Visor de obras.

  —204→  

Unamuno es la figura más discutida de la literatura española contemporánea, por su carácter, por su inteligencia poderosa, por la efervescencia de su obra. Frente a los más duros calificativos -«histrión», «extravagante», «santo laico», «redomado hereje»- ha merecido los más cumplidos elogios. Para Keyserlirn, es «el español más importante, desde el punto de vista europeo, y probablemente el más importante desde Goya».

La vida de Miguel de Unamuno (1864-1936), «vasco por los dieciséis costados», está informada por una triple orientación: estudios universitarios y actividad docente como catedrático de griego y rector de Salamanca; dedicación literaria; campañas políticas.

La obra unamuniana desborda los límites de la generación del 98. Cultiva todos los géneros: ensayo, novela, teatro, poesía. Es, para Julián Marías, «una singular mezcla de dispersión y unidad».

Las afirmaciones radicales, cortantes, las contradicciones, el método de remoción, imprimen una insólita tensión dramática a sus mejores libros. Los ejes ideológicos de su producción son: España, las dimensiones de la personalidad humana, el sentimiento trágico de la vida, los problemas religiosos...

El problema de España, planteado ya en los primeros ensayos En torno al casticismo (1895), se desarrolla en Vida de Don Quijote y Sancho (1905), Andanzas y visiones españolas, Por tierras de Portugal y España (1911). El escritor bilbaíno denuncia el «espectáculo deprimente del estado mental y moral de nuestra sociedad», la «pobre conciencia colectiva homogénea y rasa». Descubre la feliz expresión me duele España; trata de remover las conciencias; arremete contra las mentiras políticas y la falta de sinceridad religiosa. La «miseria mental arranca del aislamiento». Y la solución es la europeización del país; claro que antes es necesario españolizar a Europa.

Otro eje dominante del pensamiento de Unamuno es la cuestión   —205→   humana, «el secreto de la vida humana», planteado dentro de las ideas de comienzos de siglo de oponer la razón y la vida.

Pero el punto más discutido es su postura adogmática. Se ha señalado el deslumbramiento protestante en su pensamiento, se han puntualizado minuciosamente sus opiniones heréticas. Vive crucificado entre la búsqueda angustiosa, el miedo y la esperanza.

Para Julián Marías, la novela unamuniana es un testimonio de conocimiento. El propio escritor vasco tiene conciencia del valor de conocimiento de sus mitos, sus novelas, sus historias; el ensueño y el mito son revelaciones de una verdad inefable. «Nuestro don es, ante todo, un don literario y todo aquí, incluso la filosofía, se convierte en literaria», afirma en 1911. Más tarde insiste: «Todo, y, sobre todo la filosofía, es, en rigor, novela o leyenda».

Rompe Unamuno con el mundo descriptivo de la novela tradicional. Más que la opacidad real de las cosas le interesan el drama humano, la situación fáctica, la angustia. En esta literatura de la «interiorización», el centro de interés se desplaza de la trama de sucesos, de los conflictos argumentales, a la prospección del hombre, a problemas de personalidad.

Julián Marías²³⁶ analiza el empeño de Unamuno de ahondar en la realidad temporal y dramática del hombre, de servirse de la novela para crear entes de ficción, criaturas espirituales, para intentar la gran experiencia irrepetible de la muerte.

Nos hallamos ante una novela existencial. Las pasiones no son estados de conciencia, sino modos de ser. En sus percusiones en el fondo de los personajes, el escritor bilbaíno nos muestra el «hombre de dentro», el intra-hombre.

Unamuno interioriza en el alma humana como ningún escritor contemporáneo. Su visión íntima, inmanente, se proyecta desde dentro hacia fuera, se condensa alrededor de un problema central. Al hacer encarnar en un personaje una sola pasión, que se levanta sobre los demás atributos esenciales, convierte a sus protagonistas en impresionantes arquetipos: la envidia, en Abel Sánchez; el amor,   —206→   en Niebla; la maternidad sublimada, en La tía Tula; el afán dominador de superhombre nietzschiano, en Nada menos que todo un hombre.

El propio Unamuno clasifica los personajes novelescos en «ovíparos» y «vivíparos». Unos escritores elaboran su obra sobre un esquema previo, «ponen un huevo y lo empollan». Otros conciben la novela dándole «vueltas en la cabeza al argumento, lo piensan y repiensan, dormidos y despiertos, esto es, gestan»²³⁷.

Las primeras obras de don Miguel se ajustan al primer procedimiento; pero sus mejores novelas están protagonizadas por personajes vivíparos, que nacen ya completos, que avanzan en forma rectilínea o se mueven agónicamente en círculo.

Partiendo de esta concepción, el profesor Manuel Durán²³⁸ establece dos clases de protagonistas unamunianos: «rectilíneos» y «agónicos». Los personajes rectilíneos -Joaquín Monegro, la tía Tula, Alejandro Gómez- avanzan uniformemente por su destino; el desarrollo de su pasión puede representarse por un vector que se alarga hacia lo infinito; viven una obsesión sólo capaz de ser interrumpida por la muerte. Los personajes agónicos -Augusto Pérez, San Manuel Bueno- viven plenamente el conflicto, pero, al depurarse, se independizan del mundo circunvalante y la lucha interior que los consume se convierte en eterno conflicto de esencias.

Unamuno representa la ruptura más radical con las viejas formas de novelar. Si exceptuamos Paz en la guerra y alguna narración corta, las novelas unamunianas son dramas turbulentos, «relatos dramáticos acezantes, de realidades íntimas, entrañables, sin bambalinas ni realismos, en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad, la realidad de la personalidad».

Las narraciones unamunianas son dramas íntimos, densos, palpitantes, en esqueleto, sin decoración paisajística, sin costumbrismo, sin localizaciones geográficas concretas, sin retratos físicos.

Lo descriptivo estorba al interés por el relato y las pasiones humanas.   —207→   Basta con captar «el espíritu de la carne, del hueso, de la roca, del agua, de la nube, de todo lo demás visible», para lograr la verdadera e íntima realidad, dejándole al lector que la revista en su fantasía».

La eliminación de la escenografía, atestiguada por el propio novelista, «obedece al propósito de dar a mis novelas la mayor intensidad y el mayor carácter dramático posibles, reduciéndolos, en cuanto quepa, a diálogos y relatos de acción y de sentimiento -en forma de monólogos esto- y ahorrando lo que en dramaturgia se llama acotaciones».

El protagonista de Niebla, Víctor Goti, es partidario de la novela sin plan alguno, protagonizada por personajes que «se irán haciendo según obren y hablen; sobre todo, según hablen». En el mismo capítulo, Víctor crea la denominación nivola, sugerida por el sonite del poeta Manuel Machado. Más tarde, Unamuno afirmará que el vocablo era una salida destinada a los críticos.

Pero la teoría novelística del escritor bilbaíno está desarrollada, principalmente, en Cómo se hace una novela, escrita en el destierro parisiense, el verano de 1925, publicada primero en la versión francesa de Jean Cassou y preparada en Hendaya, «a la vista tantálica de Fuenterrabía», la edición española²³⁹.

El título Cómo se hace una novela resulta un poco engañoso²⁴⁰. Unamuno cuenta sus andanzas parisienses; descubre su afán de «clavar la rueda del tiempo», de lograr la eternización de la momentaneidad. Habla de sus lecturas, de sus reflexiones, de su honda nostalgia de la tierra española.

Para Unamuno, «toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo, es autobiográfico. Todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo. Y si éste pone en su poema un hombre de carne y hueso a quien ha conocido, es después de haberlo hecho suyo parte de sí mismo».

El escritor vasco insiste en el autobiografismo de la novela. Para él, en rigor, «todas las novelas que nacen vivas» se eternizan y duran eternizando; pero, además, «todas las criaturas son su creador». «Todos los que vivimos principalmente de la lectura y en la lectura -dice- no podemos separar de los personajes poéticos o   —208→   novelescos a los históricos. Don Quijote es para nosotros tan real y efectivo como Cervantes, o más bien éste tanto como aquél».

En la continuación, escrita en la frontera de Hendaya, Unamuno establece dos clases de novela: novela mecánica y novela viva.

Frente a la «mecanización de la ficción», don Miguel proclama la narración de sucesos sucedidos; de ideas hechas carne. «Una ficción de mecanismo, mecánica, no es ni puede ser novela. Una novela para ser viva, para ser vida, tiene que ser como la vida misma: organismo y no mecanismo. Y no sirve levantar la tapa del reloj. Ante todo, porque una verdadera novela, una novela viva, no tiene tacto, y luego porque no es maquinaria lo que hay que mostrar, sino entrañas palpitantes de vida, calientes de sangre»²⁴¹.

Don Miguel de Unamuno no se decide por el género narrativo hasta los 33 años. Publica en 1897 Paz en la guerra, «novela histórica o historia novelada». Por su acción, por sus descripciones paisajísticas, por su reconstrucción del ambiente bilbaíno, por su misma resonancia de Tolstoi, está más cerca del realismo decimonónico que de la renovación técnica y temática del siglo XX.

Estamos lejos del Unamuno clamante, preocupado por nuevos enfoques del problema trascendente de la personalidad; se distrae aún en el humanitarismo, en el socialismo, en las ideas conciliadoras. Tiene, sin embargo, esta primera novela el interés de evocar los episodios de la segunda guerra carlista, el cerco de Bilbao, el contrapunto de la lucha, de la vida familiar y social. El protagonista, Pachico Zabalbilde, es el doble del Unamuno joven, preocupado, ansioso, contemplador sereno del paisaje, curado del «terror de la muerte». Él mismo afirma: «Aquí encerré más de doce años de trabajo; aquí recogí la flor y el fruto de mi experiencia de niñez y mocedad: aquí está el eco, y acaso el perfume de los más hondos recuerdos de mi vida y de la vida del pueblo en que nací y me cri黲⁴².

  —209→  

En cambio, Amor y pedagogía (1902), novela distinta, decididamente renovadora, «mezcla absurda, para el novelista, de bufonadas, chocarrerías y disparates, con alguna que otra delicadeza anegada en un flujo de conceptismo. Diríase que el autor, no atreviéndose a expresar por propia cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotescos y absurdos, soltando así en broma lo que acaso piensa en serio».

La idea motriz dominante de su primera narración era la muerte; ahora, la acción está impulsada por la polaridad de los sexos. A la mujer le está encomendada la perpetuación del linaje humano»; al hombre, la «civilización». La tentación femenina sugestiona al hombre y entorpece su misión intelectual; la mujer, en varias narraciones unamunianas, es peligrosa y absorbente, una especie de «mantis religiosa»; en cambio, el varón sexualizado pierde una enorme cantidad de energía espiritual y embota su inteligencia.

Esta particular guerra de los sexos es la compleja motivación de Amor y pedagogía. Los protagonistas se entregan ardientemente a la especulación científica, pero son vencidos, absorbidos por las mujeres.

Avito Carrascal, inmerso en un absurdo cientifismo, hasta tal punto que «anda por mecánica, digiere por química y se hace cortar el traje por geometría proyectiva», se empeña en procrear un genio; estudia los caracteres antropológicos, fisiológicos y psíquicos de su «colaboradora», la «dólico-rubia» Leoncia, pero cae en la red amorosa de la «braqui-morena» Marina.

En la «caída» de Avito, en el triunfo del instinto, de la naturaleza, de la materia, descubrimos una posición antifeminista, sobre todo en este acre pensamiento del personaje.

«La materia es inerte, estúpida; tal vez no es la belleza femenina mas que el esplendor de la estupidez humana, de esa estupidez que representa la perfecta salud, el equilibrio estable. Marina no me entiende; no hay un campo común en que podamos entendernos... ¿Educarle? ¡Imposible! Toda mujer es ineducable; la propia más que la ajena».

Pero al final de la novela se resquebraja el deductivo espíritu de Avito Carrascal, el amor triunfa sobre las especulaciones científicas y pedagógicas; la mujer impone su peculiar, su absorbente   —210→   instinto maternal. Marina, en la situación límite de la trágica muerte del hijo, aprieta la cabeza de su marido, le besa en la ya ardorosa frente y le grita desde el corazón: «¡Hijo mío!»

-¡Madre! -gritó desde sus honduras insondables el pobre pedagogo, y cayó desfallecido en brazos de la mujer».

Creo descubrir en este final una proyección autobiográfica, corroborada por esta evocación de la crisis unamuniana de 1897, en la que su esposa Concha Lizarraga, «mi verdadera madre», «en un momento de suprema, de abismática congoja, cuando me vio en las garras del Ángel de la Nada llorar con llanto sobrehumano, me gritó desde el fondo de sus entrañas maternales sobrehumanas, divinas, arrojándose en mis brazos: ¡Hijo mío!»²⁴³.

También podemos relacionar al «insondable filósofo» don Fulgencio Entrambosmares, enfrascado en sus lecturas, en sus aforismos, defensor de la ciencia y enemigo del sentido común, pero que no desdeña el desahogo amoroso de doña Edelmira, con el Unamuno de 1901, tupido de «las más secas doctrinas metafísicas», que encuentra un digestivo de sus lecturas en el amor de Concha.

A los doce años de Amor y pedagogía, Unamuno nos ofrece, con Niebla, un segundo ejemplo de madurez intelectual. En este tercer «resoñar» torturador enfrenta el novelista la bipolarización ente de ficción-ente de realidad, «de realidad de ficción que es ficción de realidad». Juega, por otra parte, con la duda casi hamletiana, con el «aquí» y el «allí»; plantea la unicidad del «puro mundo platónico» y «el mundo de las ideas encarnadas».

Niebla es una novela cerebral, doblemente unamuniana, lo mismo que Amor y pedagogía y Abel Sánchez. En sus páginas se vuelca la novela y la leyenda del propio escritor: «El Unamuno de mi leyenda, de mi novela, el que hemos hecho juntos mi yo amigo y mi yo enemigo y los demás, mis amigos y mis enemigos, este Unamuno me da vida y muerte, me crea y me destruye, me sostiene y me ahoga. Es mi agonía»²⁴⁴.

Afronta esta novela de Unamuno el problema estético de la   —211→   relación entre el escritor y sus héroes, entre arte y vida, entre el creador y el héroe. La doble palpitación arte-vida aparece ya señalada en el prólogo de la Vida de Don Quijote y Sancho: «Creo que los personajes de ficción tienen dentro de la mente del autor que los finge una vida propia, una cierta autonomía, y obedecen a una íntima lógica de que no es del todo consciente ni dicho autor mismo».

En Niebla se imbrican el problema estético del personaje, el ontológico de la personalidad, la intromisión del autor en la acción. Carlos Clavería²⁴⁵ señala la influencia de Carlyle en algunos procedimientos del monodiálogo unamunesco. Víctor Goti, el protagonista que analiza la postura del escritor, es, al mismo tiempo, personaje de la novela. El capítulo XXV se cierra con la presencia del autor, que interrumpe el diálogo y se sonríe de la conversación de sus personajes «nivolescos». Al final de la novela, Augusto Pérez visita a su creador, en Salamanca, y se rebela inútilmente contra la decisión de su muerte.

Esta interacción de los personajes novelescos y el autor está en la tradición literaria, desde Don Quijote hasta Le roman, de François Mauriac; se repite en el teatro, desde El retablo de las maravillas cervantino hasta Sei personaggi in cerca d'autore (1921). Parangonando la fórmula teatro en el teatro, creo que nos hallamos ante un claro ejemplo de «novela en la novela».

Augusto Pérez, introvertido, hombre rico, es un ejemplo de ociosidad, sin otra ocupación que la partida de ajedrez en el casino y la partida nocturna de tute con su criado Domingo.

El descubrimiento del amor determina su obsesionante introspección. Eugenia es una idea fija, evocación, búsqueda y deseo. Su incansable imaginación se desplaza de su inédita emoción a las actitudes de los transeúntes, del sueño a la vida real. Su incesante repensar bordea el monólogo interior, aunque impurificado por la repetición de las fórmulas: «pensó», «se dijo», «iba diciéndose»...

No llega don Miguel al encabalgamiento sintáctico, ni a las rupturas caóticas. Pero, a veces, el pensamiento de Augusto se prolifera, se precipita en una confluencia de motivos, como un precedente del monólogo joyciano:

«Pero aquel chiquillo, ¿qué hará allí, tirado de bruces en el   —212→   suelo? ¡Contemplar alguna hormiga, de seguro! ¡La hormiga, bah, uno de los animales más hipócritas! Apenas hace sino pasearse y hacernos creer que trabaja. Es como ese gandul que va ahí, a paso de carga, codeando a todos aquellos con quienes se cruza, y no me cabe duda de que no tiene nada que hacer. Es un vago, un vago como... ¡No, yo no soy un vago! Mi imaginación no descansa. Los vagos son ellos, los que dicen que trabajan y no hacen sino aturdirse y ahogar el pensamiento. Porque, vamos a ver, ese mamarracho de chocolatero que se pone ahí, detrás de esa vidriera, a darle al rollo majadero, para que le veamos, ese exhibicionista del trabajo, ¿qué es sino un vago? Y a nosotros, ¿qué nos importa que trabaje o no? ¡El trabajo! ¡Hipocresía! Para trabajo, el de ese pobre paralítico que va ahí medio arrastrándose... Pero ¿y qué sé yo? ¡Perdone, hermano! -esto se lo dijo en voz alta- ¿Hermano? ¿Hermano en qué? ¡En parálisis! Dicen que todos somos hijos de Adán. Y éste, Joaquinito, ¿es también hijo de Adán? ¡Adiós, Joaquín! ¡Vaya, ya tenemos el inevitable automóvil, ruido y polvo! ¿Y qué se adelanta con suprimir así distancias? La manía de viajar viene de topofobia y no de filotopía; el que viaja mucho va huyendo de cada lugar que deja y no buscando cada lugar a que llega. Viajar.... viajar... Qué chisme molesto es el paraguas... Calla, ¿qué es esto?»²⁴⁶

Para un completo análisis de Niebla debemos realizar varias calas: en el constante bucear del personaje, en la obsesión amorosa, en la lucha por corporeizar su existencia, en la niebla que envuelve y coarta su voluntad de conseguir un objetivo.

La «niebla» está articulada y vivificada, dramatizada, por dos elementos, el tiempo y la personalidad, que hacen desembocar el relato en la muerte. La «inmensa niebla» emboza los incidentes humanos. De la nebulosa de la vida surge Eugenia.

Pero lo más interesante es que la niebla absorbe, a veces, la personalidad de Augusto, perturba sus sentidos, acelera su circulación. En estos tres ejemplos sorprendemos, con veinticuatro años de antelación, un precedente de La náusea, de Jean-Paul Sartre.

  —213→  

En la entrevista del capítulo XI, cuando la pianista le coge la mano al héroe, «éste empezó a latir en el pobre Augusto; se puso rojo, ardíale la frente. Los ojos de Eugenia se le borraron de la vista y no vio ya nada sino una niebla, una niebla roja. Un momento creyó perder el sentido».

Ante la oferta instintiva de Rosarito: «una niebla invadió la mente de Augusto; la sangre empezó a latirle en las sienes, sintió una opresión en el pecho».

En la humillación de las palabras de Mauricio: «el pobre Augusto creyó derretirse. Por lo menos, se le derritió la fuerza toda de los brazos, empezó la estancia toda a convertirse en niebla a sus ojos».

La existencia, los grados de la individualidad, la lucha vital, la libertad, atormentan a don Miguel de Unamuno. Sus novelas Niebla (1914), Abel Sánchez, (1917) y San Manuel Bueno mártir (1931) enfrentan los tres arados de la individualidad, imbricados entre sí: preexistencia, existencia y postexistencia.

Niebla desarrolla el primer grado. El protagonista entra en la vida desde el nebuloso mundo de las ideas. Vive en la apariencial realidad, en la ficción «nivolesca», en la ilusión del sueño, «el sueño que soñamos todos, el sueño común». Está dentro de la trampa de un mundo abstracto.

Cuando se instala en el mundo concreto de la innominada ciudad provinciana, la prodigiosa aparición femenina encadena su libertad. Y es precisamente la concreción de ese amor, la doble materialización femenina, la que corporeiza su propia individualidad, la que sintetiza sus partes constitutivas: cabeza (inteligencia), corazón (sentimiento) y estómago (vida biológica).

El amor descubre para Augusto Pérez el «íntimo ritmo del mundo»; el aire es más puro y más azul el cielo. El amor es un medio para vencer el aislamiento de la individualización; es un éxtasis; nos saca de nosotros mismos. Pero el protagonista no está preparado para su lucha. La pianista Eugenia surge de la niebla de la creación, llena sus deseos, sus pensamientos, sus monólogos. Ilumina su ceguera sentimental, pero la proyecta hacia todas las mujeres   —214→   hermosas. Por eso, para su amigo Víctor está penetrado de un «amorío innato», está enamorado ab origine.

La acción amorosa se plantea en un campo de exploración nuevo para la literatura. La creación de la idea del amor puede aproximarse a Hegel, pero pronto adquiere un carácter de lucha en relación con lo ajeno. Lo «ajeno» se presenta en una forma conflictiva en la protagonista.

La asiduidad de Augusto Pérez, la colaboración de doña Ermelinda, la desinteresada redención de la hipoteca, no vencen la frialdad, el desdén, el tenaz carácter de Eugenia, ejemplización del lado agresivo de la relación entre uno mismo y los demás²⁴⁷. Creo que el desajuste entre el yo y los demás genera la tensión agónica del protagonista. Augusto, al sentirse juguete de la pianista, se rebela: «No soy un hombre de hoy te dejo y luego te tomo, que no soy sustituto ni vicenovio, que no soy plato de segunda mesa...» Por su parte, Eugenia declara resueltamente: «Aquí hay otra, no me cabe duda; ahora sí que le reconquisto»²⁴⁸.

La serenidad y el instintivo rendimiento de la joven planchadora Rosario es otra sugestión para el protagonista; su independencia está doblemente asediada, y decide defenderse explorando la psicología femenina. Pero por su impericia, por su inmadurez amorosa, hace el ridículo con Rosario, rendida a sus caricias. Intenta seguir el consejo de Víctor: «Cásate sin pensarlo demasiado», porque «la única experiencia psicológica sobre la mujer es el matrimonio». Pero Eugenia acepta su propuesta y después huye con su amante en víspera de la boda.

La doble burla, la situación humillante de Augusto conmueve profundamente su ser. Fracasa en la lucha de conciliar su yo con los demás, pero recobra su existencia real; se siente, se palpa, deja de ser una ficción, un fantasma, un muñeco de niebla²⁴⁹.

Augusto, «perdido y confundido en sus cavilaciones», agitada su alma por aquella tempestad, al ver materializada su propia individualidad,   —215→   toma la decisión límite de suicidarse. Pero antes quiere aconsejarse con don Miguel en Salamanca.

El planteamiento, conseguido con una fórmula de novela dentro de la novela, se adensa con dramatismo pirandelliano. Significa, por otra parte, una incorporación de la técnica de Thomas Carlyle²⁵⁰.

La entrevista del personaje con su creador plantea nuevas tensiones del pensamiento unamuniano: el enfrentamiento del personaje ficticio con su creador, las antítesis sueño-vigilia, independencia individual-ente de ficción.

La dramática conversación del capítulo XXXI plantea el apremiante problema de la personalidad de la existencia del protagonista. Para Unamuno, no puede matarse, porque no está vivo; no está vivo ni muerto, porque no existe.

«No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas aventuras y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola...»²⁵¹

Pero Augusto Pérez se rebela, se independiza, debate el pensamiento de su creador; cree tener el derecho de negar su existencia:

«No sea, mi querido don Miguel, que sea usted, y no yo, el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto... No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo...»

La reivindicación de la propia existencia, el situarse el personaje en el mismo nivel que su creador, lleva a los interlocutores a discutir de si existe más la conciencia que sueña o el sueño, el soñador o el acontecer temporal que se sueña o se narra; de si el autor existe o no fuera de sus creaciones.

Pero cuando Unamuno toma la decisión de matar a su personaje, Augusto se resiste y, en la inanidad de su existencia, pide clemencia: «Ahora que usted quiere matarme quiero yo vivir, vivir, vivir...»

El «supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad», de «ser yo, yo, yo», tiemblan en la súplica y la amenaza de Augusto Pérez:

«No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿Conque no   —216→   lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió... ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno!»²⁵²

Otra profunda cala de Unamuno en «el hondón del alma» es Abel Sánchez, publicada en 1917, «historia de una pasión», que interpreta, desde una nueva perspectiva, el drama de Caín. La motivación bíblica obsesiona al autor desde su juventud; aflora ya en unas paginas de 1902, en el ensayo Soledad, en un soneto de 1910, en el capítulo XI de Del sentimiento trágico de la vida (1913), en La agonía del cristianismo (1924), en el drama El otro...²⁵³

El tema concreto del Caín bíblico no aparece hasta los capítulos XI y XII. El protagonista, Abel Sánchez, empeñado en pintar el primer fratricidio, discute con su amigo el alcance del relato del Génesis. Joaquín Monegro lo interpreta desde un nuevo ángulo: «Si Caín no mata a Abel, habría sido éste el que habría acabado matando a su hermano». Porque los afortunados, los agraciados, los favoritos, también tienen culpa. Parte de la culpabilidad de la envidia cainita recae en Abel. «Los que se creen justos suelen ser unos arrogantes que van a deprimir a los otros con la ostentación de su justicia».

Unamuno rechaza, en el prólogo a la segunda edición, la influencia del Caín, de Lord Byron, pero su lectura impresiona hondamente a Joaquín; desnuda sus pensamientos, condiciona sus reacciones posteriores, le impulsa a calar con el escalpelo en su organismo corruptible, a bucear en las raíces de su odio.

Creo, sin embargo, que las situaciones bíblicas y byronianas se actualizan en Abel Sánchez, se encarnan en unos personajes de nuestro siglo. El propio escritor afirma que su visión «nivolesca» arranca «de la vida social que siento y sufro -y gozo- en torno mío y de mi propia vida». Es, por otro lado, un decidido intento de   —217→   «escarbar en ciertos sótanos y escondrijos del corazón, en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los más de los mortales»²⁵⁴; una prospección en la «tétrica lobreguez» de ciertas pasiones, en «hediondas simas del alma humana» hasta hacer saltar pus.

La tensión del relato del Génesis se proyecta en dos campos distintos: el drama angustiante de Joaquín Monegro y el odio y la envidia arraigados en la vida española. El propio Unamuno siente «todo el horror de la calentura de la lepra nacional», y en el prólogo a la segunda edición de la novela afirma: «Y esta terrible envidia, phthonos de los griegos, pueblo democrático y más bien demagógico, como el español, ha sido el fermento de la vida social española».

Esta envidia, que sufrió fray Luis de León, que amargó las gracias de Quevedo y de Larra, «que está devorando a lo más indefenso del alma de nuestro pueblo», se mezcla con el odio en el lamento final de Joaquín: «¿Por qué nací en tierra de odios? En que el precepto parece ser: «Odia a tu prójimo como a ti mismo». Porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos».

El conflicto «cainita» de Unamuno se centra en los caracteres diferentes de los protagonistas de la novela. Joaquín Monegro, personificación contemporánea de Caín, acomplejado por su «antipatía» frente a la simpatía de su amigo, se aísla en sus estudios de Bachillerato, en su carrera de Medicina, en la investigación. Los triunfos de Abel Sánchez, en la calle, en la pintura, en el amor de Helena, en la consecución de la gloria, amargan la existencia de Monegro, lo empujan por una senda de atormentada introversión²⁵⁵.

El alma del protagonista se desnuda en dos niveles: el autobiográfico de sus Confesiones y el testimonio del novelista dinamizado por un diálogo directo y apasionado. La envidia juvenil se adensa con los celos de la pérdida de Helena. Los celos generan «una tempestad de malos deseos, de cóleras, de apetitos sucios, de rabia».

Dentro de las situaciones existenciales del protagonista aparece una nueva dimensión, al final del capítulo III: «Empecé a odiar   —218→   a Abel con toda mi alma y a proponerme a la vez ocultar ese odio, abonarlo, criarlo, cuidarlo en lo recóndito de las entrañas de mi alma. ¿Odio? Aún no quería darle un nombre, ni quería reconocer que nací, predestinado, con su masa y con su semilla. Aquella noche nací al infierno de mi vida».

El «infierno» de odio está simbolizado por el hielo; es un «odio frío» a Helena y Abel; era un témpano «que se me había clavado en el alma; era, más bien, mi alma toda congelada en aquel odio». Es, otras veces, «espada de hielo», «fiebre de hielo», y, al mismo tiempo, «cáncer», «lepra», «llama», «fuego devorador», Esta insistente transmutación metafórica nos trae resonancias de los condenados del canto XI del Infierno, de Dante, que se hielan irremediabladamente, alejados de Dios.

La desordenada pasión alcanza su virulencia con la boda de Abel. El «sí» de Helena trastorna todo el ser de Joaquín Monegro, sumerge su propia existencia: «Me sentí peor que un monstruo -dice en sus Confesiones-, me sentí como si no existiera, como si no fuese nada más que un pedazo de hielo, y esto para siempre. Llegué a palparme la carne, a pellizcármela, a tomarme el pulso. «¿Pero estoy vivo? ¿Yo soy yo?, me dije».

En la atormentada lucha de Joaquín descubrimos el motivo del pecado original, la transmisión del mal, el complejo de culpabilidad. Hacia la mitad de la novela se rebela contra su «castigo», contra el odio inmortal «que debió de haber precedido a mi nacimiento y que sobreviva a mi muerte».

Intenta Monegro matar su demonio, se esfuerza en ahogar el «hediondo dragón que me ha envenenado y entenebrecido la vida». Busca una defensa en la ternura y mansedumbre de su mujer Antonia; encuentra un nuevo aliento en su hija Joaquina; experimenta una inclinación religiosa; logra el afecto del hijo de su «amigo».

La boda de los jóvenes Abel y Joaquina ilumina la tristeza de los dos hogares: la «frívola impasibilidad» de los Sánchez y la «helada pasión oculta» de Monegro. Pero el nieto, ganado por los dibujos y los cuentos del abuelito Abel, vuelve a encender la pasión en el alma de Joaquín hasta la situación límite de la fatal muerte del pintor.

Sin embargo, el protagonista, al sentirse morir, confiesa ante sus familiares su envidia, su maldad, su odio; se lamenta del irremediable sueño de su vida.

  —219→  

Para Sherman H. Eoff²⁵⁶, Joaquín Monegro, sucesor de Augusto Pérez, «es un ser humano totalmente desarrollado, visto en el momento de mayor intensidad de su lucha apasionada con la cuestión de su identidad». En cambio, su oponente Abel Sánchez es un individuo más abstracto; se mantiene indiferente, fríamente alejado de la lucha, insensible a lo que no sea su pintura. También Helena, con su «espléndida hermosura, casi intacta por los años, representa una idea abstracta, frente a la ternura y el espíritu maternal de Antonia.

El antagonista Abel es el favorecido, el privilegiado, el que con sus triunfos artísticos, sin esfuerzos, se acerca a la plenitud del ser. En cambio, Joaquín, producto de la vida de carne y hueso, representa la carencia del ser.

La clave de la novela está en este conflicto entre el ser como idea y el ser como acción consciente, entre el ser como plenitud del propio ser y como lucha continua. Este dilema, planteado con espíritu de protesta por don Miguel, es típico del existencialismo, y, dentro del género novelesco, podemos considerarlo como un precedente de Jean-Paul Sartre.

Se imbrican en Joaquín los deseos de ser otro y de vivir. El ser en lucha busca al ser eterno y sereno. Frente al «serse y serlo todo», proclamado en Del sentimiento trágico de la vida, se empeña en buscar la otra mitad, aunque sabe que «ser otro es dejar de ser uno mismo, dejar de ser lo que uno es».

En La tía Tula (1921), Unamuno prescinde también de las descripciones paisajísticas y ambientales, plantea algunos de sus preferentes problemas humanos, contrapone el espíritu tangible a la materia aparencial y esfumante. La protagonista es un ejemplo de «personaje rectilíneo»; se enfrenta con energía varonil a las situaciones más difíciles; parece ahogar sus sentimientos cuando obliga a Ramiro a casarse con su hermana Rosa y cuando lo rechaza, ya   —220→   viudo, pero es un ejemplo de aversión al sexo contrario, frecuente en la novelística unamuniana; se lo confiesa así a su cuñado moribundo: «El hombre, todo hombre, hasta tú, Ramiro, me ha dado miedo siempre; no he podido ver en él sino el bruto»²⁵⁷.

Su dramática soledad femenina se llena con la sublimidad maternal hacia sus sobrinos, los hijos de los dos matrimonios de Ramiro; sobrevive a las dos madres «carnales», es la verdadera madre de la familia entera. Para Julián Marías²⁵⁸, dentro de la pluralidad humana de la novela, es un ejemplo de convivencia, fundadora de una comunidad doméstica, de unas ordenadas relaciones interindividuales.

Unamuno nos ofrece otro testimonio de personalidad agónica en San Manuel Bueno mártir (1931). Sorprendemos la misma bipolarización conflictiva de la época de Abel Sánchez y Del sentimiento trágico de la vida, pero algo distendida por las matizaciones poéticas del relato, por el sosiego de los problemas ideológicos, por la profunda melancolía que traspasa la vida del protagonista.

El novelista cambia el enfoque de la narración. La historia del sacerdote está vista desde fuera, relatada en primera persona por su discípula espiritual Ángela Carballino. Don Miguel finge transcribir su documento, «sin más que corregir pocas, muy pocas particularidades de redacción».

La narradora mezcla circunstancias familiares, propios sentimientos; nos ofrece, incluso, algunos datos para reconstruir el ambiente rural de Valverde de Lucena, «aldea perdida como un broche entre el lago y la montaña que se mira en él». Pero esta vida cotidiana está traspasada de un «sentimiento trágico», reconocido por el mismo novelista; y en el marco geográfico de la tierra de Sanabria se plantea otro «pavoroso problema de la personalidad».

El párroco don Manuel Bueno, figura dominante de toda la novela, es un ejemplo de la postura agónica de Unamuno, de la anhelante búsqueda de soluciones filosóficas y religiosas, un conflicto entre la existencia y la postexistencia.

  —221→  

En su apariencia externa, en su caridad, en sus obras, en sus mismas palabras, es un ejemplo de santidad. «Su vida era arreglar matrimonios desavenidos, reducir a sus padres hijos indómitos o reducir los padres a sus hijos y, sobre todo, consolar a los amargados y atediados y ayudar a todos a bien morir». Su acendrado amor cristiano se enciende del deseo de vivir y morir por su pueblo, para que los pecadores todos sueñen hasta morir la resurrección de la carne y la vida perdurable».

Pero esta piedad, este apostolado cristiano, este predicar la convicción de que la eternidad es una realidad vivísima, son aparenciales. Se plantea de nuevo en Unamuno el problema del dualismo cuerpo-alma, la idea de un Poder sobrenatural que «separa las realidades de espíritu y materia en la muerte y más tarde las vuelve a unir».

Su voz emocionante enseña a los feligreses a ser felices, a vivir en paz, a sentir la vida, a que se sueñen inmortales. La vida se manifiesta tanto en el individuo como en la colectividad, en los vínculos de la personalidad humana con toda la creación: «¡Hay que vivir! -dice Angela- Y él me enseñó a vivir, él nos enseñó a vivir, a sentir la vida, a sumergirnos en el alma de la montaña, en el alma del lago, en el alma del pueblo de la aldea, a perdernos en ellas (las almas) para quedar en ellas». Creo que acierta Eoff cuando supone que Unamuno, mientras escribía San Manuel Bueno mártir sintiera una afinidad con Spinoza mucho más íntima de lo que hubiera sentido nunca.

«El eterno silencio de Dios y la fe en una continuidad creadora inmortal acompañan a Unamuno y a San Manuel Bueno mártir hasta sus tumbas». Este dramático destino, señalado por Sherman H. Eoff²⁵⁹, angustia, entristece la vida del párroco de Valverde. El primer indicio de su incredulidad en la «postexistencia» lo encontramos en el rezo colectivo del credo: «Al llegar a lo de «creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable», la voz de don Manuel se zambullía, como en un lago, en la del pueblo todo, y era que él se callaba».

Don Manuel Bueno teme a la soledad, vive acongojado por la muerte, por la «esperanza desesperanzada». En su «vida personal»   —222→   se encarna la desgarradora nostalgia de la inmortalidad del propio Unamuno. Siente las mismas dudas sobre la resurrección de la carne, sobre el dualismo cuerpo-alma.

Unamuno es, además, autor de vigorosos cuentos y de novelas cortas que enfrentan densos problemas humanos, conflictos sociales, dramáticas situaciones límite.

Después de Una historia de amor (1911), amargo relato pueblerino de amor agostado por la monótona espera, cortado por la decepcionante aventura de la fuga, desembocado en una desasosegada vocación religiosa, publica la colección de veintiséis cuentos El espejo de la muerte (1913).

En 1920 publica Tres novelas ejemplares y un prólogo, incitante «trilogía de la voluntad». En las narraciones breves El marqués de Lumbria y Dos madres, el carácter volitivo se centra en el poder dominador de las protagonistas, en el «devoramiento sistemático de dos hombres por las mujeres en beneficio de su maternidad».

Carolina, la primogénita del marqués, seduce a Tristán en víspera de la boda con su hermana, espera la circunstancia propicia para casarse con él, someterlo a desplazar al sobrino por su propio hijo. Raquel, la viuda estéril de Dos madres, somete también a un proceso de «devoramiento» a su amante don Juan y adopta como suyo al hijo del matrimonio preparado por ella.

Estos protagonistas, «arquetipos de hembra en función reproductiva, más allá de la moral convencional y en lucha con el medio»²⁶⁰, se relacionan con el ansia de maternidad de la tía Tula.

En cambio, en Nada menos que todo un hombre, la hermosa y coqueta Julia Yáñez se somete, se rinde, a la férrea voluntad de su marido. El rico indiano Alejandro Gómez, rudo y hermético, prototipo de soberbia plebeya, es «todo un hombre», sabe conquistar todo lo que se propone, proclama con orgullo: «Mi familia empieza en mí. Yo me he hecho solo». Se enfrenta con la sociedad aristocrática provinciana, presume de su descalificación social. Le basta   —223→   con sus millones, con su voluntad de acción; no vive «de apariencias, sino de realidades».

Su concepto del honor es opuesto al tradicional tópico literario. Califica las relaciones de su mujer con el conde de sentimentalismos novelescos. Se opone a los celos: «Quieres convertirme en Otelo, y mi casa no es teatro». Soluciona el conflicto con la situación límite de declarar loca a Julia.

En este tenso relato, la acción «devoradora» corresponde al protagonista. Las tensiones a que es sometida la mujer, el absorbente amor, los tormentos del espíritu, minan la vida de Julia. Pero Alejandro Gómez se une a ella trágicamente en la muerte.

  —224→  

ALBÉRES, R. M.: Miguel de Unamuno, Buenos Aires, La Mandrágora, 1952.

BENÍTEZ, Hernán: El drama religioso de Unamuno, Buenos Aires, Universidad, 1949.

CLAVERÍA, Carlos: Temas de Unamuno, Madrid, Gredos, 1953.

FERRATER MORA, José; Unamuno, bosquejo de una filosofía, Buenos Aires, Losada, 1944.

GARCÍA BLANCO, Manuel: En torno a Unamuno, Madrid, Taurus, 1965.

GRANJEL, Luis S.: Retrato de Unamuno, Madrid, Guadarrama, 1957.

MARÍAS, Julián: Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa-Calpe, 1943.

NÜRNBERG, Magda: Miguel de Unamuno als Romanschsiftsteller. Tesis presentada en la Universidad de Maguncia.

SALCEDO, Emilio: Vida de Don Miguel, Salamanca, Anaya, 1964.

SÁNCHEZ BARBUDO, Antonio: Estudios sobre Unamuno y Machado, Madrid, Guadarrama, 1959.

SERRANO PONCELA, Segundo: El pensamiento de Unamuno, Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1953.

ZUBIZARRETA, Armando F.: Unamuno en su «nívola», Madrid, Taurus, 1960.

  —225→  

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es, seguramente, el primor novelista europeo que se incorpora al movimiento vanguardista. Crea una nueva expresión estética, inéditas formas narrativas. Guillermo de Torre lo compara con Picasso; en el microcosmos del pintor malagueño y del escritor madrileño «está encerrada, con plenitud de significaciones, gran parte de la esencia del arte actual».

Nos encontramos ante un único ejemplo literario y humano, mezcla de intelectualismo, bebido en su ambiente familiar y en su formación universitaria²⁶¹, de barroquismo expresivo, de pintoresca indumentaria, de singulares actitudes.

Gómez de la Serna crea una literatura variada, inconfundible. Su fecundidad está representada por cerca de un centenar de títulos: ensayos, crítica de arte, crónicas periodísticas, interpretaciones estéticas, biografías, piezas dramáticas, cuentos, novelas...

Ramón, desinteresado imaginador, crea una literatura descomprometida, informada preferentemente por preocupaciones artísticas. Para Eugenio G. de Nora²⁶², es «el primer escritor español postnoventayochista que se desentiende por completo de los problemas nacionales, ideológicos, morales, político-sociales...» Esta desviación del problema de España se da en bastantes novelas ramonianas. Pero nos ha dejado, en cambio, una viva visión del Rastro madrileño, la evocación de los cafés decimonónicos, en los que se forjó gran parte de la vida española; la crónica de las tertulias literarias contemporáneas de Pombo; el ambiente tenso, dramático, de las tardes de toros. Podríamos espigar, incluso, agudos juicios críticos como éste: «Parece que en este gran valle de las Hurdes que es toda España se ha cuajado la sangre y el espíritu, y no corre ningún viento y todo es ingente y más fiero y una pesadez creada por la complicidad de todos lo ha malogrado todo»²⁶³.

  —226→  

Las invenciones estéticas de Ramón, por su anticipación y originalidad, merecen ocupar un primer plano en la renovación literaria europea. Su «precursor revolucionarismo estético» arranca de los manifiestos El concepto de la Nueva Literatura (1909) y Mis siete palabras (1910).

Al «cansancio de las formas antiguas» opone «un iconoclastismo de concepto», «la emoción destructora», la «disociación de las prosas», el antiburguesismo, la realidad atomizada, el subconsciente, el informalismo.

Es decisiva su estancia en París en 1910. Una tarde estival descubre la Exposición de los Independientes, y desde entonces «entra en el caos febriciente de la pintura moderna y su interés». Recibiría también, por entonces, la influencia directa de Guillermo Apollinaire. Su «apollinerismo», atestiguado en el libro Ismos (1931), es reconocido por el pintor Delamay, al decir con cierta sorna: «Es el Apollinaire español».

Quiero recordar que el mismo año 1910 se publica en la revista Prometeo la proclama de Marinetti a los españoles, saludada alborozadamente por Ramón. En Zurich, a finales de la guerra de 1914, se encuentra con Tristán Tzara y conoce la efervescencia negativa de todo sistema en la rebeldía dadaísta del café Voltaire.

Pero creo que condicionan, sobre todo, el informalismo ramoniano dos ismos: el superrealismo y el cubismo. El propio escritor madrileño reconoce que la révolution surréaliste proyecta una nueva luz sobre la literatura, abre claves secretas, proclama «el automatismo psíquico puro», usa apasionadamente «del narcótico de la imagen».

Guillermo de Torre²⁶⁴ traza un parangón entre Gómez de la Serna y Picasso; encuentra entre el escritor y el pintor sugestivos puntos de contacto, en su osadía estética, en su afán de superar todos los límites, de levantar murallas frente a la comprensión del público.

Gómez de la Serna asimila la deshumanización del arte de los movimientos de vanguardia. Toma, también, una posición de rebeldía; pero, como él mismo dice, es una «rebeldía con fondo dramático y emocionado, apasionado de la construcción noviestructurada».

  —227→  

En su afán de romper con los viejos moldes, busca nuevos enfoques del cosmos: «El misterio de que una cosa literaria resulte es que estén bien hallados los ángulos... Todo estriba en saber apreciar qué ángulo es el interesante. Hay que enfocar las cosas en ángulo, no demasiado de frente o demasiado a todo lo ancho, y ¡de ninguna manera en panorama!» Contra la belleza manoseada recomienda la asepsia; contra el tradicional encuadre, la estilización: «No debe dejarse nada en lo que es; hay que estilizarlo, entiéndanlo o no los chabacanos»²⁶⁵.

El escritor madrileño se caracteriza por la pluralidad visual del cosmos; descubre los secretos sentimentales, los rincones humorísticos de las cosas; incorpora a la literatura todo un mundo fabuloso de objetos; está dominado por una fiebre inventiva de complejos metafóricos.

«Ramón -dice Guillermo de Torre²⁶⁶- ha excavado surcos madrepóricos en el fondo de los temas triviales, haciendo florecer en la superficie rosas polipétalas de sugerencias. Ante sus ojos, la vida de los faroles, de las chimeneas, de los muñecos de trapo, han adquirido una proyección patética o humorística insospechada. La amplitud de su diafragma visual hace pensar en un Walt Whitman humorista. Nada le detiene. Ante él no hay barreras ni límites; ni siquiera los de buen gusto. Esa carencia pone en peligro la esencia lírica de que, a veces, aparece traspasado».

La original creación estética de Ramón Gómez de la Serna es la greguería. Sus mejores novelas son un mosaico de greguerías, en la afanosa contemplación de los objetos y en los mismos diálogos; algunos de sus capítulos son greguerías amplificadas.

El mismo escritor explica así, en 1919, el origen de esta imagen visionaria: «Desde hace nueve años me dedico a la greguería, porque la greguería me tiene convencido que como nació aquel día de escepticismo y cansancio en que cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, todos, frasco por frasco, y los mezclé, surgiendo de su precipitación, de su depuración, de su disolución radical, la greguería. Desde entonces, la greguería es para mí la flor de todo,   —228→   lo que queda, lo que vive, lo que surge entre el descreimiento, la acidez y la corrosión, lo que lo resiste todo».

En la misma «Advertencia» preliminar de Greguerías selectas se esfuerza en explicarnos el secreto estético de su creación. La greguería es, a la vez, «la audacia y la timidez», la «manera» sin amaneramiento», «la pequeña urna cineraria que yo necesitaba para mis cenizas cuotidianas». Tiene «el brillo de los azulejos y su policromía; es un clavo sobre una pared -un clavo al que se mira intensamente...»

En su definición de la gregue, como él la llama en la intimidad, la identifica con la metáfora, que es en donde reside la dificultad de la expresión. «Todas las palabras y las frases -dice- mueren por su origen correcto y literal, no llegando a la gloria más que cuando son metáforas... Humorismo + metáfora = greguería». Esta integración en la metáfora le sirve a Luis Cernuda para relacionar a Ramón con la generación poética de 1927.

Algunas greguerías son percepciones impresionistas del cosmos, esbozos de un fallido núcleo narrativo o minúsculos poemas en prosa. Su autor llega a la poesía por un juego de ingenio, parecido al procedimiento de «cazar metáforas» de los poetas de la década 1920-1930.

Gómez de la Serna es el novelista de las anticipaciones. Ya en 1914 incorpora la doctrina de Freud a la primera versión de El doctor inverosímil, antes de la difusión del psicoanálisis en nuestro país. El propio novelista confiesa así «su atrevimiento»: «No se conocía aún en España -fuera de algunos especialistas de la psiquiatría que leían el alemán- el nombre y la doctrina de Freud, y la alergia y sus derivaciones eran mucho más desconocidas, pues hasta muchos años después no aparece en España el primer especialista de este novísimo camino de la ciencia»²⁶⁷.

El relato tiene un tenso arranque novelesco, en la agonía de Pilar y su salvación, gracias a un audaz golpe quirúrgico. El doctor Vivar, narrador de sus experiencias curativas, explora caminos inéditos;   —229→   hace confesar a los pacientes y después emplea la palabra, la persuasión; descubre en el enfermo «esa interposición inadvertida que es generalmente causa de los estados agónicos o agoniosos». Los curiosos «casos clínicos», en sucesión anacrónica, fragmentan la acción en un centenar de situaciones obsesivas o alérgicas. Aparte de la captación psicológica que encierra la nueva terapéutica de la indefensión aplicada por el doctor Inverosímil, descubrimos una nota de humor, una sátira de gestos y actitudes humanas, en las pintorescas prescripciones de retirar unos guantes viejos, catar la barba, máscara de falsa personalidad, cambiar los lentes, desterrar la luz amarilla y mortecina, suprimir la trenza postiza, ordenar al avaro que gaste su dinero...

En algunos casos clínicos afloran la sorpresa, la originalidad, el sonambulismo, de que habla el autor en el prólogo. Lo suprarreal y lo real se mezclan en «la más singular radiografía»: el joven sano y fuerte se queja de un peso en el pecho desde que vio por el ojo de la cerradura de una fonda a una belleza casi núbil; la radiografía acusa la silueta femenina sobre el corazón; el enfermo, atendiendo a la prescripción médica, busca a aquella mujer y se casa con ella; la opresión cardíaca desaparece, pero la mujer real «da sombra opaca y aciaga a toda la vida» del protagonista.

En este juego supercientífico nos sorprende la aparición de Juan Ramón Jiménez. En el relato titulado «La desesperación del poeta», el autor de Platero y yo está obsesionado por los ruidos exteriores, quiere vivir dentro de la ciudad y gozar del silencio; después de varias consultas, recurre al doctor Inverosímil y éste le recomienda como astringente que recubra su habitación de espejos, recogedores de todas las cosas menos del ruido.

En 1928, Gómez de la Serna presagia la bomba atómica en las investigaciones de don Alfredo, protagonista de El dueño del átomo²⁶⁸, inventor de un «misterioso procedimiento de guillotinar el electrón del centro del átomo», de la real «disolvencia» de la multitud de átomos que componen cada cosa. Claro que, al probar su experimento, el sabio no puede dominar el proceso y a su acción desaparece una pared, una torre y los «tres seres atónitos».

  —230→  

Otra creación renovadora son las novelas de la nebulosa. Ya en el prólogo de El doctor Inverosímil afirma que «toda la obra fue hecha en ese estado de sonambulismo y de percusión que satisfacen al artista cuando aparece algo que trae sorpresa, originalidad, conciencia pura de invención».

En la nueva modalidad funde la ilusión, la vida y lo subconsciente; busca «una realidad que no es surrealidad ni realidad subreal, sino una realidad lateral»; se inclina por lo irreal, «porque todo lo real, por muerte, por consunción o sólo por el paso del tiempo de ayer a mañana, resulta fatalmente irreal».

El novelista, al teorizar sobre su nueva tendencia narrativa, se muestra contrario a la glosa naturalista, a la ordenación de «situaciones y desenlaces preconizados», al lenguaje «falaz, hipócrita y pretérito». «La realidad, tal cual es -dice-, cada vez me estomaga más y cada día que pasa me parece más una máscara falsa de otra realidad ni tocada por la confidencia y la pluma».

Para huir de lo convencional, de lo amanerado, de la anécdota novelesca, se esfuerza en buscar la verdad más allá del bosque humano, «reconstruir en el más allá cerebeloso», traducir las cosas al otro lado del mundo. Se enfrenta con el «gran lío de la vida» de nuestra época, pero recoge preferentemente de ella el caos, los sueños y las materialidades del caos.

Gómez de la Serna mezcla los sucesos, la adivinación, los sueños reales, los lapsus de desmemoria, las sombras de la antemuerte, los deslumbramientos de las cosas; su arte de explorar la «gran perdición en que vive el hombre» nos acerca al mundo de Kafka, sobre todo El incongruente, publicada el mismo año de la muerte del novelista praguense.

El incongruente, «primer grito de evasión en la literatura novelesca al uso, es una novela situacional, fragmentada en yuxtaposición de episodios. El azar, el absurdo, la «incongruencia» controlan la andadura novelesca del protagonista Gustavo, mueven las sucesivas aventuras amorosas, absurdas, ilógicas y nebulosas, la mayor parte de las veces, desde el primer rápido idilio, hasta que con el casamiento final «acaba la incongruencia del Incongruente».

Creemos que el inverosímil desorden, el caos, está mucho más   —231→   cerca de los ismos artísticos que del mundo angustiado de Franz Kafka.

El primer atisbo de desesperada realidad nebulística lo encontramos en El novelista (1924), en su revuelto cosmos, en sus relatos-greguerías, en esta afirmación del capítulo XVIII: «La nebulosa se traga las novelas y por deseo de dar capacidad a la novela la perdía en la masa cosmogónica primera, desprovista de formas, de géneros, de salvedades, de concepciones, de concreción».

Pero el género no está formado aún. «Las novelas de la nebulosa han de ser escritas en estado nebulítico -más allá del estado sonambúlico- y con fervor de arte, pues no se trata de una obra literaria que sirva para detener y calmar la muerte, mimando sin tesis alguna la evidencia de que el hombre, en definitiva, vive perdidamente perdido». El primer claro ejemplo llega en 1936 con ¡Rebeca!, «extravío imaginativo», con sus personajes disueltos en el sueño, con su falta de concreción, con las diversas apariencias de la protagonista.

Pero la técnica ramoniana de la nebulosa se sintetiza en El hombre perdido (1947). El novelista juega con la realidad y la irrealidad, el sueño, la pesadilla y el absurdo, la sorpresa y el misterio, lo que debió suceder y lo que sucedió. La realidad queda sofocada bajo la máscara. Pero al lado del deslumbramiento de los objetos nos sorprenden los descubrimientos objetivos: «La cosa más terrible es apretar un dedo en algún sitio de nuestro cuerpo y ver cómo queda hecho un hoyo y tarda en inflarse». «Era de esas mujeres que cuando se les entreabre el pelo rubio presentan vetas oscuras».

El protagonista sin nombre es un desarraigado en el mundo actual; está dominado por el insistente deseo de evasión; no duerme apenas para sorprender el secreto, ni mira muy lejos para no dejar de ver lo muy cerca. Rueda de pensión en pensión, en desamparo, salvo los escapes absurdos de la aventura; y cuando consigue un hogar confortable en el casamiento con la mujer rica, busca sosiego nocturno en las trochas muertas del ferrocarril, hasta perderse trágicamente en el violento último sueño, en el «hombre arrollado», despedazado por el tren, innominado en la gacetilla periodística, desnuda de retórica.

El hombre perdido nos hace pensar a veces en la problemática de Jean-Paul Sartre; puede ser un símbolo de nuestra época; él mismo confiesa: «El hombre colectivamente va a la perdición y   —232→   sólo la salvación individual que yo intento entre pequeños negocios y gastos es lo que vale».

Para el novelista es «el hombre perdido por bueno, el que no quiso creer en lo convencional, el que no cejó en su náusea por la lucha por la vida sórdida y agremiada, el que en vez de lo regular y lo escalonado prefiere lo informe, la pura ráfaga de observaciones, alucinaciones y hojas secas que pasan por las paginas del libro, confesionario atrevido y displicente de la vida».

En la obsesiva búsqueda del personaje se suceden los encuentros femeninos, con la sugerencia de la aventura amorosa, pero la nebulosa y el excesivo cerebralismo se sobreponen a las experiencias vitales, ahogan el vendaval erótico de otras novelas ramonianas.

Las novelas de Gómez de la Serna son una proyección de sus viajes, de sus impresiones europeas y americanas. Las reacciones de sus protagonistas están condicionadas por los ambientes cosmopolitas, por la pasión amorosa, por ciertas aventuras incontroladas. Estas motivaciones aparecen ya en sus primeras narraciones. La novela corta El ruso (1913) ya nos acerca al mundo extraño de un restaurante parisiense frecuentado por emigrados. En La viuda blanca y negra (1917) teje la ardiente pasión de Rodrigo y Cristina, entre el tórrido verano madrileño y París. En estos mismos marcos geográficos se acumulan las aventuras eróticas de El incongruente (1922). Las repetidas experiencias sexuales de Manuel Quevedo con Mary, Elvira, Matilde, Mercedes, Varesna, se localizan en el mismo ambiente cosmopolita de El Gran Hotel (1922) ginebrino. En El chalet de las Rosas (1923) volvemos al desplazamiento desde la Ciudad Lineal a la capital francesa.

El espacio ambiental se reduce en El secreto del acueducto (1922), la sugerente «novela de Segovia», con su «clímax» de estancamiento y la gravitación de la historia y la leyenda. La localización se limita aún más en La quinta de Palmyra (1923), palacio suntuoso del litoral portugués.

Al lado del tenso, del desgarrado ambiente de los ruedos pintados en El torero Caracho (1926), vuelven a dispararse las preferencias cosmopolitas de Ramón, primero en el multitudinario cosmos   —233→   de Cinelandia (1925-26), proyección literaria de Hollywood; después, a través de los distintos medios «literarios» de las Seis falsas novelas (1927); media docena de temperamentos: ruso, alemán, norteamericano, chino, negro, tártaro.

La mujer de ámbar (1927) es un intento de la verdad napolitana, «de su encanto imperecedero, su voluptuosidad inagotable», del miedo a su Vesubio, ardiente como una pasión de vida y muerte».

En un amplio itinerario geográfico se desarrollan las aventuras y las estafas, se proyectan las falsas asociaciones de El caballero del hongo gris (1928): Barcelona, París, Londres, Lisboa, Marsella, Berna, Roma. Y en estos ambientes cosmopolitas, cada uno de sus «negocios» tiene un contrapunto amoroso. El protagonista, Leonardo, tiene una raíz donjuanesca, que ya hemos visto en el Manuel o Gustavo Quevedo de El Gran Hotel.

En Policéfalo y señora (1932), Gómez de la Serna trata de ofrecernos las policéfalas reacciones provocadas por el hervor de las distintas sangres de los protagonistas, Perfecto y Edma, y nos traslada desde Buenos Aires, ejemplo de ciudad nueva, conjunción de trece razas, al Viejo Mundo, representado por Madrid, París, Dublín, Roma.

Después de estos itinerarios cosmopolitas, que nos hacen pensar en Paul Morand, Ramón crea las Novelas superhistóricas (1942), interpretaciones porveniristas, «supersubconscientes y superidealistas», del pasado hispánico: Doña Juana la Loca, dominada por los celos; novelización de El caballero de Olmedo; fantasía de Los siete infantes de Lara; renunciamiento y fanatismo de La emparedada de Burgos; enfrentamiento femenino de La Beltraneja; fabulosa aventura americana de Los adelantados.

Por fin, las últimas novelas de Gómez de la Serna significan un retorno al ambiente juvenil madrileño de sus primeros libros. Las tres Gracias (1949), «novela madrileña de invierno», está llena de encuadres callejeros, populares, pintorescos, castizos. En Piso bajo (1961) capta la fantástica realidad del barrio de Maravillas, a través de las modestas viviendas de la planta baja y los ágiles y sugerentes movimientos de Olvido, adolescente en prometedora transformación.

  —234→  

La llamada «fiesta nacional» española es, desde antiguo, fuente inspiradora de poetas y narradores. En la literatura contemporánea es la motivación central de Sangre y arena, de Blasco Ibáñez; Fiesta, de Hemingway; El torero Caracho, de Gómez de la Serna; Los clarines del miedo, de Ángel María de Lera; La última corrida, de Elena Quiroga; La cornada, de Alfonso Sastre; Las orejas y el rabo, de Jean Cau; La fiesta española, de Henri-François Rey; Toros de Iberia, de Rafael García Serrano.

Entre todas estas interpretaciones del apasionante tema taurino, prefiero la de Ramón Gómez de la Serna. El torero Caracho revitaliza el tema, depura el tópico pintoresquismo, muestra el recio relieve de sus protagonistas, es un juego de greguerías en los diálogos rápidos.

La acción se centra en torno al protagonista, Cayetano «Caracho», desde su aprendizaje en la escuela tauromáquica, próxima al matadero, hasta su trágica muerte. El torero madrileño tiene prisa por llegar y se muestra temerario en sus temporadas de novillero, en las corridas posteriores a la alternativa; mantiene una dura rivalidad con «Cairel», soporta las broncas del público, persigue al toro que salta al tendido y se enfrenta con él hasta darle muerte; vive situaciones límite: el intento de linchamiento en Lisboa, la grave herida con estoque del duelo con «Cairel», el botellazo recibido en la cabeza en una plaza castellana; la caída en el tendido bajo el toro herido de muerte; la mortal cogida de la última lidia. Sufre el dolor de las cornadas y paladea la gloria de la apoteosis, y, en un doble contrapunto, convive con su mujer Pascuala y lidia con los sueños agoreros y la fogosidad pasional de la Rosario.

Pero, sobre todo, el novelista logra ofrecernos el denso «clímax» de la fiesta: la fuerza de atracción de la plaza de toros sobre toda la ciudad; la multitud volcada sobre las calles; la palpitación humana en las puertas de la plaza; el público complejo y vociferante que llena los tendidos; la comitiva cruzando la arena; la salida del primer toro; los capotazos geométricos del torero; los aplausos de la plaza puesta en pie; los clarinazos del cambio de suerte; la pirotecnia de las banderillas encendida en el lomo negro del toro; la última lucha dramática entre el hombre y la bestia...

  —235→  

El novelista conjuga todos los motivos estimulantes de la tarde de toros; el coso bañado de sol, traspasado de tumulto, de alegría, de barbarie, de frenesí, de gritos desgañitados, de oraciones delirantes. Pero la estampa pierde crudeza, se desrealiza un poco, en la prosa recargada, en los adjetivos insólitos, en las imágenes nuevas, en el engarce constante de greguerías. Puede servirnos de ejemplo la impresión producida por la muerte del toro: «La plaza dio un respingo, como si fuese la barquilla de un globo que comenzase a elevarse y un chaparrón de aplausos premió la hazaña, y comenzaron a saltar en el ruedo los peces de los puros. Toda la soberanía del público comenzó también a caer en el estanque de arena; una dama le tiró su mantón de Manila y otra le arrojó con tal arrebato los claveles de su pecho que pareció que le había echado un seno para que quedase palpitante, como medusa de mar, en medio del oceánico ruedo»²⁶⁹.

Incluso la danza de la muerte del capítulo XVIII está interpretada con realismo mágico, y algunos encuadres tienen un matiz guiñolesco, cómico-trágico, casi esperpéntico: «Cairel bailaba en la muerte con zapatillas de bailarín, con zapatetas por lo alto. Los abismos se multiplicaban como en un reflejo de espejos. El muñeco colgaba nada más de los hilos del destino, que le movían en el espacio como a un muñeco de cartón recortado».

  —236→  

BONERMANN, W. M.: Ramón Gómez de la Serna and the greguería. Tesis de la Universidad de Nueva York, 1955.

CARDONA, Rodolfo: Ramón. A study of Gómez de la Serna and his works, Nueva York, 1957.

CASSOU, Jean: Ramón Gómez de la Serna, en Panorama, París, 1931, 157-172.

CERNUDA, Luis: Gómez de la Serna y la generación poética de 1925, en Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1957, 165-177.

ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de: Ramón Gómez de la Serna, en Las mejores novelas contemporáneas, VIII, Barcelona, Editorial Planeta, 1961, 911-1064.

GÓMEZ DE LA SERNA, Gaspar: Ramón (Obra y vida), Madrid, Taurus, 1963.

GRANJEL, Luis S.: Retrato de Ramón. Vida y Obra de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1963.

PÉREZ FERRERO, Miguel: Vida de Ramón, en Cruz y Raya, Madrid, 1935, núm. 30, 3-56.

  —237→  

Aldous Huxley es el ejemplo más significativo de escritor intelectual. Intelectual, inteligente, chispeante, cáustico. En su obra pesan la tradición científica y cultural de su familia, su formación en Eton y Oxford, su convivencia en un mundo refinado. Por eso no nos extraña su supervaloración de lo mental, la aplicación de métodos científicos al análisis de la sociedad contemporánea, la crítica del mecanismo de la civilización, la condena de estructuras políticas y sociales de nuestro tiempo.

Huxley, nacido en Godalming (Surrey) en 1894, era nieto del biólogo Thomas Henry Huxley, hermano del gran científico Julián Huxley, y pariente por línea materna del poeta Matthew Arnold y de la novelista Humphrey Ward. Su padre Leonard era publicista, lector de griego en San Andrés y director del Cornhill Magazine.

Aldous se educó en Eton, con la intención de seguir la carrera científica de su familia; pero una afección visual interrumpe sus estudios a los 16 años²⁷⁰. Mas tarde se gradúa en Oxford en literatura inglesa. Durante los últimos años de la guerra europea enseña en Eton. En 1920-21 hace crítica teatral en Westminster Gazette; después colabora en la revista The Atheneum.

Después de pasar temporadas en Italia y Francia, Huxley abandona la Europa de los antiguos parapetos; en 1937 se establece en California y se orienta hacia el misticismo, se acerca al hinduismo, bucea en las experiencias visionarias a base de «mescalina». Al incendiarse su casa de Hollywood, en 1961, puede salvar el manuscrito de su última novela, Island. Muere a consecuencia de un cáncer bucal, el 22 de noviembre de 1963.

  —283→  

Aldous Huxley es el más claro ejemplo de escritor intelectual. Además de en sus libros de ensayo La filosofía perenne, Ciencia, libertad y paz, El fin y los medios, Eminencia gris, su intelectualismo se refleja también en las novelas.

Dentro de su producción novelística destacan: Crome Yellow (1921), Antic Hay (1923), Those Barren Leaves (1925), Point, Counter Point (1928), Brave New World (1932), Two or Three Graces (1926), Eyeless in Gaza (1936), After many a summer (1939), Time must have a stop (1945), Ape and Essence (1949), Island (1962)... Podemos añadir los relatos Limbo, La envoltura humana, De la Ceca a la Meca, El milagro de la Arietta²⁷¹.

Las novelas de Huxley nos interesan principalmente por su contenido ideológico, por su proceso de intelectualización, por su contenido científico, porque están elaboradas sobre las propias experiencias; muestran los refinamientos de la cultura, de la sensibilidad estética; reflejan lo que Proust llama «les belles manières de l'esprit». Los protagonistas están arrancados, en su mayor parte, de las clases privilegiadas, poseen un elevado nivel cultural. Los diálogos están cargados de ideas, de disgresiones, de erudición, de actitudes contradictorias. Este intelectualismo absorbe los elementos emocionales, enfría los sentimientos.

En realidad, Huxley es la herencia de una próxima tradición intelectual europea; recoge extractos de cultura sólidamente madura. Sus obras son ejemplos de «novela-ensayo», enriquecida con elementos filosóficos, científicos, políticos, sociológicos. Nos hacen pensar en Anatole France, en Marcel Proust, en La montaña mágica, de Mann; en el Ulises, de Joyce.

La novelística de Huxley aborda una amplia problemática, desde el campo humanista de su primera época a las orientaciones místicas   —239→   de algunas de sus novelas publicadas desde 1939. El psicoanálisis influye en su concepción de la personalidad, en su juego de descubrir las pasiones, en las mezquinas inhibiciones de algunos personajes.

Uno de los adjetivos claves de Huxley es «mortal»; el cuerpo donde estamos prisioneros no es más que la promesa de nuestra descomposición. En cambio, para Charles Moeller²⁷², el novelista no cree en el hombre, porque ignora el misterio divino, y, porque no cree en el hombre, ignora al Dios personal, creador y santificador.

El novelista inglés critica las normas morales del hombre, propone fórmulas para el mejoramiento de la humanidad; pero, para Luka Brajnovic, permanece ciego ante las únicas posibilidades de salvación: la fe y la caridad.

Moeller analiza, por otra parte, el dualismo huxleniano mundo material-mundo espiritual. Para Mr. Propter, uno de los protagonistas de Viejo muere el cisne, el hombre es ángel y bestia. La novela Mono y esencia es una transposición grotesca del tema: el cuerpo convertido en un mono y el ángel en el Ground, esencia divina.

El pensador belga afirma que la de Huxley es una religión sin amor. Sin embargo, para el autor de Ciego en Caza, «Amor es la última palabra». Al final de Mono y esencia, la aparición del amor armoniza de nuevo las cosas, abre dos corazones a la esperanza. En Viejo muere el cisne, Mr. Propter habla del amor de Dios, y Jo Stoyte se cansa de repetir: «Dios es amor»; expresión empleada también una vez por la señora Ockham, de El tiempo debe detenerse.

Mustafá Moudd cree que Dios se muestra de diversas maneras a los diversos hombres, pero en Un mundo feliz se manifiesta como una ausencia. En cambio, para el salvaje «es natural creer en Dios cuando estamos solos, completamente solos, de noche, pensando en la muerte»²⁷³.

La mayor contradicción religiosa la encontramos en El tiempo debe detenerse; a través de varios capítulos se mezcla la mística y la metapsíquica; las impresionantes sesiones de espiritismo son inmersiones en el más allá. Y no falta la conciencia del pecado, al mostrarnos el estado del alma condenada, después de la muerte.

  —240→  

Eustace Barnack se debate en la morada silenciosa de ultratumba entre la luz universal que lo envuelve y, su apetencia de seguir aferrado a lo sensual, a lo concreto, a lo desagradable. Surge la conciencia de luz que va llenando la ausencia de beatitud eterna. «Repentinamente se dio cuenta de lo vergonzoso que eran estos fragmentos de sí mismo..., de mera ausencia de luz..., y a continuación, repudiados y aniquilados, para que hiciesen sitio a la belleza, al conocimiento y a la beatitud»²⁷⁴.

Otra motivación constante en Huxley es el pansexualismo, la concepción hedonística del amor. Se preocupa de descubrir las represiones, las inhibiciones, los complejos sexuales «secretamente acariciados y públicamente ignorados», el imperativo de los instintos²⁷⁵.

La obsesión sexual de los héroes huxlenianos arranca de su primera novela, Escándalos de Crome, y llega hasta su última obra, La isla.

En las relaciones amorosas de Contrapunto recarga las tintas, las notas sensuales, el juego de pasiones. Son ejemplos: las entrevistas de Walter y Lucy, la tensión del diálogo de Everard y Elinor; el estudiado tempo lento de la seducción de Beatriz por Burlap; el desgarro de las protestas de Gladys.

El pansexualismo obsesiona a los protagonistas de El tiempo debe detenerse. Además de la voluptuosidad de Eustace y las escenas de placer físico, sin freno, de Sebastián y Ms. Thavale, abundan las conversaciones sobre el campo sexual, las procacidades de Barnack, que nos recuerdan el Ulises, de Joyce.

El amor libre es el único permitido en las utopías huxlenianas. Tenemos un buen ejemplo en La isla. En Un mundo feliz, el amor libre anticoncepcionista, sometido a rutinarios ejercicios malthusianos, es obligatorio, y cuando algunos miembros de esta sociedad automatizada se inhiben en su vida sexual y no se someten a la artificial felicidad del «soma», son desterrados. La fecundación e incubación están sometidas a tratamientos científicos en laboratorios asépticos; por eso, las palabras madre y padre resultan obscenas.   —241→   Sólo en las «reservas salvajes» existen los lazos familiares, la procreación normal.

Autorretrato de Unamuno

Ramón Gómez de la Serna

Huxley se muestra contrario a la represión sexual. En Ciego en Gaza, la inhibición de Brian ante Joan, porque cree que el amor es algo sucio, motiva su muerte trágica. El «no» prohibitivo de los protagonistas de Mono y esencia es una consecuencia de una humanidad degenerada.

La católica Virginia, de Viejo muere el cisne, tiene conciencia del pecado, temor del infierno, esperanza en la Virgen; pero en sus relaciones con Jo y con el doctor Obispo se siente sin voluntad, como si fuese de goma.

Una solución distinta es la de Molly en Contrapunto: «La energía que quería gastarse en la pasión física se desvía de su curso y hace girar los molinos del alma».

La postura intelectual de Huxley se manifiesta en distintos campos: historia de la cultura, sociología, filosofía, física, química, naturaleza humana, biología evolucionista. Ya en Those Barren Leaves (1925) habla con entusiasmo de los etruscos y su idioma; pero el tipo de novela-ensayo cristaliza en su primera gran obra, Point, Counter Point, publicada en 1928.

Contrapunto representa la fascinación real de los años de entreguerras; es un ejemplo de la «intelligence» inglesa; una novela de ideas, según la afirmación del propio novelista.

Huxley pone en escena personajes condicionados por su destino social, satiriza sus actitudes vitales. Vuelca, por otra parte, su densa cultura en las páginas; embute pensamientos sobre distintas dimensiones de la vida. «Apenas circula en el mundo -dice Ricardo Gullón²⁷⁶- idea viva, operante y eficaz que no se incluya en las páginas de Contrapunto».

Abundan los juicios literarios, las preocupaciones por la pintura, por la música. El catolicismo queda un poco ridiculizado en el comportamiento del borracho Carling.

Algunas de sus ideas tienen sorprendente profundidad. Nos recuerda una penetrante reflexión de Gracián²⁷⁷ esta imagen de Rampion:   —242→   «El hombre, semejante a un equilibrista, cruza el vacío sobre un hilo de acero; no tiene para sostenerse más que un balancín».

André Maurois²⁷⁸ destaca el admirable bagaje intelectual de Contrapunto. Philip Quarles, personificación del propio Huxley, es un ejemplo de inteligencia viva e infatigable, manifestada en una serie de circunstancias. El atropello de un perro es suficiente para ponerla en movimiento, para que evoque «un extracto de las estadísticas de la natalidad en Sicilia, una especulación acerca de la relatividad de la moral, una brillante generalización psicológica».

Huxley se enfrenta en esta novela con la angustia de hombre contemporáneo en desamparo, con la corrupción de costumbres, con las actitudes y el comportamiento de la alta burguesía y la aristocracia inglesa. La individualidad egoísta prevalece con frecuencia y, a veces, la personalidad se reduce al impulso de los instintos.

En la novela pueden imbricarse varios núcleos narrativos estructurados en trazos paralelos, quebrados o espirales, en tiempos distintos o tiempos simultáneos. El paralelismo de «acontecimientos» protagonizados por personajes distintos, su sincronización temporal, su localización cronológica en escenarios cercanos o alejados, se llama contrapunto.

La técnica contrapuntística, ya esbozada en la vieja Odisea, es ensayada por Joyce en algunos episodios del Ulises, y alcanza formas definitivas en Contrapunto, de Huxley; El curandero de su honra, de Pérez de Ayala; Las palmeras salvajes, de William Faulkner; Los caminos de la libertad, de Sartre; La colmena, de Camilo José Cela.

Aldous Huxley crea una perfecta técnica contrapuntística en su gran novela Point, Counter Point (1928); logra una sorprendente armonía entre los simultáneos momentos dolorosos de los personajes, con los relieves, los points salientes, símbolos del sufrimiento; ensambla el counterpoint, el contrapunto de los contrastes.

El escritor inglés parte de la musicalización de la novela, expresada por su doble Philip Quarles. La construcción narrativa está   —243→   en función de los cambios, la brusca transición, las modulaciones.

«Se expone un tema -dice Philip-, luego se desarrolla, se cambia, se deforma imperceptiblemente hasta que, aunque permaneciendo reconocible el mismo, se ha hecho totalmente diferente». Para aplicar esto a la novela «se necesita un número suficiente de personajes y de intrigas paralelas, argumentos de contrapunto...»

La alternancia de temas, la modulación reduplicada de situaciones, la expone así: «El novelista modula reduplicando las situaciones y los personajes. Muestra varios personajes enamorados, o muriendo, o rezando, de modos diferentes: disimilitudes que resuelven el problema. O, viceversa, personajes símiles confrontados con problemas disímiles»²⁷⁹.

En Contrapunto no hay una intriga única; se ensamblan media docena de núcleos narrativos. Se desarrollan en forma contrapuntística: la doble aventura amorosa de Walter Bidlake con Marjorie y Lucy. La vida emocional de Rampion y Mary; las andanzas del escritor Philip Quarles y su mujer Elinor; la aventura del viejo Quarles con Gladys; el proceso lento de los sentimientos de Burlap y Beatrice; la enfermedad del pintor John Bidlake...

Al paralelismo de diversidad argumental se une el espacial. Contrapunto de reuniones distintas dentro de la misma ciudad: veladas nocturnas en el Club, en un restaurante, en la casa Tantamount. Contrapunto de escenas alejadas por centenares de millas: correspondencia entre la estancia de Philip en la India y las reuniones familiares de Londres.

Los cambios contrapuntísticos tienen casi siempre un punto de enlace. En el capítulo IV hablan de Marjorie en la reunión de Lord Edward, y en una escena fundida aparece ella, sola, apesadumbrada, repasando las cartas de Walter. En la misma velada le preguntan a John Bidlake por su hija y, en fusión cinematográfica, el novelista nos traslada inmediatamente a la India: Philip y Elinor están comiendo allí en ese momento con Sita Ram.

El capítulo XI es un modelo de esta técnica. En un restaurante se habla de la solterona Beatrice y aparece ésta en su casa, zurciendo una camisa, esperando a Burlap. El foco de visión del novelista vuelve al restaurante de Soho Square; se proyecta en el laboratorio de Lord Edward que habla de animales con Illidge; cambia   —244→   para el restaurante, porque también allí se habla de animales. Salta a las escaleras de John Bidlake para captar su llegada a casa; recoge el monólogo dislocado de Polly Logan, que también regresa en ese momento...

A veces, el contrapunto es de escenas amorosas, de diálogos diferentes, dentro de un mismo ámbito espacial; del rondar de la enfermedad y la muerte; la enfermedad del pintor, la gravedad del pequeño Phil, el asesinato de Everard, la muerte violenta de Sprandell...

Eyeless in Gaza (1936) es el más complejo ejemplo de ruptura de la secuencia temporal, de dislocación cronológica, mediante un hábil procedimiento intelectual. El protagonista Anthony Beavis manifiesta, al comienzo del relato, su odio a Proust, el asmático buceador del tiempo perdido; pero, unas horas más tarde, él mismo se siente importunado por el pasado, por medio de sensaciones cercanas a las proustianas. Tres elementos obran el milagro de anular el «antes» y el «después»: viejas fotografías de distintas fechas; la semejanza del cuerpo de Helen con un Gauguin; el olor de su piel templada por el sol, que le recuerda la sensación olfativa de las piedras golpeadas por Brian hace 20 años.

La reconstrucción del pasado no se da directamente a través de la memoria del protagonista, ni de la corriente de la conciencia. Anthony y Helen encuentran las sensaciones que son un disparadero para sus saltos al pasado; pero el novelista narra en tercera persona, con su peculiar detallismo, con riqueza de sensaciones; se sirve, incluso, del monólogo interior en las distintas etapas de los protagonistas.

Los 30 años de vida consciente del protagonista se revelan de manera «inmediata como un caos, como una baraja de fotografías en manos de un orate». Desde el capítulo V comienza el contrapunto temporal, en un caos de acciones entrecruzadas, desconcertante para el lector corriente.

Es necesario separar, a través de la novela, tres distintas materias novelescas: la narración histórica presente, que se desarrolla a partir del estío de 1933; el diario de Anthony Beavis, de contenido preferentemente sociológico, y los sucesivos buceos en el pasado, en burla constante con el tiempo.

Huxley comienza su novela con las relaciones íntimas de Anthony y Helen, el 30 de agosto de 1933. Entre los capítulos primero y tercero se intercalan unas páginas del diario de Beavis, fechadas el 4 de abril de 1934. El capítulo IV retrocede 31 años; nos traslada a la niñez del protagonista, 6 de noviembre de 1902. El quinto avanza hasta 1926, vida juvenil de Helen. Se entrecruzan estas fechas, y en el capítulo X se inicia una nueva etapa: la juventud de Anthony en 1912; saltamos seguidamente al mismo 8 de diciembre de 1926, con la presencia de Anthony en el ámbito familiar de Mary Amberley, madre de Helen...

El novelista señala las fechas exactas al comienzo de cada capítulo, y dentro de este laberinto temporal podemos seguir al protagonista en distintas etapas de su vida. Voy a señalar el orden cronológico, prescindiendo de la confusa ordenación novelística.

La vida infantil de Anthony se nos muestra en varios momentos: el entierro de su madre, a finales de 1902; la estancia en el colegio y amistad con Brian, en 1903 y enero de 1904. La fecha de 12 de junio de 1912 nos sirve de enlace con la juventud de Anthony. La acción avanza a través de julio de aquel año y en 1914. En realidad, aquí los verdaderos protagonistas son Brian y Joan. La inhibición de Brian por considerar que el amor es malo, algo sucio, desespera a Joan, que cae en brazos de Anthony. Esta circunstancia provoca la muerte trágica de Brian, con la que se cierra el cielo, el 23 de julio de 1914.

El tercer núcleo narrativo se inicia en 1926, cuando el protagonista tiene 35 años, y progresa por el mismo procedimiento de avance y retroceso a través de 1927. Recoge las relaciones de Mary con Anthony; se funde en 1928 con la tirantez de Helen y su marido y, a través de unas fechas sueltas de 1931, se funde con la masa narrativa más importante de la novela.

En mezcla contrapuntística temporal con otras épocas, en 1933 nos presenta las escenas de la azotea y la crisis de las relaciones ilícitas de Anthony y Helen. Este núcleo se funde con las fechas de 1934 y 1935 y con el diario del protagonista.

El diario de Anthony es lento, sin acción, lleno de reflexiones sobre la vida, sobre los hombres, concreción de sus ideas políticas y sociológicas. Las referencias sentimentales son escasas y escaso   —246→   también su valor novelístico. Sus páginas llenan bastante espacio en la novela, desde el 4 de abril de 1934 hasta el 1 de enero de 1935. La acción novelesca da un salto desde febrero del 34 hasta febrero del 35. Pero la laguna está cubierta perfectamente por las páginas del diario.

La historia de Brian, con su desenlace en el antepenúltimo capítulo, y las relaciones íntimas de Anthony y Helen son las acciones más destacadas de la novela.

Dentro de la etapa «mística», señalada por Moeller, tiene un interés especial la novela Time must have a stop. «El tiempo, que cuida del mundo todo, debe detenerse», arrancado de los versos shakespearianos, se proyecta sobre dos ámbitos radicalmente distintos: las experiencias de Sebastián con su tío Eudace y la señora Thavale, y la visión ultraterrena de Eudace Barnack. Mezcla de realidades sociales, divagaciones intelectuales, experiencias amorosas, ideas religiosas y concepción metapsíquica.

En el real plano terreno, el novelista nos presenta al joven poeta Sebastián a vueltas con sus aventuras pasadas, la ternura de su prima Susan, sus inventadas fantasías y las noches pasionales con la señora Thavale.

El novelista nos introduce en un mundo intelectual; nos mezcla en conversaciones de gente culta, profesores, periodistas, escritores. Y al lado de ideas literarias y preocupaciones pictóricas se acumulan opiniones sobre la humanidad, el socialismo teórico, el fascismo, la religión.

No falta la problemática social en la presentación de familias con servidores, ayudas de cámara, en la visión de una tranquila y apenas turbada Weltanschaung de la clase media. Tiene un interés especial la crítica de la mecanización y su definición del hombre industrial: «Una máquina consciente de movimiento alternativo y producción fluctuante, unida a una rueda de hierro que gira con velocidad uniforme. Y después nos maravillamos de que sea ésta la edad de oro de la revolución y del desarreglo mental»²⁸⁰.

  —247→  

También este enjuiciamiento del siglo XX es un ejemplo de ensayismo.

«El avasallamiento del pensamiento por la vida es uno de nuestros temas favoritos. Bergson y los pragmatistas, Adler y Freud, los hombres del materialismo dialéctico y los behavioristas... Todos tocan variaciones sobre el mismo tema. El espíritu no es más que un instrumento para hacer instrumentos y está dominado por fuerzas inconscientes, sexuales o agresivas; es el producto de presiones sociales y económicas; es un manojo de reflejos condicionados»²⁸¹.

Pero lo más importante de El tiempo debe detenerse es el enlace del mundo terreno con el más allá. A través de varios capítulos, el novelista nos acerca, directamente o a través de las invocaciones espiritistas de la señora Gamble, a la vida ultraterrena de Barnack, a sus sensaciones del exterior, a la pesadilla obsesiva de sus monólogos, a sus evocaciones llenas de procacidades, muy cercanas a las utilizadas por el Esteban Dédalo joyciano.

Con Eustace nos acercamos al más allá de un espíritu torturado. Mientras que con su sobrino Sebastián percibimos la senda áspera del dolor y las decepciones.

Ya hemos visto cómo el intelectualismo es una constante en parte de la novela europea del siglo XX. En cambio, los novelistas americanos se acercan a la vida real de distintos estamentos; se enfrentan con los conflictos sociales; captan la existencia infrahumana de medios subdesarrollados; pintan tipos marginales.

El intelectualismo y el espíritu aristocrático de Huxley le alejan de los medios populares. En sus años de residencia en California tomó contacto con estructuras sociales distintas, que se reflejan en Viejo muere el cisne, título español de After many a summer (1940).

El protagonista de esta novela, Jeremías Pordage, es un intelectual. Viene desde Inglaterra para estudiar un tesoro documental y nota desde el primer momento las desconcertantes diferencias con su país. Pasa ante las modernas villas de artistas de cine; se cruza con muchachos mascando goma. Se sorprende del derroche de dinero en las construcciones. Stoyte, magnate de los negocios, jefe de   —248→   una compañía petrolera, es un hombre sin cultura, pero los 2.000 encargados de sus estaciones de gasolina son graduados universitarios.

La otra cara del país está representada por la miseria de los trabajadores temporeros, por los braceros desplazados por los tractores, por la mecanización de la década 1930-1940. El cuadro nos recuerda la crisis económica planteada en la gran novela de John Steinbeck, Las uvas de la ira.

Por otra parte, el millonario Jo Stoyte es un ejemplo de labilidad social; había sido pobre y se enriqueció paulatinamente con su esfuerzo, favorecido por la suerte. Pero ahora odia a los pobres; cree que «la pobreza y el sufrimiento involuntarios hacen a los hombres peores». Frente a él, Mr. Propter sostiene que las personas no pueden trabajar «sin haber comido lo bastante».

La larga tradición literaria de las utopías tiene buenos representantes en el siglo XX. El cientifismo de nuestra época hace posible sus realizaciones. Con razón dice Nicolás Berdiaiev: «Tal vez, en un siglo futuro, los intelectuales y la clase cultivada se verán obligados a buscar medios de evitar las utopías y de volver a una sociedad no utópica, menos «perfecta» y más libre»²⁸².

La science²⁸³ fiction, notable instrumento de investigación metódica, despliega la complejidad del presente por la proyección en el futuro, desarrolla algunos aspectos todavía larvados²⁸⁴.

Entre las mejores muestras del género -La máquina del tiempo, de Wells; Crónicas marcianas, de Ray Bradbury; 1984, de Orwell; Das Glasperlenspiel, de Hesse; Stern der Ungelorene, de Werfel...- están las novelas de Aldous Huxley Un mundo feliz, Mono y esencia, Nueva visita a un mundo feliz y La isla.

En 1932 publica Huxley Brave New World (Un mundo feliz), novela de anticipación del futuro, utopía ultracientífica, «adivinación»   —249→   de los peligros que correrá la humanidad con su progreso de mecanización y su saturación científica.

El mundo futuro entrevisto por el novelista inglés está técnicamente estilizado; la civilización ha conseguido todos sus objetivos. Todo está fría y mecánicamente estructurado: el trabajo, los deportes, las diversiones, el placer... En las grandes fábricas se produce todo lo necesario. Un tercio de la población de la comunidad mundial se dedica a la agricultura. Los helicópteros producen un incesante sonido sobre las terrazas de los edificios; rápidos cohetes cruzan el Atlántico. No hay fronteras dentro de la comunidad mundial.

Los hombres disfrutan de los deportes, de la música sintética, del cine sensible con sus sorprendentes imágenes estereoscópicas, del vibromasaje, de los sahumadores de variados perfumes. Pero, además, no conocen la vejez ni la enfermedad; estimulan su metabolismo, renuevan su sangre, sostienen su juventud hasta los sesenta años. Se apagan como una llama.

La humanidad de este cosmos huxleniano está perfectamente acondicionada desde su niñez con procedimientos neopaulovianos. Recordemos la escena del capítulo segundo, en la que provocan el «horror instintivo» en los niños hacia los libros y las flores: primero les muestran los libros brillantemente iluminados y las flores, y cuando se acercan a cogerlos los someten a enloquecedores timbres de alarma, explosiones y sacudidas eléctricas.

Se aplica, además, el procedimiento hipnopédico. Se repiten millares de veces las mismas reglas. Los altavoces hacen oír la voz artificial de la razón y el buen sentido. En algunas reuniones se sugestionan con el canto coral, con las «orgías latrias», con las sesiones de cine sensible.

Pero lo más sorprendente de este mundo utópico es la eliminación del dolor, los remedios radicales contra la tristeza y la soledad, la técnica de la felicidad. Una de las repeticiones hipnopédicas es ésta: «Fui y seré me ponen triste; tomo un gramo de soma y solo soy». El soma es la panacea de uso obligatorio. Un gramo cura diez pasiones. Y al ser ingerido proporciona el bienestar, la felicidad; abre el umbral de los paraísos artificiales. Para el doctor Martínez Lago²⁸⁵, la ciencia médica ha llegado casi al soma previsto por Huxley con el amplio grupo de los tranquilizantes o atarácticos que   —250→   nos inducen al sueño, como los barbitúricos, y producen un estado de sosiego, dejando intactas las facultades intelectuales y eliminando la tensión y la angustia.

La vida aséptica de estos hombres de la era de Nuestro Ford está regulada por una estructuración fría, insoslayable, impulsada por el consumo de tubos de soma y por la goma de mascar de hormona sexual. Son hombres esclavizados por el acondicionamiento. No tienen libertad de acción. Son seres infrahumanos que caen hacia el campo de los robots, de la autorregulación.

El amor en Un mundo feliz es un juego intrascendente, un placer obligatorio para todos. No existe el matrimonio; mediante previos ejercicios malthusianos se practica el anticoncepcionismo. Los óvulos extirpados²⁸⁶, en operaciones voluntarias, se fecundan y se incuban en modernos laboratorios. Todos los hombres, generados por manipulaciones científicas, son fisioquímicamente iguales, pero los embriones son sometidos a tratamientos distintos para prefabricar una sociedad clasista. En las salas de Predestinación Social se acondicionan los óvulos fecundados de las clases privilegiadas Alfas y Betas; se someten otros al proceso de reproducción de múltiples gemelos Gammas, Deltas, Epsilones. Los Alfas y Betas serán individuos diferenciados; los Gammas se producen en serie; los Deltas, en forma uniforme; los Epsilones, sin inteligencia, invariables.

La diferencia de estatura y de inteligencia y el acondicionamiento especial contribuyen a la estratificación rígida y cerrada. Quedan cortados todos los esfuerzos de superación, de labilidad social ascendente. Cada clase está irremediablemente uncida a una profesión determinada.

Un mundo feliz es un clarividente mensaje de denuncia de la crisis y los peligros de nuestro tiempo. Con penetrante acierto, Tomás Barros²⁸⁷ lo relaciona con otras dos producciones inglesas: El impacto de la ciencia en la sociedad, de Bertrand Russell, y La máquina del tiempo, de Wells.

  —251→  

Dentro del monstruoso mundo superhumano de Huxley encontramos también la rebelión contra la automatización, contra las drogas que aniquilan la libertad. Bernard Marx delinque contra la reglamentación común; aventura heréticas opiniones sobre los deportes y el soma; escandaliza con su inhibición sexual. No consume su dosis de soma porque quiere encontrarse a sí mismo, no ser sólo una célula del cuerpo social: «Prefiero ser yo mismo -dice-, yo mismo amargado. Y no otro alegre».

Bernard prefiere sufrir por Lenina, prefiere su soledad y su cólera a los gramos de soma; quiere hablar, ser libre, aunque se sienta extraño y solitario; saber lo que es la pasión, sentir algo fuerte. La rebelión de Bernard está explicada por su «insuficiencia física». Pero también Lenina se abre a una insólita vida emotiva en su amor por John; y Helmhotz pregunta: «¿No has sentido nunca tener algo dentro de ti que sólo espera para salir que le des una ocasión? ¿Un exceso de fuerza que no usas, como el agua que se precipita en cascadas en vez de pasar por las turbinas?»

Pero el espíritu de rebeldía, de libertad humana, está representado por el joven John, arrancado de la reserva salvaje de Méjico²⁸⁸, en sus reacciones, en su comportamiento, en su amor desesperado, en la misma soledad de la vida. Prefiere ser desgraciado a esta nueva «felicidad falsa y engañosa».

Claro que tampoco en su comportamiento está la verdad. Significa también un peligroso retroceso su autoflagelación masoquista, la irracional búsqueda del sufrimiento por el sufrimiento, la precipitada desesperación final del suicidio.

El dominico P. Gerald Vaun señala el acercamiento a la doctrina tomista en la concepción de la naturaleza humana, crucificada entre la razón y la pasión. Mientras que Luka Brajnovic habla de un pesimismo blasfemo que toca todas las esferas huyendo de Dios.

Los inventos científicos proporcionaron muy poca felicidad al mundo. Y el panorama es aún más sombrío en Nueva visita a un mundo feliz, con un planteamiento de problemas, algunos ya tratados en Ciencia, libertad y paz: la superpoblación, las dificultades de alimentación, el exceso de organización, los sistemas políticos; las   —252→   dificultades de adaptación a la asociación masiva del mundo actual; el veneno de la masa.

El pensamiento de Aldous Huxley está, indudablemente, influido por la brillante aportación intelectual de su familia. De su abuelo, el biólogo racionalista Thomas H. Huxley, hereda la propensión a descubrir comportamientos simiescos en el hombre.

En Viejo muere el cisne, el doctor Obispo estudia detenidamente el proceso de la longevidad, de la prolongación de la vida. La confirmación de su tratamiento con intestinos de carpas la encuentra en la existencia del conde de Gonister. En las últimas páginas nos presenta un cuadro naturalista, de espantosa «regresión fisiológica»: el conde inglés y su ama de llaves convertidos en monos, impulsados por sobresaltos lúbricos, por un haz de reflejos.

Los progresos técnicos, la rápida mecanización, influyen en la evolución del hombre, lo transforman en «antropoide perfeccionado», como hemos visto en Un mundo feliz; pero también generan la regresión biológica.

En Ape and Essence (1949), las explosiones atómicas de una supuesta tercera guerra mundial eliminan la vida humana en gran parte del planeta. Los hombres reducidos a estado simiesco: los Einstein, representantes de los intelectuales, encadenados y humillados por horribles monos.

Mono y esencia, escrito con enfoque y técnica de guión cinematográfico, es un viaje al futuro, a un futuro localizado en el año 2108. Del desastre bélico se salva la lejana Nueva Zelanda; y una misión científica de neozelandeses arriba a California, en viaje de nuevo descubrimiento.

El doctor Pool entra en relación con unos seres física y espiritualmente degenerados por las mutaciones biológicas que la radiación ha provocado; nos introduce en un mundo de antropoides tiranizados por un poder demoníaco. En este mundo sin progreso, sin ilustración, sin libros, el amor está prohibido, y sólo «reflejos condicionados» desbordan los instintos lúbricos en unas fechas señaladas, en las fiestas venusinas organizadas por sacerdotes eunucos.

El neozelandés Pool consigue liberar a la joven Loola de la demonocracia sacerdotal. Loola, en el final esperanzador de la novela,   —253→   deja de invocar a Belial para impetrar a Dios; descubre el orden de las cosas, la esencia que diferencia al hombre del mono.

En esta novela utópica de Huxley tienen dimensión dos problemas: el peligro de la humanidad ante las potentes explosiones atómicas y el mundo caricaturesco que para Moeller se agita en un abismo alejado de la «Esencia» divina, separado para siempre del Fundamento trascendente.

La obsesión de Huxley por las concepciones utópicas se mantiene hasta su última novela, Island (1962). La visión de la fantástica isla de Pala, perdida en el Pacífico, entronca con el tradicional procedimiento perspectivista²⁸⁹. El novelista, en vez de enfrentarse directamente con nuestra cultura occidental, pone como comparación, como punto de contraste, la «perfecta» organización de los palaneses. El periodista Will Farnaby, náufrago en su litoral, es el intérprete de sus estructuras políticas y económicas.

Los palaneses están inmersos en el presente, en el «aquí y ahora»; el «allí y entonces» carece en absoluto de sentido. Tienen una especial organización de la familia; practican el yoga amoroso; se someten a una sorprendente biología experimental. Para evadirse provocan paraísos artificiales con el estímulo de la medicina «moksha». El propio periodista Will se somete a este tratamiento y cuenta con tempo lento sus violentas impresiones, el paso de la luminosa dicha al Horror Esencial...

La administración palanesa tiene organizada la enseñanza en forma original y el trabajo sucesivo en varias profesiones; aboga por un movimiento mundial para salvar la humanidad de la autodestrucción; rechaza los placeres de la vanidad, el amedrentar a los demás, los desfiles militares... Pala es una isla prohibida para los subversivos extranjeros: vendedores de armamentos, traficantes de petróleo, periodistas, misioneros... Pero todas estas prevenciones fracasan, al final de la novela, con una ingerencia militar extranjera.

Para uno de los personajes, los hombres son a la vez beneficiarios y víctimas de la cultura. La cultura los hace florecer, pero   —254→   también los corta en capullo o introduce un cáncer en el corazón del brote».

Más importancia tienen sus ideas sobre estructuración económica. Para los rectores palaneses no hay capitalismo ni socialismo del Estado; no existen los bancos comerciales europeos. En cambio, tienen establecidas modernas técnicas de cooperativas de compraventa, distribución de ganancias y financiación. Su sistema está expuesto así: «Hemos preferido siempre adaptar nuestra economía y tecnología a los seres humanos, no nuestros seres humanos a la economía y tecnología de otros. Importamos lo que no podemos fabricar; pero fabricamos e importamos sólo lo que podemos permitirnos»²⁹⁰.

La boyante situación económica, la superalimentación, está explicada así por el doctor Robert: «Lenin solía decir que la electricidad más el socialismo es igual a comunismo. Nuestras ecuaciones son distintas. Electricidad menos industria pesada más control de la natalidad es igual a democracia y abundancia. Electricidad más industria pesada menos control de la natalidad es igual a miseria, totalitarismo y guerra»²⁹¹.

  —255→  

ATKINS, J.: Aldous Huxley, a literary study, 1956.

BRAJNOVIC, Luka: Aldous Huxley y su literatura de la huida, en «Nuestro tiempo», núms. 117-118, marzo-abril 1964, págs. 433-449.

BROOKE, J.: Aldous Huxley, Writers and Their²⁹² Work, London, 1954.

GERARD, A.: A la recontre de Aldous Huxley, París, 1947.

GHOSE, S.: A. Huxley, a clynical salvationist, 1962.

JOUGUELET, Pierre: Aldous Huxley, París, 1948.

MOELLER, Charles: A. Huxley o la religión sin amor, en Literatura del siglo XX y Cristianismo, págs. 241-299.

VANN, P. Gerald: On Being Human: St. Thomas and Mr. Aldous Huxley, 1933.

VARELA JÁCOME, B.: Novelistas del siglo XX, San Sebastián, Ágora, 1962.

  —256→  

La tendencia intelectual, apuntada ya en las primeras novelas de Azorín, tiene un buen representante en Ramón Pérez de Ayala (1881-1963). En el escritor ovetense influyen su formación universitaria, su condición de catedrático de Filosofía del Derecho, sus misiones diplomáticas.

Cultiva Pérez de Ayala la poesía, el periodismo, el ensayo y la novela. Su producción poética está representada por tres libros de distinta tónica, espaciados en el tiempo: desde la publicación de La paz del sendero (1903), enlazado estéticamente con el modernismo, hasta El sendero andante y El sendero innumerable, media un silencio lírico de casi veinte años.

Más importancia tiene su producción ensayística. En los dos tomos de Las máscaras (1917-19) enjuicia obras teatrales de Galdós, Benavente, los Quintero, Arniches, Lope de Vega, Shakespeare, Ibsen, Wilde... Por las páginas de Política y toros desfilan las figuras de Romanones, Maura, El Gallo, Vicente Pastor, Belmonte, Joselito... En Hermann encadenado se enfrenta con el espíritu y el arte italianos. Principios y finales de la novela, compilación de artículos de los últimos años, demuestra un penetrante conocimiento de la narrativa universal.

Las historias de la Literatura encuadran al autor de Belarmino y Apolonio dentro del movimiento llamado novecentismo; pero, además de coincidir cronológicamente con la producción de Pío Baroja, sorprendemos en sus obras una serie de motivaciones noventayochistas: pinceladas ambientales, visión criticista, tensión conflictiva de la vida española.

Aldous Huxley

Ramón Pérez de Ayala

Sus primeras novelas, llenas de resonancias autobiográficas, entroncan,   —257→   en algunos motivos argumentales, con el mundo realista de Pérez Galdós. Su ímpetu juvenil, su concepción trágica de la vida, su espíritu satírico, determinan el «clímax» de la tetralogía Tinieblas en las cumbres (1907), A. M. G. D. (1910), La pata de la raposa (1912) y Troteras y danzaderas (1913).

El protagonista común de este primer ciclo narrativo, Alberto Díaz de Guzmán, es un trasunto del autor, se corresponde con su andadura vital, desde la educación en los jesuitas hasta el contacto con los medios literarios, políticos y sociales. Para Curtius es un «típico intelectual moderno que se sabe nacido artista». Su «compromiso» antijesuítico de A. M. G. D. nos recuerda la postura del Esteban, héroe, de James Joyce.

Algunas actitudes de los protagonistas de estas «biometrías espirituales» son un anticipo de las tensiones de la novela europea de la posguerra: la caótica lucha consigo mismo, el criticismo religioso, el extrañamiento, el corrosivo juego de soñar y pensar, la desatada voluptuosidad, la perversidad femenina...

Las primeras novelas de Ayala nos ofrecen, además, una penetrante visión de la vida española de comienzos de siglo. Desde la ciudad de Pilares (Oviedo), desde el ambiente provinciano de Asturias, el novelista nos traslada al abigarrado mundo de Madrid. El poeta modernista Teófilo Pajares, Díaz de Guzmán, Travesedo, Tejero, Angelón Ríos, personifican a otros tantos escritores de la época. Desde la óptica del novelista se hilvanan en forma lineal estampas de la bohemia literaria, de las tertulias, del mundillo teatral, de la vida nocturna.

Nos interesa especialmente el hipercrítico enjuiciamiento del país, muy próximo a los escritores del 98. Nos bastan unos ejemplos. Alberto advierte a una de las protagonistas:

«Mientras vivas en España, Verónica, harás vida de bohemia, porque vivirás entre gente miserable, holgazana e inútil, sin fortuna y con ambición, sin trabajo y con lotería nacional».

En otra ocasión comenta y se lamenta de la falta de educación estética. «Mire por una vez siquiera, querido Antón, alrededor suyo y hacia atrás en nuestra literatura y verá una raza triste y ciega, que ni siquiera puede andar a tientas porque le falta el sentido del tacto». Y más adelante añade: «Somos una raza con los sentidos   —258→   sanos, a través de los cuales la realidad apenas si se filtra a intervalos y deformada»²⁹³.

También se insiste en la situación política: «En España, la grey política se compone casi exclusivamente de arribistas, o sea, hombres que juzgan tontos a los demás y no piensan sino en medrar, como quiera que sea». Se apuntan diagnósticos sobre España, y el periodista Raniero Mazorral coincide con Unamuno al afirmar que la salvación está en «incorporarse a la cultura, europeizarse»²⁹⁴.

La novela se cierra con nuevo planteamiento de las preguntas: «¿Qué ha hecho España? ¿Qué ha producido España?

-Pues si le parece a usted poco... -murmuró Guzmán con sordo fastidio.

-¿Poco? Nada. ¿Qué es lo que ha producido? Sepámoslo.

-Troteras y danzaderas, amigo mío; troteras y danzaderas».

Nos muestran también una determinada realidad española dos de las novelas poemáticas, Luz de domingo y La caída de los limones (1916). En cambio, Prometeo es una adaptación del episodio de Ulises y Nausikaá, además de la obsesiva decisión de procrear un Prometeo, enlazada con la motivación de Las vírgenes de las rocas, de D'Annunzio, y Amor y pedagogía, de Unamuno.

«Superada al fin la dependencia de la realidad autobiográfica y de la realidad histórica de la vida nacional, aparece ahora la novela de libre creación, de humana y universal realidad, con su valor simbólico original». Esta aprehensión de la realidad humana universal en símbolos vivos, señalada por César Barja²⁹⁵, está representada por las cinco últimas novelas de Pérez de Ayala: Belarmino y Apolonio (1921), Luna de miel, luna de hiel, y Los trabajos de Urbano y Simona (1923), Tigre Juan y El curandero de su honra (1926).

Esta última etapa de la novelística de Ayala está relacionada con la corriente intelectualista europea. Aparte de su acercamiento a Proust, al establecer un tiempo vivido para todos los personajes   —259→   distinto del tiempo físico, aplica la visión diafenomenal y el enfoque múltiple; se adelanta a Huxley en el empleo del contrapunto; se aproxima a la construcción musical de la novela con su ritmo «sinfónico». Y está en la línea de la tendencia ensayística, de la novela de ideas.

En estas «novelas intelectuales» funde el escritor ovetense formas literarias tradicionales, escenas asainetadas, humor discursivo, ideas abstractas, motivos melodramáticos, nuevas perspectivas lingüísticas. Frente a la realidad individual, autobiográfica, de Alberto Díaz de Guzmán crea la oposición dialéctica de Belarmino y Apolonio; la figura arquetípica de Tigre Juan, con su rectificado concepto del honor; la caricatura donjuanesca de Victoriano Cebón. Pero en sus «breves universos» nos lleva de nuevo al ambiente de Pilares, al campo asturiano de sus primeras singladuras novelísticas.

La crítica considera a Belarmino y Apolonio como la obra maestra de Ayala. Para Jean Cassou es, «depuis Don Quichotte, l'un des plus grands livres espagnoles». También para César Barja «es el Don Quijote de este escritor y acaso de la novela española contemporánea». Por su parte, Salvador de Madariaga destaca «la delicada mezcla de humorismo, serenidad y emoción».

Belarmino y Apolonio se inicia en una casa de huéspedes madrileña, pero, a través de la historia del prebendado don Guillén, el novelista traslada la acción a «la muy ilustre y veterana ciudad de Pilares». Este salto al pasado es distinto del procedimiento decimonónico. El novelista extrae de la zona profunda, negra y dormida de la memoria, «viejas voces y viejos rostros familiares». Lo importante para él es comunicarse, manifestarse, darse a entender, «siquiera sea con alusiones remotas, gestos mudos y palabras volanderas».

El escenario de la acción, la Rua Ruera, no está descrito con técnica decimonónica. El novelista se inhibe, busca una «visión diafenomenal»; se sirve de dos observadores de distinto temperamento para ofrecernos «ángulos laterales contrapuestos», «duplicidad de imágenes e impresiones»²⁹⁶.

Emplea la misma ambivalencia en la presentación de los protagonistas. Las confidencias de Angustias le sirven al autor para   —260→   contar la historia de Belarmino, el zapatero filósofo. El propio autor alterna en el tiempo presente en la pensión madrileña, y don Guillén narra, por una parte, la sorprendente vida de su padre Apolonio, el zapatero dramaturgo, y, por otra, la aventura amorosa con la hija de Belarmino, Angustias. El pasado y el presente se unen en el capítulo VII, con la efectista aparición en escena de Angustias. Al final de la novela, en un tiempo presente-posterior, los dos protagonistas se unen en la misma convivencia del asilo, deponen su antigua rivalidad.

El estilo de Ayala se perfecciona en la sorprendente historia amorosa narrada en Luna de miel, luna de hiel, y Los trabajos de Urbano y Simona. Parte el autor de la inocencia erótica del protagonista, sometido a la rigidez obsesiva de su madre doña Micaela, y del adormecimiento de Simona. Pero el inverosímil planteamiento, la extraña inhibición, se resuelve, después de una acumulación de episodios al final de la serie, con esta confesión de Urbano: «Nosotros no somos figuras de cera; somos dos llamas de la misma hoguera».

Más fuerza tienen los protagonistas de Tigre Juan y El curandero de su honra. Pérez de Ayala novela aquí dos motivaciones de la literatura española del Siglo de Oro: Don Juan y el honor. Tigre Juan es una fuerza primitiva, arrancada del medio rural asturiano, orientada hacia estos dos tópicos. Con este paradigma de varón perfecto, «anti-Don Juan, anti-Otelo y anti-Calderón», para Eugenio de Nora²⁹⁷, contrasta la hiperbólica figura del viajante de comercio Vespasiano Cebón, inversión de Don Juan Tenorio, por su «belleza decadente», por su «ambigüedad de rasgos y miembros», por su labia insinuante, por la carencia de hombría en la aventura de la fuga de Herminia.

Uno de los aspectos más interesantes de las novelas de Pérez de Ayala es su técnica narrativa. El propio novelista afirma que él aspira a «crear un breve universo». Ahora bien, este «universo»   —261→   unas veces es trasunto directo del mundo en torno, otras está modelado por las ideas, por la formación intelectual del autor.

Las novelas de Ayala son generalmente de acción lineal de sucesivos episodios temporales y espaciales. Con frecuencia encontramos un cruce de motivaciones -psicologismo y sensualismo, problemas sociales y problemas morales-; confluencias o paralelismos argumentales; intentos de monólogo interior; bipolarización ambiental...

Es singularmente significativa la aportación de una técnica contrapuntística. En El curandero de su honra, las vidas de Tigre Juan y de Herminia, confundidas y disueltas en el matrimonio, se bifurcan «como el río que, ante un obstáculo, se abre en dos brazos».

«De aquí adelante, cada vida había de seguir su curso, misterioso para la otra; pero las dos tenían que ser ya vidas paralelas. Entre una y otra vida, y a través de la distancia, era fatal que existiesen mutua correspondencia, misteriosas resonancias, secreta telepatía e influjo recíproco. Aunque con separado derrotero, el caudal era el mismo... Ni Tigre Juan ni Herminia, a partir de aquel punto, podrían entender el sentido de su propia vida. Nadie pudiera tampoco, a no ser elevándose hasta una perspectiva ideal de la imaginación, desde donde contemplar a la par el curso paralelo de las dos vidas».

Pero Pérez de Ayala da a este paralelismo una solución técnica mucho más clara y lógica que la de James Joyce en el Ulises y que la que empleará, unos años más tarde, Aldous Huxley en Contrapunto y Ciego en Gaza. Para que el lector pueda seguir con comodidad, sin esfuerzo, el fluir en contrapunto temporal y espacial de las existencia de los protagonistas, las dispone a dos columnas en la misma página, bajo los epígrafes: «Así fluía la vida de Tigre Juan». «Así fluía la vida de Herminia».

Mientras la columna del marido se remansa en un reflexivo y lógico monologar, o se resuelve en diálogo dramático, lleno de las voces de Eugenia y Herminia que resuenan dentro de él, la ridícula aventura de Herminia y Vespasiano se enfrenta directamente, se dinamiza con varias incidencias. La intertensión llega en la noche de San Juan, cuando el protagonista se entera de la fuga de su esposa y ésta huye con Carmen del prostíbulo.

Dentro de la sincronización temporal menudean, en la bifurcacion del contrapunto, los fuertes contrastes y las correspondencias. Tenemos un buen ejemplo en el doble encuadre de las hogueras:

  —262→  

«Pululaban ya las hogueras. Parecía que el «Ya los mozos habían hacinado la leña para fuego oprimido en el seno del orbe, las hogueras de San Juan. Algunos blandían en desgarrando la dura corteza, estallaba en una el aire despeinadas antorchas. Tremolaba en la erupción de menudos cráteres innumerables. noche el largo y agrio gallardete de un «Ijujú». Cada hoguera, una simbólica llamarada ................................ apasionada, declaraba el oculto sentido de la Herminia, con voz firme desnudó su corazón. tierra; ansia infatigable de destrucción y de Mientras hablaba, sobre los campos azul topacio reproducción... Saltaban los mozos sobre las de la noche, perfumados de menta y flor de hogueras... Derretíanse un instante fugaz en la saúco, se abrían las grandes amapolas de las trémula lengua de fuego, y en este punto hogueras infinitas... proferían un «ijujú» delirante...

La bifurcación cesa con el regreso de Herminia a Pilares, pero el contrapunto se repite en las simultáneas reflexiones de los protagonistas.

  —263→  

BALSEIRO, José A.: Ramón Pérez de Ayala, novelista, en El Vigía, II, Madrid, Mundo Latino, 1928.

BAQUERO GOYANES, Mariano: La novela como tragicomedia en P. de Ayala y Ortega, en «Ínsula», núm. 110, Madrid, febrero 1955.

BATAILLON, M.: Belarmino y Apolonio, en «Bulletin Hispanique», XXIV, 189, Burdeos, 1922.

BOBES, María del Carmen: Notas a «Belarmino y Apolonio», de Pérez de Ayala, en «Bol. Instituto de Est. Asturianos», XXXIV, págs. 305-320 (Oviedo, 1958).

CLAVERÍA, Carlos: Apostillas al lenguaje de Belarmino, en «Cinco estudios de literatura española», Salamanca, 1945.

LEVY, B.: Pérez de Ayala's «Belarmino y Apolonio», en «Spanish Review», Nueva York, 1936, III, 74-81.

PÉREZ MINIK, D.: Novelistas españoles de los siglos XIX y XX, Madrid, Guadarrama, 1957.

STARKIE, Walter: Introductory Essay a «Tigre Juan», Londres, Cape, 1933.

  —264→  

Ya hemos visto en otro capítulo cómo el arte narrativo de Martínez Ruiz evoluciona desde las criticistas visiones españolas de 1902-1903 hasta las interpretaciones literarias de 1922 y 1925. Ahora quiero destacar la sorprendente madurez renovadora de Félix Vargas (1928), Superrealismo (1929) y Pueblo (1930).

La nueva técnica azoriniana, desdeñada por parte de la crítica española, fue bien acogida por los comentaristas franceses. Para Francis de Miomandre, Félix Vargas y Superrealismo «son libros absolutamente prodigiosos, únicos en la literatura moderna, en los que un artista lleno de exigencia y rigor ha querido captar lo real desde un poco más cerca, asediar con sugestiones todavía más ligeras y sutiles, pero más apremiantes, los estados del alma de sus personajes»²⁹⁸.

Félix Vargas, titulada en las ediciones recientes El caballero inactual, se ambienta en el mirador donostiarra Errondo-Aundi y en Biarritz, en un tiempo muy limitado. A pesar del calificativo de etopeya, la andadura novelesca del protagonista queda reducida a sus vacaciones estivales en San Sebastián, con escasos saltos al pasado: evocación de su casa de Madrid y de su antigua amistad con Andrea.

Nos encontramos ante un nuevo modelo de protagonista intelectual. Félix Vargas es un escritor preocupado por el estilo, dominado por la fiebre bibliográfica. En medio de la intensa cerebralidad que le rodea, su obsesión literaria le lleva a los escritores franceses de fines del XVIII; pero la invitación a desarrollar un ciclo sobre Santa Teresa en el Club Fémina de Madrid hace girar su preocupación hacia el XVI español.

En Félix Vargas predomina la objetividad. En cambio, Superrealismo se estructura en tres planos distintos: la búsqueda del escritor para encontrar el ambiente y los personajes, que podemos denominar «novela de la novela» o «prenovela», según el calificativo   —265→   del propio autor, el juego imaginativo de raíz surreal; y la rica visión de la geografía de Gabriel Miró, la exaltación de las cosas de Monóvar, el colorido y el alma del paisaje mediterráneo, que acreditan el segundo título de Libro de Levante²⁹⁹.

La etopeya de Félix Vargas se apoya en dos soportes: el ímpetu interior y la exterioridad de las cosas. Entregado a su trabajo intelectual, a sus meditaciones, el poeta se mueve dentro de su túnel espiritual, se repliega sobre sí mismo. Unas veces experimenta un desasimiento de las cosas; otras carece del apoyo moral interior, no puede ocultar su desastre, su derrumbamiento íntimo.

Las imágenes exteriores palidecen, en ocasiones, se desenvuelven «ante Félix como la cinta de un cinematógrafo en que no hubiera imágenes». Pero también se objetivizan. Se objetiva el personaje en los momentos de total indiferencia, de su caminar frío por San Sebastián y por la carretera de Francia. Y responden a una óptica objetiva sus encuadres del paisaje, del mar, de la fábrica de gas, de la humareda de las estaciones donostiarras, de la cinta de la carretera, de las joyas de un escaparate.

Veinte años antes que los logros objetalistas de Robbe-Grillet, Azorín consigue captar, con la fidelidad de una filmina, las cosas y las perspectivas del paisaje desde su casa de Errondo-Aundi. Al lado de la panorámica -«la estación del Norte, en lo hondo, a la derecha; la estación de los ferrocarriles vascos, a la izquierda; la fábrica de gas, más hacia acá; los tranvías eléctricos que van y tornan»-, el detallismo fotográfico:

«Un caminejo asciende por detrás; camino abierto en lajas transversales de negruzca pizarra. Desde lo alto, la fábrica con sus gasómetros; uno grande, alto, que se ve desde fuera; otros dos recoletos en el patio, bajos, achaparrados. Muros rojizos, renegridos por el humo y la lluvia; la alta chimenea; el torreón con el reloj. El atractivo de las ventanas y vidrieras de las fábricas; siempre algunos cristales rotos...»³⁰⁰

  —266→  

Pero encuentro más objetivación en los diálogos. Las conversaciones de Andrea y Félix, en los capítulos XII, XXVI y XXIX, simplificadas, telegráficas, parecen grabadas con un magnetófono. Se adelantan por su verismo a las novelas de Marguerite Duras, a los diálogos directos de El Jarama, de Sánchez Ferlosio.

A través de los ensayos azorinianos abundan los encuadres objetivos, fotográficos. Incluso en Superrealismo podemos espigar esta secuencia de visor cinematográfico:

«Mano que se dirige hacia un picaporte; el picaporte de una puerta; tal vez de una puerta de anchos cristales recios. Mano que está acaso apoyada en el picaporte para abrir la puerta. De pronto, en su marcha hacia la puerta, la mano se detiene. No puede avanzar. Sentimiento de duda, de leve temor en el personaje que tiene la mano tendida. Otra vez hace ademán de apoyar la mano en el picaporte. Acaso la vez pasada ha sufrido una alucinación... Ahora, de nuevo, hace gesto de apoyar la mano en el picaporte. Y la mano no puede avanzar y apoyarse; el picaporte está allí, a cuatro centímetros de la mano, y la mano no puede, no, llegar a apoyarse»³⁰¹.

Azorín siente la atracción de los procedimientos surrealistas. «El superrealismo -afirma ya en 1927- es un hecho evidente. Aspiración que flota en la atmósfera espiritual acabará por imponerse. No lo dudemos. Con jóvenes o sin jóvenes, con viejos o sin viejos, el surrealismo entrará de lleno en el arte».

En el prólogo de Félix Vargas, lo inorgánico, que complace al protagonista, es para Azorín profundamente orgánico, en oposición a una organización anterior ya caduca.

El poeta-protagonista, en sus ensoñaciones, «percibe un trastocamiento y subversión de planos y de reminiscencias». Su conciencia va, a veces, a la deriva, despierta, «tras la penumbra entre el sueño y la vigilia». Algunos de sus pensamientos e imágenes se desbordan, corren vertiginosamente, se confunden, se dilatan en materias radiantes, abstractas. Vuela la imaginación, se interferencian los planos, los colores, los volúmenes de luz.

  —267→  

Pero esta nueva tendencia azoriniana está representada, sobre todo, por Superrealismo, publicada en 1929. En sus páginas juega un papel importante el subconsciente y la libertad de expresión. Podemos espigar un primer testimonio en el prólogo:

«Los peces de colores, que giran, tornan a girar, vuelven a dar la vuelta, se escabullen y aparecen. En el acuario de lo subconsciente».

También giran las palabras autónomas, en plena libertad, cansadas de la prisión de la vieja retórica: «Conceder valiente la libertad a las palabras engarzadas, incrustadas, fosilizadas en la prolijidad de un estilo anacrónico. Que vivan las palabras su vida; hacer que cada palabra rinda el máximo de su vitalidad».

De la zona oscura que Azorín denomina «acuario de lo subconsciente» surge, caótica, «gasiforme, amorfa», la materia novelable. Las sensaciones se entremezclan, se enmarañan, se superponen unas a otras. Una imagen obsesionante es «disolvente que diluye las otras imágenes».

El novelista conecta, en ocasiones, con lo infinito, con lo que está fuera del tiempo y del espacio. Se sirve de lo maravilloso, de la abstracción, de la nigromancia, del ultrasonido, de la intervención angélica. Crea imágenes oníricas para revelar la oculta personalidad; se acerca al limbo de los sueños; juega con las imágenes de los sueños, que pasan «en planos que se suceden sin que tengamos conciencia de lo que acaba de pasar, una realidad misteriosa se forma con reminiscencias de la realidad cotidiana. Del fondo de lo subconsciente ascienden al cristal de las aguas conscientes rarísimas flores».

En sus intentos de seleccionar el material novelable, los escenarios y los personajes, el escritor idea decoraciones artificiosas, teatralidad. Pero, como en una súbita explosión, desaparece todo lo imaginado antes. Los objetos se corporeizan, a veces, en un primer plano espacial o en la imaginación; pero se esfuman en el tiempo o en el «fondo de la personalidad». Tenemos un claro ejemplo en el capítulo X: las manos objetivadas que, al mismo tiempo, «emergen del condesijo de los recuerdos», surgen de lo subconsciente, del caos: «Caos; espacio negro; ámbito en que se agitan confusamente recuerdos, emociones, imágenes, sentimientos. Como desde la puerta de la caverna, miramos esa negra aglomeración de nuestra conciencia; no de nuestra conciencia, sino de ese terreno indeterminado   —268→   que se halla entre lo consciente y la sima de lo inconsciente. Y allá dentro, una mano; una mano que se rebulle y que nos llama»³⁰².

En una cala más profunda descubriríamos una frecuente fragmentación de la realidad, procedimientos de automatismo, fuerzas supernormales, exploraciones distintas en el «campo radiante de la conciencia». Y, además, esta defensa de la visión surreal: «Lo superrealista, que se desenvuelve plenamente, con limpieza, aislado, definido, en la atmósfera de esta espiritualidad permanente».

El profesor Martínez Cachero agrupa la producción novelística azoriniana de la posguerra española bajo la doble enunciación: «Desasimiento, Crepúsculo». Desasimiento de la realidad sensible, y cierto agotamiento narrativo, falta de novedad, repetición de los recursos conocidos.

Puede interesarnos El escritor (1942), por su ambiente intelectual, por sus alusiones constantes a escritores del Siglo de Oro, por el enfrentamiento de Antonio Quiroga, escritor de la anteguerra, nueva personificación de Azorín, y el joven Luis Dávila, producto de la posguerra, quizá imagen de Dionisio Ridruejo, como atisba Cachero. Pero, en cambio, la acción es escasa, se estanca, avanza lentamente. Claro que este tempo lento le procura a Raúl Castagnino «un regusto particular, que no es curiosidad, suspenso, sino placer semejante al que experimenta el buen «gourmet» cuando saborea un coñac añejo».

Más consistente es la estructura novelesca de Capricho (1943), «divertimiento en la fábula, en los personajes y a veces en el léxico»; cubileteo «con la ficción y la realidad a la manera de un prestidigitador»; acotaciones personales del novelista; autorretratos femeninos; proyecciones geográficas distintas; vacilación entre veracidad y sueño, «entre realidad y no realidad».

De la misma fecha es El enfermo, otro relato autobiográfico, salpicado de postulados estilísticos, ambientado en el tan conocido paisaje levantino de Petrel. En 1944, Azorín publica dos etopeyas femeninas: María Fontán y Salvadora de Olbena.

  —269→  

María Fontán lleva el subtítulo de «novela rosa»; puede coincidir con el género en la motivación amorosa, en el final feliz; pero es muy distinta, por la racial circunstancia judía de la heroína, por su sensibilidad, su depuración expresiva.

La serie se cierra con el relato romántico Salvadora de Olbena (1944), «novela de la mujer bonita e inteligente que empieza a declinar», que atrae con su encanto, con su ansia de vivir, con sus mórbidas turgencias, a los tres pretendientes: Juan Pimentel, Paco Ardales y Ricardo Valdecebro.

  —270→  

Guillermo Díaz-Plaja³⁰³, en un libro reciente, analiza tres estéticas en el mundo literario de Valle-Inclán: la visión mítica, la visión irónica, la visión degradadora.

La realidad en las primeras obras del escritor gallego es un ideal soñado, un mundo esotérico, de sabidurías ocultas, doctrina gnóstica, fórmulas cabalísticas, presencia demoníaca, alejamiento temporal, juego de sensualidad y misticismo.

Ya en 1904, Ortega y Gasset³⁰⁴ desea que Valle-Inclán abandone las «princesas rubias que hilan en ruecas de cristal», los «ladrones gloriosos», los «inútiles incestos», que se «deje de bernardinas y nos cuente cosas humanas».

El autor de las Sonatas, difícilmente se desliga de su primera estética. Recordemos Flor de Santidad, la trilogía La guerra carlista, el «clímax» mítico del teatro poético, Aromas de leyenda, El pasajero. Pero en contrapunto con su mundo literaturizado, nos estremece el bronco realismo de las Comedias bárbaras (1907-1908). Y en su teatro de evasión sorprendemos un gradual abandono de elementos modernistas. La suave nebulosa de color se altera, primero, con el contraste de vivos matices, y termina transformándose en una masa chillona, llameante, de color. El protagonismo individual se convierte en colectivo. La aristocracia galante, convencional, se degrada grotescamente. La tipología marginal, pasiva y resignada, se dinamiza, estalla en gritos, en violencias. El pueblo urbano y campesino adquiere conciencia de su problemática social.

La fecha clave de este viraje técnico y temático es el 1920. Coinciden en este año tres piezas dramáticas significativas: Divinas   —271→   palabras, penúltima visión del mundo rural gallego; Farsa y licencia de la Reina Castiza, precedente de la «befa septembrina» de El Ruedo Ibérico, y Luces de bohemia, crítica comprometida de la historia española contemporánea³⁰⁵.

El protagonista de Luces de bohemia, Max Estrella, expone la teoría del nuevo procedimiento técnico: «Mi estética actual es transformar, con una temática de espejo cóncavo las normas clásicas». «Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española, sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada...»

Los espejos, cóncavos, convexos y planos, estaban en la fachada del comercio madrileño, y aún están hoy en el bar, del callejón de Álvarez Gato. El propio Valle-Inclán hace referencia a ellos. Pero creo que los críticos han exagerado su papel. El esperpentismo es un procedimiento más complejo que la visión especular cóncava o convexa.

Los procedimientos deformantes, preferentemente desmesuradores, negativos, forman una varia escala. A veces no son más que adjetivos cargados de aguda intención satírica. Pueden aplicarse sólo a la apariencia de un órgano humano, la nariz, las manos, la boca, las orejas, los ojos, las greñas, o extenderse a toda una parte del cuerpo; aludir sólo a la apariencia física o entrañar, al mismo tiempo, como en algunas producciones expresionistas, un comportamiento psicológico. Pueden tener cierta rigidez escultórica, o producir la impresión lúdica de siluetas contorsionadas, cinemáticas.

La complejidad del esperpentismo se incrementa con la aparición de fantoches, de «peleles huidizos», de «garabatos» macabros, del «rígido estuco de la máscara», de «momias perplejas», de fantasmones y estantiguas, de muñecos guiñolescos.

Pero, además, nuestro novelista juega con un nuevo elemento degradante: la comparación animalizadora. En Tirano Banderas, el protagonista olisquea como una «rata fisgona», el comerciante yanqui muestra su «magro perfil de loro rubio», don Celes tiene la petulancia del «pavo real de la fábula», doña Lupita mira con «ojos oblicuos de serpiente»... En El Ruedo Ibérico, la Duquesa de Fitero «acentúa su gesto de cotorra disecada»; Adelardo López de   —272→   Ayala es un pomposo «gallo polainudo», el cronista Asmoedo se mueve como «títere de monosabio»; al general Cabrera le atribuye ojos de gato, cautelas de zorro».

Es necesario señalar que este parcial zoomorfismo se relaciona con la transformación, cargada de simbolismos, de la figura humana en los espejos goyescos³⁰⁶. Y ésta no es una mera suposición. Valle-Inclán alude varias veces al pintor aragonés y en Luces de bohemia proclama: «el esperpentismo lo ha inventado Goya».

Para esbozar una teoría completa del esperpento, podríamos señalar una filiación literaria con Quevedo, un enlace con la pintura de Solana. Pero no podemos olvidar las vivencias del escritor: la impresionante procesión del Nazareno en Puebla del Caramiñal, las máscaras de carnaval, las barracas de feria, las figuras de guiñol, los retablos de los titiriteros, los pintarrajeados carteles de ciego, las alucinantes escenas de la guerra del catorce, los peleles y fantoches humanos, el melodramatismo del incipiente cinematógrafo.

Lo importante es que Valle-Inclán con su acrobatismo satírico, identificado unas veces con el expresionismo, próximo, otras al ultraísmo, al surrealismo, a las greguerías de Gómez de la Serna, logra una prosa sin par en la literatura contemporánea.

El esperpentismo se forma en el teatro, pero invade también el campo de la novela. El impresionismo-modernismo de las Sonatas es sustituido por un fuerte expresionismo. El lenguaje seleccionado, sensorial, rítmico, literaturizado, se transforma tumultuosamente, se populariza, se puebla de gritos, de formas de «argot», cercanas al humorismo del género chico. La historia mitificada de la trilogía La guerra carlista se deforma trágicamente, en el mundo americano de Tirano Banderas, en la revolución septembrina de El Ruedo Ibérico.

Tirano Banderas y la trilogía publicada de El Ruedo Ibérico   —273→   significan un cambio radical en los procedimientos, en la intención, en la tipología, en el vehículo expresivo. Si aplicamos a la novelística valleinclanesca la concepción de Spranger, comprobaremos la evolución desde el «homo aestheticus» de las Sonatas al «homo socialis» de Los amenes de un reinado.

Podemos observar el proceso evolutivo de la estética valleinclanesca en la comparación de la princesa Gaetani de Sonata de Primavera, con la Reina Castiza; la dama florentina, con su gesto reposado, con su equilibrado sosiego, con su frase rítmica, parece extraída de un cuadro renacentista. Pero estas cualidades modernistas se convierten en El Ruedo Ibérico en acres brochazos de anuncio, en respingos sonoros, abanico alocado, aplebeyada entonación de arrabal.

Tirano Banderas, publicado en 1926, es un fruto maduro, sorprendente, de la novelística valleinclanesca. Su redacción, sugerida por la segunda visita del autor a Méjico, en septiembre de 1921, invitado oficialmente por medio del notable ensayista Alfonso Reyes, arranca de varios tanteos parciales. En 1926 y comienzos de 1926, publica, en la revista El Estudiante³⁰⁷, los capítulos «El juego de la ranita», «El honorable cuerpo diplomático», «Mitote revolucionario» y «La mueca verde». También se publica el relato Zacarías el Cruzado o Agüero nigromante³⁰⁸. Todos estos elementos se refunden y reestructuran, con diversas modificaciones, en las ediciones de 1926 y 1927.

Valle-Inclán se sirve de las vivencias de la problemática social, de las típicas revueltas de las repúblicas americanas, del «clímax» dramático y tumultuoso del país mejicano, desde la revolución de 1910 hasta la muerte de Vespasiano Carranza (1920).

La revolución mejicana influye poderosamente en la creación novelística de Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz, José Rubén Romero, Gregorio López y Fuentes. El escritor gallego   —274→   conocería algunas de sus obras; pero disponía además de una fuente informadora importante: el libro dedicado por el presidente Obregón, Ocho mil kilómetros de campaña.

Aparte de sus vivencias mejicanas, de su observación directa de los problemas españoles en América, Valle-Inclán utiliza varios episodios de dos crónicas del siglo XVI: la Jornada del río Marañón, de Toribio de Ortigueira, y la Relación verdadera de todo lo que sucedió en Omagua y Dorado, atribuida al soldado prófugo Francisco Vázquez³⁰⁹.

A través de un significativo libro do Emma Susana Speratti de Piñero³¹⁰ podemos seguir el repetido aprovechamiento de las fuentes históricas por don Ramón. La desgracia de Domiciano recuerda la condena de Orellana por Lope de Aguirre. La fuga del coronelito de la Gándara, coincide sorprendentemente con la huida del capitán Alonso González. La navegación de Filomeno Cuevas y la formación de una tropa de indios y rancheros, son una dinámica elaboración de la insurrección del capitán de Aguirre, Pedro de Monguía.

No cabe duda de que Valle-Inclán aprovecha la materia histórica de las crónicas de la aventura de Lope de Aguirre, pero la somete a un proceso combinatorio y selectivo, cambia el movimiento de la prosa, le imprime tensión dramática, la salpica de expresiones brutales.

Habría que tener también en cuenta una fuente literaria contemporánea descubierta por Emma Susana Speratti: el relato La juida, del «Dr. Atl» (Gerardo Morillo), enmarcado en la velada de la prisión³¹¹. Pero creo que nos interesa más el paralelo entre Lope de Aguirre y el generalito Banderas.

  —275→  

La soberbia, la locura, el carácter diabólico de Lope de Aguirre irradia al protagonista valleinclanesco. Las represiones crueles de Santos Banderas recuerdan las tomadas por el aventurero español contra los habitantes de la Margarita. Ambos personajes, el histórico y el novelesco, muestran sus inclinaciones sanguinarias al condenar con la muerte a los que se desmandan. El inquieto vizcaíno mandaba rasurar las barbas de sus desafectos; el Tigre de Zamalpoa ordena afeitar en seco la melena de un impostor. Santos Banderas blasfema y reniega, lo mismo que el Lope de Aguirre de la Relación verdadera.

Pero hay, sobre todo, una indudable coincidencia entre el dramático desenlace de las crónicas y el violento final de la novela. La situación límite de Lope de Aguirre, abandonado por sus hombres de confianza, asediado por los rebeldes, apuñalando a su hija para que no la deshonre el enemigo, arcabuceado por los enemigos, se reproduce, enriquecida artísticamente, en Tirano Banderas.

Valle-Inclán aprovecha el episodio de las crónicas, en todos sus motivos, como ya ha demostrado J. I. Murcia³¹². La impresionante muerte de la hija del generalito sigue casi literalmente al relato de Toribio de Ortigueira en la jornada del río Marañón:

Tirano Banderas «subió a la recámara donde se recluía la hija. Al abrir la puerta oyó las voces adementadas:

-¡Hija mía, no habéis vos servido para casada y gran señora, como pensaba este pecador que horita se ve en el trance de quitarte la vida que te dio hace veinte años! ¡No es justo quedéis en el mundo para que te gocen los enemigos de tu padre, y te baldonen llamándote hija del chingado Banderas!

Oyendo tal, suplicaban despavoridas las mucamas que tenían a la loca en custodia. Tirano Banderas las golpeó en la cara:

-¡So chingadas! Si os dejo con vida, es porque habéis de amortajármela como un ángel.

Sacó del pecho un puñal, tomó a su hija de los cabellos para asegurarla y cerró los ojos. Un memorial de los rebeldes dice que la cosió con quince puñaladas».

En la Relación verdadera se cuenta como muerto el tirano, a   —276→   arcabuzazos, le cortan la cabeza, lo despedazan y dispersan sus cuartos por los caminos. En la novela valleinclanesca, Tirano Banderas se asoma a la ventana, cae acribillado a balazos y «su cabeza, befada por sentencia, estuvo tres días puesta sobre un cadalso con ropas amarillas, en la Plaza de Armas. El mismo auto mandaba hacer cuartos el tronco y repartirlos de frontera a frontera, de mar a mar. Zamalpoa y Nueva Cartagena, Puerto Colorado y Santa Rosa de Titipay fueron las ciudades agraciadas.

Valle-Inclán demuestra una clara conciencia social en la mayor parte de las obras escritas en la década 1920-1930. En Tirano Banderas, las turbulencias revolucionarias condicionan el desequilibrio social: la explotación de cholos y morenos; las especulaciones desaprensivas; las urgencias de la reforma agraria; la grave situación del indio...

Nuestro novelista es ardiente partidario de la redención del indio; se solidariza, como el político don Roque Cepeda, con el indígena «escarnecido, indefenso» que «trabaja en los latifundios y en las minas bajo el látigo del capataz».

Pero lo importante es que esta postura valleinclanesca no es discursiva, como acontece en la narrativa tradicional; está atestiguada por episodios dramáticos, por «tranches de vie», por violentos conflictos sociales, por situaciones límite. Puede servirnos de plástico, de objetivo ejemplo, la impresionante historia del indio Zacarías, contada en el libro VI. Por la injusta denuncia del empeñista, la policía detiene a la chinita y deja a su hijo abandonado al borde de la charca en donde es devorado por los cerdos. Zacarías Cruzado venga en forma tremenda esta muerte despiadada; recoge en un saco los restos de su hijo y con un pensamiento insistente, dolorido, va al encuentro del empeñista, le echa el lazo y lo arrastra atado a su caballo; oyendo como el cuerpo rebota en los guijarros «consuela su estoica tristeza indiana»³¹³.

  —277→  

Otro estamento activo en la novela es la colonia española de las repúblicas hispanoamericanas. Valle-Inclán observa sus actividades en distintos ámbitos geográficos, en sus tres viajes. Pero, con el paso de los años, cambia su opinión.

Recordemos que durante su primera estancia en Méjico, en 1892, toma audazmente la defensa de sus compatriotas, insultados en la carta de «Oscar», inserta en El Tiempo. En cambio, en 1921, se indispone con la colonia española, y recoge los argumentos de la injuriosa misiva «para una palinodia corrosiva y violenta»³¹⁴.

Emma Susana Speratti señala que la mayoría borrosa que viene a «prostituir» al país está precisada en este desfile de tipos valleinclanescos que se acercan a saludar a Santos Banderas: «El abarrotero, el empeñista, el chulo del braguetazo, el patriota jactancioso, el doctor sin reválida, el periodista hampón, el rico mal afamado». Don Ramón se encarniza con gracia en la pintura de la jactanciosa «gachupía balandrona». Y carga despiadadamente las tintas en el retrato del Ministro de España, Barón de Benicarlés, vicioso y afeminado, escándalo de la Colonia y de las legaciones extranjeras por sus relaciones con Currito Mi-Alma. La intencionada degradación acumula notas negativas: voz «cotorrona», «pisar bailarín»; «lucio, grandote, abobalicado, muy propicio al cuchicheo y al chismorreo», rezumando «falsas melosidades»; «rollos las manos y el papo».

Valle-Inclán funde en Tirano Banderas todas sus vivencias del Nuevo Mundo: las dos estancias en Méjico, la visita a un ingenio de Matanzas, la jira por América del Sur (Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay y Bolivia), en 1910. A través de sus páginas se acumulan una serie de referencias topográficas de varias regiones del continente. También se confunden los tipos populares de diversos países: charros, jarochos, pelados, cholos, rotos, chinos, gauchos...

  —278→  

La novela funde acontecimientos típicos de la vida pública en la América española. «Santa Fe de Tierra Firme es una América en síntesis»³¹⁵. El generalito Santos Banderas, además de refundir el acusado carácter de Lope de Aguirre, se apropia de rasgos de los dictadores contemporáneos del Nuevo Mundo: Porfirio Díaz, Santa Cruz, Melgarejo, Rafael Carrera, Manuel Estarada, Rosas, Francisco Solano López... Pero el dinámico mundo social, las situaciones políticas, la decoración paisajística son, sobre todo, un reflejo transfigurado de sus dobles impresiones de Méjico.

El amplio ámbito geográfico está atestiguado por el habla de los protagonistas, por la confluencia de «formas de expresión de Méjico, de Cuba, del Perú, de Venezuela, de Chile, del Río de la Plata». El contacto directo del autor con el habla americana está patente en muchos vocablos, empleados con la exactitud de quien los conoce vivamente. Valle-Inclán se sumerge en el decir coloquial y efectúa una selección acorde con la idea capital de la novela. Los americanismos aparecen con verdadera profusión en los diálogos; florecen a cada momento en labios de los indios, de los rancheros, de los criollos, de los gachupines.

Emma Susana Speratti de Piñero³¹⁶ ve en la modalidad lingüística valleinclanesca «un instrumento forjado de realidad y fantasía con que un artista cumple su intención fundamental». Su vocabulario tiene una elevada proporción de mejicanismos. De los cien vocablos y giros de uso más frecuente, cincuenta son mejicanos, siete exclusivos de Chile y cinco pertenecen rigurosamente a la Argentina. Su elección, su efecto estilístico, su función en la frase sugieren la impresión de síntesis americana.

Tirano Banderas es una novela renovadora en todas sus dimensiones. En torno a la figura dominante del Generalito, giran numerosos personajes arrancados de los distintos estamentos sociales; se suceden episodios dramáticos; se dinamiza la masa popular con visor cinematográfico, sobre todo en los capítulos «El circo Harris», «El ranchero» y «Noche de farra».

  —279→  

La preocupación valleinclanesca por el tiempo, por la ruptura de la secuencia temporal, se aplica especialmente a esta novela. El prólogo de preparativos de la revuelta enlaza con el epílogo: la cámara retrocede en la primera parte, para presentarnos a Santos Banderas, después de haber fusilado a los insurrectos de Zamalpoa. Hay, además, una alternancia contrapuntística entre los tres elementos novelescos. el Tirano y su séquito, la colonia española y la masa revolucionaria.

En la percepción de la realidad quedan claras huellas del impresionismo de las Sonatas. Puede servirnos de claro ejemplo esta visión urbana, mágico juego de luz y de color: «La ciudad se encendía de reflejos sobre la marina esmeralda. La brisa era fragante, plena de azahares y tamarindos. En el cielo, remoto y desierto, subían globos de verbena con caudal de luces. Santa Fe celebraba sus ferias otoñales... La ciudad, pueril ajedrezado de blancas y rosadas azoteas, tenía una luminosa palpitación, acastillada sobre la curva del puerto. La marina era llena de cabrilleos, y en la desolación azul, toda azul de la tarde, encendían su roja llamarada las cornetas de los cuarteles»³¹⁷.

Pero la novela nos interesa más por su vigoroso expresionismo, por su indudable entronque con el esperpento. Los trazos grotescos, desmesurados, esbozan la original figura de Santos Banderas: «inmóvil, taciturno», rumiando coca; «garabato de un lechuzo», cuando vigila a los indios; «calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo», pájaro nocherniego, momia indiana... Anda con paso de «rata fisgona»; hace cortesías inclinando con gesto mesurado su figura de palo; al mascar la coca, produce un desagradable «chac, chac»...

Los retratos de técnica esperpéntica se repiten a través de la novela: «Torva, esquiva, aguzados los ojos como montés alimaña, penetró dando gritos, una mujer encamisada y pelona». Un retrato típico es el de doña Rosita Pintado: «Una gigantona descalza, en enaguas y pañoleta: la greña aleonada, ojos y cejas de tan intenso negror que, con ser morena la cara, parecen en ella tizones y lumbres: una poderosa figura de vieja bíblica: sus brazos de acusados tendones, tenían un pathos barroco y estatuario».

  —280→  

La producción novelística de Valle-Inclán de mayor empeño es el cielo El Ruedo Ibérico. El escritor gallego se proponía novelar en tres trilogías la historia española desde las vísperas de la revolución de 1868 hasta la muerte de Alfonso XII, en 1885, en tres momentos cruciales: revolución, república y restauración.

De este plan cíclico, sólo publicó la primera trilogía, Los amenes de un reinado, integrada por La corte de los milagros, Viva mi dueño y Baza de espadas. Esta gran cucaña de la vida nacional estaba ya interpretada en una de sus obras dramáticas, la Farsa y licencia de la Reina Castiza (1920).

Valle-Inclán encuadra su trilogía en 1868, año decisivo para la historia española decimonónica. La difícil situación política isabelina, agravada desde la Noche de San Daniel (1865), el intento de pronunciamiento de Prim (enero de 1866), la sublevación del cuartel de San Gil (junio de 1866), encuentra una salida en la represión violenta del último gobierno del general Narváez (1866-68).

En La Corte de los milagros (1927), se proyecta sobre los últimos días de Narváez, las cámaras reales, el papel de la madre Patrocinio, la lucha política de moderados, unionistas, progresistas y radicales, la ascensión de González Bravo. En Viva mi dueño (1928), interpreta las intrigas y conspiraciones del período de González Bravo, el «clímax» subversivo que se enciende «por la redondez del Ruedo Ibérico»; enfoca, con procedimiento contrapuntístico, la existencia de los emigrados en Londres y París. Baza de Espadas³¹⁸ enlaza las preocupaciones de los políticos emigrados con el activismo de los generales unionistas y los comités revolucionarios.

Para su interpretación de 1868, Valle-Inclán consulta los libros sobre la revolución septembrina de Pedro Domingo Cortés, R. Muñoz, Antonio Altadill, Tulio Montuano, José Paúl y Angulo... Utiliza   —281→   las semblanzas de políticos y figurones de Ángel María Segovia, el libro de Fernández de los Ríos sobre las luchas políticas, las Historias de España de Morayta y Pirata...³¹⁹ Pero la perspectiva histórica lograda es muy distinta de los Episodios Nacionales galdosianos, como ya han señalado Laín Entralgo³²⁰ y Gaspar Gómez de la Serna³²¹.

En la trilogía valleinclanesca la Historia tiene un sentido distinto de los cuadros externos escritos por Pérez Galdós. Los acontecimientos nacionales están enfocados desde dentro, desde las perspectivas sociales, desde el dinamismo de la masa popular. Es una concepción intrahistórica que salta de las cámaras regias y los palacios aristocráticos, a los porches de las plazas, a las tabernas madrileñas, a los colmados andaluces, a los chigres y frontones; que se desplaza de Madrid hacia el Sur, a los villorrios polvorientos, al bronco ambiente manchego, a las estribaciones penibéticas, a las calles cordobesas y gaditanas.

Valle-Inclán muestra en toda su obra de tendencia esperpéntica una honda preocupación social. El primer volumen del cielo isabelino es un claro ejemplo de «intrahistoria», proyectada hacia las vidas concretas, cotidianas, dispersas, inquietas, de unos cuantos hombres. Valle-Inclán abandona el protagonismo individual de sus primeras novelas, por el protagonismo colectivo. Y logra una «roman fleuve» orientada hacia tres caras distintas de la vida española: la aristocracia cortesana, el pueblo sufrido y trabajador, los duros tipos marginales de los campos penibéticos.

Dentro de la perspectiva histórica de La Corte de los milagros y Viva mi dueño, se establece un opuesto contrapunto social: las cámaras y antecámaras regias, los salones aristocráticos, las brillantes representaciones de los bufos. Y las secuencias populares de baratillos y tenderetes, los tumultos callejeros, las barracas de lona; los cenáculos nocturnos, en los que se mezclan periodistas, toreros,   —282→   sablistas, jóvenes nobles desocupados, irresponsables, libertinos, daifas alegres que se cimbrean taconeando sobre una mesa.

Podemos afirmar con Díaz-Plaja³²² que este Madrid burocrático y plebeyo, esta España infrarreal, estilizada hasta lo grotesco, sometida a los contrastes de los procedimientos esperpénticos, es un trasunto de los años en que Valle-Inclán escribe su trilogía.

El mundo sociocultural madrileño, los círculos cortesanos y aristocráticos mueven la tramoya de la época isabelina: la lucha de partidos, la intriga, la conspiración. Pero también escribe las inquietas páginas históricas de 1868 la España provinciana. Por eso reconstruye el violento pintoresquismo, la pasión de hombres marginales, el desgarro social, en los cuatro libros centrales de La corte de los milagros.

El desplazamiento de la acción al Coto de los Carvajales nos brinda la visión desgarrada, bronca, el violento pintoresquismo de las estribaciones penibéticas, madriguera de secuestradores, cabañistas y cuatreros. El prestigio fabuloso del Tempranillo y Diego Corrientes parece reencarnarse en el Viroque, Carifancho, Vaca Rabiosa, Veritas y Patas Largas, ya intérpretes del auto para siluetas, Sacrilegio (1927).

Estos mozos crudos, activistas, viven en la soledad penibética, bajan de la sierra, recorren los caminos entre espesos coscojares, merodean al margen de la ley; se enfrentan a la Guardia Civil; están en íntima relación con los encubridores, el administrador de los Carvajales y el Tío Blas.

A través de la trilogía, Valle-Inclán cala en otras zonas de la humanidad marginal. No faltan los personajes tarados, empleados ya desde sus primeras obras: tullidos clamantes, parejas de ciego y lazarillo, el manco de los romances, una moza enseñando el cirro que le corroe los pechos, el «evangelista» que vende rosarios, un soldado inválido que teclea el acordeón...

Enfoca también encuadres del mundo trashumante de los gitanos: gitanos armados, enzarzados con los chalanes, en las ferias de   —283→   Solana; «la verde gitana que ciñe el pandero al zagalejo y alarga pedigüeña la mano»; niños pelones jugando en el polvo; fuego al resguardo del carro toldero; y esta característica escena de la «troupe» gitana en el olivar: «Las mujeres se peinaban las greñas. Críos desnudos, perros rabones, amatados jamelgos, asnos meditabundos, metían en ruedo de polvo el carricoche pintado de azul, con toldete de remiendos».

En Viva mi dueño, la visión del paisaje manchego y de las estribaciones penibéticas tiene puntos de contacto con el sentimiento telúrico de los escritores del 98. Pero el cuadro se pinta, de una «luminosidad agresiva» muy valleinclanesca. Estallan trifulcas de arrieros en los mesones. Toreros apicarados rumian su silencio, su estoica cobardía, sus sudados oropeles famélicos. En el parador la cuerda de señoritos madrileños rompe vasos y botellas, castizamente. Al borde del camino se levanta un coro de deformes pedigüeños. El carro toldero de los gitanos, perros pitañosos, chavales pelones entre el polvo, mozuelas avispadas.

La visión popular se masifica y dinamiza en la feria y capea de los Verdes. El novelista intensifica los motivos; aviva el cromatismo, los movimientos atropellados del gentío, el clamoreo trenzado de pitos y palmas, las faenas de los toreros, las actitudes violentas de gitanos y chalanes.

La pelea, iniciada «con furia de voces, picas, tijerones y navajas», se generaliza en el coso taurino; con un hábil visor cinemático. La «grey faraona de esquiladores, cuatreros, jaques, ensalmistas y truhanes» arremete contra los chalanes. «Daban sangre algunos rostros. Picas y varas, con seco restallo, saltaban rotas. Relucían puñales y navajas. La cuerda de señoritos, con un impulso, se echaba sobre el gentío gitano»... «La Guardia Civil repartía culatazos. La cabeza de un chavalillo manaba sangre. Una mujer obesa se desmayaba en un balcón. La Guardia Civil hundía el cachete de las culatas en las jetas endrinas de los gitanos³²³.

  —284→  

Al enfrentar la situación de 1868, Valle-Inclán tiene una conciencia distinta de la realidad histórica y social española. La romántica postura tradicionalista de la etapa mítica se transforma, en El Ruedo Ibérico, en lucha de los partidos liberales, en activismo revolucionario.

Recordemos que la guerra europea de 1914-1918 significa el derrumbe de las viejas tradiciones. El novelista gallego vive esta dramática experiencia, durante su visita al frente de combate; contempla de cerca las huelgas revolucionarias, la efervescencia socialista, las resonancias del desastre de Annual. Estas presiones influyen en el abandono de su esteticismo, y, desde Luces de bohemia, centra su interés en el desequilibrio social, en las tendencias políticas de avanzada.

En La corte de los milagros, la idea de una revolución social brota en las mentes del pueblo, «desde los latifundios alcarreños a la Sierra Penibética», invocada por los cuatreros y denunciada por los nobles.

Sorprendemos en Valle-Inclán un audaz planteamiento del problema social. La ideología de los caballistas se aproxima a la de algunos protagonistas de Luces de bohemia. Parten del desarreglo, de la injusticia del mundo; para ellos «el dinero agencia el gobernar, los ricos que truenan en lo alto, todo lo amañan mirando su provecho, y hacen de la ley un cuchillo contra nosotros y una ciudadela para su defensa. ¡Si a los ricos no les alcanza nunca el escarmiento, por fuerza tienen que ser más delincuentes que nosotros! ¡Con la salvaguardia de su riqueza se arriesgan adonde nosotros no podemos!»

El tullido, en su resentimiento, denuncia la falsedad de las leyes: «Se puede robar un monte y no se puede robar un pan. ¡Eso es la España! Y el paso aconteció en Doña Ximena: Tío Belona, cuando fue alcalde, se quedó con el monte del Peralvillo. ¡Sembrado de olivar lo tiene!»³²⁴

A través de la trilogía Los amenes del reinado se está fraguando el pronunciamiento armado de los generales unionistas. Pero los representantes del pueblo no están de acuerdo con el exclusivo levantamiento   —285→   de los «espadones». Sírvanos de gráfico ejemplo este diálogo de Viva mi dueño, entre don Juris y don Segis³²⁵.

«-Pues yo me declaro enemigo de la revolución de fajines sin masas. Eso nunca será una revolución, será una cuartelada! ¿Espera usted algo de Prim? ¡Otro Narváez!

-¡Pero sin monjas ni frailes!

-¡Con negreros y bolsistas! Aquí hace falta una revolución proletaria que fusile a cuantos llevan fajines y bandas. ¡Y el resto a la guillotina!

-¡Dirás al garrote!

-¡A la guillotina!

-¡No la tenemos en España!

-¡Se establece!»

Los personajes de la trilogía Los amenes de un reinado están sometidos a una sátira corrosiva, caricaturesca. La idealización sentimental, respetuosa, del pretendiente carlista, en las novelas de la primera época, se convierte aquí en deformación, en gestos caricaturales, en calificativos degradadores. Sobre Isabel II, acumula calificaciones despectivas: «pomposa», «fondona», «regia y plebeya», «chungona», «flamencota». Y la escala descendente de degradación se acentúa en el retrato del rey consorte. Don Francisco, «menudo y rosado», tiene «el empaque de bailarín de porcelana»; «hace chiflas de faldero al flanco opulento de la Reina»; se mueve y habla, a veces, a impulsos de un resorte.

Los gobernantes entran también en esta caricatural picota. Resaltan los gestos de búho, el «ojo de mochuelo aguzado» de González Bravo, la «carátula de cartón malhumorada» de don Cándido Nocedal, la «expresión perruna y dogmática» de Cánovas del Castillo. Los generales están siempre calificados con el despectivo espadón. También los nobles sufren la intencionada degradación de los rasgos físicos y tics tipificadores, sobre todo la «rancia estantigua» duquesa de Fitero y el «repintado palatino» Marqués de Torre-Mellada.

  —286→  

Pero la deformación se repite en todos los niveles sociales. En la interpretación de los ambientes populares se recarga con tonos sombríos, con brochazos casi naturalistas. Los rasgos físicos, las vivas manchas de color, alternan con gritos, carcajadas histéricas, sentimientos violentos.

La tensión intensificadora invade, con frecuencia, todo un primer plano, hasta conseguir encuadres de hiriente expresionismo. Bástennos los ejemplos de la carroña insepulta de la mujer de Blas de Juanes o la operación de hacer pasar el cadáver por el río con la soguilla. El cuerpo de la vieja zozobrando en la corriente, las manos de cera fuera del agua, nos hace pensar en un episodio posterior de Mientras agonizo, de Faulkner.

Los personajes valleinclanescos descienden, a veces, en su degradación física y moral. Los tipos tarados, ya preferidos en las Comedias bárbaras, pueden hacernos pensar en ciertos niveles del mundo humano de Dostoyevski. Podemos seleccionar algunos ejemplos: el «baboso, cegato y tontaina» hijo del Tío Blas; la «tuerta, endrina y rizosa molinera, con su vivacidad de cabra; el marido tullido, «estibado en la amarilla coroza», encendidos sus ojos de lechuza...

Dentro del mosaico de claros recursos expresionistas, no faltan en la trilogía valleinclanesca los matices de naturaleza modernista: ritmo de algunos grupos fónicos, formas adjetivales, juego de sensaciones, sugerencias sensuales. La clara luz de la tarde madrileña se decora de elementos rubenianos, con el «séquito joyante de tornasoles, plumas, mantos y entorchados». En el compás de la música criolla, «el voluptuoso ritmo complicaba una afrodita esencia tropical y todas las parejas velaban una llama en los pájaros». En la ceremonia de la recepción de la Rosa de Oro, sobre la conciencia de la Reina, «turbada de lujurias, milagrerías y agüeros, caían plenos de redención los oráculos papales».

El Marqués de Bradomín, donjuanesco y galante, sentimental, reaparece en los salones madrileños, con sus ojos «desilusionados, tristes de ciencia mundana». Alguna de sus entrevistas con Feliche tienen un indudable marco modernista, en el jardín de naranjos: «Un jardín de traza morisca, recluso entre tapias de cal rosada.   —287→   El espejo de una alberca estrellaba sus mirajes en una métrica de azulejos sevillanos. Aquel jardín pedía las voces de un esquilón de monjas, tal era su gracia sensual y cándida, huidiza del mundo, quebrada de melancolía»³²⁶.

Sigue engarzando, además, notas poéticas de resonancia modernista: tardes serenas y azules, vaho azul de los olivos, rebaños inmovilizados sobre los alcores, oros del sol en las cimas...

Pero lo que tiene más importancia, y creo que no ha sido señalado, es la resonancia del estilo de Miró en las páginas de Valle-Inclán. Engarzados en procedimientos esperpénticos, encontramos fragmentos de estructura yuxtapuesta, elisión verbal, sintagmas nominales, de indudable estilo mironiano.

A través de Viva mi dueño podemos espigar distintos ejemplos de prosa directa y recortada. Sucesión de sintagmas objetivos: «Casernas y pabellones, soldados que hacen ejercicio. Reductos. Platerías. Pelotones en traje de maniobra. Una corneta».

La misma objetividad sustantiva se repite en esta enumeración de Baza de espadas:

«Gaviotas. Filas de roses y bayonetas. Un oficial que saluda con un sable. Pañuelos. Un grupo de uniformes sobre la toldilla del «Vulcano». Coros marineros de zarzuelas...»³²⁷.

Nos sorprende este juego de sensaciones sugeridoras, próximo a la plasticidad de Años y leguas:

«Aceras angostas. Triangulados azoquejos. Lumbre de cales... Brisas de azahares y callejones morados ondulando por tapias de huertas y conventos. Labrados canceles. Motivos del moro. Patios de naranjas y arrayanes, arquerías y persianas. En el verde silencio, el espejo de la alberca³²⁸.

También en Baza de espadas encontramos notas cromáticas, mezcladas con resonancias exóticas:

«Comedor de caoba. Aparatosa magnificencia de cristales y argentería: Frutas antillanas y flores del Turia: Beatos silenciosos: Efusiones cordiales. Humo de regaladas brevas»³²⁹.

  —288→  

BROOKS, J. L.: Valle-Inclán and the «Esperpento», en «Bullitin of Hispanic Studies», XXXIII, july, 1956.

DÍAZ-PLAJA, Guillermo: Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1965.

FALCONIERI, John V.: Tirano Banderas: su estructura esperpéntica, en «Quaderni Ibero-Americani», diciembre 1962, págs. 203-7.

GÓMEZ DE LA SERNA, Gaspar: «Las dos Españas de D. Ramón María del Valle-Inclán», en España en sus episodios nacionales, Madrid. Ed. Movimiento, 1954.

GREENFIELD, Summer: Madrid in the-mirror: «esperpento» de «La hija del capitán», en «Hispania», mayo de 1965.

___Reflejos menores en el espejo cóncavo, en «Ínsula», núms. 176-177.

SPERATTI PIÑERO, Emma Susana: La elaboración artística en «Tirano Banderas», Méjico, El Colegio de México, 1957.

___Génesis del esperpento, en «Buenos Aires Literario», junio, 1953.

___Las últimas novelas de Valle-Inclán, en «Cuadernos Americanos», Méjico, 1954, núm. 6, págs. 250-266.

VARELA JÁCOME, B.: Las novelas esperpénticas de Valle-Inclán, Publicaciones del Curso Hispano-Portugués, Vigo, 1963.

ZAHAREAS, Anthony: La desvalorización del esperpento de Valle-Inclán, en «Ínsula», octubre de 1963.