(Acto I, Cuadro II)

RICARDO.-    (Reflexiona, sonríe.) Creo que no, mamá. Porque, sabes, puedo trabajar y ganar dinero para ti. Pero no sé hacer nada bien más que leer.

JULIA.-  ...Pensaba yo que tal vez aquel señor americano que te ofreció trabajo el año pasado... podría darte un empleo de meritorio [Así empezó Usigli, según su propia confesión.]5

(Acto III, Cuadro III)

La otra obra que queríamos citar es: El caso Flores. La fecha de redacción podría coincidir, ya que Las madres fue terminada en 1960 y El caso Flores está situada en Obras completas, tres piezas fechadas en 1968. Podríamos tal vez sugerir una época en que Usigli rememora su propia infancia. Dentro de El caso Flores, el «Cliente primero», cuando aparece como niño, es definido así: «Aquel niño era bizco». Aunque el propio «Cliente primero» adulto rectifica: «Yo conozco a alguien que tuvo un problema similar. Se operó y ahora lo tiene usted con ojos como los suyos»⁶. «Y si busco a aquel niño es para volver al origen del mal y acabar con un trauma que es un lastre para mí hasta ahora»⁷.

CLIENTE PRIMERO.-  Hago la composición de lugar simplemente. Época de la Revolución. Para aquellos niños hambrientos, empeñados en una lucha por sobrevivir... un defecto físico tiene que haber sido algo grotesco, imperdonable. Como ser judío para los nazis... Supongo que él no podía jugar a la pelota, por sus malos ojos, y que todos los días le echaban en cara su inferioridad los compañeros. Los niños... suelen ser crueles. Me figuro que a diario lo llamaban bizco, ciego, bizcorneto, bisojo, tuerto, un farol, poca luz, vizconde... Y que él probablemente se escondía detrás de sus libros, aprendiendo...8

Esta trágica evocación es una clave para la interpretación de aquella oposición que señalábamos al principio del capítulo: el niño, frente a la crueldad de los demás. El adolescente, frente a los demás. Así se explicaría también la anécdota que el mismo Usigli contaba de su encuentro con los Contemporáneos, citada en la introducción.

Como es lógico, esa situación vivencial original tuvo una larga elaboración a través de su vida. En Alcestes podríamos encontrar ya al joven que ha elaborado esa durísima experiencia en un círculo social más amplio:

PEDRO.-  Francamente, me parece que lleva usted las cosas a un extremo inmoderado de gravedad, querido amigo: una gravedad que no existe sino en la cabeza de usted.

ALCESTES.-  ...Estoy acostumbrado a que mis amigos encuentren ridículas mis maneras... Mi imaginación calenturienta es conocida de todos: de la paja hago la viga en el ojo ajeno... Me excito sin razón ni fundamento... Las cosas, grandes o pequeñas, no han existido fuera de mi peculiarísima fuerza creadora, y no ha pasado nada en la tierra de los hombres, que decididamente yo no piso9.

El análisis que Alcestes hace de sí mismo, con ese agudísimo bisturí de crueldad hacia la propia persona, debe sin duda mucho al análisis de sí mismo que hacía el autor.

Como todo intento de clasificación, también éste es objetable; sin embargo, permite trabajar de una manera ordenada y con una atención primordial a las intenciones del autor y a lo que de hecho realizó.