Visor de obras.

1.      Síntesis transcrita de la conferencia inagural impartida por Cristina Marcos el 10 de noviembre de 1998.

2.      Para el presente trabajo, la edición de la obra que utilizamos es la de Gonzalo Sobejano en la Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1996. En lo sucesivo remitiremos a ella en las citas que hagamos de la obra teatral.

3.      Las fichas técnica y artística de la película son las siguientes:

- FICHA TÉCNICA: Director: José Luis García Sánchez. Guión: Enrique Llovet y J.L. García Sánchez. Fotografía: Fernando Arribas. Montaje: Pablo G. del Amo. Dirección artística y vestuario: Gerardo Vera. Música: Milladoiro.

- FICHA ARTÍSTICA: Ana Belén, Francisco Rabal, Imanol Arias, Esperanza Roy, Aurora Bautista y Juan Echanove.

      La película obtuvo en el año de su estreno cuatro Goyas de la Academia Española: -Mejor actor secundario: Juan Echanove, -Mejor montaje, -Mejor sonido y -Mejor fotografía.

4.      Vid., Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español siglo XX, Cátedra, Madrid, 1986⁷. Este autor a propósito de esta cuestión nos dice: «Por eso carece de sentido hoy [...] preguntarse si Valle-Inclán fue o no dramaturgo y si son o no teatro sus piezas dramáticas. Tal pregunta, que estaba justificada en los años en que Valle-Inclán estrenaba o publicaba sus obras, y que podía justificarse quizá todavía hace unos años, me parece hoy totalmente injustificada, pues para ello sería necesario cerrar los ojos a la historia del teatro de nuestro tiempo», p. 93.

5.      Roman Jakobson, Lingüística y Poética, Cátedra, Madrid, 1981, p. 32.

6.      Vid., Antonio García Berrio, «Lingüística, Literariedad/Poeticidad (Gramática, Pragmática, Texto)» en: 1916. Anuario de la Sociedad española de Literatura general y comparada, II, 1979, pp. 125-168.

7.      Vid., L. Heilmann, «Premesse storiche» en: L. Heilmann y E. Rigotti, (eds.), La Lingüística: aspectti e problemi, II Mulino, Bologna, 1975, pp. 13-14.

8.      Vid., M.C. Bobes Naves, «Entremés del rufián viudo llamado Trampagos», en: Estudios sobre el siglo de oro. Homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 129.

9.      Vid., M.C. Bobes Naves, Semiología de la obra dramática, Taurus, Madrid, 1987, en especial el capítulo II «El signo dramático» pp. 79-114, en el que analiza todo lo relativo a los signos dentro de la obra dramática sintetizando los procesos que ellos constituyen.

10.      Vid., F. Abad Nebot, El signo literario, EDAF, Madrid, 1977. En las pp. 225-232 dentro de las características que asemejan al cine y al teatro señala que todo lenguaje artístico superpone la connotación a la denotación.

11.      RAE, Diccionario de la lengua española, Espasa-Calpe, Madrid, 1992²¹, p. 343.

12.      Ibid., p. 1.483.

13.      Para una mayor información sobre el teatro de Valle-Inclán, ya que no es el objeto específico de nuestro trabajo, remitimos a F. Ruiz Ramón, op. cit. Este autor desarrolla dentro del capítulo III «Innovadores y disidentes» una visión general sobre la obra de Valle Inclán y su teatro en libertad, pp. 93-140. Lo relativo a Divinas palabras, lo encontraremos en las pp. 106-110. Una bibliografía más específica nos la ofrece Gonzalo Sobejano, op. cit., pp. 41-47, donde distingue un apartado sobre Valle-Inclán y su teatro y otro específico sobre Divinas palabras.

14.      Op. cit., p. 13.

15.      Semiología de la obra dramática, op. cit., p. 165.

16.      Vid., Ernesto Caballero, «Y pues lo pide el vulgo, es justo hablar en sueco por darle gusto», en El cultural. La razón. Nº 9, 3 de enero de 1999, p. 3. En el panorama teatral español existe ahora una tendencia que defiende la palabra en el teatro, siendo este artículo un ejemplo de ello.

17.      Vid., Karkheinz Stierle, «¿Qué significa «recepción» en los textos de ficción?». En: José Antonio Mayoral, ed., Estética de la recepción, Arco-Libros, Madrid, 1987, pp. 87-143. A propósito de la recepción de obras literarias este autor dirá: «Contra toda forma de aclaración precipitada de la obra literaria, la estética de la recepción propuso la concepción del carácter abierto del horizonte de significación de la literatura, y de la acción ineludible del receptor, que es quien ante todo realiza y articula ese carácter abierto de la obra literaria», p. 87. Esta misma idea puede ser aplicada a todos los productos cinematográficos, y en particular al caso que nos ocupa de las adaptaciones.

18.      César Oliva opina que, de haber sido más prolífico en los escenarios y hubiera dedicado menos tiempo a las actividades cinematográficas, Edgar Neville se habría constituido en el gran autor de la alta comedia española de postguerra. Véase El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, pp. 125-6.

19.      Para esta etapa, véase José Luis Borau, El Caballero D' Arrast, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1990 y José Luis García de Dueñas, ¡Nos vamos a Hollywood!, Madrid, Nickel Odeon, 1993.

20.      Sobre las diversas facetas de Neville, remitimos a VV.AA., Edgar Neville en el cine, Madrid, Filmoteca Nacional, 1977; Julio Pérez Perucha, El cinema de Edgar Neville, Valladolid, Seminci, 1982: Mariano de Paco, «Edgar Neville y el teatro», MonteArabí, 13 (1992), pp. 49-54 y Mª Luisa Burguera Nadal, Edgar Neville: Entre el humorismo y la poesía, Málaga, Diputación Provincial, 1994.

21.      Mª Luisa Burguera Nadal resume los elementos que configuran esa fórmula dramática en cinco puntos, de los cuales nos interesa destacar el cuarto, por descubrirnos, junto a la influencia del teatro burgués en la tradición de la piéce bien faite, con una leve intención crítica y la presencia de los ambientes refinados, la aplicación de las técnicas cinematográficas (op. cit p. 69).

22.      En realidad, son cuatro dado el desdoblamiento que sufre el personaje femenino en el tercer acto: «No he querido con esto hacer ningún tipo de acrobacia dramática; es que no necesito más [...] y aquí no aparecieron más que los que salen», decía el autor en su autocrítica a la obra. Véase F. Carlos Sáinz de Robles (ed.), Teatro español 1952-1953, Madrid, Aguilar, 1954, p. 33.

23.      Para la sinopsis argumental sigo la edición de Mª Luisa Burguera Nadal: Edgar Neville, El baile. Cuentos y relatos cortos, Madrid, Castalia, 1996, pp. 53-111.

24.      Francisco Ruiz Ramón agrupó a estos comediógrafos como representantes de «la comedia de la felicidad». Véase Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975, pp. 314-9. A 1957-1958 pertenecen las versiones cinematográficas de los autores Joaquín Calvo Sotelo (¡Viva lo imposible!, de Rafael Gil, La muralla. de Luis Lucía y Una muchachita de Valladolid, de Luis Carlos Amadori), Juan Ignacio Luca de Tena (¿Dónde vas, Alfonso XII?, de Luis Carlos Amadori), Miguel Mihura (Carlota, de E. Caben Salaberry) y Víctor Ruiz Iriarte (Juego de niños, de E. Caben Salaberry y La guerra empieza en Cuba, de Mur Oti). De tan prolífica producción el crítico Adolfo Prego se quejaba en su artículo «El guión, árbol del bien y del mal», Nuestro cine, 2 (1961), p. 8.

25.      A él debemos la reproducción exacta del Salón del Palacio de Oriente para ¿Dónde vas, Alfonso XII? Véase Antonio Linares (ed.), El decorador en el cine: Enrique Alarcón, 14 Festival de Alealá de Henares, 1984.

26.      Juan Tébar manifiesta su rechazo al lenguaje utilizado por Neville para su adaptación y, en especial, a la caracterización adoptada por los intérpretes masculinos: «E] teatro y el cine ofrecen una apariencia de realidad muy distinta, y a veces, lo que es bueno para la escena resulta menos creíble en la pantalla». Véase su libro Manuel Alexandre. Rafael Alonso, Valladolid, Seminci, 1994,p. 53.

27.      Confróntense las posturas antagónicas mantenidas en pro y en contra por F. Méndez Leite, Historia del cine español, II, Madrid, Rialp, 1965, p. 384 y A. Pérez Gómez y J.L. Martínez Montalbán, Cine español 1951-1978. Diccionario de directores, Bilbao, Mensajero, 1978, p. 222, respectivamente.

28.      Véanse Rafael Utrera, Escritores y cinema en España: Un acercamiento histórico, Madrid, JC, 1985, pp. 53-88 y el capítulo «Teatro y cine» de Pere Girriferrer, Cine y literatura, Barcelona, Planeta, 1985, pp. 89-123.

29.      P. Gimferrer propone varios ejemplos de excelentes películas a pesar de haber respetado las situaciones teatrales originales (op. cit., 89-103).

30.       Carlos F. Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Madrid, Filmoteca Española, 1993, pp. 168-9.

31.      Acerca de las adaptaciones literarias en la obra fílmica de Fernando Fernán-Gómez véase la propia opinión del realizador al respecto en «Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional». Desde la última fila. Madrid: Espasa-Calpe, 1995, pp. 125-138. Véase asimismo Ros Berenguer, C., «De la novela al cine: El viaje a ninguna parte». En Relaciones entre el cine y la literatura: el guión. J.A. Ríos Carratalá-J.D. Sanderson (eds.). Alicante: Universidad, 1997, pp. 31-42.

32.       Jacques Derrida, Aporias, trans. Thomas Dutoit, Stanford, CA: Stanford University Press, 1993, p. 53. Derrida does not leave this remark unqualified, in fact he goes on to suggest that this statement is not as invincible as it seems, as it contains the suggestion that the «here», the starting place, is itself an imagined location, reserved for those who are able to, «pre-understand being, comprehend it pre-ontologically». Any departure therefore presupposes that one's own context is reducible to a boundary that can he effortlessly negotiated. To know and stabilize «here» prior to departure is therefore to occupy an impossible position.

33.       Laurence Olivier, Henry V, Rank Films, London, 1944.

34.      William Shakespeare, Henry V, ed. T.W. Craik, London and New York: Routledge, 1995. All references are to this edition.

35.      See Chris Baldick, The Social Mission of English Criticism 1848-1932, Oxford: Clarendon Press, 1987.

36.      Stephen Greenblatt, Learning to Curse Essays in Early Modern Culture, New York and London: Routledge, 1990, p. 168.

37.      Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Oxford: Clarendon, 1990, p. 1.

38.      Louis Montrose, «Renaissance Literary Studies and the Subject of History», in English Literary Renaissance, 16:1 (1986), pp. 5-12, p. 8.

39.      As Howard Felperin has argued, «The move from history as determinate «fact» or «event» to history as constructable, «text» renders this latest historicism open from within to the charge of «relativism» as no previous historicism ever was, to being dismissed as merely one of many possible and no less plausible constructions of the historical text...»,«Cultural Poetics» versus «Cultural Materialism»: The Two New Historicisms in Renaissance Studies», in Uses of History: Marxism, Postmodernism, and the Renaissance, ed. Francis Barker, Peter Hulme, and Margaret Iversen, Manchester and New York: Manchester University Press, 1991, pp, 76-100, p. 83.

40.      The allusion is of course to Stephen Greenblatt's «Invisible Bullets: Renaissance Authority and its Subversion, Henry IV and Henry V», in Political Shakespeare: New Essays in Cultural Materialism, ed. Jonathan Dollimore and Alan Sinfield, Manchester: Manchester University Press, 1985, pp. 18-47, especially p. 43, where he says that Henry V seduces it audience into, «invest[ing] in the illusion of magnificence, to he dazzled by their own imaginary identification with the conqueror [Henry V ]».

41.      Montrose, «Renaissance Literary Studies and the Subject of History», p. 11.

42.      Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven and London: Yale University Press, 1979, p. 79.

43.      De Man, Allegories of Reading, p 5.

44.      13 De Man, Allegories of Reading, p. 142, fn. 13.

45.       See Jacques Derrida, «Positions: Interview with Jean-Louis Houdebine and Guy Scarpetta», in Positions, ed. and trans. Alan Bass, London: Athlone, 1987, pp. 37-96, especially pp. 56-58.

46.      Jacques Derrida, «Signature Event Context», in Limited Inc., ed. Gerald Graff, Evanston: Northwestern University Press, 1993, pp. 1-23, p. 9.

47.      Derrida, «Signature Event Context», p. 9.

48.      Derrida, ««This Strange Institution Called Literature»: Interview with Jacques Derrida., in Acts of Literature, ed. Derek Attridge, London: Routledge, 1992, pp. 33-75, p. 63. Also, p. 64: «There is no history without iterability, and this iterability is also what lets the traces continue to function in the absence of the general context, or some elements of the context».

49.      Walter Benjamin, «Theses on the Philosophy of History», in The Continental Philosophy Reader, ed. Richard Kearney and Mark Rainwater, London: Routledge, 1996, pp. 212-223, p. 221.

50.      This point was made by my colleague Peter Buse in a paper entitled «Deconstruction and Historical Spectralism», delivered at the Glasgow University «Post-Theory», Colloquium, 5th July 1996, p. 8. See also Introduction to Ghosts: Deconstruction Psychoanalysis History, ed. Peter Buse and Andrew Stott, Basingstoke: Mactnillan, 1999.

51.      Martin Heidegger, What is a Thing?, trans. W.B. Barton, Jr. and Vera Deutsch, Lanham et. al.: University Press of America, 1967, p. 43. See also Introduction, Post-structuralism and the Question of History, ed. Derek Attridge, Geoff Bennington, and Robert Young, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 1-11, pp. 8-9.

52.      For historical patteming in Henry 1V and Henry V, see Graham Holderness, Shakespeare Recycled: The Making of Historical Drama, London et. al.: Harvester Wheatsheaf, 1992, pp. 89-94.

53.      William Shakespeare, Henry IV pt. 1, ed. David Bevington, Oxford and New York: OUP, 1992. All quotations from this edition.

54.      William Shakespeare, Henry IV, pt. 2, Arden edn., ed. A.R. Humphreys, London and New York: Routledge, 1994. All quotations from this edition.

55.      See Phyllis Rackin, «Temporality, Anachronism, and Presence in Shakespeare's English Histories», in Renaissance Drama, n.s. xviii (1989), pp. 101-123, especially pp. 10 1 - 103.

56.      My chosen text is the Arden 3rd edition, «anachronistically» collated version based on F 1. The text from which the orthodox version of the play derives was first published in 1623, although an earlier version of the play exists which is generally considered to be inferior and corrupt, even though published during its author's lifetime (Q1 Cronicle History of Henry the Fift..., first published, 1600). In the light of the following argument, this sort of editorial selectivity, and the apparent blindness of many historicist critics to the fact that this choice in itself reveals inconsistencies in the formulation of context and origin suggests that the textual history of the play can only work in my favour, even ifl don't want it to. See Holderness and Loughrey, Introduction to The Cronicle History of Henry the Fift With His Battell Fought at Agincourt in France Togither with Auntient Pistoll, ed. Graham Holderness and Bryan Loughrey, London: Harvester Wheatsheaf, 1993, pp. 13-30.

57.      See David Scott Kastan, Shakespeare and the Shapes of Time, London and Basingstoke: Macmillan, 1982, p. 49.

58.      See Jonathan Dollimore and Alan Sinfield, «History and Ideology: The Instance of Henry V», in Alternative Shakespeares, ed. John Drakakis, London and New York: Methuen, 1985, pp. 206-227, p. 218.

59.      The most notable discrepancies of this kind appear at 3.0.23-4 when compared to 3.2.12, and 4.0.35-42, when compared.

60.      Lawrence Danson sees the Chorus as an unproblematic and directional interpreter, «Henry V: King, Chorus, and Critics», in Shakespeare Quarterly, 34:1 (1983), pp. 27-43, especially, p. 35: «Shakespeare gives us the Chorus, not to deprive us of the freedoms of interpretation but to give some direction to them».

61.      See Derrida, Limited Inc.: «The reconstitution of a context can never be perfect and irreproachable even though it is a regulative ideal in the ethics of reading, of interpretation, or of discussion. But since this ideal is unattainable... the determination, or even the redetermination, the simple recalling of the context is never a gesture that is neutral, innocent, transparent, disinterested», p. 131.

62.      For a very clear discussion of the concept of context in deconstruction, see Geoffrey Bennington/ Jacques Derrida, Jacques Derrida: Derridabase/Circumfession, trans. Geoff Bennington, Chicago and London: University of Chicago Press, 1993, pp. 84-98.

63.      See Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London and New York: Routledge, 1994, especially pp. 128-130: «Deconstruction emphasizes that discourse, meaning, and reading are historical through and through, produced in processes of contextualization, decontextualization, and recontextualization. When Derrida writes that we must attempt to think presence (including meaning as a presence to consciousness... he makes clear both the historicity of articulations and the impossibility of making this historicity a ground or foundation. Time as differing and deferral [differance] undermines presence by making it a construct rather than a given, but time is not a foundation., pp. 128-129.