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Delmira Agustini (Montevideo, 1887-1914) en vida publica tres volúmenes de poesías: El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). El rosario de Eros se publica póstumamente en 1924. Poesías completas (1993), edición a cargo de Magdalena García Pinto, incorpora poemas inéditos y recoge otros publicados en La Alborada y otras revistas. Todas las citas en este trabajo pertenecientes a la escritora corresponden a esta edición. Sobre la recepción inmediata de los poemas de Delmira, véase el artículo de Yvette López, «Delmira, sus lectores iniciales y los tropos de autoridad». Algunos de los trabajos críticos revisionistas más influyentes han sido recopilados por Uruguay Cortazzo en Delmira Agustini. Nuevas penetraciones críticas (1996), Tina Escaja en Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género (2000) y Patricia Varas, Las máscaras de Delmira Agustini (2002).
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El término aparece por primera vez en Italia en el siglo XV al descubrirse las ruinas y los frescos que decoraban el palacio imperial de Nerón. El lugar del hallazgo daba la impresión de una gruta o grotto, nominación que luego se extendió a las figuras representadas en las paredes. Estas figuras mostraban formas humanas distorsionadas que combinaban partes humanas con plantas y animales, desafiando la estética cerrada, estática y totalizadora del cuerpo clásico. La categoría de lo grotesco como tal surge en tratados de estética (algunos datan del 27 A. C.), los cuales relacionan el estilo clásico con el orden natural, contrastándolo con un estilo conectado con lo no natural, lo frívolo y lo irracional.
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El término monstruo presenta numerosos significados a lo largo de la historia. Desde su etimología latina monstrum remite a una forma particular de mostrar: es un portento (de origen animal o humano) que mediante su deformación física augura y advierte sobre posibles males futuros. (De su raíz monere deriva la palabra premonición). Hacia fines de la Edad Media se extiende la definición a criaturas imaginarias compuestas de diferentes partes de animales (centauros, grifos, etc.) y posteriormente a animales de gran tamaño. Igualmente se ve aplicado el término para referir a personas crueles y malvadas.
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Alejandro Cáceres compara y analiza las dos versiones conocidas de dicha carta, la versión censurada que Ofelia Machado ofrece en Delmira Agustini (1944) y la versión completa de Clara Silva en Genio y figura de Delmira Agustini (1968).
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Para profundizar en la noción de la «norma genética» («genetic pattern») en el romanticismo, véase el estudio de Paul de Man «Genesis and Genealogy (Nietzsche)». En Mil mesetas, Deleuze y Guattari discuten la noción del rizoma como una antigenealogía.
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En Vested Interests, Garber analiza específicamente la figura del travestido, un sujeto que, como todo aquel que cruza esos límites entre las categorías, funciona como un mecanismo de sobredeterminación o de desplazamiento de una línea divisoria borrosa a otra igualmente difusa.
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En su artículo sobre lo unheimlich y la memoria, Pilar Errázuriz señala que «[e]n lo extraño inquietante, el juego dialéctico de lo familiar y de lo extraño, por el hecho de que está concentrado en el mismo objeto (familiar y extraño a la vez, escondido y desocultado), se complica extraordinariamente. Lo paradójico consiste en que la fuente de pavor no es lo extraño en su oposición inmediata a lo familiar, sino que lo que antes era familiar, emerge bajo un aspecto amenazante, peligroso, siniestro y que a su vez refiere algo conocido desde siempre que ha estado oculto, en la sombra»
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