Rafael Porlán Merlo: literatura cinematográfica de vanguardia
Rafael Utrera Macías
Rafael Porlán Merlo (Córdoba, 1899 - Jaén, 1945) desarrolló en Sevilla una intensa actividad cultural; el episodio literario más destacado en su biografía es la contribución a la fundación, en junio de 1926, de la revista Mediodía, redactada, entre otros, por Alejandro Collantes, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra y Rafael Laffón.
Desde nuestro comentario, pretendemos poner de manifiesto un aspecto significativo en la producción literaria de Porlán: el cine como hecho artístico y estético es mucho más que una anécdota en ella; por el contrario, se manifiesta como tema preferente a su narración, ensayo, artículo periodístico, conferencia, poema en prosa y guión cinematográfico. El artículo con tema cinematográfico, el film como elemento cultural y artístico, es un síntoma del interés que siente el vanguardismo español por el «séptimo arte» como elemento pertinente para establecer satisfactoriamente la dicotomía entre «lo viejo» y «lo nuevo». Porlán, fiel a su época, se siente atraído igualmente por las novedades que llaman la atención de sus compañeros intelectuales, disciplinados espectadores del film ruso de la Revolución, del cómico norteamericano, del surrealista francés; sus títulos: El arte de ver cine y Marcador inanimado le inscriben por pleno derecho en la denominada generación del «cine y los deportes».
La literatura cinematográfica de Porlán dedica su primera atención a las actrices. Greta Garbo y Olive Borden son las respectivas protagonistas de un poema en prosa y de una narración.
La Garbo iniciaba su carrera en el cine norteamericano interpretando personajes creados por nuestro Blasco Ibáñez; Monta Bell y Fred Niblo la dirigieron en The torrent (Entre naranjos) y The temptress (La tierra de todos); la «hondura expresiva de la nueva actriz» convertida por Hollywood en un tipo «muy español» servía, desde 1926, para que los norteamericanos siguieran imponiendo el mito de la vampiresa, todavía en el cine mudo, si bien habiendo transformado su ingenuidad en fatalismo; la bella faz de Greta revelaba en la pantalla las complejidades de su espíritu; su glamour emanaba de una figura vestida por Adrian, el modisto, que suavizaba la curva, acentuaba la espalda cuadrada y la cadera recta, prefería el tacón bajo y el atuendo deportivo para un cuerpo cuyo rostro (tardó mucho en añadir la sonrisa a su imperturbable seriedad) depilaba las cejas en beneficio de unos ojos con expresiones infinitas. La mujer divina, misteriosa, ligera (adjetivos recogidos por Porlán en su poema), según la calificaban los títulos dirigidos por Sjöström, Niblo, Brown, cerraba su filmografía muda, para ya en Anna Christie, adaptación del drama de O’Neill, mostrar la melopea de su voz, grave, profunda, atormentada, nuevo atributo de su persona, que rompe su silencio diciendo: «Deme un whisky con el ginger ale aparte... Y no sea tacaño, amiguito». Cristina de Suecia, Ana Karenina y Margarita Gautier completarían la galería de personajes de su etapa sonora. La fotogenia de la actriz nimbada por la estética del blanco y negro, fascinó a unos específicos espectadores que convirtieron su admiración en página literaria. Un recuento provisional nos atestigua que la actriz ha sido homenajeada en distintas épocas por la prosa de Benjamín Jarnés (Cita de ensueños), Francisco Ayala (Indagación del cinema), Juan Gil-Albert (Contra el cine), César M. Arconada (Vida de Greta Garbo) y Azorín (El efímero cine), por la poesía de Jorge Guillén («Obra maestra», de Final), por el poema en prosa de Rafael Porlán («Juicio final de Greta Garbo»).
Nuestro escritor parece desmentir en su prosa poética la pregunta de Martín du Gard en Los Thibault: «¿Sabrás resistir la tentación?», y no ceda a «dejarse englobar en un vasto movimiento de entusiasmo colectivo», de modo que subtitula su trabajo «Manifiesto contra». El poema suprarrealista se hace literatura aparentando evitar la complacida visión de la mayoría: «avergoncémonos de venerar a Greta Garbo»; dicha pose deja paso a una larga descripción donde los referentes más diversos emparentan con situaciones complejas de la ficción biográfica de la actriz, de momentos de vida que existieron en la pantalla y se recrean en la mente del espectador Porlán sometidos a la lógica del sueño cinematográfico, a la ilogicidad de una escritura automática que nace en la ensoñación de secuencias recreadas por el escritor. Los fragmentos en prosa se alternan con triadas de versos y versículos, donde queda expuesta una cronología de la actriz tan hipotética como relativa, su divergencia con variados tipos de célebres actrices, antítesis de Dolores del Río, contrapartida de Clara Bow, sus hipotéticos amores con arquetipos literarios, Swan, Sorel. El autor nos sitúa en su poema haciéndonos partícipes de un imperativo que prohíbe la consabida veneración de la star, «puesto que Greta Garbo no interviene como una fuerza del arte, sino como un factor de la vida». El texto de Arconada, «Posesión lírica de Greta Garbo» (que anticipa su libro biográfico sobre la actriz), publicado por La Gaceta Literaria en julio de 1928, al igual que otros tipos del francés Blaise Cendrars, debieron ser tenidos en cuenta por Porlán al redactar el suyo, si bien adoptando una pose que denotara su voluntad de «torcerle el cuello al cisne» de la actriz en un inusual género literario.
Olive Borden fue una actriz norteamericana, de fama efímera, compañera en la pantalla del caballista Tom Mix (al igual que Billie Dove o Jacqueline Logan) e intérprete junto a George O’Brien de Tres hombres malos, el último film mudo del realizador John Ford.
Rafael Porlán la convierte en heroína de ficticias aventuras literarias en la narración que tituló Primera y segunda entrega de Olive Borden, editada en 1930 por él mismo en limitada tirada de cien ejemplares, según consta en el propio texto.
Las biografías de las «estrellas» se habían convertido en una nueva modalidad de literatura popular, fomentada por las mismas productoras cinematográficas; los amores atormentados o felices entre vampiresas y galanes daban pie a inverosímiles páginas literarias que exacerbaban la admiración del espectador para con sus ídolos. Más allá de tan trivial género literario, algunos autores consagrados convertían a los héroes de la pantalla en personajes de sus narraciones, donde el dato verdadero alternaba con el imaginario o éste desplazaba radicalmente al primero; Blasco Ibáñez es autor de los relatos Piedra de luna, biografía novelada de la actriz Betty Hinston, conocida en el mundo del espectáculo como Perla Blanca, y El rey de las praderas, ficción biográfica del hipotético actor Lionel Goul, «cow boy vengador y caballeresco» en el cine y héroe de pacotilla en la vida real; García Lorca es igualmente el creador de una narración denominada Muerte de la madre de Charlot; otros ejemplos semejantes podrían ponerse, sin citar de nuevo a libros como el dedicado a la vida de Greta por Arconada.
Porlán, en su relato, hace personajes a la actriz, Olive Borden, y a su novio, Licurgo Smith; ciertos datos de ella con visos de objetividad los presenta el autor en larga nota a pie de página; allí mismo queda convertida la estrella en ejemplo vivo de lo efímero y en antítesis de la inmortalidad; este fragmento presenta un cierto tono ensayístico, donde el propio autor se incluye, frente a la pura narración del resto.
La parte dedicada a Licurgo parecería estar inspirada en personajes y situaciones del cine cómico, así como el encuentro entre ambos en la comedia musical norteamericana; el estilo irónico y el humor son recursos hábilmente utilizados por el narrador; su prosa se aproxima a la ramoniana y, en ocasiones, alguna frase podría identificarse con la greguería («la mujer es la caña de pescar del otro mundo»); los juegos de palabras y las metáforas sinestésicas son recurso habitual en el texto («negro silencio», «guiño sonoro»; «no saber a qué carta quedarse» es más que una mera frase hecha porque, en efecto, el lector descubre catafóricamente que el personaje podrá elegir entre la «carta etnográfica» y la «carta programas»); la sátira del lenguaje propio del cine norteamericano se hace mediante un parafraseo bíblico; los recursos usuales del cine de animación tienen su paralelismo literario en el último fragmento del relato donde se convierte a «una culebrita esbeltísima enroscada a las entrañas» de la actriz en personaje principal de la historia; un conjunto de referentes y signos pertenecientes al campo semántico de la farmacopea le permite al autor proceder a un juego de metaforizaciones por el cual los anaqueles de farmacia se resuelven para el lector en bahía repleta de embarcaciones, en animado parque de atracciones, donde «el helminto espectador saltaba de las cubiertas para (...) dejarse resbalar por el tobogán de la Yoimbina, que hace tan grata comba en la primera sílaba»; su final, muy cinematográfico, consistirá en arribar en la mismísima oreja de Mack Sennett en persona, sin su famoso coro de bañistas, quien le ofrece la oportunidad de interpretar «La Vía Láctea de pie o el Camino de irás y no volverás». El género cómico norteamericano parece haber inspirado una narración superrealista donde ni siquiera falta la frase incorporada, se diría, de un rótulo del cine silente.
Con el título El arpa y el bebé publica nuestro escritor, en la revista argentina Síntesis (septiembre de 1929) un guioncito surrealista muy curioso por su construcción y sus acciones. ¿Pueden señalarse precedentes del mismo? No parece probable que Porlán conociera ninguno de los semejantes: El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde, de Pío Baroja (escrito en julio de ese año, pero inédito hasta mucho después), Viaje a la luna, de García Lorca (redactado durante su estancia en Nueva York y sólo conocido recientemente en retroversiones), Babaouo, de Dalí, que en 1932 vio la luz en París; otros ejemplos podrían ponerse, pero estarían muy distantes en caracteres e intenciones del que ahora nos ocupa. Unos estudios comparativos de estos guiones nos sorprenderían más por sus semejanzas estructurales y expresivas que por sus diferentes autores. ¿Es posible hablar siquiera de un lenguaje generacional?
Mucho se ha escrito sobre la influencia de Un perro andaluz en el guioncito lorquiano; no hay documento capaz de probar que el escritor hubiera visto el film antes de su viaje a Norteamérica aunque, sin duda, no le faltó información, por las diversas crónicas publicadas tras su estreno en París, del carácter y la estética del film. ¿Puede decirse lo mismo de El arpa y el bebé?
Un vistazo a la programación del Cine-Club Español permite comprobar que el film de Buñuel-Dalí fue proyectado en diciembre de 1929, al iniciarse su segunda etapa; en ese momento el guión de Porlán estaba no sólo escrito, sino publicado. La comparación entre su semejante extensión, planificación, expresión plástica, no procede efectuarla, más allá del coetáneo sentir de unos escritores interesados en la expresión cinematográfica de su literatura.
Los documentos personales de Porlán nos permiten comprobar tres versiones del guión: la manuscrita, la mecanografiada y la publicada, con pequeñas diferencias entre sí; el inicial título David, rey se convirtió definitivamente en El arpa y el bebé; los ciento cuatro números (¿secuencias, planos?) pasan definitivamente a ciento nueve y las notas relativas a decoración y attrezzo se suprimen en la versión editada. Estos dos aspectos acusan una inicial dependencia del libro sagrado que luego parecen sólo mantenerse en el subtítulo «Tragedia bíblica» y en la cita inicial de André Gide (Bethsabé). La actualización y puesta al día de una situación histórica por medio de los recursos cinematográficos le permite combinar elementos de muy acusado realismo con otros mágicos, donde el arpa deja de ser objeto definido para convertirse en fantasmal, resuelto como «recuerdo luminoso» o «esquemático resplandor».
La terminología relativa a planificación se usa con su significado más común (gran plano, primer plano, vista desde abajo, desde arriba, etc.), pero no se establecen diferencias entre unidades mayores, secuencias, y menores, planos; la separación mediante guarismos sólo ocasionalmente puede identificarse con una u otro; la propia iniciativa del hipotético realizador terciaría en la definitiva esencia de lo establecido por el escritor-guionista. Las visiones objetivas de los hechos alternan con las subjetivas de los personajes; ciertos objetos se muestran de una y otra manera, sirviéndose de unos prismáticos para alterar el campo de visión; cuatro cacerolas, cuatro máquinas de coser, cuatro cunas de niños, alineadas debidamente, deberían ser vistas por el espectador de ambos modos; sin duda, los poemas cinematográficos antes aludidos, con ocasión de Esencia de verbena, por el crítico Rafael Porlán, tendrían aquí una posibilidad de existencia en la pantalla.
Poesía y prosa. Edición de Manuel Urbano. Instituto de Estudios Giennenses, Diputación de Jaén, 1983.
Prosas de un novelista inacabado. Edición, introducción y selección de José Luis Ortiz de Lanzagorta. Biblioteca de la Cultura Andaluza, Sevilla, 1986.
El arpa y el bebé. Revista Síntesis (Artes, Ciencias y Letras), año III, n.º 28, Buenos Aires, septiembre de 1929.