Proteo en Uruguay
Ottmar Ette
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Miguel de Unamuno desarrolló, en su ensayo filosófico probablemente más famoso titulado Del sentimiento trágico de la vida, fechado en 1912, aquel punto de vista, ya expuesto en el segundo capítulo de este volumen, según el cual en el siglo XX subsisten todos los siglos pasados de manera plena y viva1. En la sexta parte de su libro, con el título «En el fondo del abismo», varía esta concepción, al destacar que nada se perdía, nada pasaba del todo ya que el «mundo temporal» tenía «raíces en la eternidad»
2. Y el combativo vasco proseguía:
Ante nosotros pasan las escenas como en un cinematógrafo, pero la cinta permanece una y entera más allá del tiempo. Dicen los físicos que no se pierde un solo pedacito de materia ni un solo golpecito de fuerza, sino que uno y otro se transforman y transmiten persistiendo. ¿Y es que se pierde acaso forma alguna, por huidera que sea? Hay que creer -¡creerlo y esperarlo!- que tampoco, que en alguna parte quede archivada y perpetuada, que hay un espejo de eternidad en que se suman, sin perderse unas en otras, las imágenes todas que desfilan por el tiempo3. |
No en balde esta cita despierta, tomando en cuenta el recorrido de nuestro libro, asociaciones con las Ficciones de un Jorge Luis Borges, que conocía muy bien los textos de este rector pertinaz de la Universidad de Salamanca. Unamuno esboza aquí, recurriendo a los resultados de las ciencias naturales, un mundo en el cual todas las partes integrales de la historia estarían copresentes y serían simultáneas. Así, el último siglo del segundo milenio se convertiría en un gigantesco cinematógrafo, en el cual una cinta perpetua conservaría y proyectaría todas las escenas del ayer y del hoy (y quizá también del mañana). En este «espejo de la eternidad», comparable con el Aleph borgeano, las escenas no se perderían unas en otras o se mezclarían. El —198→ observador de la actualidad, el espectador contemporáneo de estas imágenes, sería más bien capaz de ver y reconocer las imágenes de ayer en las de hoy y viceversa. Así nos encontramos frente al problema fundamental del narrador de la narración quizá más conocida de Borges, El Aleph:
Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca? [...] Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En este instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré4. |
La transformación de lo sucesivo (o histórico) en simultaneidad y la metamorfosis de lo disperso en centralidad representa el problema fundamental de una escritura que se ve obligada a recurrir a la linearidad de la lengua y con ello invierte artísticamente el Aleph, en el cual convergen todos los lugares y todos los tiempos sin superponerse o taparse. Las metáforas del espejo y del archivo que nos ofrece Unamuno y las cuales se encuentran tan difundidas también en Borges -tal y como se pudo ver en el capítulo anterior- son insuficientes para asegurar una representación «igual» o equivalente de una copresencia, una simultaneidad de imágenes que no se superponen. El autor de El sentimiento trágico de la vida recurrió no sólo a las teorías de la física moderna, sino también a un medio artístico, que en aquellos años era la encarnación de la modernidad absoluta en las artes narrativas. El proceso de una transformación de lo sucesivo en lo simultáneo conduce al ensayista y filósofo español a elegir la metáfora del cinematógrafo, que proyecta la perpetua cinta de las imágenes hasta el fin de los tiempos o por lo menos está hipotéticamente en condiciones de crear un espacio narrativo más allá del tiempo en la esfera del nunc stans como podríamos llamarlo utilizando las palabras de El Aleph de Borges.
Tanto Borges como Unamuno tropiezan, aunque desde diferentes ángulos, con el mismo problema de una fusión (y no de una mezcla) de las coordenadas espaciotemporales. Se ven enfrentados a una de las aporías elementales de toda escritura; esto es, el problema fundamental de trascender la sucesión lineal inherente a toda clase de mensaje literario para posibilitar o simular la percepción (casi) simultánea. Aunque la cinta en el cinematógrafo de Unamuno siga siendo «una y entera», las imágenes proyectadas por ella tienen que estar animadas y ser
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multiformes. No son estáticas, de una vez para siempre fijadas, sino que tienen que ser dinámicas para poder almacenar y preservar en pleno siglo XX «todos los siglos pasados»
5 vivos y en movimiento.
No por casualidad el filósofo vasco recurrió a un medio a su vez artístico y comercial y, más aún, a un emblema de aquella modernización tecnológica, que representaba la modernidad y asimismo en aquel tiempo en el que «las imágenes aprendían a caminan), aún la aceleraba. Esta modernidad era uniforme y a su vez polimorfa y contradictoria. Más aún: sólo en Europa seguía vigente la concepción de una única modernidad (que era precisamente la europea); al parecer se quiere negar la existencia de distintas modernidades en otras latitudes geográficas. La copresencia espaciotemporal de elementos, que proceden de diversas formaciones históricas y culturales del pasado, seguramente era una experiencia generalizada de aquel momento, que vivía el final de un siglo y veía anunciarse uno nuevo. De manera considerablemente más abrupta y contradictoria fue sin embargo esta experiencia en aquellas regiones de nuestro planeta donde se desarrollaban modernidades periféricas y desiguales y en las cuales era menos probable que el choque de las imágenes pudiera llevar a que se perdieran «unas en otras»
6. Nuestros debates acerca de la posmodernidad siempre han hablado en favor de una globalización, sin embargo, no han cumplido con su promesa. Si hubiera un solo resultado de estos debates que pudiera tomarse en cuenta, entonces éste se limitaría a la aceptación tardía (y más tarde reflexionada en sus consecuencias) de que no hay una, sino muchas modernidades.
El 9 de agosto de 1914, el escritor uruguayo José Enrique Rodó puso por primera vez sus ojos en aquellas «matanzas humanas» que interrumpían «el orden de la vida civilizada en los más cultos y poderosos pueblos del mundo» y vertió sus observaciones en las páginas del Diario de la Plata. El hecho mismo aparecerá más tarde en los libros de historia como la Primera Guerra Mundial7. Aunque el autor de Ariel, un escrito de intensa crítica cultural aparecido en 1900, no titubeara en pronunciarse a favor de la causa de Francia -«La causa de Francia es la causa de la humanidad» era el título de otro artículo de Rodó, que apareció en La Razón8 el 3 de septiembre de 1914- y condenara cualquier intento de solidaridad hacia Alemania en el Río de la Plata, el ensayista uruguayo, sin embargo, buscaba mantener un criterio superior y «universal» en sus reflexiones acerca de la guerra en Europa:
La solidaridad humana se pone a prueba en estos extraordinarios momentos, manifestando hasta qué punto la frecuencia y facilidad de las comunicaciones han hecho del planeta entero un solo organismo cuyos centros directores transmiten a los más apartados extremos la repercusión moral y material de lo que en ellos pasa9. |
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Las posibilidades de la comunicación transatlántica hicieron que esta guerra se convirtiera -tal y como había sucedido por primera vez en 1898, al perder España sus últimas colonias ultramarinas- en un espectáculo no sólo acompañado por los medios, sino también escenificado por ellos, en el cual la copresencia universal de los acontecimientos estaba asegurada gracias al telégrafo y la rapidez del reportaje de la prensa. Las posibilidades que se ofrecían gracias a una veloz transmisión de informaciones convertían, según Rodó, al globo terráqueo en un solo organismo terrenal, cuyas extremidades estaban conectadas con Europa.
Este inmenso organismo moral que del mundo, para nuestros abuelos dividido en almas nacionales, como en islas del archipiélago, han hecho la comunicación constante y fácil, el intercambio de ideas, la tolerancia religiosa, la curiosidad cosmopolita, el hilo de telégrafo, la nave de vapor, nos envuelve en una red de solicitaciones continuas y cambiantes10. |
Sin producirse un cambio en las jerarquías internas nació de esta manera un mundo y a su vez un organismo terrenal (Erd-Körper), dentro del cual podían transcurrir procesos de percepción (casi) simultáneamente y la solidaridad entre los hombres ya no permitía ninguna indiferencia e imparcialidad culpable frente a la matanza y los sufrimientos causados por la guerra11. Más allá de la convergencia temporal evocada por Unamuno presenciamos una creciente sincronización espacial y temporal, que no sólo transforma fundamentalmente la experiencia vital del ser humano en el siglo XX, sino que a largo plazo la «planetariza». Desde su Mirador, su atalaya en Montevideo, José Enrique Rodó, que a pesar del enorme éxito continental de su Ariel, en su tierra natal se sentía cada vez más solitario y desamparado, podía registrar con gran sensibilidad todos aquellos cambios que de hecho iban a caracterizar el desarrollo del siglo XX; transformaciones que desde nuestro ángulo posmoderno de cambio de siglo podemos ahora reconocer con mayor facilidad (y en consecuencia también logramos comprender cada vez mejor). El continuo emparejamiento del espacio planetario que corría paralelo a la multiformidad de los rasgos regionales, así como una sincronización temporal y la multiplicación de niveles temporales vinculados entre sí, significaban un desafío para aquellos artistas e intelectuales que buscaban -especialmente en la llamada «periferia», y en los «márgenes» de Europa y América- nuevas formas de expresión estéticas capaces de representar o por lo menos «simular» por la estructura o por el contenido, la vida del ser humano dentro de los contextos espaciotemporales sacudidos desde su raíz.
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El 12 de octubre de 1900, aquel primer aniversario, tan cargado de simbolismo, del «descubrimiento» de América en el nuevo siglo, José Enrique Rodó le manda una carta a Miguel de Unamuno (a quien ya le había enviado su Ariel, poco después de la publicación de su primera edición) en la que el joven uruguayo vertía -por encima de las divergencias estéticas y culturales que ambos autores discutían abiertamente en su correspondencia- su punto de vista acerca del quehacer del intelectual en América y en España:
Mi aspiración inmediata es despertar con mi prédica, y si puedo con mi ejemplo, un movimiento literario realmente serio correspondiente a cierta tendencia ideal, no limitado a vanos juegos de forma, en la juventud de mi querida América. Tengo en mucho el aspecto artístico y formal de la literatura; creo que sin estilo no hay obra realmente literaria; y en la medida de mis fuerzas procuro practicar esa creencia mía. Pero también estoy convencido de que sin una ancha base de ideas y sin un objetivo humano, capaz de interesar profundamente, las escuelas literarias son cosa leve y fugaz. Mi propósito es difícil; usted lo sabe bien. Nuestros pueblos (España por anciana, América por infantil) son perezosos para todo lo que signifique pensar o sentir de manera profunda y con un objetivo desinteresado. No importa; trabajaremos mientras nos quede un poco de entusiasmo, estimulándonos recíprocamente los que formamos la minoría más o menos pensadora. Otros vendrán después que harán lo que no nos sea concedido a nosotros. Mi Ariel es punto de partida de ese programa que me fijo a mí mismo para el porvenir. Me satisface que, hasta donde sea sensato esperarlo, el éxito del libro ha sido bueno, en España y en América. [...] Preparo para dentro de poco un nuevo opúsculo sobre una cuestión psicológica, que me interesa mucho12. |
En este pasaje, que se puede leer como el credo del artista y del intelectual, el joven escritor uruguayo no sólo subrayaba la contradictoria unidad entre España y sus ex colonias en América, sino que hace hincapié en la función del intelectual (como parte integrante de una minoría), cuya tarea -siendo un hombre idealista y productor de ideas- es la de pensar y hacer reflexionar profundamente, con desinterés y sin egoísmos. Su labor no se limita a lo «literario» en el sentido estricto de la palabra, a la simple cuestión de formas literarias, sino que incluye aquella «moderna literatura de ideas»13, para cuyo desarrollo Ariel no es la cumbre, sino el —202→ «punto de partida». En su diálogo epistolar con una de las grandes figuras de las letras españolas -para quien la literatura tampoco se reducía a los aspectos estilísticos y formales, sino que incluía un obrar tanto en el campo literario como en el filosófico y el político- el autor del Ariel reclamaba una función social, que convertía al escritor -hasta el momento de la aparición de un posible sucesor- en maestro, en un guía de su pueblo. Rodó intentó ejercer esta función desde su punto de vista dentro del campo literario, lo cual sin embargo no le impedirá, a pesar de los desencantos e interrupciones, llevar a cabo actividades políticas a partir del año 1902 como diputado de la Cámara de Representantes uruguaya en tres legislaturas.
Sin embargo, el centro de sus actividades nunca se apartó de la literatura. Así, no sorprende que al final de la extensa carta mencione una nueva obra, que su coterráneo Emir Rodríguez Monegal no titubeara en considerar décadas después, en su edición de las obras de Rodó, como «el germen del Proteo»
14. Aunque parezca arriesgado equiparar este opúsculo -que no se publicaría «dentro de poco», sino casi nueve años después- con el texto que a continuación se analizará en este capítulo, cabe afirmar por muchas razones una continuidad del proyecto de Rodó entre Ariel y Proteo15. El breve tomo del año 1900 le había consagrado definitivamente como escritor, su fama se fundará a lo largo del primer decenio del nuevo siglo en todo el mundo hispanohablante. La continuidad entre los dos textos se manifiesta en especial en el nivel de aquella «literatura de ideas» por cuya aceptación Rodó luchó toda su vida. Así, podemos leer en otra carta dirigida a Unamuno el 25 de febrero de 1901:
Si algo me separa fundamentalmente de la mayor parte de mis colegas literarios de América es mi afición, cada vez más intensa, de lo que llamaré literatura de ideas, ya que llamarla docente o trascendental no la definiría bien. Por desgracia, el modernismo infantil, trivialísimo, que por aquí priva, me ofrece muy pocas ocasiones de satisfacer esa afición con la lectura de la producción indígena. Necesitamos gente de pluma que sienta y piense, y lo que abunda son miserables buhoneros literarios, vendedores de novedades frágiles y vistosas16. |
Aquí no sólo sale a relucir el creciente distanciamiento de Rodó de las corrientes más aparatosas del Modernismo hispanoamericano (aunque no del modernismo en su totalidad), sino también aquel otro espacio, que el autor del Ariel reclamaba —203→ para sí en el campo literario uruguayo e hispanoamericano. Si su pluma se diferencia de la de los escritores «indigenistas», es porque Rodó insiste en una afinidad con España que se convierte en el leitmotiv de su correspondencia con Unamuno. Esta proximidad no sólo se refiere a las concepciones literarias comunes, sino quizá más aún a la función y a la tarea del escritor como intelectual dentro de su propia sociedad. En este sentido la autorrepresentación de Rodó como escritor más o menos aislado se refiere no únicamente al campo literario e intelectual uruguayo, sino que se acerca a aquella concepción del intelectual que habrán de postular y defender unos años más tarde los miembros de aquel multiforme y heterogéneo grupo bautizado con el nombre unificador de la Generación del 98 para abrirle a su país nuevos caminos y posibilidades de regeneración.
Por eso no es sorprendente para nosotros que en el pasaje ya citado de su carta a Unamuno Rodó no hablara únicamente de su prédica, sino también de su ejemplo17. Sus actividades no rebasan tan sólo el terreno de lo literario, en su sentido estricto; también sobrepasan el marco específicamente uruguayo. Se inscriben además en una nueva funcionalización de la escritura, que había nacido hacia finales del siglo XIX en Europa. El llamado affaire Dreyfus había actuado como fuerza catalizadora más allá de los límites de Francia en el proceso de toma de conciencia de todos aquellos que querían comprometerse con el capital simbólico adquirido dentro de un campo muy limitado (por ejemplo, el de la literatura o de la ciencia) en favor de temas y problemas de interés general18. Sin embargo, resultaría problemático ubicar a Rodó exclusivamente en el contexto uruguayo, ya que la posición que ocupa dentro del campo de la literatura no se deja comparar con la de los dandys o los bohemios, ni con aquella de los doctores principistas19. Sin ser un «intelectual comprometido», el autor de Ariel representa la figura del intelectual en su sentido moderno, ya que intervino en los debates públicos -recurriendo a su capital simbólico como escritor-, tal y como lo demuestra entre otros su folleto Liberalismo y jacobinismo del año 1906.
El proyecto literario de Rodó era muy ambicioso. No se trataba «solamente» de la creación de textos literarios, sino de la configuración de una postura social y existencial ejemplar, para la cual la figura del maestro -y no olvidemos que el joven Rodó, para los lectores mozos, se había transfigurado, desde la primera frase de Ariel en «el viejo y venerado maestro a quien solían llamar Próspero, en alusión al sabio maestro de La Tempestad de Shakespeare»
20- ofrecía el puente ideal entre la
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«prédica» y el «ejemplo». Tanto en sus fundamentos como en sus procedimientos se logra apreciar en qué medida la escritura de Rodó reclama y promueve la praxis social. Siempre contiene la figura (y las figuraciones) del autor: tanto en el nivel textual con la figura del maestro, como fuera del texto, en el intelectual con su iconografía, su manera de vestir, con todo su porte21. De ahí que la escritura de Rodó no sólo se ubica entre la literatura y la filosofía, sino también entre lo específicamente literario y sus múltiples acciones dentro de las realidades sociales y políticas de su tiempo, esto es: se sitúa entre la prédica y el ejemplo22. Para Rodó, la bio-grafía y, por ende, la escritura de la vida no solamente es parte esencial de los Motivos de Proteo, sino de cualquier obra artística.
José Enrique Rodó no fue -según la fórmula por él propuesta en sus Motivos de Proteo- un escritor «a quien la continuidad de fijar la vista en el papel desacostumbra de mirar a lo alto de su estancia»
23. El enorme éxito de Ariel y la extraordinaria historia de su recepción a lo largo de la primera mitad del siglo pasado habían convertido ya en vida al escritor uruguayo en una de las voces más célebres e influyentes del «americanismo» literario, cultural y político de su época24. En su texto «Magna Patria», escrito paralelamente a los Motivos de Proteo y publicado más tarde en El mirador de Próspero, declaró:
Patria es para los hispanoamericanos la América española. Dentro del sentimiento de la patria, cabe el sentimiento de adhesión no menos natural indestructible, a la provincia, a la región, a la comarca; y provincias, regiones o comarcas de aquella —205→ gran patria nuestra son las naciones en que ella políticamente se divide. Por mi parte, siempre lo he entendido así, o mejor, siempre lo he sentido así25. |
Esta concepción de las relaciones entre la patria chica y la patria grande reproduce, claro está, un solo aspecto del pensamiento político de Rodó y de sus actividades como intelectual, de su lucha por una concepción supranacional, que se opone con vehemencia al llamado (y mal llamado) «panamericanismo» de cuño norteamericano, propugnado por los Estados Unidos desde finales de los años ochenta del siglo XIX. Aunque en este terreno las ideas de Rodó no alcanzaron esa capacidad de intuición, ni la visión crítica sobre la sociedad y la cultura que lograra Martí -aquel intelectual, escritor y revolucionario cubano, que supiera integrar en su proyecto de Nuestra América tanto los diferentes grupos étnicos como los grupos marginales de la sociedad latinoamericana-, sus actividades sí documentan la incesante preocupación del cofundador de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales por encontrar respuestas a las preguntas fundamentales acerca del futuro de Uruguay y del continente entero. A pesar de aquel cliché, repetido más de una vez a lo largo de la historia de su recepción, José Enrique Rodó nunca fue un escritor en splendid isolation, que se hubiera recluido en su biblioteca estética de una torre de marfil. El autor de Motivos de Proteo era más bien un intelectual perfectamente versado en los problemas que aquejaban a su «magna patria» tanto en el terreno de lo político, de lo social y de lo cultural. Su concepto de una «moderna literatura de ideas» contenía en su germen una forma de aprehensión y una profundidad de visión específicamente americana.
Sin embargo, no se limitó nunca a esta perspectiva. La obra completa de Rodó no se deja encajar en un esquema, que le fue impuesto a la literatura desde afuera (también a la del «boom»), en el cual se repite obsesivamente que la literatura latinoamericana tiene la obligación de orientarse en su contexto económico, político y cultural y tratar temas americanos. La literatura europea, en cambio, es libre de elegir entre temas de índole «europeos» o «universales». Tal y como lo muestra la acogida que recibieron los textos de Jorge Luis Borges hasta muy entrados los años setenta, tanto en Europa como en América Latina había cierta resistencia para aceptar formas literarias y de escritura que no resaltaran de antemano lo «típico» y lo «específicamente americano». Más de una vez se oyeron quejas con la incriminación de que la «americanidad» de este o aquel autor, de esta o aquella escritora, era cuestionable.
Una división de trabajo de tal índole, en el fondo colonialista, no existía para Rodó. Escribía tanto acerca de temas «americanos» como sobre problemas de carácter universal y nunca habría aceptado tal clasificación esquemática de su obra. La escritura de Rodó no se limitaba a lo «americano»; partía más bien de esta posición para discutir -como ya vimos en el inicio de este capítulo- desde esta perspectiva los problemas de carácter global. No se trataba de una escritura con «ambiciones —206→ universalistas», sino de un esbozo de una literatura americana que se resistía a ser reducida a lo regional, lo particular y lo típico.
Paralelamente, Rodó concibe la literatura escrita en Europa como «europea» y a su vez «universal», aunque tuvo que reconocer que estas literaturas habían ganado una dimensión paradigmática -aunque nunca normativa- gracias a su larga tradición y al prestigio de sus diversas formas de expresión nacionales. Su rechazo a toda clase de limitantes, ya fueran de índole temática o formal, no significaban una huida de la «realidad» de su país o de su continente; se deja concebir más bien como un acto consciente que tenía como meta la superación de la asimetría intercultural entre las literaturas europeas y latinoamericanas. Desde esta perspectiva no quisiéramos caer en esa trampa, a la vez tan simplista como eficaz, condenando de antemano una obra cuyo contenido a primera vista parece no tener nada «americano»
26.
A continuación se confrontarán los Motivos de Proteo con el horizonte de preguntas anteriormente delineado con el propósito de impulsar el análisis de las diferentes formas de escritura. Se mostrará entonces de qué manera Rodó respondía a los desafíos que Miguel de Unamuno veía cernerse en el horizonte del siglo XX.
Ya desde el mismo título, los Motivos de Proteo se ponen en una línea con Ariel; sin embargo, se diferencia de esta obra publicada en 1900. Por un lado, el título alude a una figura de la tradición cultural occidental; por el otro, se agrega una palabra en plural, que establece una relación polisémica con la figura mitológica elegida. Esta relación puede ser la de un genitivus subiectivus, la de un genitivus obiectivus o -para mencionar una forma de lectura, que se ha establecido cada vez más desde la publicación de una serie de textos inéditos con el título Proteo en la edición de las Obras Completas de Rodó- la de un genitivus partitivus. Si hay la posibilidad de efectuar varias formas de lectura del paratexto (y de hecho las hay, aunque las aquí mencionadas no las son todas) -en calidad de motivos, que emanan del Proteo, o motivos que son extraídos de un texto más extenso titulado Proteo- entonces estos motivos tampoco son menos polisémicos. Al limitarnos aquí de nuevo a tres posibilidades concretas, podríamos interpretarlos como motivaciones psicológicas, como elementos de una terminología literaria o como fragmentos procedentes de una totalidad mayor. Ya el título nos confronta con una red de interpretaciones probables, que desde un principio convierten este texto de Rodó, muchas veces desatendido y siempre desvalorizado, en una estructuración densa y compleja con una multitud de niveles de significación.
Pero no es únicamente el título, que ilumina en el nivel paratextual el carácter fluctuante, dinámico y polimorfo de este libro. A la segunda edición de los Motivos le precede un texto firmado por el autor, que con el título «Proteo» comienza con las siguientes palabras:
—207→Forma del mar, numen del mar, de cuyo seno inquieto sacó la antigüedad fecunda generación de mitos, Proteo era quien guardaba los rebaños de focas de Poseidón. En la Odisea y en las Geórgicas se canta de su ancianidad venerable, de su paso sobre la onda en raudo coche marino. Como todas las divinidades de las aguas, tenía el don profético y el conocimiento cabal de lo presente y lo pasado. Pero era avaro de su saber, esquivo a las consultas, y para eludir la curiosidad de los hombres apelaba a su maravillosa facultad de transfigurarse en mil formas diversas27. |
De forma paratextual se introducen aquí niveles semánticos, que cruzan todo el libro. Así como en Ariel, desde las primeras frases se evocan importantes textos de referencia (entre otros, textos fundacionales de la literatura occidental, como el de Homero y el de Virgilio) y una venerable figura que posee un vasto saber y además comparte la primera sílaba con Próspero, el «viejo y venerado maestro» de la primera frase del librito aparecido en 1900. Proteo aúna al «conocimiento cabal de lo presente y lo pasado» su don profético, que lo convierte en el verdadero maestro del tiempo o -en el sentido que le diera Unamuno- del ayer, del hoy y del mañana.
A diferencia de la figura del verdadero maestro, Proteo no comparte su conocimiento, se sustrae a la gente, con lo que se ha introducido un nivel semántico central, esto es, el del constante devenir. Además, tampoco es un «mago» ligado a la tierra, que a su vez y con ayuda de su airy spirit, su Ariel, estuviera vinculado con los elementos del aire en una unión íntima. Comparado con Ariel, Proteo no es el numen del aire, sino del agua, representa una deidad del mar, que desde los tiempos míticos inmemoriales de la humanidad confronta al ser humano con lo fluctuante, el nacimiento, el eterno devenir o -como sucede en los sueños o los recuerdos- con todo aquello que se sustrae al reino terrenal de la razón y lo idéntico. Los constantes cambios de todo lo vital liga este paratexto con las primeras frases del capítulo inicial de los Motivos de Proteo:
Reformarse es vivir. [...] Y desde luego, nuestra transformación personal en cierto grado, ¿no es ley constante e infalible en el tiempo? ¿Qué importa que el deseo y la voluntad queden en un punto si el tiempo pasa y nos lleva? El tiempo es el sumo innovador28. |
Reformarse es vivir. Como el texto literario, la vida se reforma -también aquí la metáfora es esclarecedora- de manera sucesiva en el tiempo. Es dominada por el tiempo, que le impone a la vida los constantes cambios, una dinámica fundamental. En el centro de los siguientes capítulos (o «motivos») se encuentra la temática de la transformación personal, que con toda razón podría comprenderse como una «cuestión psicológica» -para retomar la formulación que utilizara Rodó en su carta del 12 de octubre de 1900 dirigida a Unamuno-. Sin embargo, no se trata este tema de modo didáctico y retórico como lo hiciera un Próspero, que había integrado en su discurso también otros géneros literarios. Asimismo, Rodó al parecer se limitó —208→ en la época de su cátedra de literatura en la Universidad de Montevideo a proclamar discursos, que no podían ser interrumpidos por nada ni por nadie. En los Motivos de Proteo se retoma una forma que se podría considerar idónea para reproducir mejor la sabiduría polimorfa, en constante transformación y aumento, de una divinidad del agua.
Por eso no sorprende que el lector se encuentre, al iniciar su lectura de la primera edición, justamente en el principio no sólo un epígrafe («Todo se trata por parábolas»
, Mateo IV, 11) que introduce un género literario (que retomaremos posteriormente), sino también otro paratexto, provisto con las iniciales del autor, que confronta a su público lector con el problema de la forma literaria:
No publico una «primera parte» de PROTEO: el material que he apartado para estos Motivos da, en compendio, idea general de la obra, harto extensa (aun si la limitase a lo que tengo escrito) para ser editada de una vez. Los claros de este volumen serán el contenido del siguiente; y así en los sucesivos. Y nunca PROTEO se publicará de otro modo que de éste; es decir, nunca le daré «arquitectura» concreta, ni término forzoso; siempre podrá seguir desenvolviéndose, «viviendo». La índole del libro (si tal puede llamársele) consiente, en torno de un pensamiento capital, tan vasta ramificación de ideas y motivos, que nada se opone a que haga de él lo que quiero que sea: un libro en perpetuo «devenir», un libro abierto sobre una perspectiva indefinida29. |
No en vano, Rodó insistía una y otra vez en el carácter enteramente nuevo de su proyecto de libro. Por medio de esta representación poetológica nos introduciremos en el problema de un texto fronterizo, que en su forma de libro debe transgredir las formas y dimensiones de un libro. Los lectores no tienen delante de sí una «primera parte» de un libro, al cual tarde o temprano le seguirá una «parte final» -así como lo hicieron los familiares de Rodó después de su muerte con la publicación de los Últimos Motivos de Proteo30-. El proyecto, en cierta medida utópico, de Rodó intenta romper la secuencia lineal, que le es inherente a la arquitectura de cualquier libro, porque todo libro dispone, por lo menos en el sentido material, de una «primera» y una «última» parte.
La transgresión de la línea a su vez no es de ninguna manera un «juego» exagerado con las formas, porque el desvío de la línea facilitará nuevos procesos de entendimiento, tal y como las hemos representado y discutido en el primer capítulo de este libro -que en este sentido es un libro absolutamente tradicional-, partiendo de ciertos parajes, dimensiones y figuras de movimiento. Porque el movimiento de la lectura misma -y no «sólo» aquella de los protagonistas de los relatos de viajes y las novelas- sugiere un movimiento hermenéutico cuyo espacio tradicional al parecer es demasiado reducido para José Enrique Rodó y sus Motivos.
—209→Si nos dejamos guiar por las ideas de José Enrique Rodó, entonces los Motivos de Proteo -similar a la cinta del cinematógrafo en el ensayo filosófico de Unamuno- no tienen ni un principio ni un fin, sino solamente desarrollo y movimiento, que busca representar «la vida misma» -y refiriéndonos a Alexander von Humboldt podríamos agregar: la busca simular-. Si para el viajero prusiano un libro de la naturaleza debía ser como la naturaleza misma, entonces para el escritor uruguayo el libro acerca de la vida debía comprenderse como la vida misma en perpetuo movimiento y transformación. Esta «obra abierta», esta «estructura ausente» -y no en balde remito aquí a los dos textos teóricos fundamentales de Umberto Eco, publicados más de medio siglo después de los Motivos de Proteo31- hace presente una vida, que es, por decirlo así, «sobrehumana»: representa una forma en perpetuo devenir -y el término devenir, elegido por Rodó, proviene de la filosofía- que desconoce la muerte, el punto final.
En el momento en que este proyecto rompe los linderos del libro (tradicional), supera a su vez los límites del tiempo que lo rige. Si en su forma material los Motivos de Proteo se subyugan al tiempo y a los cambios continuos, a su vez buscan sustraerse al tiempo por medio de una escritura que se proyecta más allá de sus fronteras limitantes. Su «ramificación de ideas y motivos» no recurre tanto a un modelo orgánico completo, sino que va en busca de una estructuración proliferante y descentrada, que más que enciclopédica podríamos considerar rizomática32. Sin querer equiparar la estructuración de los Motivos de Proteo con los postulados filosóficos de Gilles Deleuze y Félix Guattari -a los cuales nos referiremos en este libro más de una vez (por ejemplo, en los capítulos 8 y 11)-, o la escritura de una Maryse Condé o un Édouard Glissant o un Albert Cohen, se dejaría hablar, al referirnos a los Motivos del escritor uruguayo, de una poética relacional, que -permítase aquí la paradoja- le sirve como fundamento en movimiento a este texto proteico.
Los Motivos de Proteo de Rodó apuntan hacia un espacio más allá de los límites convencionales del libro y exigen, por lo tanto, un modelo de lectura capaz de realizar una apropiación creativa de estos textos y fragmentos más o menos breves, para generar así las condiciones que requiere la comprensión de este libro en perpetuo devenir. Paradójicamente, se deja afirmar con pleno derecho que estos Motivos de Proteo, publicados nueve años después del tan aclamado Ariel, constituyen a su vez «el único libro de Rodó, estrictamente hablando»
33. La paradoja se agudiza si consideramos que Rodó -como confesaba su amigo Juan Francisco Piquet- planeaba una obra de «no menos de quinientas páginas»
34. La gran obra, que perseverará en el tiempo, se construye por lo tanto con ayuda de breves textos de escritura artística. Carlos Real de Azúa ya analizó en la correspondencia de
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Rodó las numerosas y siempre variadas explicaciones, según las cuales el ensayista uruguayo tenía en la mente la publicación de un libro, que contendría lo más acabado de su producción literaria y se encontraría ubicado «muy por encima» de Ariel35.
Rodó disponía en aquel entonces de un sólido renombre tanto a nivel nacional como subcontinental, pero quería superar el éxito de su breve tomo de 1900 mediante una obra más extensa y de mayor «aliento»36. Un libro de tal fama exigía, sin embargo -y con esto volvemos a rozar la octava dimensión genérica explicada en el primer capítulo-, géneros literarios de más prestigio que el ensayo o el artículo periodístico. Pero ¿en qué consistiría la solución para Rodó, productor de géneros y tipos de texto menores?37 Es interesante comparar las opiniones del literato uruguayo, cuya fama residía en un «librito» de gran trascendencia pero de no más de cuarenta páginas de extensión38, y quien soñaba con realizar una gran obra, con aquellas reflexiones que Ángel Ganivet, el ya mencionado ensayista y novelista español, había plasmado en la última parte de su Idearium español:
La opinión corriente es hoy favorable a la obra voluminosa, quizá porque así es más segura la decisión de no leerla. Un libro grande -se piensa- da importancia a quien lo compone; aunque sea malo, inspira respeto y ocupa un buen espacio en los estantes de las bibliotecas. Un libro pequeño no tiene defensa posible; si es bueno, será mirado, a lo sumo, como un ensayo o como una promesa; si es malo, sólo servirá para poner al autor en ridículo. Mi idea es completamente opuesta. Un libro grande -pienso-, sea bueno o malo, pasa muy pronto a formar parte de la obra muerta de las bibliotecas; un libro pequeño, si es malo, deja ver a las claras que no sirve y muere al primer embate; si es bueno, puede ser como un manual o breviario, de uso corriente por su poco peso y por su baratura, y de gran eficacia para la propagación de las ideas que encierra39. |
Las reflexiones de Ganivet quizá ayuden para comprender el éxito de su Idearium español o también de Ariel de Rodó; en ambos casos se trata de publicaciones que los coetáneos utilizaron como vademécum. Asimismo, nos ayudan a comprender mejor el proyecto de Rodó, en el cual quería combinar la forma voluminosa del libro con un procedimiento de escritura aún más breve que la de su Ariel. El literato de Montevideo quería añadirle al prestigio de un «gran libro» la «eficacia» de la forma concisa, que le ofrecía mayores posibilidades para propagar sus concepciones.
El éxito inmediato de este proyecto de libro parecía darle la razón a Rodó. La primera edición, con un tiraje de dos mil ejemplares, se agotó en dos meses. Como siempre, Rodó se había quedado con un número mayor de ejemplares para poder —211→ obsequiárselos a gran cantidad de personalidades influyentes. Al año siguiente se publicó la segunda edición de sus Motivos de Proteo, de nuevo en la capital uruguaya y no, como había sido el deseo inicial de Rodó40, en Europa. No hay duda de que el impacto de este libro, pese al interés que el autor buscó despertar por medio de hábiles campañas publicitarias, fue mucho menor que aquel efecto que (sobre todo a mediano y largo plazo) había surtido el breve escrito del año 190041. Los Motivos de Proteo nunca tuvieron una repercusión comparable a la de Ariel, el cual, hasta nuestros días, sigue asegurando -aunque injustamente, por ser ella sola- la fama de José Enrique Rodó.
Son múltiples las causas de este éxito relativo y de poca duración, así como el hecho de que los Motivos de Proteo se convirtieran en un libro opacado por la fama de Ariel e interesante sólo para especialistas e «iniciados». La crítica ha censurado, sobre todo después de la muerte del autor en mayo de 1917, la falta de una estructura temática, la superficialidad estetizante y armonizante, la introducción de materiales esparcidos y desiguales, el uso de géneros literarios extremadamente heterogéneos, la falta de temas americanos o la pompa de una prosa pasada de moda42. El libro aparentemente no ofrecía, en su plan, en su temática o su estilo, perspectivas prometedoras para las literaturas de Hispanoamérica en el siglo XX. De hecho, la influencia que emanaba de este libro fue de corta duración y muy reducida. Una de las motivaciones, que también para Rodó era de mayor importancia, es decir, el afán de crear una forma literaria nueva, pasó más o menos desapercibida. Vale la pena por eso volver sobre esta cuestión para analizar con mayor cuidado la organización interna de este texto fronterizo. En vista de que no abundan los análisis —212→ acerca de las innovaciones formales o «arquitectónicas» en los escritos de Rodó, le dedicaremos toda nuestra atención a este punto en las páginas siguientes, porque se trata según mi opinión de un elemento de máxima importancia para la literatura en movimiento.
Junto con los elementos paratextuales ya analizados, el libro consta de 158 capítulos (o «motivos»), cada cual con su número romano, y en lo que concierne a su extensión, varían entre unos cuantos párrafos y algunas pocas páginas, por lo que el tiempo de lectura requerido oscila entre uno y diez minutos. Tomando en cuenta la dimensión específica de géneros, estos textos breves, que a su vez contienen construcciones sintácticas muy largas y complejas, se sirven de géneros literarios y tipos de texto como por ejemplo del aforismo, del estudio del carácter, de la confesión autobiográfica, la discusión didáctica, el cuento fantástico, el diálogo, el ensayo, el ejemplo, el fragmento, la parábola, el poema en prosa, la prédica moralizante, el retrato literario, el discurso o el tratado psicológico43.
Desde el primer «motivo» se establece una relación directa entre el narrador y el público lector, entre un «yo» y un «tú». No obstante, estas dos voces, como en el modelo platónico, no llegan jamás a entablar un diálogo auténtico, porque las posturas del lector u oyente en general sirven como punto de partida para una conversación ficticia, que en el fondo es de naturaleza monológica. Si los Motivos oscilan entre las formas orales y escriturales y tiene cierta similitud con el discurso de Próspero en Ariel, el diálogo en sí se desarrolla en parte entre el texto de Rodó y los numerosos textos de referencia explícitos e implícitos. Tanto para Ariel como también para los Motivos es de gran importancia el espacio literario, esto es, la séptima dimensión del modelo de análisis y lectura presentado en el primer capítulo. Ya la primera frase del primer capítulo -«Reformarse es vivir»- no sólo presenta la idea-clave para la comprensión de todo el texto, sino que constituye un auténtico cruce textual entre textos de los más diversos autores, tanto literarios como filosóficos44. El gran número de alusiones directas e indirectas a una enorme variedad de textos que -con algunas excepciones- provienen del espacio europeo y se extienden desde la Antigüedad grecorromana hasta las diversas literaturas nacionales del siglo XIX, le confiere a los Motivos un aura de erudición e ilustración, amén de un prestigio intelectual. Como Ariel, los Motivos sobre todo se orientan en la tradición escritural de la cultura occidental, que viene a formar el primer polo del modelo cultural de seis polos presentado en el capítulo siguiente.
—213→Es muy informativo el cómputo que realizara Carlos Real de Azúa de las referencias explícitas a los más diversos autores que fueron clasificados según su país de origen, su profesión, la frecuencia de su mención y varios otros criterios. Ante un análisis de esas dimensiones no debemos olvidar que los Motivos de Proteo, así como también Ariel, disponen de una red de alusiones no sólo explícitas, sino también implícitas, que no carecen de importancia. Además, es interesante constatar que entre los autores mencionados en los Motivos se encuentran 20 griegos, 19 españoles, cuatro norteamericanos y el singular número de 71 franceses45. El espacio literario explícito, por lo tanto, se encuentra determinado por lo europeo y dominado por un contrapunteo helénico-francés, que hace distinguir aquel greco-galicismo con frecuencia indicado. Las pocas referencias a autores hispanoamericanos son casi siempre de carácter implícito46.
Así, este libro se convierte en una colección impresionante de citas y alusiones, lo cual subraya el enorme esfuerzo que realizó el escritor uruguayo en la «recopilación» y la posterior redacción de este libro. La larga gestación de los Motivos de Proteo, con su fase central entre 1904 y 1909, comprendía, además del análisis de un sinnúmero de textos filosóficos y literarios, un intenso y prolongado estudio de las biografías y manuales de consulta, prontuarios y monografías en torno a las grandes figuras que forman parte de la historia de la cultura occidental. No debemos pasar por alto la falta total de los grandes mitos y figuras indígenas, que en los textos de otros modernistas como José Martí y Rubén Darío sí encuentran cabida. En Rodó estas figuras (que son representativas para el segundo polo cultural) brillan por su ausencia. El vasto material biográfico sobre los representantes de la historia de la cultura europea en cambio sí se integró en los Motivos, con la finalidad de poder respaldar cada una de las aserciones a través de ejemplos concretos acerca de la transformación de todo lo viviente. La colección gigantesca de citas y alusiones, referencias y ejemplos convierten este libro en un museo virtual, en el cual se vuelve presente toda la historia de la cultura occidental. Es más: la tradición casi arrolladora de una larga historia se transforma en un presente, con lo que se focaliza la funcionalidad y la eficacia de toda esta máquina textual; de una máquina en la cual están presentes y vivos, en el sentido unamuniano, «todos los siglos pasados».
Las diferentes etapas históricas no se mezclan; sin embargo, se constituyen series transhistóricas que permiten viajar, como en travesías, entre los diversos milenios. De esta manera los Motivos de Proteo crean un espacio literario en el cual están copresentes en un mismo momento tres milenios: convergen, confluyen sin perderse el uno en el otro, para presentarse al público lector como cuadros separados. Así nace un espacio literario (y cultural) en el que se entrecruzan quizá todos los siglos, pero no todas las culturas, en una iluminación y resemantización recíproca.
—214→En este texto, publicado en abril de 1909, la afición coleccionadora es evidente y omnipresente. Este coleccionismo es a su vez una técnica de trabajo en la fase preparativa de Proteo (con el sinnúmero de cuadernos y hojas sueltas de Rodó) y un procedimiento discursivo y una técnica de narración en el nivel de una escritura polimorfa, heterogénea y en busca de las más diversas formas. Esto permite realizar e integrar los más sorprendentes saltos cronológicos y digresiones temáticas. Los Motivos de Proteo de Rodó representan una biblioteca impresionante, un vasto archivo del saber, que, dadas las constantes fluctuaciones, las incoherencias y desplazamientos, funciona más bien como una memoria en «perpetuo devenir».
No se trata por lo tanto de una simple aglomeración de datos y objetos, sino de una afición coleccionadora convertida en texto que, más allá de una actividad puramente acumuladora, se funda en la construcción de una red informativa, en una estructuración conscientemente concebida y no en un desorden caótico47. Desde los catálogos de la Antigüedad, el coleccionismo es un elemento importante en la historia de la cultura y de la literatura occidental. El vínculo etimológico que existe entre «coleccionar» y «leer» al cual se refería Yvette Sánchez al principio de su estudio, subraya aún más la íntima relación entre estas dos actividades. Ya desde los títulos de muchas de sus publicaciones, José Enrique Rodó señaló las relaciones intertextuales de sus propios textos con los de otros autores (por ejemplo en Ariel o Proteo), así como vínculos intratextuales, esto es, relaciones entre sus propios textos (vg. en su colección de ensayos El mirador de Próspero). El nivel de referencias intertextuales se relaciona con el nivel de referencias intratextuales, ya que hay referencias no sólo a textos que provienen de otra parte, sino también a los propios textos -en especial a su libro más famoso, Ariel, donde el autor podía estar seguro de que el público lector lo conocía bien-. Por eso la colección de textos también podría definirse como un museo-textual, que en sí no tiene nada de estático, ni «museal», a raíz de su polisemia relacional y la consecuente tarea creativa que tiene que cumplir el lector, quien -como ya hemos visto- desde el principio es incluido en el juego textual. Los Motivos son una máquina textual en la cual todos los motivos establecen relaciones recíprocas y abiertas tanto hacia adentro como hacia afuera. La figura, que le quiere dar cierta unidad y coherencia a este juego multiforme y también centrífugo, es la de Proteo. En ella converge la totalidad de los textos publicados por Rodó.
Más allá de todas las diferencias que separan los Motivos de Proteo de Rodó de la máquina textual de Raynal, la Histoire des deux Indes48, no solamente podremos encontrar un gran número de coincidencias estructurales -desde la heterogeneidad de los fragmentos textuales recogidos y reelaborados hasta el evidente delineamiento de un lector-, sino también comprobar un procedimiento similar de encontrarle cierta coherencia al texto por medio de la introducción de una figura (narradora) centralizada. La enorme cantidad de objetos de colección busca una figura coleccionadora —215→ de la misma manera que el gran número de textos pide la unidad de aquella historia, cuyo singular colectivo cofundó y acompañó la modernidad occidental.
Raynal, el publicista y filósofo francés, muestra este mecanismo constitutivo de la modernidad en el nivel del texto; Humboldt, el viajero universal prusiano, propone pensar en conjunto los diversos ámbitos de la experiencia y del saber; el novelista Balzac aspira a la totalidad del mundo en la totalidad de una ficción y el modernista uruguayo Rodó intenta abarcar y unir, desde una perspectiva ex-céntrica, las partes centrífugas, explosivas, de la conciencia occidental. Todos ellos constituyen, aunque desde puntos de vista diferentes y diversa acentuación de las dimensiones y figuras de movimiento, una escritura en la modernidad, que, a su vez, contiene muchas modernidades divergentes entre sí. Que Rodó tomó prestada la figura unificadora de la Antigüedad de esta cultura occidental es más que consecuente desde este punto de vista: en la multiformidad de Proteo se transfigura claramente a orillas del Río de la Plata una vez más la tan ansiada unidad fundamental en un rostro en perpetuo cambio. Proteo es el libro y ejemplo de su unidad en la multiplicidad; y el libro, por ende (y necesariamente), es proteico.
José Enrique Rodó, el célebre estilista de la literatura hispanoamericana de fines de siglo y también del cambio de siglo49, sin lugar a duda puede ser considerado como uno de los mejores autores de formas breves en lengua española. Por la división en capítulos, la falta de unidades mayores que clasifiquen los textos breves en diversas partes y secciones, así como la continua indicación de rupturas, señaladas por medio de puntos suspensivos o líneas en blanco, la fragmentación del libro es igualmente evidente y explícita como el realce de partes en blanco, que podrían ser interpretadas como silencios de Proteo e identificadas como aquellos pasajes que Rodó denomina al principio «los claros».
La escritura fragmentaria, desarrollada por Rodó para y a través de sus Motivos no debe confundirse sin embargo con una escritura romántica, dentro de la cual el fragmento siempre refería a una unidad coherente, que para Rodó, sin haber desaparecido del todo, era casi inalcanzable. Los fragmentos de Rodó hacen suponer un último intento utópico; sin embargo, se orientan en una estética que se basa en la forma de funcionar (y en una epistemología) de un work in progress. Por ende, este libro de Rodó alberga, en mi opinión, un gran número de incentivos y perspectivas para el desarrollo posterior de las literaturas no sólo en América Latina. Este texto fronterizo señala y prueba -como «prédica», o como «ejemplo»- aquellos desarrollos que trascienden las fronteras de la modernidad europea.
La escritura fragmentaria de Rodó se puede vincular con un tipo de praxis literaria, que Roland Barthes ha denominado écriture courte. El autor de Roland Barthes par Roland Barthes (1975) -que practicaba este tipo de escritura desde su libro sobre Michelet (1954), en el cual había trabajado en los años cuarenta-, buscaba aplicar conscientemente en una serie de textos y también en su peculiar autobiografía —216→ la fórmula de su escritura y comprender su significado. La écriture courte está presente tanto en los fragmentos de su autobiografía como en la colección de textos de Mythologies (1957), en sus artículos y prefacios y en sus lexías o paragraphes titrés50. Barthes subrayaba la relación entre este tipo de escritura y el placer: incluso con la inmediata voluptuosidad (jouissance), en tanto, hablando de sí mismo en tercera persona, explicaba:
Ama encontrar y escribir comienzos, tiende a multiplicar su placer: es por ello por lo que escribe fragmentos; muchos fragmentos, muchos comienzos, mucho placer (pero no ama los finales; el riesgo de una cláusula retórica es demasiado grande; miedo de no poder resistir a la última palabra, a la última réplica)51. |
La multiplicación de los comienzos, de los incipit, siempre muy elaborados, es una característica que establece un primer nexo entre el teórico de la cultura y escritura francés y el literato de ideas uruguayo, aunque a éste seguramente le causan miedo las cláusulas retóricas y los finales. Me parece notable que las analogías entre los dos autores, que de una manera sui géneris se sitúan entre la literatura y la filosofía, no se limiten a esta práctica de escritura, sino que aparezcan también en el nivel de algunas otras estrategias y metáforas. En una hoja inédita, que probablemente habrá sido parte de una carta a Miguel de Unamuno, Rodó trataba de precisar su intención:
Mi objeto no es escribir un libro de psicología, porque esto ya está dilucidado. Mi objeto es escribir un libro de «geórgicas morales» de gimnástica del alma, de educación en el más amplio sentido52. |
Más allá de la referencia intertextual, que tampoco falta en el paratexto a la segunda edición, en la cual Rodó desarrolló su visión del Proteo, la «gimnástica del alma»
53 recuerda de manera peculiar a los Fragments d'un discours amoureux del año 1977. En este libro, conformado de fragmentos, que pronto aparecería en las listas de los libros más leídos, Barthes niega explícitamente toda intención de construir una «filosofía del amor»
54. Mediante una multitud de referencias explícitas y alusiones implícitas se trata más bien de crear figuras que no deben ser comprendidas en un sentido retórico, sino más bien en uno gimnástico y coreográfico55 -tal y como lo daba a entender la aclaración paratextual debajo del título «¿Cómo está hecho este libro?», que antecedía al texto «en sí»-.
No queremos sugerir con ello que Rodó haya desarrollado en sus Motivos de Proteo una concepción de escritura comparable a aquella que se iba a desarrollar en la segunda mitad del siglo XX bajo el signo de la modernidad. Pero es interesante observar que Rodó no sólo se encontraba frente al mismo dilema -el de representar, no el amor, mas sí la vida y, además, el alma humana en su constante transformación- sino también el haber encontrado una serie de procedimientos comparables. Entre ellos se pueden contar: la inserción de textos metadiscursivos («Cómo está hecho este libro», también sería un título adecuado para el paratexto de Rodó), una forma de escribir altamente fragmentaria, una red densa de citas y otras referencias inter e intratextuales, además de la idea de la «gimnástica», que pone en movimiento el objeto y crea una especie de «estudio» de este movimiento, comparable con aquellos movimientos corporales que Sarrasine supiera plasmar por medio del dibujo en la nouvelle de Balzac56.
Sin perder de vista las múltiples diferencias que existen entre las concepciones y las prácticas de Rodó y Barthes, habría la posibilidad de leer los Motivos de Proteo como Fragmentos de un discurso del alma en movimiento. ¿No escribió Rodó aquella frase que pareciera tan provocadora salida de la pluma de Roland Barthes medio siglo después; aquella frase, que sin comentarios y con tanta naturalidad se aceptó del crítico literario y autor uruguayo: «El crítico es genéricamente un escritor»?57
Para la «innumerable serie de pequeñas hojas y diminutos papeles»
58 Rodó en un principio había hecho un plan general, que dividía esta inmensa cantidad de material en una introducción («La complejidad natural. El conocimiento propio») y cinco diferentes libros (acerca de «Las vocaciones», «Los agentes de transformación moral», «Origen y desarrollo de las transformaciones morales», «La transformación genial» y «Evolución de la personalidad y las ideas»)59. Se ha podido comprobar que Rodó recurrió a aquellos materiales, que en un inicio había reunido en el quinto y último tomo de su Proteo, para preparar la publicación de sus Motivos de Proteo60. ¿Por qué abandonó el orden y la rigidez de su plan original para reordenar el material de otra manera y dar cabida a extensos campos temáticos adicionales y dejar aquellos «claros» o espacios en blanco, de los cuales hablaba en su paratexto?
La desaparición de la estructura «original» y el rehusarse a darle una «arquitectura concreta» al libro han inducido a los críticos a poner orden en el desorden y a reconstruir el plan «secreto» de esta construcción. Muchos lo han logrado y, de hecho, nos han descubierto ciertas secuencias temáticas y estructuras profundas convincentes. Si comparamos estas «reconstrucciones», llegamos a la conclusión de que hay diferencias serias entre los diversos «planos de reconstrucción»61. Lo que para unos es una problemática central, para otros es sólo una insignificante digresión; las aserciones de la voz proteica del narrador y los ejemplos, que van vinculados a ellas y provocan a su vez nuevos comentarios, permiten interpretaciones divergentes sobre lo que debe considerarse «esencial» o «marginal». Sin lugar a duda, estas formas de lectura no son «reconstrucciones», sino la «construcción» de diversas secuencias temáticas, producto de una lectura lineal. Existe, ciertamente, una serie de temas generales (como por ejemplo la transformación, el cambio, el tiempo, el desarrollo individual, el arte, la vocación, la voluntad, la capacidad y muchos otros) que estructuran los diferentes motivos y los organizan en diversas secuencias o ciclos. Sin embargo, se trata menos de estructuras en el sentido de ordenamientos preestablecidos que de estructuraciones, esto es, propuestas, que el lector puede aceptar y a su vez crear, para poder integrarlos en nuevas redes de significación. Cada elemento, por supuesto, puede entrar en varias secuencias y ciclos.
Si esto ya es válido para las lecturas, que atraviesan linealmente las series de capítulos numerados, entonces la red de relaciones cotextuales es más compleja aún, en tanto genera una lectura discontinua, que salta dentro del libro de un capítulo al otro independientemente de su numeración. Obviamente no hay ningún Tablero de dirección entre los paratextos de Motivos de Proteo, ningún plano de ruta, que invite al lector -como en el caso de Rayuela de Julio Cortázar- a elegir, en este juego, uno de los diferentes recorridos. Pero de los Motivos de Rodó también se podría decir lo que la frase introductoria en la novela del escritor argentino quería dar a entender: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros»
62. Dicho de otra manera: primeramente es un libro (multiforme), creado a través de la lectura lineal; y segundo (no menos polivalente), un libro, que se genera por medio de una lectura de saltos y brincos que -como la rayuela en la novela publicada en 1963- no necesariamente tiene que incluir todos los capítulos que contiene el volumen.
No sorprende que los Motivos de Proteo hayan incitado a muchos lectores a realizar una lectura a saltos y brincos. Esta forma de lectura discontinua alberga una figura de movimiento hermenéutica63 que remite a un proceso de entendimiento discontinuo subyacente y varía entre el simple y casual hojear y la elección consciente de ciertos capítulos (que por ejemplo indican la existencia de parábolas), —219→ aunque habría muchas otras formas de lectura discontinua64. La discontinuidad a saltos de una lectura de tal índole genera un efecto comparable al de la producción discontinua de aquel sinnúmero de pequeños papeles que Rodó dejara sin orden cualquiera en su despacho al partir a su tan anhelado viaje a Europa, del cual ya no hubo de volver. En cierto sentido, los Motivos de Proteo representan un desafío para los diversos tipos de lectores, que con o sin objetivos filológicos -intentan (im)poner su orden al desorden, o simplemente intentan seguir la sucesión lineal de las hojas impresas-. Esta «escritura breve» puede implicar por ende una «lectura breve», cuyo placer consistiría en leer constantemente nuevos incipit. Como en Rayuela, la lectura de los Motivos de Proteo de Rodó se podría convertir también en un juego infantil.
Esto no significa que se puedan equiparar las formas divergentes de una lectura discontinua con las formas de lectura de tipo «vanguardista» o «posmoderno». Un procedimiento de lectura de esa índole era bastante común en una rama muy importante de la literatura de aquella época, tampoco del todo desconocida hoy en día; en Europa y América Latina, sin embargo, todavía a principios del siglo XX tenía una importancia que no debe menospreciarse. En las sociedades modernizadas, y por ende sometidas a un proceso de creciente secularización65, la llamada literatura de consejo -bastante conocida por Rodó66- desempeñaba las funciones del breviario y los manuales de meditación religiosa, que también permitían en cierto sentido, como la Biblia, una «lectura breve». Un tipo de lectura de esa índole parte de un pasaje, elegido al azar, y va en busca de otros, útiles para la situación concreta del mismo lector. Al breve tiempo de lectura le corresponde un tiempo de profunda meditación, para la cual se prestaban a su vez los espacios en blanco. Estos parajes o sitios sin letras representan las zonas de relativa quietud que interrumpen por unos momentos más o menos breves la dinámica y el movimiento. No en balde, Ángel Ganivet -el autor de la «biblia» de la llamada «Generación del 98»- había hablado de esta función de un «manual o breviario», que, según el ensayista español, era «de gran eficacia para la propagación de las ideas que encierra»
67.
Los más distintos tipos de lectura discontinua, por lo tanto, pueden contener espacios y momentos de silencio, que los acercan a la meditación religiosa68 o a la lectura de poemas, por lo que no sólo se disminuye la velocidad de lectura, sino que intensifica su efecto. El repetido reproche de lo inconcluso, lo desordenado, lo informe y heterogéneo de este libro descansa en la falta de comprensión de su estructuración, abierta a todo tipo de apropiación creativa. Los Motivos de Proteo de Rodó conforman un libro que en más de un sentido oscila entre la pluralidad de sus motivos y la unidad del texto como artefacto estético. Los Motivos se comprenden -y son- un libro en constante movimiento, en el cual las zonas de silencio y la calma tienen su propia funcionalidad. Estos «motivos» de Proteo representan, en su conformación artística, esa «maravillosa facultad» de «transfigurarse en mil formas diversas»
69.
El gran número de textos breves ha llevado a considerar por momentos a los Motivos como un mosaico o rompecabezas70. El problema de esta metáfora radica en que las diversas partes de un mosaico o un rompecabezas, no importa si se trata de arte o artesanía con carácter enigmático, siempre conforman un cuadro único y, sobre todo, estático. Dicho de otra manera: ambas metáforas centralizan y estabilizan, siempre guían lo complejo hacia lo único. A la estructuración (y no a la «estructura») de los Motivos de Proteo le cabría mucho mejor, en mi opinión, otra metáfora que pusiera de relieve el juego de relaciones cambiantes y recíprocas entre los elementos y los motivos del texto en su totalidad.
En el contexto de los planteamientos y las reflexiones, en este volumen no nos debe sorprender que la metáfora del móvil (perpetuum mobile) sería capaz de reproducir con mayor precisión tal estructuración textual, ya que -y éste es un aspecto decisivo- incluye también los movimientos del lector con sus cambiantes puntos de vista en el reconocimiento de la metafórica. Resulta así una relación, como la que apuntara el representante de la semiótica, el italiano Umberto Eco, con miras a los móviles de Alexander Calder, que aprovechó en sus reflexiones sobre «la obra abierta»
71. En el interior del móvil, las relaciones entre los textos y sus paratextos, entre los diversos géneros literarios y tipos de texto, así como las posibles lecturas, desarrollan nuevos procesos de significación y resemantización, que de hecho crean «una obra en perpetuo devenir», una obra en constante movimiento.
El crítico uruguayo Hugo Achugar ha descubierto la hidra y el mito de Proteo como elementos caleidoscópicos que pudieran ser representativos para el período de transición del fin de siglo:
La Hidra del lago de Lerna o el viejo camaleónico Proteo son imágenes de la multiplicidad y de la transformación pero en un cierto sentido también lo son de la ausencia del original, de la multiplicación incesante, de una suerte de semiosis ilimitada. [...] El caleidoscopio que multiplica tiene en su multiplicidad un repertorio limitado, una posición que determina las imágenes bellas que se pueden observar (caleidoscopio etimológicamente: «bello» - «imagen» - «observa»)72. |
En el interior de este texto-móvil o caleidoscopio textual, ambos pueden ser tanto artísticos como artesanales, no es importante el origen, la «fuente» de los objets trouvés, sino su dinámica funcional y en especial su combinatoria. El movimiento (virtual) del objeto provoca a su vez el movimiento del observador y su deseo (que no sólo se observa en los niños) de influir en el movimiento. Dentro de una textualidad, que carece de un verdadero centro, las parábolas o (como les llama Rodó) «cuentos simbólicos» desempeñan una función ejemplar. Forman núcleos semánticos en los cuales -de manera similar como en el símbolo- se entrecruzan diversos niveles de significado, y en estas intersecciones se crean nuevas secuencias cotextuales, esto es, generadas por la inmediata vecindad. En estas formas narrativas, los aspectos de las transformaciones personales no solamente se «identifican» (con ayuda de las analogías), se «ejemplifican» (por medio de narraciones) o se «concretizan» (a través de la transposición desde otros campos semánticos), cuyo desarrollo se efectúa de forma discursiva en los capítulos lindantes. No se reducen a su forma meramente didáctica, sino que ponen en movimiento ideas y pensamientos que de otra manera no habrían entrado en contacto. Sirven como puntos de referencia a una lectura continua y lineal, en la cual se acumulan las dimensiones semánticas introducidas por el discurso. Además, esta ruptura de lo meramente discursivo le da la verdadera sazón a la lectura del libro.
Por otro lado, los «cuentos simbólicos» se dejan vincular mediante una lectura discontinua, por lo que vuelven a constituir series cotextuales propias. De esta manera se forman unidades complejas que se abren hacia la «meditación» del público lector y se relacionan recíprocamente, lo cual no sólo favoreció la publicación independiente (y a veces también la traducción), sino también la inclusión de estos textos breves en antologías.
Los cuentos simbólicos pudieron resistir mejor en su calidad de núcleos semánticos la erosión del texto a lo largo del tiempo. También les sirven a los tipos de lectura tanto continua como discontinua en el nivel temporal, porque sus tan dispares temáticas se dejan agrupar en la Antigüedad («Hylas»), en el Medievo («El paladín menudo»), en épocas legendarias («El monje Teótimo») o en el presente («El barco —222→ que parte»). Las parábolas demuestran una vez más la capacidad de los Motivos de Proteo para proyectar imágenes provenientes de los siglos pasados una dentro de la otra, sin que -tal y como lo postularan Miguel de Unamuno y Jorge Luis Borges- lleguen a mezclarse. No se congelan en estructuras fijas, sino que crean estructuraciones abiertas, cuyos intersticios, como espacios indefinidos, invitan a la lectura polisémica y diferenciadora. En esta forma de lectura domina la dimensión cotextual, su funcionalidad dentro de una red interna, sin que queden excluidas las referencias inter e intratextuales. Las parábolas no se dejan solidificar, porque tienden hacia el movimiento constante e intentan simular la vida. Si El que vendrá, La novela nueva, Rubén Darío y Ariel conformaban un ciclo de textos que Rodó, remitiendo a Dante Alighieri, bautizara con el nombre La vida nueva, los Motivos de Proteo introducían otro ciclo que incluía todos los materiales de Proteo y hubiera podido llamarse simple y sencillamente La vida. Mas éste por supuesto incluye a su vez la vida de José Enrique Rodó.
En un pasaje de su libro Del sentimiento trágico de la vida, que le sigue al que citamos al inicio de nuestras reflexiones, Unamuno escribió:
Toda impresión que me llegue queda en mi cerebro almacenada, aunque sea tan hondo o con tan poca fuerza que se hunda en lo profundo de mi subconciencia; pero desde allí anima mi vida, y si mi espíritu todo, si el contenido total de mi alma se me hiciera consciente, resurgirían todas las fugitivas impresiones olvidadas no bien percibidas, y aun las que se me pasaron inadvertidas. Llevo dentro de mí todo cuanto ante mí desfiló y conmigo lo perpetúo, y acaso va todo ello en mis gérmenes, y viven en mí mis antepasados todos por entero, y vivirán juntamente conmigo en mis descendientes. Y voy yo tal vez, todo yo, con todo este mi Universo, en cada una de mis obras, o por lo menos va en ellas lo esencial de mí, lo que me hace ser yo, mi esencia individual73. |
La copresencia de todos los elementos e impresiones, que son percibidos y acogidos en la conciencia y en lo que Unamuno llamara el «subconsciente» (y que sería equiparable con lo que su contemporáneo Sigmund Freud denominara «inconsciente»), también es una idea clave de los Motivos de Proteo, esto es, como un motivo musical, que con ligeras modificaciones se repite sin cesar. Algunos años antes del famoso «¡adentro!» unamuniano, los textos de Rodó hacen hincapié en los espacios del interior74. Así por ejemplo, el capítulo XVIII señala -después del cuento simbólico «La respuesta de Leuconoe», en el cual también aparece, desde la perspectiva de la Antigüedad el futuro espacio del mundo americano- que el océano es
—223→
incomparablemente «más vasto que la visión de los ojos», y por lo tanto «incomparablemente más hondo nuestro ser que la intuición de la conciencia»
75. Sea cual fuere la forma de interpretar esto: el consejo que la figura del autor explícito -aquel «yo», que no debe ser confundido con el autor real- le da a la figura del lector explícito, aquel «tú», en todos los sentidos es sencillo: «Observarse para reformarse»
76. Esto incluye necesariamente tanto la autorreflexividad del texto como la del yo y con ello también la dimensión autobiográfica de los Motivos77. Por eso no falta en el capítulo siguiente, el XX, cuyo tema es la relación del yo individual con la sociedad, con la masa, esto es, incluso en las reflexiones de carácter psicológico-masivo, la dimensión autobiográfica:
Cuando te agregas en la calle a una muchedumbre a quien un impulso de pasión arrebata, sientes que, como la hoja suspendida en el viento, tu personalidad queda a merced de aquella fuerza avasalladora. La muchedumbre que con su movimiento material te lleva adelante y fija el ritmo de tus pasos, gobierna, de igual suerte, los movimientos de tu sensibilidad y de tu voluntad. [...] Sales, después, del seno de la muchedumbre; vuelves a tu ser anterior; y quizá te asombras de lo que clamaste o hiciste78. |
En los Motivos de Proteo el elemento autobiográfico79 siempre se encuentra relacionado con una dimensión social. La autorreferencialidad del yo introduce, a lo largo de los diversos motivos, una extrañeza frente al propio yo y un cambio del mismo, que se somete al control de su propia relación con la sociedad. La problemática de esa extrañeza y la identidad del yo se introducen desde el inicio del primer capítulo:
Cada uno de nosotros es, sucesivamente, no uno, sino muchos. Y estas personalidades sucesivas, que emergen las unas de las otras, suelen ofrecer entre sí los más raros y asombrosos contrastes80. |
El juego de contrastes en este libro proteico incluye el juego de las relaciones cotextuales. Así, el punto de vista de la personalidad se convierte en la poética de una escritura que se sirve de la primera persona del singular. El sentimiento de extrañeza frente al propio yo en constante transformación se vincula con la comunicación y, más aún, con la literatura como medio idóneo de la comunicación artística. En —224→ Motivos de Proteo, el «gran escritor», el «gran poeta», se define por su marcada capacidad de «expresar con precisión maravillosa lo suyo», y traducir simultáneamente «casi todo» lo que otros, que no poseen este don, son incapaces de sentir81.
La búsqueda en «lo hondo» nunca se reduce a una autocontemplación intimista, sino que intenta pensarlo en conjunto con el mundo exterior, con la sociedad. Ya no se trata de una contemplación dirigida a uno mismo, sino de un mecanismo complejo que introduce en la autoexperiencia del yo, e incluso en aquello que antes había quedado fuera de la propia conciencia, la dimensión ética y la responsabilidad social. La imagen de la hoja suspendida en el aire que acabamos de citar, remite ya al penúltimo capítulo, en el cual se nos muestra una modificación de este cuadro dentro de otro contraste más entre lo interior y lo exterior:
Sentado a la ventana, empleo mi ocio en la contemplación. Mientras en mi chimenea se abre un ojo de cíclope que desde hace tiempo permanecía velado por su párpado negro, y junto a mí mi galgo ofrece sus orejas frías y sedosas a las caricias de su amo, se fija mi atención en una muda sinfonía: la de las hojas que, desprendidas, en bandadas sin orden de los árboles que van dejando desnudos, pueblan el suelo y el aire, a la merced del viento. Me intereso, como en una ficción sentimental, en sus aciagas aventuras. Ora se alzan y van en el vuelo loco; ora, más al abrigo, ruedan solitarias breve trecho y quedan un momento inmóviles, antes de trazar, lánguidamente, otro surco; ora se acumulan y aprietan, como medrosas o ateridas; ya se despedazan y entregan en suicidio a la ráfaga, deshechas en liviano polvo; ya giran sin compás alrededor de sí mismas, como poseídas danzantes... Su suerte varia es pasto de mi fantasía, cosquilleo de mi corazón. Me parecen en ocasiones los despojos volantes de un sacrificio de papeles viejos, con los que se avientan cartas de amores idos y vanidades de la imaginación, obras que no pasaron de su larva82. |
En este bello pasaje, que merecería una interpretación más profunda, la hoja en su caída, la cual un momento antes había sido vinculada a la personalidad, comienza una danza con la muerte, en la que representa y presenta varias posturas, varios movimientos, varias figuras, siempre dinámicas y móviles. Estas «poseídas danzantes», estas hojas en pleno movimiento se articulan con los «papeles viejos» y con la escritura, testimonios ya de tiempos pasados, para ser sometidas a ráfagas con las cuales el mundo exterior las captura. La personalidad, convertida en danza de hojas y papeles escritos nos remite a los últimos instantes de la vida, cuando el yo toma una postura inmóvil, desde donde observa la danza de las (o de sus) hojas. La petrificación, la inmovilidad del yo cierra el ciclo que en el primer capítulo había comenzado con reformarse es vivir. Sin embargo, el yo sabe que «este desmayo de la vida no dura», que incluso la imagen de la muerte (como aquella del polvo) «es una promesa, simple y breve, de nueva vida»
83. Así, el libro termina con el anuncio de «mi nuevo sentir», «mi nueva verdad», «mi nueva palabra»
84.
Si el movimiento de las hojas llega a su fin en la última página del libro, esto no significa que no se puedan introducir nuevos motivos, otros movimientos y figuras, para volver a poner en movimiento el móvil de las hojas. Serán posibles otros movimientos, otros viajes, que en el sentido de la metafórica tópica del espacio significan la vida misma. En el capítulo LXXXVI se completa la frase inicial: «Reformarse es vivir. Viajar es reformarse»
85.
El viaje introduce a su vez los movimientos interiores del alma, los movimientos hermenéuticos del lector y el movimiento creativo del escritor a través del universo de los objetos ya dados, ya existentes:
Un grande artista que viaja es el Dios que crea el mundo y ve que es bueno. No ve el artista lo que había, creado por la mano de Dios, sino que lo vuelve a crear y se complace en la hermosura de su obra86. |
Esta anotación arroja una luz nueva sobre el viaje y la literatura de viaje. El anhelo de viajar, el ansia de abandonar el mundo uruguayo y conocer la Europa soñada, en donde le esperará la muerte en una habitación de hotel en Palermo, está presente en muchas hojas de este cuaderno de bitácora. En estas hojas -de las cuales la última, casi como la dernier mot en el sentido que le diera Roland Barthes, llevará como epígrafe del desahuciado Rodó la palabra italiana dolore- es de singular importancia la figura de Cristóbal Colón. Ella es el garante del viajero como descubridor, del argonauta como hermeneuta, que como imagen del lector y del creador a su vez es síntesis del lector de signos87 y del descubridor (así como de la expansión de Europa)88 y, para Rodó, se encuentra en el inicio de todo desarrollo en América. Colón aparece, unido de manera diferente al agua, como una transpiración más del mago transformista Proteo.
Por ende, Colón a su vez es vinculado con la figura del propio yo. A lo largo de todos los capítulos y todas las hojas de este libro de 1909 se logra reconocer la figura del autor de aquellos Motivos. Detrás de estos motivos, detrás de estas hojas, que vuelven plásticas y figurativas las transformaciones personales, se encuentra una personalidad modificable que se identifica a través de los ejemplos de la historia de la cultura occidental con la figura del autor. Sólo así se entiende la conclusión, como siempre contundente del editor de Rodó, Rodríguez Monegal:
Lo que hoy queda del libro es el enorme valor de autobiografía espiritual, de comunicación íntima con el espíritu de Rodó89. |
Esta afirmación, sin embargo, con el mismo derecho podría ser válida para muchos de los escritos de Rodó. En su análisis de las diferentes etapas del americanismo de
—226→
Rodó, Arturo Ardao por ejemplo, no sin razón, hacía hincapié en que los textos americanistas del ensayista uruguayo permitían «una comprensión, desde adentro, de la biografía, más que intelectual, espiritual, de Rodó»
90.
La trascendencia y singularidad estética de los Motivos de Proteo me parece radicar aún hoy en día en el sagaz, abierto y descentrado diseño y construcción de un texto-móvil, cuyos elementos constituyen verdaderos motivos, entendiendo esta denominación elegida por Rodó como un término literario, como motivación psicológica y como movens: pone en movimiento los fragmentos de este discurso del alma. La figura del autor, que emerge de este movimiento, es eso: una figura en el sentido gimnástico o coreográfico, que representa al autor, al cual no se debe confundir con el hombre de carne y hueso.
De las páginas de los Motivos de Proteo no nos sale al encuentro ningún sujeto, que pudiera identificarse con Rodó, sino el simulacro de un sujeto, la figura de un Proteo de los motivos. En su adaptación del mito griego Rodó logró captar uno de sus aspectos más inquietantes. Los Motivos de Proteo, por trabajar el mito griego -en el sentido que le diera Blumenberg-, nos descubren en qué medida la literatura, aquí equiparable con la identidad humana, es capaz de abrirse siempre hacia nuevas perspectivas. Por eso, el siguiente pasaje se puede leer tanto como una visión del alma humana como del texto literario:
Mientras vivimos, nada hay en nosotros que no sufra retoque y complemento. Todo es revelación, todo es enseñanza, todo es tesoro oculto, en las cosas; y el sol de cada día arranca de ellas nuevo destello de originalidad91. |
El mundo hispanohablante del cambio de siglo llevó tanto en Europa como en Hispanoamérica, en el español Miguel de Unamuno y en el uruguayo José Enrique Rodó, hacia la sensación de una simultaneidad de lo históricamente separado; de una aglomeración del tiempo que -como en El Aleph de Jorge Luis Borges- permitía que todas las dimensiones de índole temporal y espacial convergieran en un punto en el espacio, sin mezclarse. El mito de Proteo, el enigma de la identidad individual, que no se encuentra ni encima ni debajo ni detrás, sino atravesando todos los cambios y las transformaciones caleidoscópicas, llevó a Rodó a la construcción de un texto que está hecho de muchos textos de un libro y de un libro hecho de muchos libros.
A través de la figura de un Proteo de los motivos, el creador de Ariel logró generar un libro virtualmente ilimitado y con ello un espacio de la virtualidad, en cuyos claros en constante transformación se pueden mover los lectores en configuraciones siempre nuevas. Quizá algunos árboles en el arbolado rodoniano nos parezcan ya viejos. Pero proviene del siglo antepasado y, por ende, nos puede parecer ciertamente distante. A pesar de esto puede ser que allí crezcan ya árboles nuevos, de cuyas ramas brotan hojas tiernas, listos para entregarle a las nuevas ráfagas —227→ de viento otros motivos, movimientos y motivaciones. Estas hojas giran «alrededor de sí mismas», se asemejan a «poseídas danzantes», sin embargo, nunca le obstruyen al lector el camino al movimiento del entender. En esta gimnástica del alma la figura de Proteo se mantiene fiel a ella misma, idéntica en su transfiguración en «mil formas diversas». Sólo en este sentido, me parece, habría comprendido Rodó sus Motivos como una auto-bio-grafía: como la vida, que se describe a sí misma.