Visor de obras.

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El drama espiritual europeo de entreguerras, la soledad esencial del individuo, influyen en la obra de la inglesa Virginia Woolf. La propia novelista tiene plena conciencia de su tiempo, «se siente enloquecer» ante la terrible conmoción que agita a Europa, y se suicida al comenzar la segunda guerra mundial.

Virginia Woolf (1882-1941), por su condición de hija de sir Leslie Stephen, editor del Dictionary of National Biography, creció en un ambiente familiar saturado de cultura y estuvo desde joven en relación con la intelectualidad inglesa¹⁰¹.

Sus primeras novelas siguen la tradición decimonónica, particularmente la de George Meredith. Influye también en su producción la serie Pilgrinage, de Dorothy Richardson. Desde 1922 se esfuerza en la búsqueda de nuevas fórmulas narrativas. La lectura de James Joyce le descubre el mundo interior y solitario de los personajes, el flujo y reflujo del stream of consciousness.

En Jacob's Room (El cuarto de Jacob), publicada en 1922, logra ya parte de sus aciertos técnicos. Nos introduce en dos medios típicos de la narrativa británica: la vida familiar provinciana y el ambiente estudiantil de Cambridge. Pero la novelista prescinde de las perspectivas complejas, de la visión omnisciente de los autores del siglo XIX. Sólo presenta escenas que están dentro de la óptica del protagonista. La observación de algunos gestos se acerca a lo que será la técnica behaviorista norteamericana.

Abundan en El cuarto de Jacob las referencias literarias, sobre todo en torno a Keats y Shakespeare. Algunas chanzas irreverentes, blasfemas, de los estudiantes recuerdan el Esteban, héroe, de Joyce.

Virginia Woolf juega con la simultaneidad de pensamientos y gestos. Al mismo tiempo, «dos mil corazones en la semioscuridad recordaron, formaron planes, viajaron por sombríos laberintos». Algunas formas contrapuntísticas se aproximan al fragmentado paralelismo   —118→   espacial de Le sursis, de Jean-Paul Sartre. He aquí un ejemplo:

«Contemplaron la noche, que era la misma noche de Londres, sólo que muchísimo más transparente. Las campanas de la iglesia, allá en la ciudad, estaban dando las once... Y todas las ventanas de los dormitorios estaban a oscuras: los Page dormían; los Garfit dormían; los Granche dormían..., en tanto que en Londres, a esa hora, estaban quemando a Guy Fawkes en Parliament Hill»¹⁰².

En Mrs. Dalloway (1925) sigue un procedimiento impresionista; recoge impresiones, motivos anodinos, sucesos banales; aplica las unidades pseudoaristotélicas reintroducidas por Joyce.

Significa un nuevo avance To the Lighthouse (Al faro), aparecida en 1927. El relato, localizado en una casa solariega del litoral, discurre en dos momentos separados por un corte temporal de varios años. Los títulos de sus tres partes corresponden a formas de visión distinta: «La ventana» es un enfoque lento sobre la familia de los Ramsay. La acción apenas avanza, se remansa en cada uno de los protagonistas; éstos no bucean en su interior con los procedimientos joycianos, pero piensan, se interrogan.

En la segunda parte, el tiempo ha pasado sobre los personajes; algunos han muerto, y sobre los demás se desenvuelve el ovillo de recuerdos interminables. La pintora Lily siente viva la presencia de la fallecida señora Ramsay al volver a su casa. En la última parte se cumple la excursión de la mermada familia al faro, uno de los leitmotiv de la novela, y el viaje en barco se sincroniza, en contrapunto, con la observación de Lily desde la orilla.

La vida tiene un sentido para algunos protagonistas: «La gran revelación quizá no llegará nunca, sino que la reemplazarán los pequeños milagros cotidianos, las revelaciones, los fósforos que inopinadamente lucen en la oscuridad»¹⁰³. El faro es un simbolismo, un anhelo constante, irrealizado para parte de los personajes.

La técnica narrativa de la escritora se perfecciona en Las olas (1931), Los años (1937), Flush, Orlando (1938). Flush es la visión del mundo a través de los ojos de un perro de raza. En The Weves (Las olas), multiplicador espejo novelesco de la imagen del mar, al vaivén de las olas, los seis protagonistas se sirven de monólogos   —119→   interiores, frecuentemente interrumpidos y reanudados; ahondan en cada instante de su soledad.

Ya hemos visto cómo un recurso de Virginia Woolf es la inmersión de los personajes en el «recuerdo». La propia autora dice: «el alma está arrojando siempre sus propias luces y sombras; volviendo hueco lo sustancial y sustancial lo frágil; llenando los sueños el pleno día; conmoviéndose por fantasmas tanto como por realidades»¹⁰⁴.

Con el «recuerdo» se relaciona el «paso del tiempo». The years y Orlando son sus mejores novelas temporales. Los años pasan sobre los miembros de una familia inglesa de la clase media. En Orlando juega con el tiempo a través de la proteica existencia de un personaje, en sus sucesivas metamorfosis desde el siglo XV hasta el XX. Por cierto que la última personificación, una muchacha inglesa actual, está inspirada por la escritora Victory Sackville-West.

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El austríaco Robert Musil, casi desconocido en España, es uno de los más significativos novelistas contemporáneos. El penetrante crítico George Lukacs valora el mundo subyacente de su novelística, al lado de Joyce, de Proust, de Faulkner¹⁰⁵.

Robert Musil, nacido en Carintia en 1880 y muerto en Suiza en 1942, entra en el ruedo novelístico en 1906 con Die Verwirrungen des Zöglings Törless (Las tribulaciones del estudiante Törless). Tienen importancia sus narraciones Tres mujeres (1924) y la voluminosa novela inacabada Der Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin cualidades).

Las tribulaciones del estudiante Törless publicada en plena juventud, es una novela de la adolescencia. Es un precedente claro, indudable, de esa profusa narrativa de mundo adolescente que se produce en Europa entre 1920-1930: Tomás el impostor y Los muchachos terribles, de Jean Cocteau; Los monederos falsos, de André Gide; Con el diablo en el cuerpo, de Radiguet; Clase 22, de Ernst Glaeser; Demian, de Hesse; El notario de El Havre, de Duhamel; Juventud sin Dios, de Odón de Horvarth; La edad efímera, de Conrado Álvaro; Agostino y La desobediencia, de Alberto Moravia...

Lo más importante de la novelística de Musil es su buceo en el mundo subyacente. Pero en esta obra juvenil que analizo no encontramos aún el poderoso transformador de la subjetividad. La realidad que nos transmite en Las tribulaciones del estudiante Törless está captada con dos enfoques distintos: la visión objetiva del ambiente, de algunas escenas de la acción, y el profundo análisis psicológico del protagonista. Törless, aun sin emplear el autobiografismo, se autoanaliza, bordea el monólogo, se sumerge frecuentemente en la introspección. Por eso podemos encasillar la novela dentro de un impresionismo expresionista.

Robert Musil se sirve de su propia experiencia en un instituto militar austríaco para encuadrar los años estudiantiles de Törless.   —121→   La descripción del ambiente está, al comienzo, aparentemente dentro de la narrativa decimonónica; pero el novelista descubre una serie de sensaciones nuevas, crea matizaciones e imágenes insólitas, y no faltan las escenas de enfoque casi objetivista. Resaltan por su tensión la paliza a Basini y los tormentos a que le someten Baineberg y Reiting, las situaciones límite de las relaciones adolescentes, la huida de Törless...

El novelista austríaco siente la preocupación por penetrar en la transformación interior de su personaje: la llegada a la pubertad con todas sus acuciantes inquietudes; sus estados de animo por las «susurrantes voces» de la soledad; la convivencia con sus compañeros; la inmersión en un mundo silencioso, sin tiempo; los esfuerzos por desprenderse del lastre anterior, para concentrar los pasos hacia adelante.

El planteamiento reflexivo de algunos problemas nos hace pensar en la conciencia de Esteban Dedalus en la primera narración de James Joyce, Esteban, héroe. Para Törless, como para Esteban, hay palabras que tienen un poder inquietante, palabras que no son sino subterfugios, pretextos fortuitos de lo que sienten.

Las reflexiones solitarias del protagonista del relato, Törless, tienen a veces la insistencia de un monólogo interior. La conciencia del monólogo, aunque no logre su expresividad, se adivina en algunas actitudes del personaje. También, a veces, nos parece ver un precedente de la obra de Kafka en la fusión de la introspección, la realidad y el sondeo de lo onírico.

Es fácil, por otra parte, sorprender, siete años antes de la publicación del primer tomo de En busca del tiempo perdido, de Proust, la obsesión del recuerdo, las sensaciones que encadenan las vivencias presentes con las «reminiscencias». En el crepúsculo revive el mismo recuerdo infantil; la imagen presente de Bozena despierta el recuerdo de su madre. Hay «momentos» que surgen de pronto en el silencioso espejo de su pensamiento.

Las sensaciones se producen en ondas turbulentas: «impresiones cambiantes, fugitivas, penetradas por la conciencia de su fugacidad». Encontramos en Musil los mismos esfuerzos para atrapar el pasado,   —122→   el tiempo perdido, que en Proust. Al protagonista «siempre le ocurría como si acabara de aparecer una imagen sobre misteriosa superficie y, en el momento mismo de aparecer, nunca conseguía atraparla»¹⁰⁶. Y siente también la sensación de que en su interior, muy adentro, llamea una luz...

En Las tribulaciones del estudiante Törles, Robert Musil ensaya, por lo tanto, siete años antes de Proust, la restitrición de los acontecimientos pasados; pero, además, se sirve en algunas páginas del procedimiento de tempo lento.

Creo que también tiene importancia la forma de enfrentarse con las cosas, el afán de buscar su anverso, el lado positivo, «lo otro», y la afirmación de que los pensamientos tienen instantes vivos e instantes muertos, de que nos queda su forma, pero los colores y el aroma desaparecen.

Törless, cuando declara ante los profesores del instituto, confiesa que detrás de los pensamientos otea una vida que no puede expresarse con palabras. «No se equivocan mis ojos -afirma- cuando contemplan la silenciosa vida del polvo que la luz de una lámpara súbitamente encendida puede matar. No, no me equivoco cuando hablo de una segunda, misteriosa, inadvertida, vida de las cosas»¹⁰⁷.

La mejor obra de Robert Musil es Der Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin cualidades). Se trata de una novela densa, de saber enciclopédico, de más de 1.600 páginas, a pesar de quedar incompleta. El primer volumen se publica en 1930; dos años más tarde aparece el segundo, titulado El imperio del milenio; se completa con un fragmento póstumo¹⁰⁸.

El hombre sin cualidades es, según su propio autor, un libro de pasión de la precisión, de la exactitud, una duplicación de la realidad; nos ofrece la variedad de la vida en forma unidimensional, vuelca todo lo que acontece en el tiempo y en el espacio en un solo hilo. Para Jürgen Eyssen¹⁰⁹, «el libro analiza el panorama espiritual   —123→   de una cultura, exigiendo siempre que el lector acompañe y colabore en el trabajo del pensamiento».

El nombre del teatro de la acción, Kakanien, está formado de la abreviatura «K. u. K». (Kaiserlich und Königlich), que precedía a los cargos que desempeñaban los funcionarios y militares austrohúngaros. El protagonista, Ulrich, pertenece al mismo estamento social que el novelista, una vieja familia de oficiales y académicos. Vive en un pequeño castillo vienés, dedicado a las matemáticas, después de desdeñar las carreras de oficial y de ingeniero.

Ulrich es un intelectual, empeñado en aventuras espirituales, en contacto con la aristocracia y con la gran industria, con las solemnidades políticas. Pero se libera de la situación insoluble de teórico, de sus utopías, al enrolarse como soldado en la primera gran guerra.

Musil tiene conciencia de los problemas sociales, sobre todo en la primera parte de su novela. Se esfuerza en reflejar la situación del europeo de los primeros años del siglo XX, centrada en la sociedad austríaca anterior a la guerra de 1914. Para George Lukacs significa, como las obras de Kafka, una crítica de la monarquía habsburguesa. El hombre sin cualidades, comparable a las mejores obras de Thomas Mann y Hermann Broch, es un ejemplo del más denso y profundo análisis del alma de un pueblo de cultura en decadencia, un documento básico de la situación espiritual del hombre contemporáneo¹¹⁰.

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Tiene indudable importancia, por su carácter analítico, La coscienza di Zeno, de Italo Svevo. Italo Svevo es el pseudónimo del industrial triestino Ettore Schmitz, muerto en accidente automovilístico en 1928. Sus primeras novelas -Una vita (1892) y Senelita (1898)- coinciden con el paso del verismo de Giovanni Verga al estetismo de Gabriele d'Annunzio. Se publica póstumamente La novella del buon vecchio e della bella fanciulla (1929), pero aquí nos interesa especialmente La coscienza di Zeno (1923).

La crítica relaciona al novelista italiano con Joyce y Proust. Svevo intimó con el autor de Ulises en París, en 1904, y conocía los primeros volúmenes de A la recherche du temps perdu; pero sufre, sobre todo, la influencia decisiva de Segismund Freud.

La dependencia de La conciencia de Zeno¹¹¹con el psicoanálisis está repetidas veces reconocida por su mismo autor. El protagonista Zeno Cossini se somete durante seis meses a una cura psicoanalítica; se abandona a su médico; escribe su confesión, provocada y dirigida; siente, en un principio, la sugestión de que su recuerdo será brillante y total; corre detrás de las imágenes del pasado.

El presente del héroe oscurece el pasado, pero tras repetidos esfuerzos para penetrar en la nebulosa pretérita, que nos recuerdan a Proust, descubre los primeros cigarrillos que fumó de niño, logra encuadrar circunstancias, perfila la figura de su padre; confiesa la obsesión por las mujeres, desnudadas por sus pensamientos. Por fin se centra en la muerte del padre, en la historia de su matrimonio, en los amores adúlteros con Carla, en la asociación comercial con Guido.

El relato autobiográfico, con una constante ruptura de la secuencia temporal, nos parece una introspección dirigida, una revelación de recuerdos, de deseos reprimidos; pero las últimas páginas, escritas en forma de diario, descubren la sustracción de Zeno a la   —125→   cura psicoanalítica. Confiesa que inventó las imágenes del pasado. «Pero inventar -dice- es una creación, no una mentira. Mis invenciones eran como las de la fiebre, que se pasean por la habitación para que uno las vea de todos los lados y se dejan incluso tocar. Tenían la solidez, el color, la petulancia de las cosas vivas. A fuerza de deseo proyecté imágenes, que sólo estaban en mi cerebro, en el espacio; un espacio cuyo aire, cuya luz y hasta cuyas espinas angulosas, que nunca han faltado en ningún espacio atravesado por mí, yo sentía»¹¹².

Frente a la reevocación ilusoria de la infancia y la juventud, al lado de los sueños, podemos penetrar en el presente fastidioso del protagonista, entregado a sus negocios, curado de su enfermedad, asediado por la trágica presencia de la guerra, entre el 3 de mayo de 1915 y el 22 de marzo de 1916. Zeno no se repliega sobre sí mismo, se esfuerza por recuperar la buena salud, adopta una apariencia externa de hombre alegre, deforma la realidad de su análisis, confiesa que la «vida», a diferencia de las demás enfermedades, es siempre mortal.

Robbe-Grillet¹¹³ descubre en el deambular del protagonista de Svevo un parentesco con la pasión de Michael Kohlhaas, con el abatimiento de Dimitri Karamazov, con el entrecortado avance de José K., con la parálisis de Molloy. Mientras, que la «irredenta» Trieste nos hace pensar en la Praga germanocheca de Kafka y en el Dublín angloirlandés de Joyce.

Pero, además, la enfermedad irradia en los distintos niveles del personaje. El tiempo de Zeno es un tiempo enfermo: «Temps malade, langage malade, libido malade, démarche malade, vie malade, conscience malade.... vague allégorie sur la faute originelle ou quelque autre lamentation métaphysique».

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ALLEN, Walter: The English Novel, Londres, 1954.

GARCÍA LORA, José: Virginia Woolf y Azorín. Encuentro alrededor del tiempo, en Ínsula», n.º 131, 1957.

BREWSTER, Dorothy: Virginia Woolf's London, Londres, Allen y Unwin, 1959.

MARCHESINI, Próspero: Reseña las principales novelas de Woolf en los tomos II, III, V y VII del Diccionario literario, de González Porto-Bompiani.

MUSIL, Robert: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden (Diarios, aforismos, ensayos y discursos), Hamburg, 1953.

EYSSEN, Jürgen: Der Roman-Fueher, II, 2.ª parte.

LUKACS, Georg: Zur Gegenwartsbedeutung des kritischem Realismus, 1957. Versión española: Significación actual del realismo crítico, Méjico, Ediciones Era.

STERNBERG, F.: L'opera de Italo Svevo, Trieste, 1928.

LINATI, Carlo: Italo Suevo, romanziere, en «Nueva Antología», 1 de febrero 1928.

MONTALE, Eugenio: Prefacio a La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, Milano, 1930; y artículos en las revistas «Esame», «Quindicinale» y «Fiera Litteraria».

VALVERDE, José María: Resurrecciones literarias en Italia. Italo Svevo, en «Revista», n.º 63, Barcelona, 1953.

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Miró aporta a la novela su trabajado estilo, su juego sensual de sensaciones, su paisaje mediterráneo abierto y luminoso. Es, sobre todo, un escritor con singular sensibilidad, con voluntariosa conciencia de estilo. Repuja el castellano, lo enriquece de adjetivos, de metáforas, de imágenes visionarias, de visiones; emplea formas arcaicas, reverberaciones clásicas; inyecta a su prosa vocablos valencianos. El idioma se transforma en su pluma, se convierte en una blanda y flexible materia con la que obtiene las más ricas matizaciones. Selecciona las palabras atendiendo a su emotividad, a su ritmo, a su valor expresivo.

Ortega y Gasset¹¹⁴ elogia la difícil perfección del novelista levantino: «Cada frase está hecha a tórculo. Cada palabra, ensamblada con las vecinas y, luego, pulida la coyuntura. Y no hay línea que suba ni que baje en la página: todo el libro conserva la misma ardiente tensión, idéntico cuidado, pulso y pulimento. Tanto, que este son persistente de prima hiperestesiada colabora a la fatiga, no dejando respiro: la perfección de la prosa es en Miró impecable e implacable».

La palabra es para el autor alicantino la mas preciosa realidad humana», resucita las cosas, las exalta y acendra, las revela «a través de los sentidos y sentimientos». Miró, «sensibilidad puesta entre el mundo y el lector», alumbra ocultas esencias, describe sugiriendo, habla por insinuación; es un escritor polisensorial; «el gran voluptuoso», según el calificativo de Benjamín Jarnés.

Con su detallismo descriptivo descubre una serie de efectos, de matices, de ricas sensaciones. Con delectación sensual, la óptica del novelista logra frecuentes cambios sinestésicos: la luz, la sinfonía de colores, la fragancia de las cosas, se convierten en táctiles. Las sensaciones olfativas tienen manifestaciones insospechadas; huelen   —130→   los ambientes, las tardes, las melodías, la virtud de los personajes; huele lo más incorpóreo; incluso el agua tiene un olor particular.

Miró humaniza el mundo inanimado, los montes, los caminos, las casas, los postigos, las plantas, como ya he analizado en otro trabajo¹¹⁵. Aquí me interesa señalar que Miró no vive aislado del problema de España, como han pretendido algunos críticos. La Oleza (Orihuela) de Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso es un extraordinario ejemplo de ciudad provinciana; tiene la misma densa personalidad que las ciudades recreadas por nuestros mejores novelistas.

Pero, además, la desbordante captación sensorial no le impide que cale hondo en la problemática humana de sus tierras levantinas. En medio de la deslumbrante naturaleza sorprendemos formas de vida, manifestaciones de la miseria, la maldad y el dolor; bajo sus cielos limpísimos se arrastran individuos tarados, deformes, tullidos, repugnantes leprosos. Y no faltan los personajes vigorosos, movidos por distintas pasiones.

La estética de Miró cambia con el tiempo. En los relatos publicados hasta 1910 -La mujer de Ojeda (1901), Del vivir (1903), Corpus (1908), Nómada (1908), Las cerezas del cementerio (1910)descubrimos una mezcla de espíritu romántico, ya señalado por Allison Peers, decadentismo esteticista y modernismo. En el pintor protagonista de La novela de mi amigo (1908) y en la psicología morbosa de La palma rota sorprendemos atisbes prefreudianos.

El barroquismo expresivo predomina en toda la novelística mironiana; su densidad metafórica tiene una lejana raíz gongorina¹¹⁶. Pero este barroquismo se estiliza, se diluye, en las estructuras paratácticas de algunas páginas desde Nuestro Padre San Daniel (1921), sobre todo en El obispo leproso (1926) y Años y leguas (1928).

El tempo lento narrativo, ya analizado en otro capítulo, remansa las descripciones, imprime inmovilidad a la acción, peculiar estatismo a las figuras humanas. Pero la persistente construcción asindética dinamiza algunos encuadres paisajísticos. Miró, a veces, recorta aún más que Azorín la estructura sintáctica; reduce las sílabas de los grupos fónicos; en algunos párrafos suprime, incluso, las formas verbales: «Mediaba marzo. Olor de naranjas de todos los hortales.   —131→   Aire tibio, y dentro de su miel una punzada de humedad, un aletazo de invierno escondido en la revuelta de una calle. Nubes gruesas, rotas, blancas, veloces. Azul caliente entre las rasgaduras. Sol grande, sol de verano. Más nubes de espuma. Otra vez sol»...¹¹⁷

El procedimiento enumerativo, con predominio de sintagmas nominales, se repite en Años y leguas, con un visor de «travelling» cinematográfico, de clara luz impresionista, como esta visión desde el Ifach:

«Madroñal, carrascas, pinares, toda la breña tendida, rebanada por la hoz del viento, toda verdeazul, crujiendo de infinito. Altitud firme de rocas tiernas, con estruendo vegetal y marino. Azules gloriosos. He aquí la vieja virginidad del mundo».

Pero la elisión verbal puede proporcionar a la prosa un impulso balístico, nos acerca a los encuadres cinemáticos del objetalismo: «Una casa pequeña, como un albergue de jornaleros; detrás, la corraliza; delante, la parra, sostenida por arcones; poyos de cal; geranios, dalias, albahacas y rosales; un ciprés».

Gabriel Miró (1879-1930), hombre reconcentrado, introvertido, melancólico, afectuosamente bondadoso, tiene una biografía equilibrada, sin estridencias. Unas cuantas circunstancias influyen decisivamente en su producción novelística: el internado de los jesuitas de Orihuela, los viajes por la provincia de Alicante, los veraneos en los campos de Alcoy y la playa de Cabo de Palos...

La obra mironiana transfunde apasionadamente estas tierras levantinas de la infancia, la adolescencia y la juventud de sus estudios, su enfermedad cardíaca, su matrimonio con Clemencia Maignon, la ternura de sus hijas Olympia y Clemencia. Los seis años de estancia en Barcelona y los diez años de residencia en Madrid, enrolado en empleos oficiales, no acallan la poderosa presencia del «¡Campo mío!» que enmarca la acción de sus novelas.

La identificación de Miró con el paisaje alicantino está personificada por Sigüenza. Esta contrafigura del novelista aparece recorriendo los campos y los pueblos de su tierra en el libro Del vivir   —132→   (1903); es ya entonces el «hombre apartadizo que gusta del paisaje y de humildes caseríos», que mira con complacencia los blancos casales, que se preocupa por los leprosos de Porcent.

El carácter autobiográfico del personaje está confesado en la pagina preliminar del Libro de Sigüenza (1917): «Este Sigüenza que aquí aparece es el mismo que caminó tierras de Porcent, recorriendo el dolor de sus hombres leprosos.

»Sigüenza ha sido el íntimo testimonio y aun la medida y la palabra de muchas emociones de mi juventud. Para mí, Sigüenza significa ahínco, recogimiento, evocación y aun resignación de las cosas que a todos nos pertenecen...»

Además, abundan en esta obra recuerdos personales del internado de Orihuela, de sus fallidas oposiciones a judicatura, la excursión a la isla Tabarca con el poeta Salvador Rueda, las impresiones barcelonesas.

El emocionado regreso de Gabriel Miró a su tierra, después de varios años de ausencia, está representado por el Sigüenza experimentado de Años y leguas (1928), que siente el júbilo de «venir de Madrid para recostarme en un ribazo, empinarme en los oteros que se asoman al mar, correr las montañas; brincar por las torrenteras, ponerme de bruces en una fuente». Contempla de nuevo las perspectivas infantiles, descubre sus huellas en el camino y siente «el contacto de su carne en la carne del camino»; descubre la misma sensación de vida de hace veinte años. Sigüenza se trasfunde en el paisaje, «se ve como espectáculo de sus ojos, siempre a la misma distancia siendo él. Está virtualmente rodeado de las casas y comprendido en ellas». Los caminos, los pueblos, las distintas floraciones del agua, el mar iluminado y azul, entrevisto desde todos los ángulos.

Otros protagonistas mironianos viven la transfiguración del paisaje mediterráneo, están inmersos en este panteísmo cósmico. El Félix de Las cerezas del cementerio «siente en su íntima vida» toda la alegría del campo. «Su alma y su carne le palpitaban, pareciéndole que estaba en un baño de aquel cielo tan limpio y luminoso». Los protagonistas de Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso viven inmersos en la sugestión de Oleza.

Nos puede servir para explicar la atracción telúrica en la novelística de Miró este ilustrativo texto de Años y leguas:

«Muchas veces ha proclamado Sigüenza, con Somoza, que   —133→   el paisaje natal, el nuestro, es el que nos mantiene la emoción y la comprensión de todo paisaje. Pero un paisaje para un lírico es el paisaje, la evocación de todos, con lo que puede poblarlo nuestra vida y con las regiones solitarias de nuestra vida. Un paisaje, y entre todos, el nuestro, abre la mirada desde lo lineal, desde el rasgo más sutil, hasta la esencia del campo sin confines, y, al contrario del turista y del deportista, Sigüenza no sentirá mas agobio de límites que los de sí mismo»¹¹⁸.

Clemencia Miró¹¹⁹ identifica la transfiguración del paisaje levantino con el sentimiento de la naturaleza de Jean Giono. También relaciona la espectralización de los personajes, a medida que se adensa el aire, con las novelas de Virginia Woolf. Ya hemos visto sus semejanzas con Proust. Y su impresionabilidad sensitiva, su imaginación artística, su proceso creador, están en la misma línea de otros escritores que penetran más allá de sus paisajes.

Descubrimos en la novela de Miró indudables resonancias modernistas. Este neomodernismo ha sido ya analizado por el profesor Baquero Goyanes¹²⁰, pero no podemos dejarlo al margen de nuestro ensayo. Se manifiesta en dos aspectos: la riqueza expresiva y la preferencia por algunos motivos rubenianos y valleinclanescos.

En la prosa mironiana, artística, poética, plástica, colorista, resaltan la riqueza adjetival, el barroquismo metafórico, el sortilegio sensual del paisaje. Hay una laboriosa selección de vocablos atendiendo a su emotividad, a su ritmo, a su valor expresivo. Se repite el característico culto modernista de las sensaciones; exaltación, sobre todo, de las sensaciones luminosas, de las sensaciones olfativas, «que traspasan como puñales».

Pero, además, sorprendemos en el novelista alicantino un regusto por las situaciones sensuales. La pasión apenas contenida de Laura y Luis, en Dentro del cercado; la pasión desbordada de Félix y Beatriz, en Las cerezas del cementerio; el adolescente amor de Pablo por María Fulgencia, la «condenación» de Elvira abrazada   —134→   a su sobrino; la «hoguera de carne» de la Argelina colgada de los naranjos en flor; las dos caras de Oleza, la honesta y la relajada; las escondidas perversidades de su señorío; la orgía de los estudiantes.

A veces, la especial sugestión entonativa de un sintagma se enciende de sensualidad. He aquí un ejemplo: «Algunas novicias se sofocaron. Sor María Fulgencia pronunciaba «pichón blanco, pichón rico» con una caricia tan fresca y encendida de su lengua, que la dulce ave parecía palpitar entre sus pechos, escapada del carro de Afrodita»¹²¹.

La sensualidad se extiende también a los cotilleos de las tertulias, a las sugerencias, a la tipología de los protagonistas. Es frecuente la comparación de los encantos femeninos con las delicias frutales, tan grata a Rubén Darío. Baquero Goyanes espiga una serie de ejemplos de insinuación frutal y señala como típico motivo de plástico y erótico simbolismo frutal el episodio de El obispo leproso en que Pablo y María Fulgencia juntan sus manos y sus respiraciones, al rasgar la pella amarilla de un limón.

Creo, sin embargo, que el neomodernismo mironiano está quintaesenciado en las bipolarizaciones sensualidad-castidad, sensualidad-religiosidad. El amor de Félix y Beatriz «tiene siempre un trono de blancura, de castidad», una fragancia de inocencia.

Nos interesan especialmente los adjetivos de contenido sagrado cargados de sugerencias sensuales, los vocablos religiosos transmutados de motivos profanos. Este cambio semántico, a veces, se aplica sólo a matices paisajísticos: «devoto recogimiento» nocturno, «santo remanso de silencio», «augusta serenidad divina», «apareció religiosamente la azulada palidez del espacio»...

Pero son más frecuentes las sugestiones femeninas revestidas de lenguaje y símbolos litúrgicos, el pecado aromado de santidad. En El obispo leproso, María Fulgencia, enamorada del Ángel de Salzillo, traslada su amor a Pablo por considerarlo una humanización de la imagen angélica.

El espíritu paganizante se repite, sobre todo, en Las cerezas del cementerio. No faltan las alusiones mitológicas y bíblicas: la mujer de Giner, picada por la abeja, parece una Venus; el fatigado Félix es un «dios campesino»; en otra ocasión, su cuello «es de estatua   —135→   de mármol de un dios cruel»; Beatriz es a la vez «mujer pagana y mujer bélica», Ceres y Zulamita; el protagonista tiene para Isabel transfiguraciones de Lucifer y de santo mártir; es un «mozo sensual y místico que arrebata y besa el pan mordisqueado por Beatriz».

Este pan es guardado religiosamente por Félix y reaparece en el «nuevo estrado de amor» del capítulo XIV. La escena ha sido ya glosada por Baquero Goyanes, pero no está de más transcribirla. Félix besa las manos pálidas de Beatriz y después de un audaz calificativo: «¡Eres mi prelada!», sacó de la cartera el trocito de pan y le dijo:

«-¿No lo recuerdas? Te lo quité la mañana que nos despedimos. Durante el viaje ha sido mi viático de amor; y no lo comulgué del todo para no quedarme sin nada. Ahora, sí, porque te tengo; besa y come también de tu reliquia.

»Ella quiso rechazarlo.

»-Sí, sí; tú también. Es una rareza; es como ver que te besas a ti misma y es para mí como una tentación contenida, para luego colmarla, gozarla más; ¡tener tu boca y besar y morder este pan seco que pudo hacerse tu carne!»

Esta profanización del viático, ya presente en las Sonatas, de Valle-Inclán, embarga los sentimientos de las tres mujeres, al oler y saborear las cerezas del árbol que está enraizado en la sepultura de Félix; se sintetiza en las palabras que cierran la novela: «Isabel nunca había comido de esos árboles; y ahora sorbía y comulgaba la esencia del amado con las cerezas del cementerio».

La percepción mironiana del paisaje levantino está determinada por dos elementos transformadores: la atmósfera y la luz. El escritor alicantino capta, ya desde sus primeras obras, «la sugestión increíble del instante», maneja la compenetración y mutua influencia de los colores, logra las sensaciones que existen entre las masas de color y el ambiente inundado por ellas.

El profesor Moreno Báez¹²² estudia el impresionismo de Nuestro   —136→   Padre San Daniel: el mundo de Oleza sumergido en el azul de su cielo, la atracción de las manchas de color, los brillos cortados por la niebla, los personajes difuminados en el ambiente, las sinestesias, la riqueza de sensaciones auditivas, gustativas y olfativas...

Al lado del aire traspasado de azul que diluye todos los perfiles, Moreno Báez destaca la acción de la luz: «una y otra vez se nos habla del sol de mediodía y del sol de la tarde, del que resplandece en los cristales y del que se filtra por entre los árboles, del que incendia las torres y del que se disuelve en tiernos carmines; sol que lo inunda y vivifica todo y cuyos brillos, reflejos, destellos y luces forman la sinfonía de luz».

El procedimiento impresionista aparece ya en las primeras novelas de Miró; se acerca, incluso, al superimpresionismo antes que Marcel Proust. La profunda, la sensual transformación del paisaje, la influencia lumínica son ya frecuentes en Las cerezas del cementerio (1910). Las aguas del río tienen «un rojo centelleo copiado de una nube ensangrentada del ocaso». Las casas del pueblo se enrojecen de sol poniente; «una alta ventana era de llama». La serena y dilatada visión del valle se transfunde, se disuelve en oro y azul:

«Ya bajaba el sol; y su luz cansada traspasaba la villa y penetraba en lo recóndito de los pinares dorando el suelo; y algunos apretados verdores se apagaban hoscamente. El perfil de las sierras parecía labrado por el cincel finísimo, y, junto a sus claras cumbres, el pedriscal se desgarraba, vertiéndose en lágrimas de oro...

»Contempló Félix las cimas y se le figuró que bajaba el cielo, dulce y pálido, sobre su frente. Es que veía muy cerca el azul; lo veía profundo y blando; creía penetrarlo»¹²³.

La pugna entre la niebla y la luz solar, que ya encontramos en el cuadro de Claude Monet, Impresión, sol naciente, y el procedimiento fisioplástico de la disolución de la luz y el cambio de gamas, están sintetizados en Dentro del cercado (1916):

«Crecía la claridad sin perder su misterio. Seguramente, el sol se había subido encima de la alta serranía, pero estaba velado de cendales de nieblas, porque todo el valle parecía un inmenso incensario que exhalaba un humo purísimo y espeso como de bendición y gracias.

»Después, unos dedos de luz rasparon el cielo; por sus delgadas   —137→   heridas bajaron unas cuerdas o caminos vaporosos, cándidos y vivos, y, al llegar a los sembrados, a la graciosa redondez de algún otero, a la retama de un yermo, se deshacían en oro tierno y jovial, que se iba esparciendo, y entonces los verdores más tenebrosos, los troncos más decrépitos, las piedras más rudas, todo lo tocado por aquellas hebras celestiales adquiría una milagrosa juventud.

»Y más hilos de luz vinieron a la tierra por los costados de los montes, y se devanaron por la amplitud del cielo, tejiendo una corona inmensa y blanca. Muy lejos se descubrió un horizonte desnudo de brumas, más azul y regocijado; allí, el campo estaba bañado del todo por la nueva lumbre, y manifestábase enteramente hasta en sus rasgos más sutiles: un álamo torcido, el ápice de la peña de una colina, el matiz de un cultivo, la silueta de una espadaña aldeana, toda esa vida y riqueza de perfiles que, después, cuando la mañana es grande, incendiada, vieja, quedan cegadas por la opulencia del conjunto, y parecen retirarse humildemente entre el vaho calinoso de la lejanía»¹²⁴.

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BAQUERO GOYANES, Mariano: La prosa neomodernista de Gabriel Miró, en Prosistas españoles contemporáneos, Madrid, Rialp, 1956.

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El monólogo interior es una auténtica conquista de la novela del siglo XX. El novelista sustituye la memoria lógica, que encadena el presente al pasado, por una memoria poética, que reconstruye el pasado como presente. Esta conciencia poética transforma el sentido de la vida, bucea, ahonda en nuestro subconsciente, nos permite acercarnos a las secretas intimidades de los protagonistas. El narrador, en vez de contar lo que el personaje piensa en forma indirecta, se sirve del filtro de la conciencia, como un «semáforo psíquico», y todo lo que rumia el cerebro del protagonista aflora en un fluyente monólogo interior. El río de la conciencia se traduce en una sucesión de palabras.

La introspección, la visión profundizadora del monólogo interior, es para Jean-Paul Sartre la «coronación de la técnica subjetivista», el «llevar al extremo la hipótesis de una subjetividad primera».

Para la denominación de este recurso técnico podemos servirnos de la expresión inglesa stream of consciousness, de un término de los metafísicos alemanes, Strom des Bewusstseins, del monologue intérieur de la retórica francesa. El primero que define este procedimiento es el simbolista Edouard Dujardin: «El monólogo interior es, en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente»¹²⁵.

La obra de Dujardin, Les lauriers sont coupés, publicada en 1887, es un monólogo continuo, en presente de indicativo, del joven   —142→   protagonista. El propio Joyce reconoce su influencia. Pero mucho antes hay ejemplos de monólogo en la novela. En la inglesa Fanny Burney (1752-1840) encontramos páginas bastante cercanas al monólogo de Molly Bloom, como ya ha observado Harry Levin:¹²⁶

«Bien, voy a acostarme -ojalá me esperen dulces sueños- y ojalá piense usted en mí con simpatía. Heigh ho! Cuándo podré regresar a Londres. No lo pasamos mal aquí -de verdad, no- bastante felices -quisiera que Kitty Coke me escribiera- deseo saber cómo está mi querido, querido, queridísimo Mr. Cris. Cuando papá habla de él lo llama siempre mi enamorado. Y en verdad no se equivoca -es el único hombre en el mundo que prefiero a él...»

Claro que todo esto, en vez de dárnoslo directamente a través de la conciencia, está escrito por la protagonista. Más cerca de lo subconsciente están los sentimientos del negro César, en El espía, de Fenimore Cooper, con una referencia concreta al monólogo: «Qué bien monta a caballo -yo le enseñé bastante- saludar a los señoritos -la señorita Fanny no dejaría que el negro viejo le besara la mejilla de rosa».

También encontramos formas de monólogo discursivo en los autorrazonamientos de Julien Sorel y Matilde de la Mole, en Rojo y negro, de Stendhal. He aquí un ejemplo:

«¡Qué bueno soy! ¡Yo, un plebeyo, teniendo compasión de una familia de esta categoría! ¡Yo, a quien el duque de Chaulnes llama criado! ¿Cómo aumenta el marqués su inmensa fortuna? Vendiendo papel cuando sabe en Palacio que al día siguiente ha de haber un golpe de Estado. Y yo, arrojado a la última fila por una Providencia madrastra; yo, a quien ha dado un corazón noble y ni siquiera mil francos de renta, es decir, ni pan... «exactamente hablando, ni pan», ¿voy a rechazar un placer que se me ofrece? ¡Un manantial límpido, que viene a apagar mi sed en el desierto abrasado de la medianía que atravieso con tanto trabajo! No seré tan burro; allá se las arregle cada uno en este desierto de egoísmo que se llama la vida»¹²⁷.

Al lado de este repensar estructurado, mejor dicho, de este coloquio en voz baja, encontramos formas empastadas, encabalgadas, en autores del siglo XIX. Son un buen ejemplo las reacciones de Ingle, en Los papeles del Club Pickwick, de Charles Dickens:

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«Terrible lugar -trabajo peligroso- otro día -cinco niños- la madre -gran dama come 'sandwiches'- no piensa en el arco del puente -choque- golpe -niños mirando a su alrededor- la cabeza desprendida de la madre -el 'sandwich' en su mano- sin boca donde ponerlo -la cabeza desprendida de la familia- ¡desolador! ¡desolador! -Mire usted el Whitehall, señor- bonito lugar -ventanita- la cabeza de alguien desprendía aquí, ¿no señor? -no tuvo el ojo bastante alerta- ¿no es cierto, señor?»¹²⁸

Tienen una especial significación los ejemplos de La casa de los muertos y Crimen y castigo, de Dostoyevski. La situación límite de Raskolnikoff está expresada en emociones cercanas al monólogo, deformadas por las indicaciones: «se dijo», «exclamó», «reflexiona», «pensó», «continuó con sus pensamientos»... Por la mente del protagonista desfila la pesadilla de sus reflexiones:

«Ni siquiera se preocupan de fingir; no usan de muchas precauciones; éste es el punto principal. Si Porfirio no me conocía, ¿por qué razón ha hablado de mí con Nikodini Fomitch? No tratan de ocultar que siguen mis huellas como perros de presa. ¡Me escupen en el rostro descaradamente! -se decía, trémulo de rabia-. Procederé rectamente, pero no juguéis conmigo como el gato con el ratón...»¹²⁹

Este tipo de monólogo aparece en las primeras novelas de Knut Hamsun; monologa, sobre todo, el protagonista-narrador de Hambre.

Todos estos intentos de monólogo impuro son antecedentes de las posibilidades expresivas logradas por Joyce en el Ulises. Más adelante, al analizar la obra joyciana, trataré de las distintas formas de este procedimiento técnico.

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Dentro de la renovación novelística del siglo XX ocupa un primer plano el irlandés James Joyce. El Ulises, obra densa, compleja, laberíntica, significa un viraje radical en el arte de novelar; una exploración de todos los niveles de los protagonistas; la detectación de secretos humanos no desvelados hasta entonces en una producción literaria; una influencia «operante y turbadora».

James Agustine Aloysius Joyce, nacido el 2 de febrero de 1882, vive profundamente la vida del Dublín que será marco ambiental de sus novelas. Se educa con los jesuitas, en Clongowes Wood y en el Colegio Belvedere. Su formación católica continúa en el Colegio Universitario.

En 1902, en contacto con la cultura francesa, abandona sus propósitos de estudiar medicina en París para dedicarse a la literatura. Vuelve a Dublín varias veces; pero, a pesar de sentirse «demasiado irlandés», produce sus obras más importantes fuera de Irlanda. Se establece en Trieste con su mujer, Nora Bernacle, y enseña inglés en la Escuela Berlitz. Más tarde trabaja en Roma como empleado.

Joyce visita por última vez Irlanda en 1912. Vive durante la guerra en Zurich. En París termina y corrige las pruebas del Ulises, frecuenta los medios literarios y comienza el Finnegans Wake. Con Stuart Gilbert pasa dos vacaciones estivales en Inglaterra y hace un viaje a Austria. Al estallar la segunda guerra mundial, después de vivir en Saint-Gérard-le-Puy y rehusar la invitación para trasladarse a Estados Unidos, vuelve a refugiarse en Suiza. Muere en Zurich, a consecuencia de una operación de un absceso intestinal, el 13 de enero de 1941.

Italo Svevo

Gabriel Miró

Sylvia Beach¹³⁰, la editora del Ulises, al evocar su conocimiento   —145→   de Joyce, destaca los rasgos característicos de su figura; habla de sus manos casi femeninas, de su estatura elevada, un poco encorvada, flexible; de su aspecto noble y bello, su frente alta y abultada, sus gafas, el suave trazo de sus labios, su mentón marcado, enérgico... Se sorprende, por otra parte, con su hermosa voz de tenor, de timbre puro y agradable que encantaba con claras particularidades fonéticas irlandesas.

La obra de Joyce se orienta en tres géneros: lírica, dramática y narrativa. «La forma lírica es para él la más simple vestidura de un instante de emoción», y está representada por Chamber Music (1907), Poems Pennyeach y Ecce Puer.

La forma dramática llega para el escritor dublinés cuando «la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en torno a los personajes llena a cada uno de éstos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética». El teatro de Joyce, influido por Ibsen, está representado por las piezas en tres actos Exiles, escrita en Trieste, y Desterrados, mezcla de drama de tesis y autobiografía espiritual, ambientado en Dublín en 1912.

Las escenas dialogadas de la ciudad nocturna de la segunda parte del Ulises tienen un indudable interés dramático. Mary Monnig realiza la adaptación teatral de unos pasajes del Finnegans Wake y Marjorie Barketin dramatiza Ulises en la ciudad nocturna.

El libro Dubliners reúne quince cuentos¹³¹ que plantean problemas de la capital irlandesa, pretenden «ser un capítulo de la historia moral» del país y son una introducción al «clímax» de sus novelas. De algunos personajes encontramos referencias en el Ulises.

Joyce tropieza con muchas dificultades para la publicación de Dubliners (Gentes de Dublín). Después de leer el manuscrito una veintena de editores, lo publica la casa Maunsel en 1912, pero pronto rompe el contrato y los pliegos impresos son quemados. El escritor lleva a sus relatos escenarios reales, los puebla de personajes conocidos, pinta vivos retratos de burgueses contemporáneos, y éstos no pueden perdonárselo.

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Sus primeros tanteos novelescos quedan en las dos interpretaciones del primer estadio de su vida consciente: Esteban, el héroe, y Retrato de un artista adolescente. Y sus logros del género son: Ulises y El despertar de Finnegan.

Dos motivaciones básicas influyen en la novelística de Joyce: su propia vida y la ciudad de Dublín. El autor del Ulises es un ejemplo de escritor en desarraigo, en exilio voluntario. Desde 1912 no vuelve a Dublín, pero en su obra está gravitando un denso contenido telúrico. También en la psicología del protagonista Stephen Dedalus y en las circunstancias que enmarcan su andadura novelesca descubrimos un claro autobiografismo. Sus impresiones adolescentes, sus estudios, la formación del carácter y sensibilidad, la crisis religiosa, entran en Esteban, el héroe, y Retrato de un artista adolescente.

Stephen Hero es la primera versión del Retrato. Fue redactado, según Theodore Spencer¹³², entre 1904 y 1906. El propio Joyce dice que constaba de 914 páginas; pero faltan las primeras 518. De lo conservado, el autor desdeña numerosos incidentes en la versión definitiva, y sólo utiliza unas 93 páginas.

La adolescencia de Esteban refleja parte de la personalidad del novelista. Pero, además, perfila la inquietud y el carácter del protagonista del Ulises. Stephen Dedalus muestra ya en su primera salida novelesca su preocupación patriótica, su independencia de pensamiento, su escepticismo: se ha criado en una familia católica, pero vive en abierta crisis religiosa. Manifiesta atrevidas ideas sobre el matrimonio católico; se expresa en forma audaz y blasfema en cuestiones religiosas, incluso con su madre.

Joyce refleja en su primera novela algunos aspectos de la vida cotidiana dublinesa. Al lado del ambiente familiar de los Dedalus, de las reuniones en la casa de Mr. Daniel, nos ofrece el contraste social de los barrios pobres, vidas sórdidas, obreros de las fábricas de rostros pálidos e inexpresivos. Abre, por otra parte, el telón provinciano de Mullinger, en el centro de Irlanda.

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Este primer relato en torno a la adolescencia tiene un doble carácter autobiográfico: está escrito en primera persona y refleja parte de la personalidad del novelista. Al analizar el espíritu del protagonista-narrador, Esteban, al seguir el crecimiento de su desarrollo mental, ilumina la formación estética de Joyce. Retrata caracteres y narra numerosos incidentes que serán desdeñados en la redacción definitiva.

Esteban, el héroe, es una «producción escolar»; esta escrito en un estilo premioso, retórico, lleno de comparaciones, formas exhortativas, adjetivación hiperbólica. Los diálogos son elaborados, pero expresan diversas emociones y, a veces, se entrecortan con puntos suspensivos.

Joyce no juega aún con su técnica narrativa característica; las cosas aún no están iluminadas por un proyector, son más reales. La familia Dedalus aparece bien perfilada. Y el protagonista muestra su intimidad con Maurice, traza el retrato de Mr. Wilkinson, cuenta la patética muerte de su hermana Isabel, se enfrenta directamente con sus relaciones con Emma.

Joyce sigue especulando con las experiencias de sus primeros veinte años, con el desarrollo de su sensibilidad, hasta terminar, en 1914, la versión definitiva de A portrait of the Artist as a Young Man¹³³.

El Retrato de un artista adolescente es un ejemplo de Künstlerroman, novela del artista¹³⁴, un relato intenso y concentrado, un drama del soliloquio.

En Stephen Hero aparecen ya perfiladas las teorías del novelista. Es el primer esbozo de la novela del artista. El artista es el mediador entre el mundo de su experiencia y el mundo de sus sueños, un mediador dotado de dos facultades gemelas: la facultad de selección y la facultad de reproducción.

El protagonista habla de Shelley, defiende a Ibsen y prepara   —148→   una conferencia sobre su teatro, se preocupa constantemente por las formas de expresión. «Las palabras -dice- poseen cierto valor en la tradición literaria y cierto valor en la plaza pública: un valor falsificado. Las palabras son, simplemente, el receptáculo del pensamiento humano; en la tradición literaria reciben pensamientos más valiosos que en la plaza pública»¹³⁵.

Esteban se esfuerza en captar impresiones vivas, sensaciones instantáneas. Un atardecer nebuloso que va paseando por Eccles Street, al percibir una fragmentada conversación amorosa, piensa en recoger revelaciones semejantes en un libro de «epifanías». La epifanía es una súbita manifestación espiritual, en la vulgaridad de la alocución o del gesto, o en una faz memorable del mismo espíritu¹³⁶.

La teoría estética de Joyce tiene relación sobre su concepto de sentido de lo moderno, expuesto en el diálogo entre Esteban y Crauly. «No tiene valor ninguna teoría estética que investigue con ayuda de la linterna de la tradición». Hay una importante condición de enfoque. La epifanía, «suprema cualidad de la belleza», es el ajuste de la visión de un ojo espiritual a un foco exacto. «El espíritu -dice el protagonista- considera el objeto como un todo y, como una parte en relación consigo mismo y con otros objetos, examina el equilibrio de sus partes, contempla la forma del objeto, penetra en cada una de las grietas de su estructura. Así, el espíritu recibe la impresión de la simetría del objeto. El espíritu reconoce que el objeto es, en el sentido estricto de la palabra, una cosa, una entidad definitivamente constituida»¹³⁷.

Para Graham Hough¹³⁸, 1a epifanía de Joyce, en el momento, es la naturaleza esencial de un objeto, se revela por sí misma, es presentada con buena dosis de vestiduras tomísticas; pero en realidad es una pervivencia del simbolismo mágico».

Entre nosotros se ha ocupado de la fulguración de los objetos en el cosmos joyceano el doctor García-Sabell¹³⁹: «Cada sucedo pode levar na sua intimidade, na rede dos pequenos aitos que o compeñen unha determinada enerxía siñificativa, esaitamente o mesmo que   —149→   as verbas, e deica as letras delas, son susceitibeles de acariñar certos sensos encimados nos seus propios e mostrencos».

Theodore Spencer¹⁴⁰ considera capital esta teoría «para la comprensión de Joyce como artista y hasta podemos calificar sus obras posteriores de ilustraciones, ahondamientos y ampliaciones de ella». Así, Dubliners constituye una serie de epifanías de diferentes personajes. A Portrait puede ser la epifanía del adolescente Esteban; el Ulises, la epifanía de Leopoldo Bloom, y Finnegans Wake, una ampliación de la misma visión.

James Joyce trabaja en el Ulises durante ocho años. Después de los intentos de Miss Harriet-Weaver, en la revista «The Egoist Press», en 1918 comienza la publicación completa de la novela como folletín en la «Little Review», dirigida en Nueva York por Margaret Anderson y Jane Heap. Esta publicación periódica queda interrumpida por la suspensión de la «Little Review», en 1920, y el proceso de sus directoras. En este mismo año, Sylvia Beach, dueña de la librería angloamericana de París, Shakespeare and Company, conoce a Joyce, se entusiasma con el Ulises y asume la responsabilidad de su publicación¹⁴¹.

En febrero de 1922 se pone a la venta la primera edición en libro de la famosa obra de Joyce. Una conferencia de Valéry Larbaud, publicada después en la «Nouvelle Revue Française», la colaboración del poeta norteamericano Ezra Pound y la prohibición que pesaba en Inglaterra y Norteamérica sobre el Ulises, contribuyen a su difusión.

Los ejemplares enviados a los suscriptores de Inglaterra y Estados Unidos fueron confiscados y quemados por las autoridades aduaneras de Nueva York y de Folkestone. Por fin, en 1933, el juez neoyorquino John M. Woolsey levanta la prohibición que pesa sobre la novela y llega la edición norteamericana de 1934.

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El Ulises es la novela más compleja de la literatura universal. Su autor asedia desde distintos ángulos la vida real contemporánea; capta miles de matices y superficialidades; describe con aliento épico situaciones y caracteres; explora parcelas inéditas del alma humana; interpreta la corriente de la conciencia; abre las misteriosas válvulas del subconsciente.

En la gran obra de Joyce son frecuentes los virajes: de la percepción objetiva a la introspección, de los crudos brochazos naturalistas a las sublimaciones poéticas. Dos procedimientos estéticos están alternando: un impresionismo estático y un dinámico expresionismo.

El Ulises ha sido valorado muy distintamente por la crítica. Para Eliot «es un paso que nos acerca a encontrar la posibilidad de que el mundo moderno entre al arte»¹⁴². Harry Levin elogia su rica penetración psicológica y su deslumbrante técnica. Para Aldington es «una invitación al caos». Carola Giedon-Welcker¹⁴³ nos habla de sus «ideas que siempre retornan, envueltas en mantos eternamente cambiables y transmutables y proyectados en una esfera irreal en absoluto». Curtius lo considera como «un libro de Lucifer», como una obra del Anticristo»¹⁴⁴. También Jung coincide¹⁴⁵ en calificarlo: magnífico engendro del infierno de contorsión diabólica en el ebrio infierno de locos del burdel»; pero, además, para el pensador suizo es «un document humain de nuestro tiempo y, más aún: es un secreto»¹⁴⁶.

La crítica española es escasa y poco favorable a Joyce. Quiero resumir aquí dos opiniones poco conocidas. Antonio Machado se pregunta: «¿Es la obra de un loco? Monólogo frío, sobria y sistemáticamente desracionalizado. No puede ser producto de un débil mental. Pretende ser el poema del embrollo sensible, la caótica algarabía. Exigir inteligibilidad a esta obra carece de sentido. El lenguaje es un elemento más del caos mental»¹⁴⁷.

Ramón Pérez de Ayala, en un artículo periodístico, critica duramente algunos aspectos del Ulises: las páginas «construidas por hacinamiento de futilidades homogéneas, de reiteraciones superfluas,   —151→   de incoherencias e inanidades voluntarias, tan reales y vivas cuanto innecesarias y excusadas»; las especulaciones aritméticas sobre las edades de Bloom y Esteban; las laberínticas líneas idióticas...¹⁴⁸

El novelista irlandés logra una asombrosa conquista lingüística. El lenguaje es para algunos críticos el principal personaje. En realidad juega tan importante papel en el libro como las experiencias de la vida dublinesa y la andadura de los personajes.

A medida que avanza la acción, el vehículo expresivo se adensa. «Cada uno de los episodios -dice Michel Butor¹⁴⁹- tiene su propio estilo, su tono musical, sus procedimientos propios, dictados por el asunto mismo, y su lugar en el conjunto. Los tempi y las orquestaciones de cada uno de ellos se condicionan entre sí, encadenándose o contrastando como los movimientos de una sinfonía».

Además del lenguaje especial que requieren los monólogos, en el capítulo diecisiete emplea la forma de preguntas y respuestas, y al describir el banquete de la sala de partos se sirve de «pastiches» literarios, ajustados al estilo de autores de distintas épocas.

Joyce está buscando constantemente frases y palabras. «No sabemos -dice Harry Levin¹⁵⁰- si se confiaba demasiado en las palabras o si era demasiado lógico para poder expresar con verdadera hondura la emoción humana».

En su constante preocupación estilística, acumula formas nuevas, distorsiona la estructura sintáctica; introduce abundantes neologismos, onomatopeyas, formas irónicas, expresiones embrionarias; introduce detalles artificiosos; juega, en algunas páginas, con la retórica; encabalga palabras, las funde, las deforma caprichosamente. Consigue una variación infinita de superimpresiones; multiplica las palabras compuestas, pero contractas y fundidas: dos o varios significados empaquetados en un solo vocablo como en una maleta, según la expresión de Lewis Carroll¹⁵¹. Estas palabras fundidas adquieren   —152→   un nuevo poder de germinación: son, como dice el propio Joyce, «palabras fermentadas».

Joyce, durante sus años de Trieste, se familiariza con la moderna rebeldía contra la razón, lee los manifiestos de Marinetti, y su lenguaje oscuro, dislocado, puede tener reminiscencias de los «paroliberi» futuristas.

Incorpora, además, numerosas palabras extranjeras -francesas, italianas, alemanas, españolas, griegas, rusas..., y a veces forma derivados, funde palabras de lenguas distintas, acumula significados distintos en una misma frase. Se sirve de la antigua lengua irlandesa, de argots, de onomatopeyas.

El empleo del «argot» y de los modismos familiares tiene una viva representación; refleja su sensualidad racial. «Todo cuanto se puede apetecer de palabras gruesas, onomatopeyas, hablar infantil, desgarro, afectación femenina, etc., está allí prodigiosamente representado, no solamente en cuanto a 'argot' se refiere, sino también a formas dialectales, palabras extrañas, clisés, latiguillos, asociaciones cultas con el latín y el griego...»¹⁵²

Con la puntuación y el agolpamiento de imágenes produce particulares «congestiones de tránsito». Engarza, por otra parte, calemboures, adivinanzas, formas paródicas.

Toda esta complejidad lingüística oscurece la prosa, hace difícil su versión a cualquier idioma; exige constantes sustituciones y equivalencias.

El Ulises se desarrolla en tres planos: la vida cotidiana de la ciudad de Dublín, los secretos de la introspección de los protagonistas y las especulaciones intelectuales y religiosas.

El mundo circunvalante es el mismo presentado en Esteban, héroe, y El retrato del artista adolescente, pero con una dimensión multitudinaria, con una inusitada riqueza de sensaciones. Se acumulan las vivencias de la existencia cotidiana de un grupo de personajes, en un día estival que puede ser el de todo el mundo.

Dentro de este complejo relato, que a veces tiene la dimensión de un roman fleuve, se imbrican lo objetivo y lo subjetivo, lo sombrío   —153→   y lo luminoso, la tragedia y la ironía, lo siniestro y lo patético, la crudeza sensual y la irreverencia religiosa...

Los «sentimientos viscerales» de los que nos habla Jung¹⁵³ funcionan como leitmotivs. Para Stuart Gilbert¹⁵⁴, cada capítulo está presidido por la dominante de un órgano sensorio: riñones, genitales, corazón, pulmones, esófago, cerebro, sangre, oído, ojos, nariz...

Joyce penetra con su potente pupila en rincones insospechados del mundo sociocultural dublinés. Nos conduce desde la contemplación de la bahía al bullicio de las calles, desde el paseo crepuscular a la algazara alcohólica de las tabernas y al infierno de los burdeles. Enhebra miles de envolturas en el comportamiento externo de los personajes y en su bucear introspectivo; desnuda todos los secretos de los protagonistas; airea, incluso, sus actos y pensamientos inconfesables.

Para Jung¹⁵⁵, el Ulises es: «el símbolo de aquello que constituye el compendio, la unidad de todas las apariencias individuales de todo el Ulises, el señor Bloom, Esteban, la señora Bloom, incluso el propio Joyce. Considérese: un ente que no sólo es un alma colectiva, incolora y compuesta de un número indeterminado de almas individuales, obstinadas e inconexas, sino también de casas, tranvías, iglesias, el río Liffey, varios burdeles...»

En el Ulises, como en las anteriores narraciones de Joyce, volvemos a encontrar una indudable carga autobiográfica. La novela transcurre en un día estival de 1904, cuando el autor era profesor en una escuela de los alrededores de Dublín. El novelista está encarnado en la conocida figura de Stephen Dedalus; tiene, como él, 22 años, está movido por las mismas preocupaciones intelectuales, sufre una crisis religiosa, salta de lo especulativo a lo sensual.

El escritor dublinés introduce en su roman fleuve personajes de escalonados estamentos sociales: profesores, estudiantes, jesuitas, periodistas, agentes de publicidad, comerciantes, ciudadanos «honorables», marineros, taberneros, cocheros, cantantes, camareros, empleados, alcahuetas, mujeres de vida airada, soldados, guardias, oficiales, vagabundos, mendigos...

Joyce explora todos los niveles exteriores e interiores de sus protagonistas claves. La realidad patriótica irlandesa es un fuerte   —154→   sentimiento en Esteban, expresión del pensamiento del propio novelista; en las conversaciones resuenan las alusiones a la «maravillosa» lengua vernácula, a la independencia, los ataques a la postura de Inglaterra.

De raíz autobiográfica es también la preocupación intelectual del profesor Dédalo: su concepto de la historia, su interpretación del Hamlet shakesperiano, sus referencias a formas de cultura, sus citas literarias...

El denso, el lleno día de la vida de Leopoldo Bloom es para Jung el día de la vida cotidiana de todo el mundo, en una época de inseguridad, de vacío desesperante. Por eso, amplias zonas del «archipiélago» joyciano resultan negativas. Incluso la postura religiosa del novelista es un reflejo de las circunstancias contemporáneas.

La crisis religiosa de Esteban Dédalo está ya planteada en las primeras narraciones del novelista. Dentro de la Irlanda católica, Joyce es un espíritu crítico, reformador, negativo y hasta blasfemo. Son frecuentes las duras procacidades del joven Esteban. El desayuno con que se inicia la novela es una irreverente parodia de la misa. También Bloom se enfrenta desde un ángulo escéptico con la celebración. La liturgia está asociada a la muerte de la señora Dédalo. Las equívocas interpretaciones del dogma se suceden a través de la novela. Al lado de las canciones burlescas, no faltan las enumeraciones de santos, las referencias a la misericordia y magnanimidad del Ser Supremo.

En el capítulo X, los pensamientos anhelantes de Gerty y los deseos de Leopoldo se sincronizan con los cantos religiosos de la iglesia cercana. En medio del descarnado monólogo interior de Molly no faltan las invocaciones a Dios. Existe una fuerte bipolarización sensualismo-religiosidad, que nos recuerda el enfrentamiento modernista.

El tono blasfematorio se desborda dentro del ambiente sensual del lupanar de Bella Cohen. Lo religioso sufre una inversión con lo diabólico, con lo sensual. Para Michel Butor¹⁵⁶, Ulysses es una misa negra desde el Introito hasta el Amen final de Molly Bloom.   —155→   Stephen entra en el burdel salmodiando: «Vidi aquam agredientem, etcétera». Y el tema se repite y se condensa en su descarriada imaginación con el desarrollo tradicional del sacrilegio en el que el Introito ad altare diaboli responde a la parodia del principio. A lo largo de todo el libro se transparentan oscuras alusiones: a la Cena, en la comida de los estudiantes; a la Resurrección, en el episodio de Circe...

Algunos autores ven en la novela una amplia influencia bíblica. Recordemos que Mulligan llama a Leopoldo Bloom «el judío Errante». Harry Levin llega a aventurar que «Joyce ha tenido la audacia de identificar a su héroe con Jesucristo», mientras que Esteban «se ha identificado con Satanás». Umberto Eco¹⁵⁷ estudia el catolicismo del novelista entre dos influencias: la Summa y la jesuita; y los préstamos de Santo Tomás están analizados en el libro fundamental de William T. Noon, Joyce and Aquinos¹⁵⁸.

Algunos críticos han comparado el variado ritmo del Ulises con una orquestación musical¹⁵⁹. El crescendo llega con el impresionante episodio de media noche en los barrios bajos que corona la segunda parte de la novela.

A través de doscientas páginas, Joyce estructura en forma dramática las alucinantes escenas de la Mabbot Street y del prostíbulo de Bella Cohen. Los personajes, excitados por el alcohol y la voluptuosidad, cantan, danzan, se contorsionan, se enzarzan en pantomimas macabras. Con razón, el crítico inglés John Middleton Murry¹⁶⁰ ha comparado este episodio, interpretación contemporánea de los encantamientos de Circe, con la Walpurgisnacht («Noche de Walpurgis») del Fausto goethiano.

James Joyce mezcla lo imaginario y lo real en una prodigiosa y terrible fantasmagoría, gran danza macabra y burlesca. Con un cambiante procedimiento expresionista, refleja el ambiente nocturno; deforma, contorsiona las figuras con técnica muy cercana al esperpento de Valle-Inclán. Es difícil señalar una relación directa entre   —156→   los dos escritores. Pero quiero señalar que la tendencia esperpéntica valleinclanesca apunta ya en La marquesa Rosalinda (1913), aparece perfilada en las obras de 1920, Divinas palabras, Farsa de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza y Luces de bohemia. También otra obra maestra del género, Los cuernos de don Friolera (1921), es anterior al Ulises.

La «Noche de Ulises» se presenta en tres planos: escenas callejeras, la sala de música de Bella Cohen y las visiones alucinantes de Bloom y Esteban.

Por la calle de Mabbot desfilan marginal¹⁶¹ men, deformes, de textura naturalista, tipos tarados, mujeres pigmeas, chicos patizambos, viejos acartonados, idiotas de ojos saltones y boca babeante, alcahuetas con «jeta de foca famélica»; soldados pendencieros...

Por la calle nocturna pasan Esteban y Lynch. Después surge Bloom, sudoroso, reflejado en un espejo cóncavo; avanza entre el mundo marginal del suburbio -vagabundos, peones, soldados, guardias, alcahuetas, prostitutas desgreñadas- hasta la casa de Bella Cohen.

En la descripción de la sala de Bella Cohen recarga las tintas realistas. Al lado del detallismo de los objetos, resalta el exhibicionismo de las mujeres Kitty, Kate, Zoe, Fanny, Flora y Teresa; las fuertes y procaces expresiones, el dinámico episodio final: cantos y danzas, alboroto provocado por Bloom al romper una araña con su garrote de fresno.

Con las escenas callejeras, con el pansexualismo del burdel, se imbrican, se empastan, con técnica cinematográfica, planos fantasmagóricos imaginados por los protagonistas. Nos sorprenden, en primer lugar, las alucinaciones de Leopoldo: apariciones súbitas del padre, la madre y su mujer, Marion, con pintorescas indumentarias; las transformaciones de su propia personalidad y vestimenta... Una determinada situación, una simple frase, suscitan la fluencia imaginativa que reconstruye una detallada visión: el interrogatorio de los guardias le hace imaginar la escena de acusación en la audiencia; en el diálogo con Zoe se suceden las transformaciones: político obrero regidor de Dublín, emperador del reino, hermafrodita, Mesías ben Joseph, azotado con orejas de burro... Estas fantásticas visiones rozan el mito de las transformaciones de Circe en la cruda escena de Bloom convertido en mujer y sometido a grotescos tormentos.

También Esteban sufre estas transformaciones: al oír a Lynch que «es hijo de Cardenal», «aparece» como Primado de Irlanda; conjura la presencia de sus padres e imparte la bendición.

El plano imaginado se funde, se empasta con el real y se ofrece directamente al lector; la técnica de ensamblaje equivale a la proyección simultánea de lo captado por la cámara real y por la cámara imaginada. Surgen por este procedimiento personas pasadas y presentes, existentes e imaginarias: los padres de Bloom, los hijos de Erin, Paddy Dignam, el Padre Dolan, Marion, su amante Boylan... El soldado Carr cita al rey y súbitamente aparece en el «cono proyector» Eduardo VII; Esteban alude a la muleta torera y surge Kevin Egan, «con camisa negra a la española»; la referencia a irlandeses colgados genera el muchacho rebelde gravemente herido...

Se dinamizan, además, los animales y se personifican y hablan los objetos: la gorra, el gramófono, la llama del gas, el abanico, la mariposa de papel, los besos, las horas...

Las visiones alucinantes de los protagonistas se aproximan al monólogo, se convierten en percepción y diálogo interior exteriorizado. Una sugerencia determinada es como un resorte eléctrico que enciende los cerebros de Leopoldo y Esteban, transformándolos en televisores que emiten escenas absurdas con cambios de personalidad, indumentaria y diálogo, en una eliminación del tiempo cronológico, en fusión cinematográfica del presente con el pasado y el futuro.

En la narrativa tradicional predominan las historias completas de los protagonistas, el desarrollo cronológico de todo un ciclo vital o la andadura lineal de un período de años. Frente al relato de circuito cerrado, aparece la novela de cielo abierto, que presenta y abandona en cualquier momento a sus protagonistas. Al lado de la historia total de unos personajes tenemos la proyección novelesca sobre parcelas limitadas de sus vidas.

El Ulises es un ejemplo de limitación del tiempo cronológico. La acción transcurre únicamente en el día 16 de junio de 1904 y las primeras horas del 17. Desde la primera escena a la última página transcurren 18 horas y 45 minutos.

El relato se inicia a las ocho de la mañana con el desayuno de   —158→   Esteban Dédalo y su amigo el estudiante Buck Mulligan, en la torre Martello. Los tres capítulos de la primera parte se centran sobre el joven Esteban, el estudiante de El retrato del artista adolescente, convertido ahora en profesor.

En los doce capítulos de la segunda parte se proyectan en primer plano las andanzas de Leopoldo Bloom. También aquí la acción comienza a las ocho de la mañana con el desayuno, en el número 7 de la calle Eccles. Joyce sigue al agente de publicidad con un movimiento de cámara cinematográfica; proyecta todas sus recaladas: su casa, la farmacia, los baños públicos, el entierro de un amigo, las oficinas del periódico, el sucio bar de Davy Byne, la biblioteca, el hotel, el establecimiento de Barney Kiernan, las rocas del promontorio, la comida en el hospital de maternidad, el prostíbulo de Bella Cohen...

Entre la brevedad simétrica de la primera y la segunda parte, el extenso núcleo central domina toda la novela. A través de trescientas páginas presenciamos el deambular diurno de Leopoldo Bloom. Mediante tres procedimientos -óptica del novelista, objetivación impersonalizada e introspección- conocemos todos sus actos, reacciones y pensamientos. Es un personaje dinámico, extravertido, pero también contemplador, receptor del cosmos circunvalante, introvertido.

Bloom es el verdadero protagonista de la extensa parte central, pero a veces está relegado a un segundo término, queda fuera de la óptica del novelista. En el capítulo X, la cámara se proyecta sobre el promontorio Howth, donde a la luz crepuscular juegan los niños y están sentados los tres amigos, y se detiene en la joven Gerty, atraída por la presencia de Bloom, pero enfoca también a éste, y al final gravita sobre el surtidor de sus pensamientos.

El protagonista apenas aparece en las instantáneas de la redacción de «El Hombre Libre». En el capítulo VI, localizado en la biblioteca, el centro de gravedad recae sobre la discusión de Esteban y Mulligan sobre Shakespeare. En el episodio central de las «rocas errantes» capta con visor cinematográfico las calles llenas de berlineses; Leopoldo sólo aparece fugazmente, pero algunos de los encuadres contrapuntísticos se enmarcan en su calle; además, aparecen en escena Boylan, el amante de su mujer, Esteban y Mulligan.

Los episodios del Hotel Ormond, la taberna de Barney Kiernan   —159→   y el hospital de maternidad son de protagonismo colectivo; pero Leopoldo aparece en los tres como víctima.

El episodio nocturno de la casa de Bella Cohen tiene una alucinante estructura dramática, que analizaré más adelante. En la tercera parte, la narración se centra primero en Esteban y Leopoldo. El capítulo II está desarrollado enteramente en forma de preguntas y respuestas, con un procedimiento mezcla de rigurosa encuesta periodística, interrogatorio judicial y sondeo psicoanalítico.

El regreso inseguro, con «resaca», de Bloom y Dedalus está sometido a sucesivas preguntas que llenan cerca de un centenar de páginas. Las respuestas, al taladro de interrogaciones impersonalizadas, descubren el itinerario que sigue el «diunviro», sus deliberaciones, las opiniones convergentes y divergentes; describen el salto de Bloom por las rejas del patio, la imagen que observa Esteban desde fuera, las manipulaciones dentro de casa, el mobiliario de la cocina...; analizan las cualidades de cada uno, las circunstancias familiares, las aficiones...

Este insólito formulario pasa de la percepción objetiva al discurrir reflexivo, del presente circundante al pasado evocado. Al marcharse Esteban, el interrogatorio gravita primeramente sobre Leopoldo y los objetos que le rodean; pero al acostarse es compartido también por su esposa Molly.

Con el sueño de Bloom queda un solo personaje activo en escena, Marion Bloom, que llena las últimas 45 páginas de la novela con la desbocada introspección de sus experiencias sexuales.

La estructura de La Odisea sirve de armazón para la novela de Joyce. El novelista irlandés, seducido por la búsqueda de antecedentes clásicos de los acontecimientos modernos, proyecta los episodios de la epopeya homérica sobre el plano de la capital dublinesa, protagonizados por personajes de comienzos de nuestro siglo¹⁶².

Leopoldo Bloom personifica a Ulises en su condición de hombre errante, desplazado de su hogar, sometido a peligros, burlado. Es   —160→   un ejemplo contemporáneo de frustración psicológica, desajuste social y discriminación racial.

Las andanzas del vulgar agente de publicidad corresponden, según la interpretación de Stuart Gilbert¹⁶³, al periplo del héroe mítico. Bloom paladea, mientras lee una carta, la aventura con Marta Clifford (Calipso); su visita a los baños públicos recuerda el episodio de los «lotófagos»; el entierro de su amigo Paddy Dignam semeja el descenso a la región de Hades; la grosera comida en Davy Byrne puede compararse con los «lestrigones»; la visita al hospital de maternidad, con los «bueyes del sol»; las «sirenas» son las meseras del Hotel Ormand, Lidia Douce y Mina Kennedy...

La peligrosa aventura de la cueva del cíclope se repite en la taberna de Barney Kiernan, donde Bloom es humillado y ofendido por su ascendencia judía. Y los encantamientos de Circe parecen reproducirse en las impresionantes escenas del lupanar de Bella Cohen... La tercera parte corresponde al regreso (Nostos); el pastor Eumeo está representado por el cochero; Ítaca es la casa de Bloom, y Molly, Penélope.

A pesar de todo, el paralelismo no es tan preciso como pretende Stuart Gilbert. La psicología de los personajes es distinta, y algunos episodios están tratados con aguda ironía, con deformadora intención burlesca.

La encantadora y femenina Nausica homérica está sustituida por el anhelante exhibicionismo de Gerty Mac Dowell. Y a la fiel Penélope corresponde en la novela de Joyce la cantante Molly Bloom, infiel a su marido numerosas veces.

Lo más sugerente de la sincronización joyciana con el esquema homérico es el último parentesco entre Esteban (Telémaco) y Bloom (Ulises). Esteban, con sus 22 años, es para Michel Butor¹⁶⁴ «el hijo perpetuo», desligado de su ascendencia espiritual y de su familia. Leopoldo, con sus 38 años, afligido por la ya lejana muerte de su hijo Rudy, simboliza el afán de paternidad.

A través de todo el libro, los dos protagonistas se buscan sin saberlo. Leopoldo se cruza con Esteban cuando se dirige al cementerio, coincide con él a mediodía en la biblioteca. Al anochecer se funden sus itinerarios, en la francachela de los estudiantes en la clínica de partos. Bloom, atraído por Esteban, lo sigue al barrio   —161→   bajo y entra en directo contacto con él, lo atiende en su crisis y lo conduce a su casa, mientras se transfunde el fantasma de Rudy.

James Joyce

Franz Kafka

La acción nuclear del Ulises se proyecta sobre el reducido tiempo presente de un día. El tiempo cronológico coincide aproximadamente con la lectura detenida de la novela. Pero a través de la introspección, de la corriente de la conciencia, del interrogatorio de la tercera parte, se rompe la secuencia temporal con frecuentes saltos al pasado. El presente y el pasado, lo real y lo imaginado, se funden con frecuencia en el repensar de los personajes. Por otra parte, los tiempos psicológicos son distintos, según los episodios. La narración, unas veces se dinamiza, otras se remansa en tempo lento.

Dentro del acontecer presente sobre el plano de la ciudad dublinesa, Joyce ensaya varias veces la técnica contrapuntística. Además del paralelismo entre las andanzas matinales de Esteban y Bloom se apuntan, a través de la segunda parte, rápidas situaciones y percepciones contrapuntísticas. En el capítulo VIII, mientras Leopoldo trata de olvidar la infidelidad de su mujer, Boylan acude a la cita con ella; y la manipulación de la señorita Douce en la llave de la cerveza se sincroniza con lo que está sucediendo en el número 7 de la calle Eccles.

En el décimo episodio, con los pensamientos anhelantes de la joven Gerty se sincronizan los cantos religiosos de la iglesia cercana y los juegos de los niños. Pero el más claro ejemplo contrapuntístico está en el capítulo VII, con la simultaneidad de cuadros protagonizados por personajes distintos: Corny Kelleher cierra su libro diario; el P. Commee sube a un tranvía; un marinero se desliza por la esquina debruzado en las muletas y pide limosna con su gran gorra; pilluelos descalzos chupan regaliz; Boody y Ratey toman la sopa en la cocina llena de humo; la chica rubia prepara una cestilla de flores a Blazes Boylan; la mecanógrafa señorita Dunne escribe y atiende al teléfono...

James Joyce ensaya en el Ulises casi todas las posibilidades expresivas del internal monologue, monólogo interior individual y determinado.   —162→   Refleja en la pantalla de la conciencia impresiones fugaces o presentes que suceden dentro del foco de la observación de los personajes, huellas de impresiones pasadas, zonas de penumbra subconsciente, iluminadas por asociación de ideas¹⁶⁵.

Los tres protagonistas bucean en su interior en una forma muy distinta. Esteban Dédalo es un intelectual, un filósofo inclinado a raciocinar, y somete sus monólogos al esfuerzo de la estructura lógica, de los grupos fónicos, del lenguaje articulado, aunque no sonoro.

En los dos primeros episodios, su voz interior se manifiesta en fugaces evocaciones, en pensamientos, más que espontáneos, reflexivos. El tercer capítulo está casi totalmente monologado, con una articulación paratáctica, perfectamente lógica. Claro que, al lado del análisis de sensaciones presentes, encontramos a veces una confluencia de temas, de impresiones que inciden desde distintos momentos de su vida, desde varias localizaciones geográficas: habla consigo mismo, se enfrenta con su crisis religiosa, recuerda su estancia en París; juega con visiones impresionistas y expresionistas; acumula citas literarias, palabras en varios idiomas.

Este monólogo articulado, literario, introspectivo, trasunto del propio Joyce, a veces quiebra parte de las estructuras sintácticas, se acerca a la reproducción de los pensamientos tal como afluyen a la mente. He aquí un ejemplo: «Misionero a Europa después del ardiente Columbanus. Fiacre y Scotus, en sus banquillos disciplinarios, esparcidos en el cielo de sus jarros de a litro, estallanlatinriendo: Euge! Euge! Fingiendo hablar inglés chapurreando mientras arrastrabas tu valija, mozo de tres peniques, a través del muelle viscoso de Newhaven. Comment? Rico botín trajiste de vuelta...»¹⁶⁶

El monólogo de Leopoldo Bloom es, en cambio, un receptáculo de impresiones ciudadanas, proliferación de sensaciones, de imágenes, de recuerdos, de sentimientos.

En las primeras horas matinales, el discurrir de Bloom se proyecta en el presente: cavila sobre acciones momentáneas, inmediatas, sobre lo que puede decir o hacer, sobre los compromisos del día. En la iglesia piensa en la significación de los ritos, se muestra irreverente y blasfemo ante la comunión.

Al monólogo callejero del agente de publicidad, interrumpido   —163→   por encuentros casuales, afluyen pensamientos venidos de todas partes, de distintos campos de tiempos y lugares; pero generalmente están articulados, sin ruptura de la armonía sintáctica. Además, algunos saltos al pasado están suscitados por impresiones de raíz proustiana; son «reminiscencias» claras, realistas: aventuras amorosas, imágenes de su adolescencia y juventud, autocontemplación retrospectiva, «espejo dentro de un espejo»¹⁶⁷.

También cruzan como relámpagos por la atareada mente de Bloom toda clase de planes utópicos. Pero nos interesa en forma especial la ruptura del monólogo articulado, musitado en voz baja. Sólo entonces nos encontramos con el verdadero monólogo interior, «exposición de los sentimientos más íntimos anteriores a toda organización lógica». El monólogo articulado era una crónica del discurrir individual del protagonista. El monólogo encabalgado reduce el río de la conciencia a una sucesión de palabras sin puntuación, a veces deformadas y sin sentido.

Encajan aquí las palabras de Rama Krisma: «Pasados ciertos grados de la punta del alma, ya no hay grados». Joyce sabe que el subconsciente registra cosas que no registra el consciente.

El automatismo, la baraja de palabras murmuradas por Bloom, al releer la carta de Marta, puede ser un ejemplo, muy próximo al utilizado por Faulkner en El sonido y la furia: «Enojada tulipanes contigo querido hombre flor castigar tus cactus sino te por favor pobre no-meolvides cómo deseo violetas querido rosas cuando nosotros pronto anémona encontramos todo pícaro pedúnculo esposa perfume de Marta»¹⁶⁸.

En el discurrir callejero del capítulo tercero encontramos también formas que se despeñan en fusión automatizada, inconsciente. Pero hay momentos en que la rapidez de las transmisiones internas produce hipérbaton violento, en cabalgamiento sintáctico y sirremico, deformación morfológica o fonética. El pensar discursivo pierde su sentido lógico. Sin una ulterior relación resulta un caos. Encontramos varios ejemplos en el episodio octavo. Al comienzo se prolongan, a través de dos páginas, la fragmentación, las formas onomatopéyicas, las expresiones exhortativas, las ondulaciones aliterativas, la estructura poética surrealista:

  —164→  

«Bronce y hierro oyeron los herraduroshierro, acerosonando.

Impertuent tuentuent.

Astillas, sacando astillas de la dura uña del pulgar, astillas.

¡Horrible! Y el oro se sonrojó más.

Floreció una ronca nota de pífano.

Floreció. La azul floración está sobre los cabellos coronados de oro.

Una rosa saltarina sobre satinados senos de satén, rosa de Castilla.

Gorjeando, gorjeando: Ay dolores.

¡Pío! ¿Quién está en el piodeoro?

tintín gritó al bronce con lástima»¹⁶⁹.

Frente al empaste sintáctico y a la imaginería surrealista, la fragmentación lingüística yuxtapuesta: «¡Atención! Cierren sus estrepitosis. ¡Flop! ¡Flop! Sigue ardiendo. Alliva ella. ¡Brigada! Al encuentro del barco. Tornen la calle Mount. ¡Corten! ¡Flop! ¡Sus, ea! ¿No vienes? Corran, refugio, carrera. ¡Flaaap!»¹⁷⁰.

Al final del famoso interrogatorio, los pensamientos de Bloom se desbordan en este absurdo juego de cambios consonánticos iniciales: «Simbad, el Marino y Timbad, el Terina y Jimbad, el Yarino y Winbad, el Warino y Nimad, el Narino, El Fimbad, el Farino y Bimbad, el Marino y Pimbad el Parino y Nibad, el Malino y Uimbad, el Uarino y Rimbad, el Rarino y Nimbad, el Karino y Kimbad, el Carino y Cimbad, el Jarino y Ximbad, el Sarino».

La mejor expresión del monólogo joyciano es el último episodio de la novela: 48 páginas sin puntuación que proyectan el surtidor de la conciencia de Molly. Monólogo desbordante, sin pausas, sin puntos ni comas. Fluir mental, lleno de fuertes expresiones, de actos de desnuda crudeza. La confesión más libre, más audaz de un personaje femenino de la novelística universal.

La llegada intempestiva de Leopoldo desata la imaginación de la mujer cantante. Acostada en su cama, en actitud de Gea-Tellus   —165→   colmada, parte de sus sensaciones presentes, de la presencia y andanzas de su marido; bucea constantemente en el pasado, en sus relaciones conyugales, en las aventuras extramatrimoniales.

La fidelidad de esta nueva Penélope deja mucho que desear. Ella misma confiesa su precocidad: «Sabía más de los hombres y de la vida cuando tenía 15 años de lo que todos ellos van a saber a los 50». Una prueba de su capacidad erótica la vemos en la enumeración de sus 25 amantes, hecha por el propio marido¹⁷¹.

Las aventuras amorosas pasadas, con Bartell d'Arey, Lenelian, Val Dillon, Gorduey, Mulley, se proyectan en el fluir presente de su pensamiento; se funden las situaciones sin control cronológico con las relaciones del amante de turno, Boylan. Pero también el marido reaparece con frecuencia, en su declaración amorosa con su presunción juvenil, en su cohabitación, en el grotesco comportamiento de algunas noches, en sus andanzas profesionales, en sus supuestas aventuras con las criadas.

En su vida sentimental ocupa un recuerdo vivo, insistente, el amor adolescente gibraltareño, con la narración detallista de la entrega frente al mar del estrecho. Este primer amor con el teniente Mulley se entreteje con la primera entrega a Bloom.

Esta doble aventura juvenil está unida a Gibraltar. La protagonista es hija de la judía española Lunita Laredo y de un oficial irlandés de la guarnición británica, y el encanto de las impresiones juveniles aflora varias veces en la autointrospección de Marion: el calor, el viento de Levante, las ráfagas heladas que descienden de Sierra Nevada, «la silueta del peñón alzándose como un gigante en comparación con la montaña de las Tres Rocas»; los toques de diana, los soldados trajinando; la corrida de toros en La Línea¹⁷².

La heroína se siente encadenada a estos recuerdos españoles. «Era hermoso mirar -dice- a través de la bahía desde Algeciras todas las luces de la roca como luciérnagas». Además, la luz fosforescente mediterránea se imbrica con sus sensaciones amorosas en este final de la novela.

«Oh ese horroroso torrente profundo oh y el mar el mar carmesí   —166→   a veces como el fuego y las gloriosas puestas del sol y las higueras en los jardines de la Alameda sí y todas las extrañas callejuelas y, las casas rosadas y azules y azules y amarillas y los jardines de rosas y jazmines y de geranios y de cactus y Gibraltar cuando yo era chica y donde yo era una Flor de la Montaña sí cuando me puse la rosa en el cabello como hacían las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y cómo me besó bajo la pared morisca y yo pensé bueno tanto da él como otro y después le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez y después él me preguntó si yo quería sí para que dijera sí mi flor de la montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis senos todo perfume sí y su corazón golpeaba como loco y sí yo dije quiero Sí»¹⁷³.

Esta evocación que cierra la corriente de la conciencia de Molly Bloom nos puede servir de modelo del monólogo joyceano. Vemos que hay una eliminación de signos puntuísticos; la supresión de las pausas encabalga los pensamientos de la heroína, pero no fragmenta el sentido lógico del vehículo expresivo; pueden restablecerse las estructuras sintácticas, paratácticas e hipotácticas, mediante una conveniente puntuación.

Por momentos, la marea de la conciencia se complica con la ruptura de la secuencia temporal; los tiempos se confunden, se atropellan, restallantes de recuerdos y de deseos.

Por otra parte, Joyce se esfuerza siempre en expresar la extrema complejidad de los estados psicológicos y de conciencia. El monólogo de Molly es de carácter introspectivo: movimiento subyacente, torbellino incesante, más válido psicológicamente que las subconversaciones articuladas de Esteban.

El tempo de la autointrospección es distinto: se remansa en algunos recuerdos, se precipita en sucesivas experiencias sexuales; se interrumpe varias veces con las badaladas de la hora en las campanas de San Jorge y con los pitidos del tren en fusión directa con el monólogo: «tuiiiiiituooooor algún tren silbando por ahí la fuerza que tienen esas locomotoras como gigantes enormes con el agua agitándose por todos lados y saliéndose por mil sitios».

Además, son frecuentes las disgresiones: rememoraciones infantiles, preocupaciones económicas -compra de provisiones, gastos de   —167→   alquiler, visita a saldos-; referencias a trajes, ropas interiores, corsés ceñidos, sombreros; recuerdos de su hija Molly y de su hijo muerto Rudy.

Joyce se esfuerza en penetrar en la corriente de la conciencia de una mujer¹⁷⁴. Intenta explorar todos los rincones, todas las sombras de su espíritu; desnuda sus secretos prohibidos; desvela su cuerpo; confiesa sus más íntimas acciones; vacía sus sentimientos como en una rigurosa y abierta confesión final y consigue un monólogo cargado de fuerte erotismo, de tremendo contenido lujuriante.

Para Harry Levin¹⁷⁵, Molly personifica «la sumisión sensual del cuerpo». Tiene 33 años y está en plena posesión de sus encantos femeninos. No se siente más vieja que en los años felices de Gibraltar; y el deseo está siempre alerta.

Las sensaciones eróticas pasadas y presentes desbordan el punzante deseo de nuevas aventuras, de que la abracen 20 veces al día, de seducir a un joven y hermoso poeta, de irse por los muelles y entenderse con un marinero.

Pero, además, esta sensual heroína joyceana, reencarnación de una diosa primitiva y jocunda, rememora con tremendo descaro, con descarnada objetividad, las funciones sexuales, las prácticas onanistas y anticoncepcionistas; analiza, con plástica naturalista, la especial constitución femenina, los órganos masculinos... Y emplea para su libertina confesión un lenguaje desnudo, elemental, malsonante, ofensivo, empleado por primera vez en una novela, si exceptuamos las licenciosas y provocativas memorias de la cortesana Fanny Hill (1748), de John Cleland.

Se ha discutido mucho sobre la obscenidad del Ulises. Las largas prohibiciones de la novela en Inglaterra y Estados Unidos sirven para atestiguarlo. Sin embargo, el juez neoyorquino John M. Woolsey¹⁷⁶ no encuentra en sus páginas el propósito equívoco del sensualista.

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En el último capítulo del Ulises, Joyce interrumpe el relato normal para servirse de una forma interrogativa que bordea a veces el monólogo, el fluir de la conciencia. El regreso inseguro, vacilante, con «resaca», de Bloom y Dedalus está sometido a un minucioso interrogatorio.

El taladro de las interrogaciones, formuladas en forma gramaticalmente impersonalizada, descubre el deambular de los protagonistas, su conversación, sus preferencias, sus divergencias, sus recuerdos infantiles y juveniles, sus sensaciones volitivas.

Las 80 páginas de este insólito formulario, estructurado como un catecismo o un interrogatorio judicial, nos sirven para reconstruir las fichas completas de los protagonistas: relación entre sus edades, encuentros anteriores, circunstancias, carácter...

Las respuestas forzadas, rápidas o minuciosas saltan de lo subjetivo a lo objetivo: de los pensamientos de Bloom a sus esfuerzos para entrar en el patio y abrir la puerta de casa; de sus manipulaciones a las estadísticas del caudal de agua de la ciudad de Dublín; del fenómeno de ebullición a la minuciosa descripción del aparador...

El interrogatorio se desplaza sobre Bloom o Dedalus o se proyecta sobre los dos. Después de la despedida de Esteban, Leopoldo se queda solo en la alta noche y todas las preguntas se centran sobre sus sensaciones, sus pensamientos, sus gestos. Joyce nos descubre entonces su habitación, su mobiliario de pequeño burgués; cataloga los libros de su pequeña biblioteca; reproduce su lista de gastos del día; penetra en sus planes para hacerse rico; revisa lentamente el contenido de los cajones; ausculta reminiscencias e impresiones presentes...

Con los actos de acostarse, un nuevo problema se incorpora a la corriente de la conciencia del héroe: su mujer Marion, envuelta en ideas de celos, de envidia, de sexualidad.

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En 1923, James Joyce comienza a escribir Finnegan's Wake, pero esta última novela del escritor irlandés no se publica hasta 1939, en Nueva York.

El despertar de Finnegan es un libro oscuro, hermético, de fatigosa y difícil lectura. Por algo uno de sus comentaristas, Michel Butor, confiesa que no lo ha leído completo. La primera dificultad es el lenguaje: numerosas palabras no figuran en el diccionario inglés, son una invención de Joyce. Ya hemos visto cómo en el Ulises utiliza palabras desusadas en el habla corriente, deforma la ortografía, emplea onomatopeyas y palabras compuestas. En Finnegan's Wake, estos procedimientos se complican; las palabras, más que yuxtaponerse, se contraen, se funden, se convierten en «palabras fermentadas», según expresión del propio novelista.

«Joyce -dice Michel Butor¹⁷⁷- empaqueta a menudo en un mismo envoltorio tres, cuatro o aún más palabras. Algunas de éstas podrán aliarse para formar compuestos, o, en otra lectura, separarse unas de otras. Para el lector, a menudo, se dibujará en el interior del conjunto una palabra en la que el propio Joyce jamás había pensado».

Además de las palabras contraídas, empleadas en el lenguaje coloquial y en el poético, Joyce se sirve calembour, de la parodia, de palabras de doble sentido, de palabras-maleta, como las llama Butor.

Pero en El despertar de Finnegan se rompe con la secuencia temporal y se complica el argumento. La acción resulta, a veces, circular. Por eso es necesario establecer una estructura lineal, como ha hecho Michel Butor¹⁷⁸. En torno a la historia de Finnegan giran una serie de relatos: retrato y vida de H. C. E.; retrato y vida de Shem; combate de Shena y Shaun...

La parte más divertida de la novela es la balada que da título al libro: el albañil Finnegan se cae de un andamio; sus compañeros lo creen muerto, pero durante el velatorio riñen, y un poco de whisky que están bebiendo cae en el rostro del presunto muerto, se desliza por su boca y le despierta.

Juega un papel más importante en el relato H. C. E., casado   —170→   con Anna Livia, padres de los gemelos Shem y Shaun. Shaun, bajo varios nombres, es el protagonista central de la tercera parte... Pero en realidad se trata del enfoque múltiple de un personaje masculino. Con razón dice Domingo García-Sabell¹⁷⁹: «E unha perspeitiva que arrinca dun home non concreto, dun home pluri-dimensional e que, axiña, o trascende i o convirte en sustancia abstracta, en miolo discursivo».

Finnegan's Wake es una «obra en marcha», una «obra abierta», íntimamente relacionada con la lectura de la Scienza Nuova, de Vico, influida por su teoría de dos ciclos históricos en espiral, por el «eterno retorno», como ya han señalado ampliamente Harry Levin y Umberto Eco¹⁸⁰.

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BUTOR, Michel. Répertoire, París, Ed. Minuit, 1960. Incluye los estudios: «Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce» y «Esbozo de un umbral para Finnegan». Versión española: Sobre Literatura, Barcelona, Seix y Barral, 1960.

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La tradición naturalista es superada, ya a comienzos de siglo, por la «desesperación», por el sentido de culpabilidad del teatro de Ibsen. A medida que nos adentramos en nuestra centuria, aumentan las crisis de turbación, las situaciones conflictivas, en el campo de la convivencia humana. «Vivimos en un universo surcado continuamente de relámpagos misteriosos, henchido de brumas ocultas, vibrando de múltiples llamadas».

Freud descubre que los hechos psíquicos tienen un sentido; ninguna conducta en el hombre es el simple resultado de algún mecanismo corporal. Otros autores borran la línea divisoria entre el «cuerpo» y el «espíritu». Se imbrican materialismo y espiritualismo, pesimismo y optimismo. A medida que avanza el siglo hacia su segundo tercio, se restaura y profundiza la noción de la carne. Y surgen en otro campo del espíritu las especulaciones de una «nueva Edad Media», «nueva Cristiandad», «nueva Europa»: comienzo de la gran reacción universal contra la ilustración social y democrática.

Ya hemos visto cómo el subconsciente, la subterraneidad del hombre entra poderosamente en la novela. Se produce al mismo tiempo el teatro psicológico y psicoanalítico de Strindberg, Ibsen, Lenormand, O'Neill...

También el arte toma nuevos rumbos. Las visiones impresionistas son sustituidas por la deliberada deformación de los objetos. Se suceden las tendencias: cubismo, constructivismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo. Las obras de Braque, Rouault, Chagall, Picasso, Paul Klee, traspasan mágicamente la realidad, nos muestran un supermundo, que encontraremos también reflejado en la literatura¹⁸¹.

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La primera guerra europea, con su desfile de muerte, prisión, exilio y miseria, influye directamente en las nuevas formas literarias. Para Aldous Huxley, la generación anterior al conflicto bélico se movía dentro del dominio «animal racional»; la siguiente se orienta hacia el «animal subconsciente».

Por entonces, un grupo de escritores refugiados en Zurich celebran, desde 1916, sesiones literarias de carácter confusamente «expresionista-futurista-pacifista». En 1918 se lanza el primer manifiesto dadaísta, «contra todos los sistemas». En 1924 aparece el primer Manifeste du surréalisme, que proclama el «automatismo psíquico, mediante el cual se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento».

Para el presente estudio tiene especial importancia un viraje radical: frente al «crepúsculo de los mundos imaginarios», al lado de los mundos subyacentes de Proust y de Joyce, se inicia una literatura de extrañamiento, de debatirse agónico de los protagonistas. Una literatura con clave, situacional, que me atrevo a llamar «laocontiana».

La nueva toma de conciencia arranca de las novelas de Franz Kafka. El autor de La metamorfosis explora niveles inéditos; se enfrenta con el destino humano, con el aislamiento, con el problema de la culpabilidad; nos descubre un mundo distinto, de significaciones simbólicas, próximas a nuestro destino.

Kafka produce la impresión de lo real en lo irreal; su cosmos material, tangible, esconde significaciones profundas. El propio novelista nos da la clave de su cosmovisión. «Se fotografían los objetos en el espíritu. Mis narraciones son una forma de narrar con los ojos». Nos ofrece las cosas mismas, extrañas, grotescas, reales por la distancia entre ellas y el narrador. Este procedimiento es una anticipación del nauveau roman¹⁸². Pero, además, sorprendemos en su novelística el anuncio de la «sensibilidad absurda», que se impondrá quince o veinte años después de su muerte.

La influencia de Kafka es decisiva en la literatura contemporánea. Más adelante veremos otros ejemplos de literatura situacional: la angustia de Sartre, la problematicidad del «ser», el miedo metafísico, los casos límite de Samuel Beckett.

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Franz Kafka se ha convertido, en un cuarto de siglo, en el novelista más discutido de nuestra época. Sn producción literaria, llena de tanteos, de insistentes esbozos, de reelaboraciones, representa la frontera entre el ser y el no ser, encierra un denso y misterioso mensaje al mundo contemporáneo.

Franz Kafka, hijo de un comerciante judío, nace en Praga en 1883. Transcurre su infancia en medio de soledad, de aislamiento familiar, sometido a la dura autoridad paterna. Estudia el Gimnasio alemán en un riguroso colegio. Su educación alemana continúa en la Universidad. En 1906 se doctora en jurisprudencia; pero, en vez de dedicarse a la abogacía, busca un empleo en una compañía de seguros de accidentes. Según Max Brod, algunos capítulos de sus novelas derivan de la atmósfera realista de estos años, en contacto con los obreros mutilados.

Sus relaciones directas con el extranjero se deben a los viajes de vacaciones a Italia, Francia y Alemania. Pero su obra, más que en el resultado de una proyeccion externa, se basa en la introspección. Kafka se encierra en su soledad; él mismo afirma: «Me aislaré de todos». Otro factor operante de su carácter es la morbosa sexualidad que le domina desde la adolescencia, confesada a través de su diario y reflejada en las páginas de sus novelas. Sin embargo, su vida sentimental está determinada por tres fracasos: ruptura del compromiso matrimonial con la berlinesa F. B.; fallidas relaciones con una joven praguense, en 1920; el amor de Milena, expresado emotivamente en sus extraordinarias cartas; y, por último, su vida íntima, en Berlín, con Dora Deymant, desde 1923.

A consecuencia de la tuberculosis que viene soportando desde 1917 muere en el sanatorio de Kierling, el 3 de junio de 1924.

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En torno a Kafka se ha creado la opinión de ser hombre encerrado en una turris eburneae, asceta inquietado por especulaciones religiosas. Pero su íntimo amigo Max Brod¹⁸³ afirma que era «diametralmente distinto»; se interesaba por todo lo nuevo, por lo actual, por lo técnico; se relacionaba con sus compañeros de oficina; no demostraba tristeza y su trato era reconfortante.

Sin embargo, hay que pensar en graves determinantes que tuvieron que influir en su carácter. Charles Moeller¹⁸⁴ señala un triple desarraigo en la vida del escritor: el desarraigo social, por su condición de judío de lengua alemana, dentro del antisemitismo de la capital checa; la presión de la burocracia de la monarquía austrohúngara; el drama personal de sus relaciones con el padre.

La relación con el padre es «la mayor obsesión de su vida». Según la expresión de Jan Molitor, está dominado por el «Moloch» de la figura paterna. El desequilibrio de estas relaciones deriva de la extraversión del padre; con su absorbente supremacía, y la introversión del hijo. La conciencia de culpabilidad, el sentirse castigado antes de saber que había hecho algo malo, presentes en la obra del escritor, derivan, para Moeller, del choque con la inflexible autoridad paterna.

La mejor expresión de este conflicto filial es la Carta al padre¹⁸⁵, redactada en 1919, con sus reproches, con su acumulación de hechos de la niñez y la juventud. Parece entreverse que el conflicto con el padre es una «tentativa de evasión», una independencia y libertad; y la carta podía ser una ficción más, insincera, cargada de culpabilidad. Si atendemos a la expresión de D. J. Vogehmaun, «es una carta de abogado», una autodefensa, una justificación. Lo cierto es que su madre se la devuelve, sin atreverse a darle curso.

Aparentemente, la novelística de Kafka es un reducto cerrado, esotérico; se ajusta a la opinión del escritor inglés Arthur Mochen; « el mundo es un depósito de símbolos y de significados ocultos». Es necesario releer sus relatos, analizarlos desde distintos ángulos,   —179→   para descubrir que el autor se mueve en dos planos: la realidad y la alegoría, la vida cotidiana y la inquietud espiritual; para penetrar en las aventuras turbadoras que arrastran a los protagonistas, temblorosos, obsesos, en la persecución de problemas que no formulan nunca.

El mismo Kafka denuncia la locura de su marcha interna, la introspección que no deja en reposo ninguna idea; confiesa, por otra parte, que es perseguido por los sueños, «como si me los hubieran grabado adentro a arañazos».

Para Jean-Paul Sartre¹⁸⁶, «Kafka es el novelista de la transcendencia imposible; el universo está para él cargado con signos que no comprendemos». Y más adelante añade que la kafkiana es una «realidad trascendente, pero está fuera de alcance y no sirve sino para hacernos sentir más cruelmente el desamparo del hombre en el seno de lo humano».

Max Brod, Anders, Janouch, Monnier, Rochefor, Moeller, Camus, Lukacs, Albérès y P. de Bois se han esforzado en acercarnos al «misterio Kafka».

Su amigo y testamentario Max Brod¹⁸⁷ parte de una interpretación religiosa: «En Kafka llena la escena la profunda seriedad del hombre religioso». Su vida y su obra sólo pueden ser contempladas bajo «la categoría de la santidad». La actitud del protagonista de El proceso, José K., está relacionada con la posición de Job. Por su parte, El castillo representa la conducción divina», la resistencia al ultramundo, lo sobrenatural operando a través de lo natural.

Otra de las motivaciones ideológicas de Franz Kafka es su judaísmo. Max Brod establece un paralelo¹⁸⁸ entre la problemática de El castillo y la cuestión judaica; a pesar de no aparecer la palabra judío en esta novela, dice más sobre el tema que muchos volúmenes de los tratadistas¹⁸⁹.

Charles Moeller¹⁹⁰ analiza la problemática religiosa de Kafka desde un ángulo distinto. El novelista, despojado del «pasado» religioso por el ejemplo de su padre, excluido del sionismo, sufre la crisis de la «herencia espiritual» de su generación. Sin embargo, el pensador belga demuestra que la obra kafkiana se balancea entre   —180→   la angustia del sufrimiento y del destierro y la culpabilidad radical del hombre. Pero, además, el novelista checo cree en el amor «para los otros» y esboza un «redescubrimiento de la tierra prometida, del universo, con una arquitectura visible, reflejo de otra invisible, con sus leyes, con sus castillos, en los que se es dichoso y desgraciado».

Moeller cree descubrir, por otra parte, cierta dimensión de la gracia, una esperanza de advenimiento secreto, comprensible en un alma judía; incluso parece descubrir una misteriosa realidad salvadora.

También Albert Camus sospecha que El castillo es una «teología en acción», una búsqueda de Dios, «la aventura individual de un alma en busca de su gracia», intento de entrar «en el desierto de la gracia divina».

En cambio, el alemán Georges Lukacs llega a la conclusión de que «Kafka es ateo en el sentido de privar el mundo de Dios»; atheos absconditus, creador de un universo que surge de un no-ser que se fundamenta en la nada»¹⁹¹.

Pero la novelística kafkiana hay que enfocarla, además, en otras dimensiones. Moeller cimenta, sobre todo, su estudio en el desarraigo, en la «huida del padre», en el sentimiento de culpabilidad, en la «mitología de la desesperación», en el «extrañamiento ontológico y angustia del ser que se siente arrojado aunque no lo esperaba...»

Para Enrich¹⁹², el novelista praguense suprime los hitos psicológicos, sociales e individuales, crea una abstracción, nos deja una especie de signo algebraico del hombre en una situación.

Para Camus, el secreto del autor de La metamorfosis reside en las «oscilaciones perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, el individuo lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico»¹⁹³.

Kafka es para George Lukacs un agudo observador; saca partido a las sensaciones, a los detalles, los trata con un procedimiento realista. Pero, en virtud de su construcción interna, somete su obra a una constante metamorfosis de lo real a lo irreal. Los detalles realistas sirven de materia y de soporte a una irrealidad fantástica, a un mundo de pesadilla, que deja de ser él mismo, que no expresa   —181→   más que una angustia subjetiva»¹⁹⁴. En su mundo subyacente, fantasmagórico, lo real efectivo se torna en real onírico; la escena más banal de la vida cotidiana se transfigura en abstracción, en alegoría, en pesadilla.

También Lukacs destaca la trascendente actualidad de la obra kafkiana, al relacionarla con «el mundo infernal del capitalismo de nuestros días, potencia demoníaca que paraliza toda actividad realmente humana».

El novelista checo tiene, además, una clara conciencia de la angustia del mundo; pero el desamparo del hombre, en vez de un espanto inexplicable, ineluctable, hace de su obra como el símbolo de todo el arte moderno.

Falta un estudio sistemático de las influencias literarias en la obra kafkiana. Por los testimonios de Max Brod sabemos que prefiere a Flaubert, Kästner, Hamsum, Hesse, Emil Strauss, Hofmannsthal, Schöfer, Carossa; que lee reiteradamente la Biblia y a Goethe; siente una profunda devoción por Thomas Mann. Admira a Balzac, pero frente a su afirmación «supero todo obstáculo», Kafka dice: «Todo obstáculo me supera».

Rechaza, en cambio, el sulfuro de sentimiento de los románticos, y no tiene afinidad con los poetas del «lado nocturno de la vida», Poe, Ruben, Beaudelaire...

De Flaubert se fija en Educación sentimental y Tentación de San Antonio. Es clara también la directa influencia de Dickens. En el Diario íntimo afirma que El fogonero y el primer plan de la novela América es una mera imitación del David Copperfield, de Dickens: «Mi intención era, como ahora veo, escribir una novela al estilo de Dickens, pero enriquecida por las luces más fuertes que la época me proporciona, y las más opacas que emanarían de mí mismo. La opulencia de Dickens y su flujo poderoso y negligente... La impresión de barbarie del insensato conjunto, una barbarie que yo, sin embargo, gracias a mis debilidades y a la prudencia de mi condición de epígono, creo haber evitado».

Se ha relacionado su obra con el expresionismo, pero sólo algunas   —182→   de sus primeras páginas están enlazadas con este movimiento. En cambio, tiene indudable interés su planteamiento de la existencia. En los planos realidad-irrealidad de sus novelas descubrimos «relaciones fundamentales del ser y de la existencia», lo que puede ser «más esencial» (wesentlicher).

Kafka crea un clima diferente del existencialismo sartriano. Su expresión de la experiencia personal de la existencia se fundamenta, para algunos críticos, en la triple bipolarización bien-mal, pecado-caída, culpabilidad-esfuerzos absurdos para escapar de ella. También está al margen del espíritu de rebeldía de la generación heredera de Nietzsche.

En cambio, se aproxima a Kierkegaard, reúne bajo su inspiración una serie de aforismos; penetra en la desesperacion radical del escritor danés. Y expresa antes que Malraux, Sartre y Camus el sentimiento de la libertad y de la responsabilidad, de un modo alucinante. Veinte años antes que Camus afirmase: «Es preciso imaginarse a Sísifo dichoso», Kafka había invertido los términos: Sísifo no puede ser dichoso ni trata de serlo, porque él mismo es responsable al querer arrastrar al mundo en la soledad.

El trabajo literario es para Kafka su «único anhelo»; escribir es su «única profesión». Sin embargo, esta dedicación no cristaliza hasta 1909-1910. De esta fecha son la crónica objetiva Los aeroplanos en Brescia y el extraño relato Descripción de una lucha.

El enfoque objetivo alterna con las narraciones con clave, de tipo «laocontiano». En 1912 escribe al lado de El juicio y algunos capítulos realistas de América, el relato angustiosamente evasivo La metamorfosis. Desde 1914 trabaja en El proceso y En una colonia penitenciaria. En 1919, al tiempo que termina El proceso y redacta la Carta al padre, compone relatos realistas como La construcción de la gran muralla china y El topo gigante. En 1922 lee a Max Brod el comienzo de la novela El castillo, y en el último año de su vida escribe La construcción.

Un ejemplo de fusión de los dos planos real y simbólico es Descripción de una lucha. Al detallismo realista de la primera parte sigue una situación en que el protagonista se defiende de algo, intenta   —183→   pertrecharse; y el simbolismo se complica en el relato enmarcado en el episodio incongruente de la extraña aparición del «gordo» transportado en un palanquín.

Es impresionante La colonia penitenciaria, con su cruel, inhumano, diabólico tormento de la máquina; anticipo del refinamiento de los tormentos, de los procedimientos de represión de la década 1935-1945, de los procesos y lavados de cerebro».

La narración corta más significativa de Kafka es La construcción, que podemos titular también La madriguera. Aparentemente es un relato de sorprendente realismo. El protagonista narrador es un animal cazador que vive condicionado a una situación; ha cavado sus galerías subterráneas palmo a palmo, arañando y mordiendo; se provee de alimentos; se oculta a los demás seres, se aísla; pero no se encuentra seguro; vigila todos los caminos; vive anillado por el temor; tiene conciencia de un peligro real y piensa en «la inmediata posibilidad de escape».

Creo, sin embargo, que hay que pensar en una dimensión humana del relato; hay que entenderlo como un audaz buceo introspectivo. Kafka expresa en nuestra época el mito del hombre subterráneo dostoyevskiano. Para Mariano Baquero Goyanes¹⁹⁵, un relato como La construcción ofrece casi la configuración plástica del tipo preludiado por Dostoyevski. El ocultarse bajo tierra del narrador-protagonista de La construcción convierte este relato en otra Metamorfosis: la del «hombre-topo».

Tomás Barros descubre recientemente¹⁹⁶ un mayor alcance. El «laberinto» de La construcción es la guarida de un ser que «ha rebasado la antigua e inamovible estructura del mundo exterior más allá de tortuosas galerías del subconsciente y sus trampas».

Sin duda, el «clímax» del temor, la sensación de peligro, lograda en tempo lento narrativo, tiene una indudable perspectiva humana. ¿Quién es el Malvado que vigila? ¿Quién es el enemigo contra el que se prepara a luchar y por el que será vencido? Nos encontramos ante la problemática de la restante obra kafkiana: la soledad angustiosa, la autodefensa, la necesidad de pertrecharse contra una presencia hostil.

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«Al despertar Gregorio Sansa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas podía soportar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia».

Así comienza La metamorfosis. ¿Es un sueño, una pesadilla? No; pero el protagonista no se sorprende gran cosa de su transformación. Puede seguir pensando en sus madrugones, en su vida atareada de viajante de comercio. Percibe los contornos de la habitación; la lluvia que repiquetea en la ventana le infunde melancolía; oye los pasos precipitados en las habitaciones inmediatas; escucha las conversaciones; sus reflexiones y sus actos son humanos. Ni siquiera se angustia durante los esfuerzos para lograr salir de la cama y abrir la puerta. Incluso después del espanto de los familiares y el principal del almacén, no tiene una clara conciencia de su cambio.

El relato resulta alucinante. El autor describe los movimientos del hombre-araña con un detallismo plástico, objetivo; logra escenas dinámicas; nos mantiene en constante pesadilla. Su objetividad visual descarta la posibilidad de una simple alucinación. La situación económica de la familia es una de las motivaciones básicas. He aquí su planteamiento: «Hubieron de apurar hasta la hez el cáliz que el mundo impone a los desventurados: el padre tenía que ir a buscar el desayuno del humilde empleado de Banco; la madre, que sacrificarse por ropas de extraños; la hermana, tenía que correr de acá para allá detrás del mostrador, conforme lo exigían los clientes»¹⁹⁷.

«La familia, azotada por una desgracia inaudita hasta entonces», está dominada por el terror, por el desasosiego; tiene que soportar la repugnante convivencia. Con la muerte del metamorfoseado Gregorio llega la liberación, la normalidad, la libertad de respirar el aire puro, los cálculos esperanzadores, la total metamorfosis de la familia.

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En un sentido más amplio, se trata de una situación anormal, de un estado de emergencia que afecta al espíritu de nuestra época.

Nos falta por analizar el plano más inquietante del relato: el simbolismo de la transformación de Gregorio en asquerosa araña. ¿Tiene un sentido mítico esta «metamorfosis»? Sería fácil explicarla como una alucinación, con la lógica de la locura. Quizá la clave esté en la aguda interpretación de Tomás Barros¹⁹⁸: «La introspección del protagonista -y no exageradamente hiperbolizada- le lleva a verse a sí mismo como un ser monstruoso, extraño a su propio medio, ajeno a la familia humana». Baquero Goyanes, en cambio, ve una alusión al «símbolo del hombre humillado por su metamorfosis a la normal condición humana». Para Camus simboliza la horrible imaginería de una ética de la lucidez.

Puede ser, además, un drama de la soledad, del aislamiento del individuo que, al formar conciencia de la falsedad de la existencia, se siente transformado en horrible insecto, del hombre agazapado en la oscuridad contra las presiones externas, contra «las funestas consecuencias de una cansa invisible». Y aún queda la posibilidad de los locos que se ocultan de los amigos; los malditos, los enfermos pestilentes. Recordemos que sólo la ternura de la hermana Grete cuida de Gregorio.

Por último, puede resultar luminosa la interpretación psicoanalítica de La metamorfosis, basada en la concepción del complejo de Edipo respecto al padre, al mundo que el padre simboliza, ya analizada por Charles Moeller. Quiero señalar que el protagonista sólo siente temor ante el bastón y las botas del padre; no faltan luminosas referencias como ésta: «Ya sabía que, al padre, la mayor severidad le parecía poca con respecto al hijo». Y, además, a través de tres páginas describe la feroz persecución, hasta que la madre le implora para que perdone su vida¹⁹⁹.

Franz Kafka busca un escenario real, aunque desconocido directamente, para su novela América. Aparentemente, nos hallamos al   —186→   margen de la atmósfera alucinante de la novelística kafkiana. Parece una novela de aventuras que nos enfrenta con el problema de la emigración, con determinadas formas de vida. Pero, en el fondo, se trata de un relato desrealizado, simbólico. Por eso afirma Wladimir Weidlé²⁰⁰: «Los hechos exteriores no significan nada en relación con el contenido real de la novela; todo lo que la narración tan límpida y apacible nos presenta sólo es fantasmagoría, no posee más que la realidad incompleta y fugaz de los sueños».

Kafka comenzó la redacción de esta novela en 1912, con el título de El desaparecido, y publicó por separado el primer episodio, titulado El fogonero. En el Diario íntimo afirma que El fogonero está directamente influido por Carlos Dickens y que toda la novela, en un principio, es una imitación del David Copperfield.

El protagonista de América, Karl Rossman, emigrante a los 16 años, se enfrenta bruscamente con la vida de Nueva York, en el ambiente opulento de su tío Jacob, eficiente hombre de negocios. Cuando cree solucionado su porvenir se ve empujado absurdamente a una vida de lucha. Quizá se refleje aquí la mítica imposibilidad de Kafka para «asentarse» en un lugar.

La motivación real de la novela es el contraste entre un país inmenso, de caminos interminables, hoteles enormes y restaurantes automáticos, y el pueblo natal del protagonista; la oposición entre una nación optimista, eficaz, joven, pródiga en negocios, y un muchacho distraído, imprudente, sin experiencia, pero valeroso y sensible.

Karl, en sus andanzas por Norteamérica, entra en contacto con la picaresca; trabaja de ascensorista en un hotel; pierde su empleo y es interrogado y perseguido por la policía; cae bajo el nomadismo gansteril de Robinson y Delamarche y sufre sus malos tratos²⁰¹. Otro rasgo del país americano parece estar reflejado en la pintura de mujeres frías, calculadoras, cínicas, dominadas por el erotismo, representadas por la audaz «sexy» Klara.

La acción está sometida a una serie de motivos ciegos, tentáculos que aprisionan al protagonista. Sólo al final el cauce de la vida del muchacho parece encontrar una meta. En una nota epilogal,   —187→   Max Brod asegura que Karl encontró en el teatro de Oklahoma «su misión, su libertad, su fundamento vital»²⁰².

Para el confidente del novelista de Praga, América es la «angustia de un muchacho sin experiencia, extraviado en el seno de un país donde la vida hace estragos». Y esta angustia está de alguna manera relacionada con la del protagonista de El castillo y El proceso.

Frente a la aparente claridad anecdótica de América está el mundo evasivo, oscuro, onírico por momentos, de El castillo y El proceso.

El primer esbozo de El castillo aparece incluido en los Diarios de Kafka, el 11 de junio de 1914, con el título Tentación en la aldea: la llegada a la posada, que tiene una tercera redacción incluida en las ediciones de la novela.

En El castillo (Das Schloss) se plantea una compleja problemática. Es un buceo insistente en un mundo de pesadilla; está dentro de las creaciones que Albérès llama «ciudades del absurdo»; simboliza el paso de la esperanza a la angustia, de la sensatez desesperada a la obcecación voluntaria; responde a modos vivenciales de nuestro tiempo. Su estructura espiritual es de tal naturaleza que exige un esfuerzo de comprensión.

El denso «clímax» de la novela está conseguido por un juego de realidad, misterio y tenebrosidad, por la actitud evasiva del autor, por la posición «comprometida» de transmitirnos un mensaje.

Destacan los enfoques objetivamente realistas: los caminos hundidos bajo la nieve, azotados por el viento helado; las brumas y tinieblas de la noche, la animación de los mesones, la vida que respiran las casas de la aldea, la escena amorosa con Frieda, el relato de Olga, la frustrada aventura de Amalia... Menudean los saltos de la realidad pormenorizada, detallista, a las impresiones subjetivas, a las secuencias oníricas.

Quizá mejor que las simples calificaciones de «realismo» o «simbolismo» podemos designar la peculiar visión de Kafka como   —187→   «realismo mágico» o con la acertada denominación de «realismo trascendental», creada por Max von Brück²⁰³.

El castillo parte de una realidad concreta, limitada. El protagonista K. llega un anochecer a un pueblo desconocido, paralizado, desierto bajo la nieve. Este arranque realista aflora de nuevo en el tránsito por las calles de la aldea, en el viaje en trineo, en la preferencia por los interiores, por el fogón, el baño, los armarios... Sin embargo, la novela no significa la visión objetiva de un mundo sociocultural determinado. Encontramos escasas referencias a la dedicación de los aldeanos, a las formas de cultivo; figuran, en cambio, dos profesiones artesanas: curtidor y zapatero.

Las células de vida son la sala del mesón del puente lleno de paisanos que beben cerveza, y la cantina del mesón señorial. K. sólo logra penetrar en tres casas aldeanas. En la del curtidor observa el baño caliente en común; en la del alcalde se entera de particularidades administrativas; en la de Barnabás palpa las difíciles condiciones de vida.

El novelista se sirve de un enfoque realista para captar el ambiente, los detalles, los gestos y actitudes de los personajes. Pero la novela se mueve en dos planos distintos, alejados: la aldea, real, hundida en la nieve, con sus largas calles; y el castillo, cercano pero alejado, prohibido para los aldeanos y forasteros.

Frente a los contornos reales de la aldea, el castillo aparece en nebulosa, como el dibujo de un visionario, fuera de un meridiano real. Cuando K. llega de noche al puente, contempla la aldea sepultada en la nieve, pero a pesar de sus esfuerzos visuales no ve nada en la colina, rodeada de bruma y tinieblas.

En la bella mañana invernal, la aldea se extiende real, tangible, con trazos violentos; el castillo se muestra en la colina «con su nítido contorno». La nieve llega hasta las ventanas de las chozas; «en cambio, arriba, en el cerro, todo se erguía libre y leve -al menos, así parecía desde abajo».

Y cuando la visión del protagonista se aclara, no tiene trazos   —189→   de castillo, le recuerda vivamente su aldea natal, con la torre de la iglesia. Otra particularidad es que jamás descubre en él «el menor indicio de vida».

En otro plano podemos ver mejor la nebulosidad del castillo; las comunicaciones telefónicas con sus oficinas son «engañosas»; los comunicados de los señores se prestan a distintas interpretaciones. «Sólo tiene importancia real aquello que averigua o logra uno directamente en el castillo»²⁰⁴.

Las autoridades «no tenían que defender nunca sino causas invisibles y remotas en el nombre de señores invisibles y remotos». El alcalde de la aldea insiste en la apariencia de las relaciones con el castillo: «Es que usted -le dice a K.- no trabó nunca todavía contacto con nuestras autoridades. Todos estos contactos no son más que aparentes, pero usted, debido a su desconocimiento de las condiciones del lugar, los toma reales...»²⁰⁵

Afirma Georg Lukacs que en las novelas de Robert Musil y Franz Kafka está reflejada la monarquía habsburguesa. En el plano real de El castillo quizá se encierre una sátira de sus procedimientos administrativos. Los entorpecimientos burocráticos son duramente censurados. Los expedientes, los protocolos, llenan los armarios, se apilan incluso en el granero del alcalde. El complicado curso que siguen los informes escritos, de sección en sección, nos recuerda el artículo de Larra, Vuelva usted mañana²⁰⁶.

A través de los informes del alcalde y del relato de Olga a K. sabemos que existen numerosas oficinas, numerosos escribientes, oficinas de control. Los señores tienen secretarios en la aldea para abrir expedientes, para documentar los interrogatorios. En el pasillo del mesón señorial, K. se sorprende de los carritos llenos de expedientes. En el diálogo con Momus queda clara la inutilidad de los protocolos que se archivan y no llegan a su destino.

El aparato oficial es complicado; pero, a pesar de esto y las oficinas de control, los asuntos se mueven lentamente, se resuelven   —190→   demasiado tarde o no se resuelven. Claro que, en otro aspecto, el sistema parece perfecto. Los funcionarios del castillo hacen gala de una preparación diplomática; aparentemente predomina la diligencia, la «uniformidad admirable del servicio, que se presentía particularmente perfecta». Nos hace pensar en la ordenada estructura del circo Oklahoma, de la novela América.

Kafka nos enfrenta, además, con problemas de convivencia y con determinadas estructuras sociales. En la aldea hay una, familia despreciada, maldita, la de los Barnabás. A través del largo relato enmarcado de Olga conocemos el secreto de Amalia y cómo provoca la desgracia al rechazar la desnuda propuesta de Sortini: una familia burguesa cae en desgracia, abandonada de los vecinos, el padre sin empleo, reducida a la miseria; a medida que se agotan sus recursos «ya no hablaron de nosotros como personas, dejan de nombrarnos por el apellido. Si era menester mencionarnos, nos nombraban refiriéndose a Barnabás, el más inocente de nosotros; hasta nuestra casucha tomó mala fama...»²⁰⁷

La historia de Amalia, ejemplo de familia caída en desgracia, de labilidad social descendente, parece ser, además, el símbolo de una culpa, de un pecado, que, aunque inexistente, excluye de la comunidad aldeana. Seguramente está inspirada en la situación de una familia judía dentro de un ambiente hostil, en la extrema circunstancia de los progroms.

Los problemas sociales individuales están tratados con enfoque realista: las condiciones de trabajo de las camareras del mesón; la gravedad de la situación obrera; el estado de emergencia de K. y Frieda en la escuela; las tirantes relaciones entre amos y servidores.

El drama de K. tiene una dimensión inusitada, está movido por la búsqueda angustiosa de algo, nos inquieta por sus múltiples incógnitas. Antes de aventurar una opinión, debemos tener en cuenta algunas interpretaciones. Charles Moeller dice: «El mito de El castillo expresa el drama del hombre que busca un nuevo arraigamiento, en aldeas donde nadie le espera, en las que está demás   —191→   para siempre»²⁰⁸. Max Brod encuentra descritos exhaustivamente la conducta de un determinado tipo humano frente al mundo y la medida en que cada hombre percibe dentro de sí algún elemento de los que integran ese determinado tipo²⁰⁹. Para W. Enrich, Kafka combate en El castillo por «algo que está vivo y próximo» y debe legitimarse en la existencia para no ser arrojado fuera del camino».

Tenemos, por otra parte, la sugestiva tesis del simbolismo religioso. Max Brod compara las situaciones del protagonista con el Libro de Job y cree ver una relación entre la razón humana y la gracia divina. «Las relaciones entre el hombre y Dios -dice-, al deslizarse como a lo largo de un plano falseado, y el hecho de no poder la razón tender un puente a través del golfo, no podría ser mejor expresado que por la representación que Kafka brinda del cielo, como solamente se le ve desde la razón humana»²¹⁰.

Albert Camus considera El castillo como «extraña novela en la que nada termina y todo recomienza, se simboliza la aventura esencial de un alma en busca de su gracia», e insiste en que las tentativas del agrimensor van encaminadas a la búsqueda de Dios²¹¹. Por su parte, Moeller descubre en el episodio de Bürger una búsqueda de la tierra prometida.

Sobre el protagonista gravitan dos realidades: la exterioridad de la aldea y la interioridad del castillo. K. vive al margen del engranaje del castillo, está separado de él por un «muro» inconcreto. Es un espectador apasionado que pretende abarcar la estructura del castillo desde fuera, penetrar su misterio, hasta hacerlo inteligible. Éste es el leitmotiv trágico de toda la novela.

Toda la actividad de K. en la aldea está impulsada por el mismo deseo. Vive obsesionado por los mensajes de Barnabás. Busca a las mujeres que tuvieron alguna relación con los señores del castillo. Hace el amor a Frieda y consigue que ésta abandone la cantina y el servicio de Klamm; oye con interés el largo relato de Olga; se esfuerza en ganar la confianza del niño Hans para lograr una entrevista con su madre, «muchacha del castillo»... Merodea por el mesón señorial para acercarse a Klamm; lo espera en el patio, entra en su propio trineo; se asoma por sorpresa a las habitaciones.

Acepta, incluso, la condición de obrero de la aldea, «apartado   —192→   de los señores del castillo», para lograr alguna cosa en el mismo castillo. A veces se convence de que es «imposible lo imposible», pero no abandona el campo; trata de buscar nuevos vínculos; espera cualquier oportunidad. Ninguna de sus actividades, ni siquiera la posesión de Frieda, le aleja de su obstinación. Al contrario, tiembla por sus esperanzas cuando ésta descubre sus relaciones con los Barnabás.

Pero, a pesar de todo este empeño dramático, ¿son reales sus deseos? Creo que conviene traer aquí la advertencia de Amalia a K.: «Cierta vez me enteré que había un joven que sólo pensaba en el castillo, día y noche; descuidaba todo lo demás, y se temía por su cordura, por su razón, por su sentido común; porque toda su razón moraba allá arriba, en el castillo. Pero, finalmente, resultó que no había pensando en el castillo propiamente»²¹².

De todas formas, los esfuerzos del protagonista resultan fallidos. Quizá reflejen los fracasos personales del propio novelista. Recordemos también las situaciones extremas de otros personajes kafkianos: la expulsión de Carlos por su tío, la ejecución de José K., Jorge Bendeman arrojándose al agua, la vida normal de Gregorio Sansa cortada violentamente por su repugnante metamorfosis.

K. llega de noche a una aldea sepultada en la nieve. Se tumba a dormir en un ángulo de la sala del mesón. Es sometido a un interrogatorio y descubrimos que ignora o pretende ignorar las leyes; es un extraño. No tiene permiso para pernoctar en los dominios del castillo. Se finge agrimensor y se encuentra con la sorpresa de que le esperan para esta función. Esta circunstancia se repite en Aminadab, de Blanchot; también su protagonista, Tomás, descubre de pronto que está empleado sin saberlo.

K. es un extraño, un extranjero. Sólo sabemos de su vida anterior escasos recuerdos juveniles y que desde hace mucho tiempo está ausente del terruño natal. Su venida a la aldea tampoco aparece clara. Su «profesión» de agrimensor sólo es aparente, confusión con un nombramiento antiguo, según le manifiesta el alcalde. En sus   —193→   reflexiones del capítulo XIV queda claro esto. Él mismo confiesa que la intervención del funcionario Schavnzer y el reconocimiento como agrimensor viene a complicar las cosas. Él pretendía pasar inadvertido, emplearse temporalmente como trabajador ambulante. Pero en este desenlace normal no hubiera logrado desde el comienzo enfrentarse «a las autoridades abiertamente, sin rodeos»²¹³.

K. ignora la estructura del castillo y de la aldea. Se encuentra con un estado de cosas diferente a lo tradicional. Las condiciones del lugar son insólitas. Se lo recuerdan repetidas veces, y la mesonera le recomienda: «Donde quiera que llegue, no pierda la conciencia de que es el hombre más ignorante del lugar y sea cauteloso».

K. tiene que moverse en un doble mundo hostil. Los aldeanos le hacen el vacío, lo aíslan o lo rechazan. Es mal recibido en la casa del curtidor y puesto en la calzada cubierta de nieve cuando importuna; lo arrojan del mesón; no puede acercarse al castillo, a pesar de sus obstinados intentos; vigilan sus pasos en el mesón señorial. Las gentes de la aldea lo expulsan o le tienen miedo. La única familia que le ofrece hospitalidad es la aislada y «maldita» de los Barnabás.

La mesonera del puente resume bien su situación: «No es usted del castillo, no es usted de la aldea, no es usted nada. Pero, por desgracia es usted, sin embargo, algo: un forastero, uno que resulta supernumerario y está siempre ahí, molestando; uno por cuya causa se tienen siempre líos, por cuya causa hay que desalojar a las criadas; uno cuyas intenciones se desconocen...»²¹⁴

K. manifiesta varias veces su decisión de radicarse en la aldea. Su primer intento parece que era emplearse en cualquier trabajo. Después se esfuerza en legalizar su hipotético título de agrimensor; acepta a disgusto el cargo de bedel de la escuela. Habla de su boda con Frieda.

Pero no me parecen sinceras sus manifestaciones sobre las causas que le retienen en la aldea: «Mis sacrificios al tener que dejar mi casa, el largo y penoso viaje, las fundadas esperanzas que concebí acerca de mi contrato en este lugar, mi absoluta indigencia, la imposibilidad de volver a encontrar ahora otro trabajo similar en   —194→   mi pueblo y, además, no en último término, mi novia, que es, al fin y al cabo, de este lugar»²¹⁵.

Por otra parte, el castillo representa un estado de poder. K. puede representar un cero frente a él, pero no por eso abandona su«anhelo incierto».

La lucha de K. con el castillo es una guerra fría; no llega a extremos violentos. El protagonista se coloca en una posición valiente: «Yo no me cuento entre los tímidos -afirma-, y hasta a un conde puedo cantarle cuatro verdades». Su actitud de rebeldía está clara a través de distintas afirmaciones. Se revela contra las normas preestablecidas. Se niega terminantemente al interrogatorio de Momus.

La actitud de los señores es distinta; no combaten a K. directamente. Sus andanzas están sometidas a invisible vigilancia; tiene la sensación de que mil ojos le observan. Cuando se introduce en un lugar prohibido no utilizan la fuerza contra él; esperan que se marche, que se aburra. Ante la intromisión de K., quizá tiemblen de excitación; les amargará las horas preferidas; pero ninguno se decide a echarlo. Quizá en esta actitud se fundamenta la pretendida interpretación religiosa. Me parece luminosa esta cita: «En vez de proceder contra K., ellos preferirán padecer, entrando en juego ahí, sin duda por cierto, también la esperanza de que al cabo reconocería K. a la fuerza, poco a poco, lo que saltaba a la vista, y, en correspondencia con el padecimiento de los señores, padecería también él por esta causa en una medida insoportable, viéndose ahí parado en el corredor en forma tan terriblemente impropia, expuesto a los ojos de todos, en plena mañana. Vana esperanza: ellos no saben, o no quieren saberlo en su amabilidad y condescendencia, que hay también corazones insensibles, duros, corazones que no podrán ser ablandados por ninguna reverencia»²¹⁶.

Está imbricado con la lucha sorda del protagonista, con su franca rebeldía, el problema de la libertad. Ya he dicho que Franz Kafka plantea la cuestión de la libertad antes que Malraux y Camus.   —195→   Podemos partir de un texto del primer capítulo de la novela. Al referirse a su nombramiento de agrimensor, K. piensa que este título le es desfavorable, «pues demostraba que en el castillo se sabía acerca de él todo lo necesario: habían sopesado las fuerzas adversarias y aceptaban la lucha sonrientes. Pero, por otro lado, también le resultaba favorable, pues, a su parecer, venía esto a demostrar que lo tenían en poco y que dispondría así de una libertad mayor que aquella que de antemano hubiese podido esperar»²¹⁷.

No se siente aterrorizado mientras dura esta dependencia. Sin embargo, reconoce que las autoridades, al privarle de la satisfacción de triunfos pequeños, le debilitan para afrontar otras luchas mayores: «Dejaban a K. deslizarse donde quisiera, cierto que sólo dentro de la aldea; y así lo minaban y debilitaban, y eliminaban, en general, toda lucha en este sentido, trasladándola, en cambio, a la vida extraoficial, absolutamente inabarcable, turbia y extraña. De esta suerte, bien podía suceder que, si no permanecía siempre alerta, llevase un buen día -pese a toda esa amabilidad de las autoridades, pese al pleno cumplimiento de todas las obligaciones oficiales exageradamente fáciles, y engañado por favor aparente que se le deparaba- su vida restante tan descuidadamente que ahí, en este plano justamente, quedara derrotado»²¹⁸.

K. vive fuera del engranaje del castillo. Pero algún poder desconocido está coartando sus actos, pretendiendo eliminarlo. Su existencia está «amenazada por un infame régimen oficial». Por eso, cuando comprende que interrumpen toda relación con él, se siente «más libre que nunca, y bien podía quedarse esperando cuanto quisiera en este sitio que le estaba generalmente vedado»; «esa libertad la había obtenido bregando como apenas hubiera podido hacerlo otro; más aún, de dirigirle siquiera la palabra; y, sin embargo -esta convicción era, al menos, tan fuerte como la otra-, no había, al mismo tiempo, nada más absurdo, nada más desesperado que esa libertad, esa espera, esa inmunidad»²¹⁹.

El problema de la libertad puede proyectarse sobre concretas situaciones históricas europeas, o puede individualizarse en el propio protagonista. K. teme por una parte a la vida del castillo porque quiere ser libre siempre». Y manifiesta su libertad ante el alcalde,   —196→   al no querer ceder sus derechos. Cuando Frieda le propone emigrar al Midi francés o a España, contesta: «Yo no puedo emigrar; he venido para quedarme y me quedaré». También rechaza el despido del maestro y no reconoce su fuerza moral.

El nivel humano de K. es superior al de las gentes de la aldea. Su obsesión, su afán de búsqueda, traspasa los límites empíricos. Sufre los cotidianos contratiempos, pero no tiene otras aspiraciones, ya que «no ha venido allí para llevar una vida pacífica y honorable».

Puede ayudarnos a perfilar su contextura, las opiniones de los otros protagonistas. La mesonera señorial no cree que sea agrimensor. El maestro es partidario de dejarle libre: «No somos sus ángeles de la guarda, y no tenemos ninguna obligación de vigilar todos sus pasos».

Para el pequeño Hans, K. es «un ser inferior y aterrador, pero que en un futuro, claro que un futuro casi inimaginablemente, lejano, superaría, sin embargo a todos»²²⁰.

No podemos separar a K. del concierto de los restantes protagonistas. Tiene un especial significado su actitud ante Klamm; reconoce con la mesonera que es un cero frente a él; pero es capaz de soportar su vista, y no saldrá corriendo cuando se presente; aspira a hablar libremente ante un poderoso.

La figura de Klamm es verdaderamente inquietante; su papel parece desbordar los límites humanos. Es un señor del castillo, de elevado rango; da órdenes; baja a la aldea, se relaciona con Frieda, con la mesonera; el propio K. lo ve a través de la mirilla desde la puerta. Pero contra estos datos reales aparece como una figura mítica: nunca habló todavía con nadie de la aldea; nadie conocería sus intenciones; se adivina la imposibilidad de soportar su vista, de ocultarle algo; hablarle o acercarse a él, «puras imposibilidades». La imagen de Klamm parece una creación de la voz popular. Es una imagen sometida a variaciones, «producidas por la momentánea disposición de ánimo, por el grado de excitación, los innumerables matices de esperanza o desesperación en que se halla el espectador». Esta particularidad está expresada así por Olga: «Un   —197→   hombre, con tanta frecuencia ansiado y tan rara vez alcanzado como lo es Klamm, cobra fácilmente forma diversa en la imaginación de las gentes»²²¹.

Otra dimensión del personaje está definida por las advertencias de la mesonera del puente: «No emplee el nombre de Klamm. Llámele «Él», o como quiera, pero no pronuncie su nombre»²²². Pepi, la nueva cantinera, espera inútilmente a Klamm. La mesonera correría hacia él a la menor seña. En cambio, Frieda rompe radicalmente con él; a su llamada confiesa que está con el agrimensor y afirma: «¡Pero si jamás se me ocurrirá ir! ¡Si jamás volveré a su lado!»

Sin embargo, la actitud de Frieda cambia más adelante; se lamenta de que la abandonó por su pecado; y la mesonera reprende a K. porque la arrancó «de la mayor bienaventuranza que jamás le fuera deparada»²²³.

K., por su parte, hace estas reflexiones sobre el desmejoramiento de su amante: «¿Había que buscar en la separación de Klamm el origen verdadero de su decadencia? Fue, sin duda, la proximidad de Klamm lo que la tornaba terriblemente tentadora; gracias a esta tentación, K. se la había arrebatado, y ahora se marchitaba en sus brazos»²²⁴.

Para completar el estudio de El castillo habría que analizar la tipología y el sentido de los restantes personajes. Sería necesario investigar el papel de la familia Barnabás, de la mesonera del puente, de los ayudantes del agrimensor. Los ayudantes representan, para Camus, las «diversiones»; en realidad, son enviados por Galater «para alegrarle un poco»; andan siempre retozando; son ligeros y superficiales, como las necedades.

La trayectoria novelística de Kafka se completa con Der Prozess (El proceso). La parte sustancial de esta novela está escrita entre 1917 y 1919. La motivación central está ya condensada en el relato Un golpe a la puerta del cortijo²²⁵. Como atestigua Max Brod, es   —198→   una obra inacabada. Los capítulos incompletos, publicados como apéndices, aclaran algunas particularidades del absurdo proceso; aportan nuevos detalles sobre la causa del tribunal; nos presentan al fiscal; refuerzan su actitud de rebeldía ante los llamamientos del juzgado. Hablan, por otra parte, de visitas a Elsa y a la madre, de los incidentes con el subdirector del banco.

El escenario de la novela El proceso es, para Charles Neider, «la última frontera entre la razón y el caos». Aparentemente, está ambientada en una ciudad, pero los planos reales de la novela no son suficientes para componer un survey urbano. No tenemos una sensación directa de las calles céntricas; en cambio, acierta en su viva impresión del suburbio: un suburbio dinámico con deambular de transeúntes, mujeres desgreñadas, hombres en camisa, voceadores de fruta, niños jugando en la calzada, trapos y mantas colgados de las ventanas...

Lo mismo que en El castillo, predominan los interiores; pero aquí se adensan en los edificios con largos pasillos, sombríos patios y un laberinto de habitaciones.

La acción discurre en forma lineal, sin saltos al pasado, desde que el apoderado de banco, José K., es arrestado en cama, de madrugada, y se ve envuelto en un lento y absurdo proceso, hasta su violenta muerte en la cantera de las afueras.

La tensión se mantiene con el monstruoso proceso, los atemorizadores interrogatorios, la inquietud del veredicto. Reside, además, el interés novelesco en las sugerentes figuras femeninas, siempre fáciles y atrayentes para el protagonista. La vida sentimental de José K. se relaciona con el mito de Don Juan: la señorita Bürstner no le rechaza en su entrevista nocturna; se le ofrece la mujer del ujier; visita con frecuencia a Elsa, y la enfermera Leni «parece tener incomprensible necesidad de él». Pero la comunicación procurada por la sexualidad se destruye a sí misma.

El diálogo, a diferencia de El castillo, desempeña un papel importante; resulta verosímil y apasionado, está lleno de sorpresas; refleja el carácter de Leni, del abogado, del astuto industrial Block...

El proceso, sin la pluralidad problemática de El castillo, está dentro de la literatura con clave, «laocontiana». La acción se mueve externamente en un plano de verosimilitud; pero del realismo descriptivo deriva hacia una visión mágica, laberíntica. Nos encontramos con una nueva manifestación de «realismo trascendental».

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La trama y los personajes están sometidos a sorprendentes cambios. Con la cotidiana realidad se imbrican sombras irreales, estructuras fantásticas, proteicas situaciones, Jean-Paul Sartre²²⁶ descubre una proyección de esta Erzichungsroman en el «clímax» y el protagonista de Aminadab, de Blanchot.

James E. Ryan²²⁷ percibe cinco niveles en el contenido de la obra kafkiana: el nivel de manifiesto, el autobiografismo (K. es Franz Kafka), el problema del aislamiento judío, el nivel psicológico del hombre en el mundo de la subconsciencia, el problema teológico de la culpabilidad. Habría que añadir un nuevo nivel, señalado por Walter Falk²²⁸: los procesos sexuales, soporte de la voluntad de dominio, del «abuso del poder».

La contextura del protagonista José K. rebasa los moldes humanos normales. Es un eficiente apoderado de un banco; lleva muchos años tranquilos en la casa de la señora Grubach, desahoga su vida sentimental en las relaciones con Elsa. Conserva siempre su presencia de espíritu, sus facultades intelectivas. Pero el imprevisto arresto rompe el equilibrio de su existencia, le precipita en una absurda situación límite.

El comportamiento de K. en los comienzos de su proceso es el de un hombre que se considera inocente; muestra su superioridad sobre los guardias, actúa con libertad ante el juez, se niega a ser interrogado. Protesta contra el juego de los jueces invisibles, contra la mediatizada actitud de los ocupantes de sala; considera ilícitos los procedimientos del juicio.

El personaje tiene conciencia de su autodeterminación, de su libre albedrío. «El hombre libre es superior al hombre ligado a algo». El concepto de libertad alcanza, a veces, la misma dimensión que en El castillo. «¿No seguiría siendo bastante libre -dice- para aniquilar de un solo golpe toda la justicia, por lo menos en lo que a él concernía?»

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Pero pasa el tiempo y se siente perdido, angustiado, en el laberinto de la acusación; «la idea del proceso no le abandona un instante». Vive en constante hostigamiento. Abandona su pasividad para buscar influencias y un defensor; piensa en la memorización de todas las circunstancias de su vida; se agita entre la inocencia y la sospecha de culpabilidad.

El laborioso proceso tendrá un desenlace dramático. Al cumplirse un año de acusación, K. es conducido a las afueras de la ciudad. Se esfuerza en conservar la claridad de razonamiento; decide emplear sus energías; pero al final corre hacia la cantera; se entrega totalmente inerme a los verdugos; levanta las manos, abre desmesuradamente los dedos; siente la vergüenza de su muerte infamante, «¡como un perro!», mientras hunden un afilado cuchillo de doble filo en su corazón.

El proceso, en un plano real, es un duro alegato contra los procedimientos judiciales determinados. El proceso judicial tiene una plural irregularidad: la detención ilegal, la acusación de índole desconocida, las condiciones ambientales de la sala, el entorpecimiento del proceso, la extravagancia de la administración, la invisibilidad de los jueces superiores... Son frecuentes las alusiones a la oscuridad, a la corrupción del tribunal, a los procesos absurdos.

La inaccesibilidad de las autoridades judiciales nos aproxima a la irreal lejanía del «castillo». El propio protagonista se pregunta al final de su andadura vital: «¿Dónde estaba el juez que no había visto nunca? ¿Dónde estaba la alta corte a la cual nunca había llegado?»

Además, en el plano real, los jueces «obran sin motivo ni razón alguna». No se permite una defensa oficial; entre la justicia y el individuo no es posible ninguna relación. El tribunal siempre tiene la convicción de que un acusado es culpable. Por eso, K. dice al confidente Titorelli: «¡La justicia se pierde en tantas sutilezas!... Acaba por descubrir un crimen allí donde nunca lo ha habido»²²⁹. Y en otra ocasión denuncia que «su proceso no tiene sombra de sentido común».

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Pero la novela kafkiana nos ofrece un aspecto más significativo; encierra un sentido más profundo; es imagen y símbolo de estados de conciencia, de situaciones límites de la humanidad de nuestro tiempo.

Sobre la absurda y rechazable condena de un simple procurador de banco se proyecta el drama del hombre contemporáneo, abandonado a su suerte, sometido a poderosas presiones, acorralado hasta el grito, la protesta y la muerte²³⁰.

El mundo esotérico, inaccesible, de El proceso puede investigarse desde distintos ángulos. ¿Está representada la dificultad humana de obrar con rectitud? ¿Se adivina el tema de 1a mentira convertida en orden universal?» Podemos pensar, también, en un sentimiento de culpabilidad, en una «ausencia de la ley», en una continuada metamorfosis, en un estado de frustración, en una anhelante actitud de espera, en una conciencia de culpabilidad universal.

Debemos tener igualmente en cuenta la preocupación de Kafka, repetida a través de su obra, de cruzar «el umbral», de alcanzar un punto del que no se puede volver. Wilhelm Grenzmann²³¹ descubre en el pensamiento kafkiano la representación del pecado, el recuerdo de la caída, el dolor del mundo, la participación esencial del hombre en la imperfección y corrupción objetivas.

Había que intentar una prospección en un «campo» distinto; analizar la obra kafkiana a la luz de su mentalidad judía; interpretar El proceso como un esquema humano lleno de contenido religioso. Según Martin Buber²³², Dios es para el judío algo oculto e incomprensible. En la historia se ha sentido colocado frente a un Dios silencioso y sometido a leyes incomprensibles.

El protagonista kafkiano está para Max Brod emparentado con Job. José K. tampoco puede acercarse al juez, pero mientras el héroe bíblico se tranquiliza, K. se rebela.

Pero una dimensión distinta del problema nos lo ofrece el imprevisto encuentro con el sacerdote en la vacía catedral; apurando el sentido de sus palabras, quizá se aclarasen algunas cuestiones. K. es invitado por el capellán a dejar lo accesorio, a reconocer su ceguedad y su engañoso concepto de la justicia. La ley está tomada   —202→   en un sentido bíblico; a través de sus puertas, cerradas o abiertas para el hombre, según las circunstancias, brilla la luz.

El mensaje kafkiano puede ser un continuo «proceso a la conciencia», una proyección del proceso de Cristo, el gran Inocente. Charles Moeller reconoce la trascendencia espiritual de sus novelas: «Mucho más allá de una «conversión» a una religión positiva, a un pensamiento filosófico o a un sistema político, Kafka da testimonio de una opción más fundamental que domina todas las conversaciones metafísicas y religiosas: la elección de una esperanza que vuelve a ser humilde y que, antes que poner al mundo en tela de juicio y maldecir al universo, es una esperanza que elige «ser» ante los hombres, y ante la tierra hermana de los hombres, el «Sí» de Cristo ante su Padre»²³³.

Ahora bien, en el angustioso cosmos del novelista se descubre el vacío de una realidad esencial, la ausencia de Dios. Con razón dice Albérès que el novelista de Praga inventó los símbolos de la nueva teodicea en la que Dios es ausencia. Esta ausencia es para Daniel-Rops²³⁴ «como una sombra desmesurada y temible al mismo tiempo, presente en todas y en ninguna parte. La angustia kafkiana es la del mundo que ha perdido su alma, que ya no sabe lo que significa su existencia».

Nos interesa también la opinión de Schoeps; coloca a Kafka en la línea de los homines religiosi, pero «se trata de una fe renegada, de una teología del ser caído, de la incapacidad de salvación en la que con desesperación se busca esta misma salvación»²³⁵.

Después de todo esto, es necesario recordar las palabras de Paul Rostenne: «Acaso lo que más nos hace falta es un Kafka cristiano».

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