Reflejos de la Divina Comedia en El Señor Presidente

Claire Pailler

El «Lasciate ogni speranza» del Dante podría dirigirse a cualquiera de los estudiosos lectores del Señor Presidente: diversas, plurales, las lecturas de la novela fundadora de Miguel Ángel Asturias difícilmente podrán agotar las múltiples posibilidades sugeridas tanto por el texto como por los mismos comentarios del escritor. En el caso presente, sin pretender ofrecer más que algunos apuntes, nos detendremos a considerar un conjunto coherente de indicios que patentizan el recuerdo de la Divina Comedia, esencialmente del «Infierno», añadiendo que esta referencia a la obra dantesca no sólo apela a un modelo literario, sino que manifiesta el proyecto ideal de una juventud entusiasta y generosa.

Ya es cosa sabida que M. Á. Asturias expuso en repetidas ocasiones su visión del dictador como ser mítico, afinando su proposición hasta su versión más elaborada y cabal de 1967: «El Señor Presidente como mito»¹, y que del arraigamiento de ese concepto persistente deja constancia el mismo título que llevaba uno de los primeros manuscritos: Tohil². El ser infernal al que remite el nombre de Tohil, divinidad principal y sangrienta del Popol Vuh, significa evidentemente las poderosas raíces autóctonas y el trasfondo mental indígena de una historia y de la tierra que vio nacer tanto al Señor Presidente Manuel Estrada Cabrera como al Gran Lengua Miguel Ángel Asturias. Parece sin embargo que esta referencia, de función identificadora, no se impuso inmediatamente, sino que el autor nos autoriza para reconocer en su obra otra referencia, universalmente acatada, ella también de incontrastable sello infernal: «Yo soy más dantista que petrarquista. A mi novela Señor Presidente hubo un tiempo que pensé titularla Malevolge, el último círculo del infierno del Dante»³. Si la inspiración o el parentesco quedan claramente afirmados, sus límites quedan igualmente claros: El Señor Presidente no es plagio ni calco de la Divina Comedia en su conjunto, y cabría más bien hablar de reminiscencia, o tal vez de imitatio en el sentido renacentista, como libre adaptación de un modelo conocido y reconocible⁴.

Dentro de esta hipótesis, la misma estructura de la obra, su cronología, citas literales, episodios idénticos nos aparecen como contraseñas, testimonios tal vez de una primitiva y soterrada -luego enterrada- intención.

La tri-partición de la novela, comparable con la división ternaria de la Divina Comedia no basta, a primera vista, para establecer una semejanza. Sólo notaremos que, del mismo modo que cada una de las tres partes del poema dantesco acaba con la palabra «stelle», cada una de las partes de la novela asturiana termina (o terminaba) por una alusión a la luz o su antítesis, las tinieblas:

«No se veían ni las manos» (Cap. XI, Primera Parte).
«Llevando en los lomos tesoros de luz» (Cap. XXVII, Segunda Parte). El caso de la tercera Parte, cuya frase final concluye también la novela, manifiesta, curiosamente, lo que pudo ser la intención primera del autor y su trabajo de re-escritura. El manuscrito Tohil, de hecho, terminaba con la frase que aunaba explícitamente el firmamento y el infierno: «... a su espalda las estrellas en cielo de azur y a sus pies cinco volcancitos de cascajo y piedra...»⁵. Las ediciones posteriores añaden a este párrafo la última visión, portadora de esperanza, del regreso del estudiante a su casa, y la letanía de intercesión «por las benditas ánimas del Purgatorio...»: última palabra cuya resonancia dantesca, a su vez, puede difícilmente ocultarse.

La tripartición de la novela está determinada por su cronología -o «cronologización»- «en que tanto se han detenido los estudios», según palabras de otro estudioso⁶. Las glosas consideran generalmente «la dimensión del tiempo inmóvil aparentemente signado por lo eterno», atribuyendo «la significativa determinación temporal» de las fechas a «la intención de definir un clima que, de una sucesión dinámica y superpuesta de hechos, se prolonga en una atmósfera inmóvil» ⁷. Para completar este análisis significativo y pertinente, Giuseppe Bellini señala un doble origen a esta noción del tiempo, «quizá tomada, como sostiene Mentón, de la experiencia cubista, pero, con mayor seguridad, del mundo maya»⁸. Varios elementos, sin embargo, nos llaman la atención. Primero, el mismo mes explícitamente nombrado (y es el único en toda la novela): «abril». Podemos ver en él un recuerdo preciso, atestiguado e histórico, como premonición del mes de abril de 1920 en el que terminó la dictadura de Estrada Cabrera, lo cual no tendría más valor que un guiño anecdótico en la economía del texto. Nos parece más interesante considerar estas indicaciones temporales en su conjunto: la Parte, tres días de abril, II.ª Parte, los cuatro días siguientes de abril, III.ª Parte, una duración indeterminada, de un tiempo que se estira inacabablemente, es decir: un tiempo eterno, pero no inmóvil, ya que «pasan» y se acumulan semanas, meses y años, desembocando en puntos suspensivos. El tiempo se va repitiendo «ad vitam aetemam», como se van repitiendo los tormentos siempre renovados de los condenados.

Ahora bien, del mismo modo que, en El Señor Presidente, el tiempo finito desemboca en la eternidad de la dictadura, recordaremos que la Divina Comedia inscribe un tiempo determinado en la duración infinita, con el viaje del poeta, fechado exactamente y acompañado por constantes referencias temporales⁹, entre parajes de suplicios infinitos, en su lugar eterno. Notamos además que el Dante necesita los tres días santos, de jueves 7 a sábado 9 de abril de 1300, para su bajada al Infierno, que el recorrido del Purgatorio (segunda Parte de la Divina Comedia) ocupa cuatro días, del domingo de Resurrección 10 de abril al miércoles 13, y que la ascensión al Paraíso (tercera Parte) se hace «fuera del tiempo» cronométrico. ¿Será mera coincidencia?

En el transcurso mismo de la novela, cierto número de episodios, imágenes o metáforas parecen también proceder directamente de un recuerdo de la Divina Comedia. Pasemos sobre algunos elementos esencialmente ambientales, como el Luzbel de la jitanjáfora inicial, de función eufónica, o la aparición decorativa de algunos lacayos infernales, como el Diablo de los Oncemil Cuernos (cap. IV), o el que «escupía arañas» (cap. XXV). Del mismo modo, es evidente pero vulgar la coincidencia en el ambiente de tinieblas a veces rasgadas por fulgores nocturnos, de la novela, con la misma obsesiva oscuridad en el poema¹⁰. Tampoco comentaremos la semejanza entre los gritos de las prisioneras de la «Casa Nueva»; «Rompían, de repente, gritos desesperados... Blasfemaban..., insultaban..., maldecían...» (cap. XVI), y las numerosas alusiones a los llantos y blasfemias de los condenados¹¹.

Más particularmente, algunos suplicios dantescos tienen un eco familiar en las visiones del guatemalteco: así el «bosque de árboles de orejas que [...] se revolvían como agitadas por el huracán» (cap. VI) recuerda el bosque rumoroso de gemidos de los réprobos metamorfoseados en árboles achaparrados del séptimo Círculo¹²; así el mayor Farfán «alquilaba una pieza redonda en el quinto infierno» (cap. XXV): la numeración «quinto» puede remitir a otra expresión más popular y vigorosa que designa un lugar alejado, pero el conjunto «quinto infierno», de resonancia indudablemente dantesca, no deja olvidar que el quinto Círculo es, de hecho, el único en el que aparece una torre con puertas que puede, por consiguiente, aparentar un edificio con habitaciones¹³, y que es morada de los coléricos, rasgo que no desdice con el carácter de Farfán; así el miedo premonitorio de Camila camino de la fiesta en Palacio recurre a imágenes sacadas del último Círculo del Infierno: «Como si la arrastraran a la muerte por un camino o engaño de camino, que de un lado limitaba el abismo hambriento y de otro, el ala de Lucifer extendida como una roca en las tinieblas» (cap. XXXV)¹⁴; asimismo, por fin, el «despeñadero de basuras» en el que se hunde y se revuelca el Pelele (cap. III y IV) evoca la segunda «bolgia» del octavo Círculo, fosa cuyas paredes están cubiertas por una costra de moho, y al fondo de la cual se ve gente hundida en estrércol¹⁵; igualmente que los réprobos, los prisioneros de las cárceles presidenciales se revuelven en sus excrementos, hundidos en un abismo sin salida - y en ambos casos el empleo del término «despeñadero» introduje una imagen claramente dantesca de caída sin fin: «La hedentina de los excrementos removidos [...] le hacía perder la cabeza y rodaba [...] por los despeñaderos infernales de la desesperación» (cap. XXIX)¹⁶.

De mayor importancia, finalmente, por recorrer la novela entera infundiéndole un ritmo obsesivo es la sentencia dantesca, tal vez el verso más difundido de la Commedia-. «Lasciate ogni speranza voi ch'entrate!» (Canto III, v. 9). Su fórmula aciaga, reconocible a través de sus variantes, sirve tanto para prefigurar y acompañar el destino particular de un personaje -esencialmente el de la figura central, Miguel Cara de Ángel-, como para enunciar la regla fundamental de un sistema político. Se aplica primero al caso de Niña Fedina, en boca del Auditor: «No tenga esperanza...» (cap. XVII); luego, como constatación, provoca la compasión de Cara de Ángel para con Camila: «¡Pobrecita! [...] ¡Qué despertar sin esperanza!»; y, pocas líneas más lejos, se proyecta, de modo fantasmagórico y premonitorio, sobre la suerte desolada del mismo: «Llevadle a la barca de [...] -el Sueño dudó- [...] los enamorados que habiendo perdido la esperanza de amar ellos...» (cap. XXI).

La perspectiva se amplía cuando se refiere la constatación a la vida política del país en su totalidad: «No hay esperanzas de libertad, mis amigos; estamos condenados a soportarlo hasta que Dios quiera» (cap. XX-VIII). El dicho, por fin, cobra su pleno sentido cuando se declara regla formal, instaurada por el arbitrio del Señor Presidente, en la advertencia machacona de su adicto instrumento el Auditor: «No hay que dar esperanzas. ¿Cuándo entenderás que no hay que dar esperanzas? En mi casa, lo primero, lo que todos debemos saber, hasta el gato, es que no se dan esperanzas de ninguna especie a nadie. En estos puestos se mantiene uno porque hace lo que le ordenan y la regla de conducta del Señor Presidente es no dar esperanzas» (cap. XXXIII). Y en su última aparición, en las últimas páginas de la novela, manifiesta su doble alcance, aplicándose tanto al sino particular del personaje Cara de Ángel como a esta metáfora del país todo que es la cárcel presidencial: «El prisionero del diecisiete le preguntó qué delito había cometido contra el Señor Presidente para estar allí donde acaba toda esperanza humana» (cap. XLI).

El cotejo global de estos puntos precisos nos incita a concluir que las semejanzas no proceden de fortuitas coincidencias, sino de referencias al poema del Dante. No se trata de plagio, ni siquiera de una reproducción sistematizada, pero sí de recuerdos, como los que se originan de una lectura, compuestos de la memoria de los puntos sobresalientes de la obra y de detalles e imágenes que más particularmente quedaron impresos en la mente. Ahora bien, quisiéramos persistir, aunque sea con paso más incierto, en el rastreo de las huellas dantescas. En la evocación desoladora del Infierno del Señor Presidente, el lector puede vislumbrar, sin embargo, alguna posible luz, alguna esperanza de salida¹⁷, la misma que acompaña al peregrino de Divina Comedia. Si el Señor de la desesperación y dueño del lugar de la «muerte eterna» viene nombrado: Luzbel, Lucifer, Satán o Satanás, el camino de la esperanza y de la «vida verdadera» está facilitado por la mediación de la Mujer: tanto como Beatriz, María, Virgen y Madre. En la novela consta que, en dos episodios graves que, en ambos casos, remiten a la agonía y muerte próxima, las dos mujeres inocentes: Fedina madre, Camila virgen y futura madre, aparecen en un contexto netamente religioso que las asimila a María, realizándose la transferencia por medio de una oración mañana de fácil identificación. Para Fedina, acude el novelista a la oración de san Bernardo de Clairvaux y letanías de los agonizantes: «Se dejó caer y con los brazos, que fue sintiendo muy largos, muy largos, abarcó la tierra helada, todas las tierras heladas, de todos los presos, de todos los que injustamente sufren persecución por la justicia, de los agonizantes y caminantes... Y ya fue de decir la letanía... Ora pro nobis...» (cap. XVI). En el caso de Camila, cuyo papel salvador es más complejo, la integración se hace más sutil aun, ya que viene evocada, por el rodeo del «color de sus pupilas» con referencia explícita a la «esperanza», al mismo tiempo que se inserta en el Salve Regina con el que termina confundiéndose: «Las aguas de sus ojos [...] misericordiosos y después de este destierro [...] en sus pupilas color de alitas de esperanza [...] nuestra, Dios te Salve, a ti llamamos los desterrados...» (cap. XXVI). De hecho, aunque marcadas y mutiladas en sus sentimientos por la maldad ambiente, estas dos mujeres, por la fuerza del amor, de alguna manera lograron sobrepasar las fuerzas del mal, y acceden al final de la novela a algo que puede parecerse a la paz, apartadas de aquel mundo de referencias invertidas y subvertidas¹⁸.

La imagen de la Mujer se proyecta pues como el primer recurso para afirmar, frente a valores degradados¹⁹ mortíferos, un proyecto de vida y esperanza. Si la figura de Beatriz es en el Dante de orden teológico, el novelista se sitúa en su tiempo, en el plano político y social; asoma en su narración un eco de las preocupaciones que fueron las del joven Asturias, mientras, en 1922, colaboraba en la fundación de la Universidad Popular de Guatemala, redactaba «Los mendigos políticos» y preparaba su tesis de sociología, «El problema social del indio», que defendería en 1923. Se afirma su ideología constructiva que se manifiesta en las conferencias pronunciadas en la Universidad Popular y en los artículos reunidos en La arquitectura de la vida nueva²⁰, de expresivo título: expresión de una «época ambiciosa e idealista»²¹ que esperaba edificar una nueva sociedad, abierta y fundada en la justicia y el amor. En una patria por levantar, Asturias insistentemente recurre a este elemento fundamental, que precisamente falta en el infierno: el amor, en una acepción muy cercana a la «ágape» cristiana. Como cifra e ilustración sólo aduciremos una estrofa del himno que Miguel Ángel Asturias escribiera para celebrar la Universidad Popular:

«El amor, el trabajo y la idea del hogar, el taller y la escuela significan, ¡Oh Patria!, tu nombre»²².

Ya se notará que estos principios constitutivos de la Patria se encuentran todos rigurosamente ausentes en el mundo al revés del Señor Presidente. Del mismo modo que el infierno es abismo donde se exhiben los vicios y daños, El Señor Presidente es imagen en negativo de una sociedad ideal regida por el amor, en la que la mujer-madre es el núcleo de la nueva vida: «Si, como se dice, la historia de la mujer es el amor, de esta historia el capítulo del niño es el más bello y por eso como programa de vida de una mujer cabal propuse dentro del amor y la conveniencia de la especie: la maternidad en todos sus aspectos, desde el pensamiento hasta la educación del hijo»²³. Si la expresión y el mismo concepto aparecen algo torpes, el autor encontró en los años del exilio parisiense las condiciones necesarias para madurar y afirmarse²⁴.

Tal vez pueda juzgarse que nuestra prosecución de la esperanza nos alejó de la lectura del Dante. Nos parece sin embargo que esta incursión por textos contemporáneos de la elaboración y maduración del Señor Presidente, rara vez recordados o aludidos, contribuye a ilustrar cómo pudo reaccionar el joven novelista frente al texto impresionante de la Commedia. La novela refleja obviamente una lectura personal, con sus limitaciones, pero también sus aportes, en la elección arbitraria de algunos pasajes. A la materia histórica fecundada por este primer encuentro se añadió, desarrollándose y cobrando progresivamente su mayor y pleno sentido, la materia autóctona. La utilización de los temas mayores y de recuerdos privilegiados del poema sirve al autor para conformar y aunar en un mismo designio los círculos abismales luciferinos y los «muchos lugares de tormento de Xibalbá». Enriqueciendo y marcando la visión occidental con la referencia al sangriento dios maya Tohil, una compleja labor de escritura logra crear el mundo doblemente infernal del Señor Presidente.