Relaciones entre el cine y la literatura : el teatro en el cine

3er Seminario

Juan A. Ríos Carratalá

John D. Sanderson (eds.)

Vicerrectorado de Extensión Universitaria Universidad de Alicante

El Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Alicante, a través de su Secretariado de Cultura, ha asumido la necesidad de dar una cobertura académica a un tema tan candente como el de las relaciones entre el cine y la literatura. Fruto de esta decisión es la organización de tres seminarios que han supuesto una oportunidad para que profesores y alumnos debatan acerca de unas relaciones que se pueden enfocar desde diferentes perspectivas.

El tercero de esos seminarios, del cual presentamos ahora las correspondientes actas, tuvo lugar entre los días 10 y 12 de noviembre de 1998 y se dedicó preferentemente a las relaciones entre el cine y el teatro. Como en las anteriores ocasiones, participaron profesores de la Universidad de Alicante y otros procedentes de diferentes instituciones académicas que nos acompañaron. El tema central fue el de unas relaciones de las cuales se examinaron distintos ejemplos tanto del teatro y el cine españoles como de otros países.

Nuestra labor como coordinadores ha sido la de alentar estos estudios y crear una plataforma que, junto con otras ya existentes en diferentes universidades, permita abordar una materia que por su peculiar ubicación tiene difícil acomodo en los planes de estudio oficiales y proyectos de investigación. Somos conscientes de la modestia de nuestros medios, pero también de que el haber conseguido organizar tres seminarios y publicar las correspondientes actas supone un aval que, con la ayuda de dicho Vicerrectorado de Extensión Universitaria, nos da cierta confianza para alcanzar más importantes objetivos académicos.

Queremos expresar nuestro agradecimiento a todas aquellas personas, empresas e instituciones que nos han prestado su ayuda desinteresada. En concreto, a los responsables de las empresas de las salas Abaseis, D. Antonio Martínez, y Astoria, D. Francisco Huesca, que nos permitieron ver interesantes ejemplos de adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. El Cine Club Mediterráneo y el Aula de Teatro Universitario también colaboraron con sendos actos incluidos en un programa de actividades que pretendió ser un complemento para las sesiones teóricas aquí reflejadas.

Y, claro está, agradecemos la colaboración y el apoyo económico facilitados por los responsables de un Vicerrectorado que nos ha permitido asumir el reto de organizar estas modestas, pero ya consolidadas, sesiones que tanta aceptación han tenido entre los estudiantes de la Universidad de Alicante. A todos ellos les damos las gracias con la confianza de poder proseguir esta tarea.

Actriz de cine y teatro

Me ha pasado una cosa muy bonita en mi trayectoria profesional como actriz. Pese a haber empezado en cine, y teniendo aún poca experiencia, se me aceptó también en el teatro, algo que hace unos años no era nada habitual. Actuando delante de la cámara tienes detrás a un grupo de gente de la profesión que te hace sentirte más protegida, aunque al mismo tiempo no tienes control sobre tu personaje ya que puede ser manipulado con posterioridad por el director en la sala de montaje; en cierta medida, tu interpretación está en sus manos. En el teatro tienes un contacto directo con el público, y sales al escenario sabiendo que lo que des es lo que van a recibir. Hay gente del cine que cree que para actuar en el teatro tienes que hacer grandes alharacas si quieres llegar al fondo de la sala. Y no es así. Aunque te vean lejos y pequeña, el sonido de la voz hace mucho, y si tiene intensidad suficiente y sabes matizarla, podrás transmitir sentimientos, sensaciones y emociones al espectador de la última fila. Llegarás allá como si estuvieras allí, aún estando aquí. Es una experiencia muy gratificante.

Mi primer papel en el cine me lo ofrecieron mientras yo estaba en el instituto. Era un papel largo para trabajar junto a Fernando Fernán Gómez con un gran director, Manuel Gutiérrez Aragón (Maravillas, 1980). Es evidente que, ya desde el principio, me puedo considerar afortunada, y más aún si añado que, todavía joven y sin experiencia, entraba en el mundo del teatro de la mano de Miguel Narros en Así que pasen cinco años. Este es un mundo con un proceso creativo muy distinto, que empieza con un trabajo de mesa, todos sentados leyendo y analizando el texto en voz alta, para dar paso a un ensayo ordenado de las escenas, un día tras otro, que permite que vayan apareciendo cosas nuevas. Luego ya he descubierto como cada director tiene sus propias tácticas. Narros, por ejemplo, quería que los 22 ó 23 actores estuviéramos en los ensayos todos los días, aunque no interviniéramos. A mí particularmente me gusta estar presente siempre; me ayuda a tener una percepción de primera mano de lo que quiere el director viéndole trabajar con los demás actores, puedo entrever el estilo con el que se quiere contar el cuentecito que el público va a recibir. Pero comprendo que haya otros actores que prefieran oír: «Vete y estudia, que ya te llamaré cuando te necesite aquí».

En el cine todo es mucho más disperso. últimamente, en lugar de ensayar se habla, y por muy buenas intenciones que tengan los directores, ese planteamiento no me proporciona herramientas para desarrollar mi trabajo. Me resulta útil conocer a los otros actores, oír su voz y ver como se relacionan entre ellos y con el director. Pero seré yo la que tenga que buscarme las asociaciones de ideas para creerme estos juegos de niños que constituyen mi profesión, porque así conseguiré que el público también se los crea. Y a la hora de rodar, llegas un día y empiezas por la escena 74, a continuación la 1 y después la 103, que es la última de la película. Por tanto, puedes rodar principio y final el mismo día. Ahí reside la principal dificultad, pero también el atractivo de la interpretación en el cine. Es otro tipo de aventura.

Desde una perspectiva más personal, el hecho de que haya un grupo muy grande de gente en un rodaje, cada uno desempeñando su trabajo, me exige un esfuerzo mayor de concentración en lo que tengo que hacer. Hay actores que son capaces de estar contando chistes tres segundos antes de empezar a rodar y, llegado el momento, entrar en situación. Yo soy al revés. Tener a la maquilladora encima cuando estoy a punto de intervenir me molesta, aunque sé que es necesario. Sin embargo, pedir un minuto para ti no está muy bien visto. La gran estrella en un rodaje es la cámara.

Todas estas cosas no las cuentan en las escuelas de actores. Ahí se trabajan escenas aisladas en salas pequeñas donde los actores hablan generalmente en voz muy baja. Es todo un poco autocomplaciente, pero a mí me ha sido muy útil. La intimidad es buena para desarrollar el músculo interpretativo que después te permitirá pasar de un estilo a otro. Es necesario tener un entrenamiento vocal, físico y psíquico muy fuerte, y eso en las clases se trabaja intensamente. Yo estuve estudiando en la academia de Cristina Rota y me sirvió de mucho. Me sigue sirviendo, ya que mi última película, Insomnio, la preparé con ella, además de con la directora Chus Gutiérrez, claro.

También he estudiado Filología Hispánica, lo cual me ayudó a saber analizar textos. Curiosamente, tuve que leer La Regenta durante la carrera, y años después me llamó precipitadamente Fernando Méndez-Leite para que hiciera el papel de Petra, la criada, en la versión televisiva que iba a empezar a rodar, porque la actriz que quería en un principio le había fallado. No tenía tiempo para preparar a fondo el personaje, así que decidí no leer bibliografía sobre la obra, y, además, no quería tener la cabeza como un bombo llena de cosas que no iba a poder aplicar. Pero un día de esos, de repente apareció en mi mente algo que había leído en una revista de filología y lo pude utilizar. Aunque con estas cosas hay que tener cuidado, porque a algunos directores no les gusta que los actores sepan mucho sobre la obra. Fui muy afortunada con este rodaje, ya que, pese a que el planteamiento inicial era de siete capítulos para la serie televisiva, al final se quedó en tres, pero mi personaje salió muy bien parado en la síntesis (hubo muchos otros que desaparecieron). Además, me encanta hacer de «mala», y Petra era el desencadenante de toda la tragedia.

Y precisamente otro papel de criada produjo un vuelco en mi carrera cinematográfica. Yo hacía siempre de chica ruda, mal encarada e introvertida. Me solían decir que con la mirada lo decía todo, pero lo que muchos no saben es que soy miope, y para poder ver a distancia pongo un gesto que queda muy interesante, sobre todo en cine. Un día entré en contacto con el guionista Joaquín Oristrell, colaborador habitual de Manuel Gómez Pereira (quien había sido ayudante de dirección en mi segunda película, La próxima estación) y me ofrecieron el papel en Todos los hombres sois iguales que supuso un cambio de registro con respecto a papeles anteriores. Tuvieron confianza en mí, y yo les respondí. A partir de entonces empezaron a decir: «¡Esta chica es de comedia!».

Ahora estoy haciendo en teatro La tragedia del rey Ricardo III de William Shakespeare, una experiencia teatral realmente estupenda junto a José Pedro Carrión, con una versión de John Sanderson y bajo la dirección de John Strasberg. Hago dos papeles: Lady Ana, que empieza su primera escena velando el cadáver de su suegro (asesinado junto a su marido) y la acaba comprometiéndose en matrimonio con quien les mató, Ricardo (¡y yo tengo que justificar su actitud!); y el príncipe heredero, un niño de doce años, que también será asesinado. Una situación interpretativa impresionante de la que yo, en un principio, desconfié hasta que Strasberg, con mucha paciencia, me convenció para que hiciera los dos. Antes me he referido a los métodos de los distintos directores. Strasberg trabaja menos horas de ensayo que lo habitual, pero son de tal intensidad y concentración que dan mucho más fruto. Además, cuando se interpreta a Shakespeare la acción va unida a la palabra, y al ponerte a buscar te das cuenta al poco tiempo de que ya está todo ahí, el camino por el que has de pasar. En otros textos, sobre todo algunos guiones infames de cine y televisión, te rompes la cabeza para hacer una escena porque, en realidad, no hay nada. Con Shakespeare aprendes mucho. Se dice que su lenguaje es pomposo, pero una vez lo dominas (tanto por parte del actor como del espectador), es muy bello. Almodóvar me dijo hace poco que Shakespeare lo había escrito todo. Estoy de acuerdo. Ésta es la primera obra suya que hago y me gustaría hacer muchas más.

Hace años se decía que los actores de teatro no tenían cabida en el cine porque vocalizan mucho, y los actores de cine no podían hacer teatro porque hablan con susurros y resulta muy plano encima de un escenario. Esto no tiene por qué ser así. Nosotros somos nuestro propio objeto de trabajo y debemos desarrollar nuestra habilidad para modular la intensidad gestual y vocal en ambas disciplinas. Yo pienso seguir haciéndolo. Hay una parte de mí a la que le produce mucho pudor interpretar, pero hay otra que es muy exhibicionista. Y sólo las reconcilio cuando actúo. En el cine y en el teatro.

Universidad de Alicante

Siempre que se compara una obra literaria con su adaptación cinematográfica -en un sentido semasiológico, es decir desde el punto de vista del receptor-público que acaba de salir de la sala de proyección- es frecuente oír frases como «es mucho mejor el libro», «el director ha hecho lo que ha querido con la historia»,...; si el caso se particulariza en una obra de teatro y la película sobre ella, los comentarios, aunque parecidos, cambian un tanto los matices y así podemos escuchar «no es una película, se nota demasiado que procede de un texto teatral». En todos estos casos se observa que hay un juicio del público, del receptor de la obra, pues él está educado para enjuiciar lo que se le ofrece artísticamente bajo unos criterios preestablecidos, ya que basa esos juicios de valor en condiciones previas que se le han enseñado como válidas y así las ha aprendido, es decir, aunque no sea un especialista ni teórico de la recepción, el público en general sabe perfectamente lo que es «cine» y lo que es «teatro», sabe lo que va a ver y lo que le puede pedir al espectáculo, y, normalmente, algo no le resulta disonante en sus esquemas cuando asiste a una adaptación.

De este modo, lo que nosotros queremos, o pretendemos, señalar en estas líneas son las posibles semejanzas y diferencias existentes desde un punto de vista comunicativo entre una obra de teatro y su adaptación cinematográfica, demostrando, sin ningún juicio cualitativo, que ambas responden a esquemas comunicativos diferentes y que por ello las dos pueden ser perfectamente válidas como tales obras de expresión artística. Para ello nos serviremos como ejemplo de la obra de teatro Divinas palabras de Valle-Inclán² y de su adaptación cinematográfica del mismo título llevada a cabo en 1987³ por José Luis García Sánchez como director, y elegimos esta obra, entre otras muchas cosas, porque algo que siempre se le ha achacado al teatro de Valle-Inclán es su alejamiento de lo que se consideraba «representable» en su época y durante mucho tiempo después⁴, y es que hay que distinguir siempre entre lo que es el texto dramático (el utilizado para la representación teatral) y el teatro como conjunto de muchos signos sémicos, acción, palabras, sonidos, luces, etc., y Valle sí que lo distinguía, por eso sus obras no son solamente texto dramático sino que él concibe la obra como teatro, y es en este sentido donde se asemeja al cine. Pero aún así, cuando una obra es teatro, desarrollada desde una perspectiva más abierta, en sus adaptaciones cinematográficas siempre habrá cambios. Es por ello que hemos elegido Divinas palabras, su concepción es abierta, es teatro, y en apariencia su adaptación es más fácil, pero todavía así tenemos que hablar de adaptaciones pues, una fiel copia nos atrevemos a afirmar que nunca se va a dar, ya que, como ya hemos apuntado, en este caso, la obra es de Valle pero la película es de García Sánchez.

Partimos, pues, de una idea clara y preconcebida, y es que entendemos que ambas obras artísticas, la teatral y la cinematográfica, se basan en un mismo y básico «proceso comunicativo»:

El HABLANTE envía un MENSAJE al OYENTE. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO al que referirse [...] susceptible de ser captado por el oyente y con capacidad verbal o de ser verbalizado; un CÓDIGO común a hablante y oyente, aunque no total, al menos parcialmente (o lo que es lo mismo, un codificador y un descifrador del mensaje); y, por último, un CONTACTO, un canal de transmisión y una conexión psicológica entre hablante y oyente, que permiten a ambos entrar y permanecer en comunicación5.

Nosotros asumimos esta definición pero aclarando que entendemos «Contexto» como el conjunto de particularidades que se dan en la comunicación englobantes de todo el proceso, es decir, como el «ámbito pragmático»; así mismo, sustituimos la noción «mensaje» por la de «Texto», por entender que la comunicación se lleva a cabo mediante esta unidad lingüística.

De esta manera, en el caso del teatro, el productor será el autor teatral, el cual queda desdoblado y complementado con el director y montador de la obra; el mensaje es el texto teatral, siendo el público un receptor no único y no elegido por el autor, sino un conjunto de personas que libremente han escogido ser efectivos receptores de esa pieza teatral. Lo mismo ocurriría en el caso del cine, el autor teatral o productor quedará desdoblado y complementado en el director de la película; el mensaje será el texto cinematográfico, y lo mismo sucedería con el público que accederá a la sala de proyección. Evidentemente el director de cine partirá del texto teatral, y desde ese punto, en mayor o menor medida, con una u otra intención creará su propia obra, pues él será el intérprete de lo que el autor teatral quiso expresar. Insistimos en la palabra «intérprete», pues, aunque quiera ser fiel completamente al texto origen, él hará su lectura, verá a unos personajes, unos escenarios,..., y conseguirá su versión que es lo que comúnmente llamamos «adaptación cinematográfica».

Se establecerá por tanto una competencia lingüística de un lado y de otro artística⁶, las cuales serán activas necesariamente en el caso de los autores-productores, y simplemente pasivas en el público-receptor. Así, abundando en esta idea, podríamos deducir que también existirán unas competencias más particulares que las dos anteriormente señaladas, ya que habría una competencia teatral y otra competencia cinematográfica, activas para los productores, pasivas para los receptores, también. Es en este sentido en el que promulgamos esos juicios de valor a los que al comienzo hacíamos referencia, cuando nos convertimos en público efectivo ponernos en práctica nuestra competencia pasiva teatral o cinematográfica.

En lo que respecta al canal por el que transcurre todo el acto comunicativo observamos claras diferencias entre ambos (cine y teatro), pues aunque las dos se llevan a cabo a través del eje visivo-estable⁷ (entendiendo la obra de teatro como representación⁸, y la adaptación cinematográfica como fotogramas fijados), hay diferencias entre ellas, ya que el teatro se ve constreñido a un escenario y a las limitaciones que ello conlleva, mientras que el cine dispone de mucha más libertad (espacial, de detalle, etc.) para configurar lo que se quiere contar.

El código en el que se encuentran cifrados ambos textos, no es solamente lingüístico, sino que está compuesto por muchos elementos que no lo son, ya que habrá elementos visuales y acústicos que serán utilizados de forma diferente por cada medio de expresión; el cine tendrá una mayor libertad para utilizar los efectos, y las cámaras actuarán como si fueran nuestros ojos, mostrándonos en cada momento lo que ellas quieran situándonos delante de lo elegido por el director (ejem.: Los primeros planos), mientras que el teatro, aunque puede explorar muchos recursos, siempre se verá más limitado en la utilización de signos sémicos que formen el código en el que se ofrece el espectáculo⁹.

Y, ya por último en nuestro análisis del proceso comunicativo, nos encontraremos con el Contexto, o ámbito pragmático en el que se desarrolla el acto comunicativo, por un lado todo lo que supone asistir a una representación teatral y por el otro el estar en una sala de proyección; cada uno de nosotros sabe lo que se va a encontrar en cada uno de esos lugares y por tanto responderá de una manera diferente, por ejemplo en los aplausos, habituales en el teatro, inusuales en el cine. Aquí entraría también los conceptos de competencias a los que antes nos referíamos.

Llegados a este punto, podríamos decir que el cine y el teatro comparten un mismo proceso comunicativo¹⁰, ambos son considerados espectáculos, por lo tanto con la presencia de un público, pero que en su desarrollo tienen ciertas diferencias pues pertenecen a diferentes modos de expresión, y además esto se pone de manifiesto mucho más ampliamente cuando la obra de teatro es fuente para la construcción de una película como es el caso del ejemplo que nosotros proponemos con la obra Divinas palabras, escrita y publicada por Valle-Inclán en 1919, aunque no vería la luz de los escenarios hasta el año 1933, y, como era habitual en la dramaturgia de este autor, sin excesivo fervor por parte del público. Sin embargo, muchos años después, sesenta y ocho nada más y nada menos, alguien consideró oportuno llevarla a las pantallas cinematográficas como ya apuntábamos (aunque ya se hizo otra versión cinematográfica en 1977), dato que debemos interpretar como importante puesto que algo tendrá esta historia para mover todo el entramado, sobre todo económico, que supone una producción cinematográfica. En este sentido entran aquí los conceptos de clasicidad y vigencia, ya que una obra es clásica cuando «[...] se tiene como modelo digno de imitación en cualquier literatura o arte. [...] Principal y notable en algún concepto.»¹¹. Y una obra será vigente cuando se le pueda aplicar la siguiente definición: «Aplícase a las leyes, ordenanzas, estilos y costumbres que están en vigor y observancia»¹². Creemos que Valle-Inclán y, en concreto, su obra Divinas palabras son clásicos y están vigentes, ya que son dignos de ser conocidos como paradigmas literarios y la fuerza que tienen, lejos de no decir o aportar nada al espectador de ya casi el siglo XXI, siguen enseñándonos y, sobre todo, siguen emocionándonos y haciéndonos sentir todos los sentimientos propios que nos definen como seres humanos.

La obra cuenta una historia simple y terrible; tras la muerte de Juana La Reina, sus dos hermanos, Pedro Gailo -con su mujer Mari Gaila- y Marica del Reino, se disputan la única herencia que deja la fallecida: su hijo, un enano hidrocéfalo con el que pedir limosna por ferias y pueblos. Llegarán al acuerdo de disfrutarlo por turnos como un bien proindiviso. Además, junto a esta acción aparece una segunda que será el adulterio de Mari Gaila con Séptimo Miau, un truhán de aquellos pagos, con el escarnio público que ello va a suponer y con el posterior perdón por parte del marido.

Valle¹³ construye su obra con un planteamiento tradicional, dividiéndola en tres actos, que él llama jornadas, y que responden al planteamiento, desarrollo y desenlace de la acción, presentándonos por tanto una historia ordenada cronológicamente, sin ninguna licencia al respecto, comienza con la trama de la herencia en la primera jornada, la continúa en la segunda y en ella comienza lo relativo al adulterio, para concluir ambas en la tercera. Cada una de las jornadas representa un día completo, aunque desde la primera a la segunda transcurre un tiempo indeterminado, mientras que entre la segunda y la tercera son días contiguos. Las jornadas tienen una extensión y duración distintas, así, mientras que la primera y la tercera se componen de cinco escenas, la segunda se construye con diez.

Donde Valle innova más en su concepción teatral no es, pues, ni en los temas que trata, ni en el tratamiento del tiempo, sino en la concepción espacial de la obra y en la manera de unir todo lo que en principio puede aparecer como disperso, en una única entidad. Hay multitud de escenarios, prácticamente todos ellos al aire libre, y cada una de las jornadas se divide en escenas con principio y final pero cambiando el lugar de desarrollo, incluso llegando a plantear escenas simultáneas en el tiempo. Si hacemos un breve repaso a los lugares por los cuales transcurre la obra, nos encontraremos con:

- Jornada primera:

- I: Cruce de caminos frente a San Clemente, la iglesia.

- II: Paraje de árboles sobre la carretera.

- III: Otro camino.

- IV: El robledo.

- V: Frente a San Clemente.

-Jornada segunda:

- I: Exterior de un caserío.

- II: Un soto de castaños.

- III: En la feria.

- IV: La quintana de San Clemente.

- V: En la playa.

- VI: La casa de los Gailos.

- VII: En las puertas de un hostal.

- VIII: Un camino.

- IX: La cocina de los Gailos.

- X: A las puertas de la casa de Marica del Reino.

-Jornada tercera:

- I: La cocina de los Gailos.

- II: Las espaldas de la casa de los Gailos.

- III: San Clemente.

- IV: El campo, junto al río.

- V: San Clemente.

Junto a esta concepción espacial de la obra, tan dispersa, y junto al desarrollo del argumento en cada una de las escenas, presentando todas ellas autonomía individual, podríamos pensar que la obra queda dispersa, pero en palabras de Gonzalo Sobejano,

Tal modo de coherencia discontinua recuerda el arte del retablo: serie de unidades pictóricas o escultóricas que, dentro de una arquitectura, ofrecen los momentos principales de un proceso separados por encuadres que omiten las transiciones. El retablo es una forma medieval de plasmar una historia sacra, y en sus inicios Valle-Inclán tendía a ella, movido por su querencia al arte medieval, popular y creencial. Ecos de esa querencia subsisten, creo, en Divinas Palabras, regenerados por otras técnicas muy modernas: la fragmentada proyección expresionista, el cubismo abruptamente conjuntivo, la potencia visibilizadora y dinámica de la cinematografía14.

De esta manera, el espectador no pierde nunca la sensación de estar contemplando una historia con argumento lineal, lo que sí que percibe es que no se trata de una obra teatral al uso, es decir, una obra que no respeta los cánones burgueses del siglo XX con respecto al teatro -recordemos aquí la división siempre tradicionalista y pedagógica entre teatro de consumo/éxito y teatro innovador/no éxito, siendo a este último al que pertenecería la obra que estamos tratando-, sino que más bien recuerda a las obras de teatro del siglo XVII en las que los personajes entraban y salían de unas escenas a otras, sin importar en principio los decorados realistas a los que nosotros ahora estamos acostumbrados. Evidentemente, el montaje de Divinas palabras no puede llevarse a cabo mediante una construcción realista y detallada de todos los decorados pues, además del coste económico que ello supondría, la dificultad mecánica que habría que afrontar seguramente lo haría inviable. Este problema sería perfectamente solucionado por el cine, pues cada escena se rodaría y luego se montaría como una secuencia cinematográfica. De ahí las palabras acertadas de Sobejano al aproximar la aparente discontinuidad con la dinámica cinematográfica.

Otro aspecto a comentar en este mismo sentido sería el número de personajes que participa en la obra (demasiado para una compañía de teatro al uso) y la manera de caracterizarlos. Son treinta y cinco, de los cuales cinco de ellos son colectivos (las mujerucas, los rapaces, etc.). Nosotros los conocemos por el aspecto que presentan en escena, por lo que dicen, por lo que hacen y por lo que los demás dicen de ellos, pues no podemos tener en cuenta lo que nos aporta el autor en las acotaciones ya que estamos entendiendo la obra como público asistente a su representación. De todos ellos solamente podemos conocer las miserias que sufren y padecen, y algunos aspectos personales, como el deseo camal de Mari-Gaila, o el perdón y sensatez de su marido. Su clase social y su procedencia geográfica se ponen de manifiesto en el habla que utilizan en todo momento, perteneciente a un registro coloquial-vulgar, plagado de galleguismos, con intervenciones breves, siempre con frases muy cortas con predominio de la sintaxis sencilla, con oraciones simples y coordinación tanto de oraciones como de sintagmas. En definitiva, un desarrollo lingüístico que deberá ser tenido en cuenta por cualquier adaptador-intérprete.

Ya hemos explicado someramente las líneas generales de argumento y disposición de la obra, -acción, secuencias, tiempo, personajes, lenguaje-, pasemos a ver, a comentar, como todo esto que acabamos de exponer es llevado a la pantalla en la adaptación cinematográfica que hemos ya señalado, sin olvidarnos de que el canal va a ser distinto, y que nuestro ámbito pragmático también.

La película comienza con una panorámica de la aldea, con una mujer joven comprando leche, y enseguida entramos en la iglesia donde aparecen primeros planos de los habitantes del pueblo mirando a la mujer que hemos visto en el mercado, la cual canta arriba en el coro. La siguiente secuencia, ya estamos en la casa de ella con su marido, que es el sacristán, y con el cura. Ya sabemos que ella es Mari-Gaila, y que viven en la miseria ya que la iglesia no da dinero, y el poco que hay se lo queda el cura. La tercera secuencia es la conversación del matrimonio sobre la miseria que arrastran y en la que viven. Hasta aquí es todo innovación por parte de los guionistas, pues para ellos lo que van a intentar mostrar es, sobre la base de la obra de Valle Inclán, una historia igual pero centrada en lo que a ellos les interesa que es el personaje de Mari-Gaila, por eso a lo largo de todo el desarrollo argumental no vamos a asistir a ningún acontecimiento que rompa con la estética que conocemos de Valle, no vamos a ver ningún paisaje que no conozcamos ya, la casa de los Gailos, la iglesia, los caminos, la aldea, la taberna, las ferias,..., pero la disposición de los acontecimientos será distinta siempre, eso sí, respetando la idea de Valle, pero trasladando el punto de vista. Es decir, Valle nos muestra un drama de aldea en donde todos los personajes forman parte más o menos destacada de un coro, no podemos hablar de personaje colectivo, pero sí nos presenta una colectividad, mientras que en la película asistimos a la historia de Mari-Gaila, siendo ella lo más importante, todo lo demás, incluidos el resto de personajes, está dispuesto para que nosotros conozcamos mejor la historia de la protagonista; el marido, el amante, la cuñada, e incluso el enano hidrocéfalo quedan al servicio de la casi protagonista femenina, dotándola de unos matices distintos a los que aparecían en la obra de Valle, o mejor dicho, lo que el autor ya muestra en el personaje, su dureza, su deseo, sus relaciones, ..., en la película se nos aparecen de una manera más clara y nítida, incluso más explotada.

Y así, una vez explicada la idea e impresión general tanto de la obra como de la película, pasemos a establecer las necesarias comparaciones entre ambas historias y, si es posible de una manera si no ordenada sí parcializada para conseguir mayor operatividad, comenzando con el marco contextual de la obra, con los ambientes. Aquí es, quizá, donde el conocedor de la obra va a observar mínimas diferencias sustanciales, ya que son prácticamente los mismos, estamos en una aldea de Galicia, su iglesia o las ferias las conocemos ya, pues Valle nos las ha presentado, quizá la licencia que el director de cine se permite, quizá para entroncar más con la tierra en que transcurren los hechos, es la presencia de la lluvia, sobre todo en la escena en que Juana la Reina muere en un camino. En este mismo sentido observamos también que mientras que en la obra de teatro prácticamente todas las acciones suceden en espacios al aire libre, en la película hay muchos más interiores. Aquí podemos deducir que aunque el texto dramático de Valle posea dificultades de escenificación por la multiplicidad de espacios, éstos siempre serán mucho más factibles si son exteriores a la hora de configurar los decorados, que si son interiores con lo que ello supondría de atrezo, dificultad ésta que obviamente el cine puede solventar de una manera mucho más sencilla. Por lo demás lo único reseñable puede ser la multiplicidad de espacios que, aunque muy presentes en la obra teatral, aquí todavía abundan más en número, aunque, insistimos, con las mismas características que en la obra y, en definitiva, siendo una licencia que fácilmente se puede adoptar en la pantalla.

La ordenación del material narrativo es prácticamente igual, se respeta la cronología de los acontecimientos e incluso el tiempo externo de la obra, lo relativo a la primera jornada sucede en un día, distanciándose en el tiempo con lo concerniente a la segunda jornada, en la cual sí que se dilata un tanto ya que en la idea de desarrollar el personaje de Mari-Gaila, la película nos la va paseando por ferias y pueblos para mostrarnos cuál es su trabajo y cuál es su comportamiento con los demás. La jornada tercera también se corresponde con el material de la película incluso en la extensión de la misma, terminando ambas de la misma manera. Por todo ello, las dos responden a la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, y aquí, el director cinematográfico, aunque en otros momentos se ha tomado ciertas licencias, no las lleva a cabo en el momento de cerrar la película, entre otras cosas porque el final da sentido al título y deja al espectador, tanto al del teatro, como al del cine, con esa sensación de sorpresa y agrado que se siente con las palabras del sacristán y sobre todo con la actitud y postura que adoptan los aldeanos que han asistido a toda la escena.

Pero, tenemos que señalar que una cosa es la ordenación de ese material narrativo y otra, bastante diferente, es la configuración del mismo, y aquí sí que hay claras diferencias, que éste se plasma de una forma muy libre en la película con respecto a la obra teatral, si bien se respeta la línea cronológica de los acontecimientos, éstos se van adaptando a la historia cinematográfica con variantes que no son en absoluto definitorias para el argumento; así, por ejemplo, ya señalamos anteriormente que el comienzo de ambas historias es diferente, pero sin embargo la muerte de Juana la Reina con la aparición de Miguelín y de Miau ocurre como arranque de la historia de la disputa por el enano. Las escenas III y IV se realizan en la película mezclándose entre sí, para volver a la historia original en los consejos sobre el reparto de la escena V. Por lo tanto, sí que hay diferencias en el planteamiento de los acontecimientos pero respetando el mensaje original.

Algo parecido va a ocurrir con el material narrativo de las escenas de las jornadas segunda y tercera, ya que la escena II de la jornada segunda se respeta lo relacionado con el ciego de Gondar, pero a su vez, avanzada la historia, se vuelve hacia atrás para mostrarnos que Laureano no se quiere quedar con Marica. También en esta segunda jornada, la conversación entre los dos hermanos, Pedro y Marica, que sucede en la escena IV se ve fragmentada y es ofrecida en dos momentos discontinuos en el tiempo de la película como dos momentos separados. Las escenas VI y VII se respetan en su desarrollo, quedando suprimida la VIII en su totalidad como ya antes indicábamos. Termina la jornada segunda con el encuentro del enano a las puertas de la casa de Marica del Reino, escena que se respeta en la película.

La jornada III también aparece fragmentada discontinuamente en la adaptación cinematográfica, aparece el pedir limosna con el enano ya muerto a las puertas de la iglesia de la escena III, y después aparecerá la copla de rapaces de la escena I, que volverá a aparecer un poco más adelante. El contenido de la escena IV, el encuentro camal de Mari-Gaila con Séptimo Miau se dilata en el tiempo de la película, al igual que el momento de ser encontrados por parte del pueblo y el escarnio público que se lleva a cabo con la figura de la protagonista. La última escena se respeta casi íntegramente.

Los personajes son los mismos e incluso casi todos tratados de la misma manera, solamente destacaríamos como ya hemos apuntado el desarrollo de Mari-Gaila y de otro personaje que en el teatro es muy secundario, La Tatula, pero que en la película se convierte en la «adiestradora» de Mari-Gaila para explotar al enano, así como en la alcahueta de ella para los planes con Séptimo Miau. La Tatula aparece por tanto en la película como un personaje funcional, pues es la introductora e iniciadora de Mari-Gaila en todas las artes, ya que ésta es mucho más inocente que en la obra y su personalidad se va desarrollando y completando, mientras que en el teatro ella no presenta evolución en su carácter. Eso sí, los personajes -animales no aparecen en la película, Coimbra, el perro sabio, y el Sapo anónimo que canta en la noche, ni tampoco el personaje mítico y fantástico del Trasgo Cabrío (por lo que la escena octava de la jornada segunda se suprime totalmente). También destacaríamos la menor importancia en cuanto a presencia en escena y diálogos de la cuñada, Marica del Reino, pero no en el desarrollo de la acción ya que sigue siendo la rival en la explotación del enano así como una de las principales en verter críticas muy negativas sobre Mari-Gaila y enfrentarla contra su propio marido. La aparición de ella sigue siendo igual en lo que respecta al desarrollo dramático, pero pierde importancia en cuanto a presencia. Esto, al igual que todo lo comentado con respecto a los personajes, está en función de lo perseguido por parte del director cinematográfico, ya que lo importante es Mari-Gaila quedando todo lo demás como funcional para lo que se pretende contar.

En nuestro trabajo de comparar a grandes rasgos la obra de Valle-Inclán con la adaptación cinematográfica de García Sánchez nos falta un aspecto muy importante y es el tratamiento del lenguaje por parte del adaptador. En este sentido también la obra del director cinematográfico respeta el espíritu valle- inclanesco como en todos los aspectos que hemos ido señalando, pero aquí de nuevo lo hace de una forma libre no copiando los diálogos del teatro en su totalidad, sino creando un guión nuevo con ciertos retazos del original para hacérnoslo sentir mucho más; es el mismo procedimiento que hemos indicado para la ordenación del material narrativo y su posterior configuración en la película, así como lo visto y apuntado en el tratamiento de los personajes y en el caso de los escenarios y los ambientes. Evidentemente, en este caso la película opta por el mismo tipo de lengua que el de la obra de teatro, los personajes hablan y hablan en un diálogo correcto, cumpliendo lo que Bobes Naves considera oportuno para ellos:

[...] la unidad de los diálogos dramáticos se basa en la adecuada utilización de los turnos de habla, en las implicaciones que crea el mismo diálogo, en las codificaciones y contextualizaciones que aporta cada hablante, en la actitud del autor respecto a sus personajes al organizar sus intervenciones sin que se vea su mano en el texto, y a la permanencia del espectador que da sentido único a todo este complejo conjunto15».

Todos estos rasgos sobre los diálogos se cumplen enteramente tanto en la obra como en la película, pues aunque en ambas la imagen, con la ambientación y la actuación, son muy importantes e imprescindibles, la palabra no lo es menos. De esta forma como ejemplos de ese recordatorio de las palabras textuales de la obra podemos ofrecer entre otros:

LA TATULA: ¡Juana Reina, no acabes aquí, que me comprometes! ¡Prueba a tenerte! ¡Vamos para la aldea!

(p. 67)

LA TATULA: ¡Ven acá, por el alma de quien te trajo al mundo! MIGUELÍN: Me parió mi suegra. [...] LA TATULA: ¡Ven acá, mal cristiano!

(p. 68)

En estos dos ejemplos podemos observar los dos procedimientos que lleva a cabo el guionista de la película con el texto de Valle-Inclán: en el primero, los diálogos son respetados en su totalidad, así como en su orden; en el segundo, se respetan pero se obvian otros parlamentos del mismo diálogo. Pero lo que sí que es evidente es que en los momentos que podemos considerar como más álgidos, bien para la historia, bien para la comprensión de todas las ideas que ofrece Valle en su obra, siempre se recurre a los diálogos originales como es el caso de:

EL COMPADRE MIAU: El garbo de esa mujer no es propio de estos pagos. ¡Y el pico! EL VENDEDOR DE AGUA LIMÓN: ¡Pues no se dan las pocas mujeres de gusto y postín en esta tierra! Y usted habrá oído de una que tiene fama en el mundo. ¡La Carolina Otero! Pues esa es hija del legoeiro de San Juan de Balga. ¡Esa, la propia que se acuesta con el rey de los franceses! EL COMPADRE MIAU: Los franceses no tienen rey. EL VENDEDOR DE AGUA LIMÓN: Pues del que manda allí. EL COMPADRE MIAU: Allí es República, como debía serlo España. En las Repúblicas manda el pueblo, usted y yo, compadre. EL VENDEDOR DE AGUA LIMÓN: Pues entonces, ¿con quién se acuesta la hija del legoeiro de San Juan de Balga? ¡Porque la historia es cierta! ¡Y ahí tiene usted una hija que no se olvida de su madre! ¡La sacó de andar a pedir, y la puso en la taberna! LA TATULA: ¡Y pensar que una suerte como esa la pudo tener Mari-Gaila!

(p. 106)

Como vemos, el acento político de este fragmento tan en la línea de pensamiento de muchos de los personajes de Valle-Inclán es respetado y usado, ya que no sólo es tornado lo que en principio pudiera ser imprescindible para el desarrollo de la acción, aunque esto también ocurre, por ejemplo en el momento del encuentro de Mari-Gaila con Séptimo Miau:

SÉPTIMO MIAU: ¡Bebí tu sangre! MARI-GAILA: A ti me entrego. SÉPTIMO MIAU: ¿Sabes quién soy? MARI-GAILA: ¡Eres mi negro!

(p. 115)

También los diferentes cantares son acogidos en la versión cinematográfica:

COPLA DE RAPACES: ¡Tuturuntún! La Mari-Gaila. ¡Tuturuntún! No sé que le dio. ¡Tuturuntún! La Mari-Gaila. ¡Tuturuntún! Que malparió

(p. 147).

Aunque en la película también se incluyen canciones que no están en la obra de teatro, por ejemplo, las canciones que canta la protagonista, Mari-Gaila-Ana Belén, la cual no recoge las que aparecen en el texto primario, pero sí que plasma otras, quizá esto sea una pequeña licencia del director cinematográfico puesta al servicio de la actriz que también es cantante.

Pero sí hay algunas palabras que obligatoriamente recogerán todas las posibles adaptaciones de esta obra, y que, por supuesto, nuestra versión también expone, son por supuesto, las divinas palabras que pronuncia Pedro Gailo al final de la obra:

PEDRO GAILO: ¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!

(p. 165).

Éstas son las que dan sentido a la obra, éstas son las que dan sentido a la película, y que en ambos casos explican el título de ambas, por lo tanto son imprescindibles. Y así, como ya hemos apuntado, la lengua de Valle se respeta también en la película con la misma caracterización lingüística en los personajes, tanto por su condición social, geográfica y edad, siendo el elemento principal sustentador de toda la obra, pues en teatro y también en cine la buena palabra siempre es algo que se debe admirar y aquí, se da en las dos¹⁶.

Y así llegamos al final de nuestro artículo, a lo que debería ser un postulado de conclusiones que no es más que el demostrar con el ejemplo que hemos propuesto lo que ya apuntábamos al comienzo del mismo y es que el teatro y el cine parten y comparten un mismo proceso comunicativo pero que, evidentemente, son dos formas de comunicación artísticas diferentes pues cuentan con códigos que, aunque puedan utilizar los mismos elementos básicos, en su realización hay claras diferencias. El público-receptor de ambas debe ser consciente de ello y saber valorar y disfrutar de ambos medios aun cuando uno sea el resultado de la adaptación del otro, pues aunque haya un orden de aparición cada obra será producto de su autor, y de esa manera no se pueden juzgar ambas como si de la misma cosa se tratara¹⁷.

Nuestra actividad creemos que ha sido válida para demostrar la tesis anterior, pues Divinas palabras tiene mucho de cinematográfico y mucho de teatro, entendido éste como espectáculo, y, sin embargo, su adaptación presenta claras diferencias con respecto a la obra original. ¿Por qué? Pues simplemente porque la película es obra de García Sánchez, y él ha construido su producto artístico. Luego llegará el público y la juzgará, pero las opiniones que se viertan deberán ser estrictamente cinematográficas y no enfocadas simplemente como que se trata de una adaptación ya que en ese momento se caerá en el juicio valorativo de «no es una película, se nota demasiado que viene de una obra teatral», de tal manera que nuestra competencia pasiva como receptores de cine y de teatro nos traicionará por lo que ni tan siquiera sabemos cómo hemos aprendido pero que pronto ponemos en práctica, y, en ese momento, estaremos valorando otra cosa, no el producto cinematográfico en sí, pues, ciertamente tal opinión se podría ofrecer sobre muchas películas que no son adaptaciones cinematográficas.

Nuestro ejemplo sirve para ello, la película es una adaptación de la obra y, aunque lo sepamos, no se advierte en absoluto que lo es.