Visor de obras.

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La renovación novelística del siglo XX alcanza una última dimensión temática y técnica con el nouveau roman. La compleja evolución narrativa, orientada hacia distintas formas de conciencia por Proust, Joyce, Kafka, Faulkner, Sartre, sufre un nuevo viraje con el «objectivisme» francés.

La crítica se enfrenta con la nueva tendencia en forma muy diversa. Al lado de la consideración de producto para minorías abundan los juicios negativos: acusaciones a sus representantes de codificar las bases de la novela futura, de romper con el pasado, de pretender expulsar al hombre del mundo novelesco, de neutra y fría objetividad.

La disparidad de opiniones atañe también a la denominación del grupo. Al lado de los popularizados «récit objectif», «nouveau roman», «roman objectif», «nouveau réalisme», tenemos méta-roman, objetalismo, roman du soupçon, literatura de la indagación, «antiroman», «école de minuit», «école du regard»... También los italianos Vigorelli y Leone Piccioni le llaman «la scuola francesa dello sguardo».

A todo esto, los representantes del «nuevo realismo» siguen procedimientos distintos. No forman una escuela coherente, con una estética definida. El propio Robbe-Grillet, al negar su categoría de escuela, dice que engloba a «tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques, capables d'exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l'homme et le monde, tous ceux qui sont décidés à inventer le roman, c'est-à-dire à inventer l'homme»⁴³⁸.

Nathalie Sarraute insiste en el análisis psicológico y la subconversación. Robbe Grillet pone reparos a Michel Butor y señala notables diferencias entre sus novelas y las de Claude Simon. Marguerite Duras escribe novelas-diálogo. Butor advierte, por su parte,   —382→   que los novelistas del grupo vienen de distintos horizontes y tienen distintas edades.

Coincide, en cambio, con los néo-romanciers en la lucha contra la rigidez de las reglas, de las teorías en vigor; en su ruptura con la narrativa tradicional; en la renovación técnica; en la forma nueva de describir y de enfocar los objetos. Un problema central es la decidida voluntad de búsqueda de nuevas formas, de renovados procedimientos para investigar, para aprehender la realidad.

Críticos de todos los países analizan los procedimientos del objetivismo francés, intentan encuadrarlo dentro de las corrientes narrativas contemporáneas. Pero para establecer la estructura del nouveau roman debemos seguir a sus teorizadores: Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet y Michel Butor.

Los néo-romanciers toman posiciones ante la literatura anterior, someten a revisión la novela burguesa. El papel de los viejos escritores consistía en bucear en la naturaleza humana, profundizar en el secreto turbador, sondear el abismo de las pasiones. Los «nuevos novelistas», en su negación del psicologismo, incluyen también las oscuras zonas psicológicas de Proust y Joyce. Se acercan, en cambio, al mundo situacional de Franz Kafka.

Algunas novelas de Nathalie Sarraute parecen enlazar con las formas introspectivas. Pero esta misma novelista somete a revisión, al lado de la narrativa decimonónica, las obras de Proust y de Joyce, e incluso el mundo de la angustia y de la náusea.

El objetivismo se levanta contra los mitos de la «profundidad», contra la «comunión con las cosas». Sólo la ciencia puede pretender conocer el interior de los objetos: Por eso, ya en 1956, Robbe-Grillet proclamaba «la destitution des vieux mythes de la profondeur». Para Sarraute, «le mot «psycologie» est un de ceux qu'aucun auteur d'aujourd-hui ne pent entendre prononcer à son sujet sans baisser les yeux et rougir».

Los objetivistas reconocen el desplazamiento del centro de gravedad de la novela, en el primer tercio de siglo, desde el personaje biografiado a la búsqueda de una nueva realidad; y analizan su trayectoria.

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La renovación se desarrolla progresivamente a través de Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Faulkner, Beckett... Las exigencias de la anécdota son cada vez menores; los personajes disgregan su individualidad en el interior de las estructuras económicas y sociales.

Desde comienzos de siglo cambia el montaje del capitalismo occidental, condensado por los «trusts», monopolios, capital financiero. Lucien Goldmann⁴³⁹ señala en la evolución de la sociedad capitalista occidental dos períodos, proyectados en la literatura: De 1912 a 1945, etapa de capitalismo imperialista, asistimos a la rebaja del individuo real, a la disgregación del personaje novelesco, interpretada por Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus...

Por su parte, Robbe-Grillet descubre como peligros que amenazan a la novela la esclerosis y la descomposición. De un lado, la vuelta al clasicismo, la imitación de falsos procedimientos pasados; de otro, las «vanas delicias convencionales de Joyce».

A pesar de esta postura negativa, el propio autor de La celosía se preocupa de recordar que no hay una ruptura total con el pasado; algunas normas tradicionales sirven de medida y construcción del presente. Para él, «la seule conception romanesque qui ait cours aujourd'hui est, en fait, celle de Balzac». Y en otra parte afirma: «Le nouveau roman ne fait que poursuivre une évolution constante du genre romanesque». También Michel Butor se vuelve al pasado al reconocer la importancia de la descripción de objetos en Balzac y Proust, aunque con un sentido distinto.

Algunos críticos señalaron enlaces con la literatura anterior. Para Philippe Senart, Robbe-Grillet es un Flaubert un poco evolucionado, y Michel Butor, un Joyce frustrado. Para Bernard Dort⁴⁴⁰, el nuevo realismo es un naturalismo restaurado. En lo que se refiere al naturalismo, existen bastantes diferencias. Los naturalistas se esfuerzan en situar a sus héroes dentro de un denso mundo real, transcrito de las perspectivas históricas de la época. El objetivismo parcela la realidad, la interpreta con cierto tono poético, con una nueva sensibilidad.

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Los néo-romanciers nos sorprenden con su especial visión del mundo en torno. Frente a la realidad conocida, estudiada, reproducida miles de veces, percibida por todo el mundo al primer golpe de vista, tenemos la realidad del novelista, desconocida, invisible, que exige un nuevo modo de expresión para revelarse.

Desde la segunda guerra mundial intervienen en el desenvolvimiento del mundo nuevos factores: la autorregulación, el capitalismo de organización contemporánea, el mecanicismo. Lo humano pierde parte de su realidad esencial, tanto en el plano individual como dentro de la comunidad; cobra significación el cosmos objetal: un universo autónomo de objetos, con su propia estructura, sus propias leyes. Ya lo ha advertido Goldmann⁴⁴¹, al referirse «a la unidad estructural personaje-objeto»: «disparition plus ou moins radicale du personnage et d'un renforcement corrélatif non moins considérable de l'autonomie des objets».

También Michel Butor observa que el mundo en que vivimos se transforma con gran rapidez y las técnicas tradicionales resultan incapaces para reflejarlo; la nueva realidad exige procedimientos narrativos nuevos.

Después de adoptar una triple actitud de denuncia, exploración y adaptación, los néo-romanciers, para conseguir estas nuevas formas, suprimen las explicaciones psicológicas, el falso juego, la profundidad de los personajes; desdeñan la postura omnisciente del escritor que penetraba en todos los rincones, en todos los pensamientos, como un mago, como un dios. Frente a la realidad surexpliquée del relato decimonónico, nos muestra un campo real sous-expliqué.

Para Nathalie Sarraute, la nueva realidad, revelada por la obra, está informada por la cultura, por la experiencia literaria, filosófica y artística de cada uno. Y, además, distinguen dos formas diferentes de realidad: «Una realidad que cada uno ve alrededor de sí, que cada uno puede captar si se encuentra frente a ella, una realidad conocida o susceptible de serlo, y que ha sido investigada, estudiada mucho tiempo, expresada en formas conocidas, reproducida mil veces y mil veces imitada. No es ésta la realidad a la cual   —385→   se dirige el escritor. Este tipo de realidad no significa para el hombre de letras más que una apariencia. La realidad para el escritor es lo invisible, lo desconocido. Es aquello que le parece ser lo primero, lo que no se deja expresar por formas conocidas y ya utilizadas. Pero que exige para desvelarse una nueva forma de expresión, un nuevo enfoque. «La obra de arte -dice Paul Klee- no sustituye a lo visible. Se convierte en visible»⁴⁴².

Alain Robbe-Grillet

Michel Butor

El novelista, además de transcribir fotográficamente, construye, evoca lo «real» que se esconde de las cosas visibles. Así, Robbe-Grillet descubre que las gaviotas imaginarias son más reales que las contempladas por él en la costa bretona.

El narrador no sólo describe las cosas que ve; al mismo tiempo, las inventa. Esta actitud nos recuerda una página del Diario de Franz Kafka cuando anota que de las cosas vistas durante un paseo diurno sólo retiene fragmentos sin importancia, objetos desligados de su uso, cargados de cierta significación.

La critica ha descubierto en el nouveau roman una presencia masiva de objetos. Indudablemente, la narración se centra en la objetividad, en la visión exteriorizada de las cosas. Esta preferencia justifica la denominación de objetal.

La descripción desempeñó siempre un papel preponderante en la novela. Recordemos los procedimientos decimonónicos para reconstruir escenarios, trazar perspectivas familiares para el lector, mostrar con minucioso detallismo los interiores, contornear un universo estable. Frente al mundo utilitario, humanizado, de la novela clásica, la postura de los objetalistas es distinta. Los objetos se liberan de su falso misterio, de su interioridad, «le coeur romantique des choses». Para Robbe-Grillet, los objetos descritos por un hombre comprometido en una historia perfectamente humana resultan siempre un poco raros, inquietantes, extraños. Para Nathalie Sarraute forman un mundo que no es el del autor, pero que querría que fuese.

En la percepción de la realidad actúa preferentemente el sentido de la vista. El novelista logra descripciones precisas, con indicaciones   —386→   «derecha», «izquierda», medida espacial, forma geométrica. A veces, con un detallismo que nos acerca al procedimiento acumulativo naturalista.

Con frecuencia, el mundo circundante del objetalismo se disloca, se bifurca, se repite. La visión está sometida a una técnica fotográfica: imágenes que están ahí, en tiempo presente; imágenes geográficas en fusión cinematográfica. Visiones panorámicas, minuciosos decorados, sustituidos por una selección de las perspectivas que los protagonistas tienen delante, dentro de su horizonte visual. Podemos señalar dos formas de percepción: objetos rígidos, desprovistos de misterio, del mito de la profundidad. El novelista restituye con superioridad la realidad objetiva. Encuentran un nuevo enfoque: imponen una nueva forma de calificar: «Cependant que l'adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de mesurer, de situer, de limiter, de définir, montre probablement le chemin difficile d'un nouvel art romanesque»⁴⁴³.

Nos hallamos ante una nueva visión objetiva, distinta de la de Balzac, de la de Proust, caracterizada así por Robbe-Grillet:

«Tandis que les conceptions essentialistes de l'homme voyaient leur ruine, l'idée de «condition» remplaçant désormais celle de «nature», la surface des choses a cessé d'être pour nous le masque de leur coeur, sentiment qui préludait à tous les «au-delà» de la métaphysique».

Nos encontramos ante un mundo compacto, sólido, inmediato; un universo de objetos y gestos que, para Robbe-Grillet, es la base de la novela futura:

«Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d'être quelque chose; et ils seront encore là après, durs, inaltérables, présents pour toujours et comme se moquant de leur propre sens, ce sens qui cherche en vain à les réduire au rôle d'ustensiles précaires, de tissu provisoire et honteux, à quoi seule aurait donné forme -et de façon délibérée- la vérité humaine supérieure qui s'y est exprimée, pour aussitôt rejeter cet auxiliaire gênant dans l'oubli, dans les ténèbres»⁴⁴⁴.

Al mismo tiempo, este universo está penetrado por el pensamiento que lo registra, deformado por las situaciones de los personajes:

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«Les objets de nos romans n'ont jamais de présence en dehors des perceptions humaines, réelles ou imaginaires; ce sont des objets comparables à ceux de notre vie quotidienne, tels qu'ils occupent notre esprit à tout moment»⁴⁴⁵.

La materia objetal oscila entre la solidez, la opacidad y lo inestable; es a la vez presente y soñada, extraña al hombre y está en trance de inventarse en su espíritu.

Los objetos sirven de soporte a la intriga; pero, además, tienen una significación: la silla desocupada no es más que una señal de ausencia o de espera; la mano que acaricia la espalda, una señal de simpatía; las rejas de una ventana, una imposibilidad de salir.

Un ejemplo de novela centrada sobre una nomenclatura de objetos, observados desde un preciso ángulo humano es La jalousie, de Robbe-Grillet: el marido de la heroína nos muestra con impersonalizada óptica objetiva el mundo circundante; pero sus celos deforman los gestos y las palabras de su mujer, fusionan tiempos distintos, bordean la experiencia subjetiva; claro que «seulement c'est une expérience qui est continuellement tournée vers l'objet».

El nuevo realismo está lejos de la concepción antropocentrista, de la atmósfera que baña todas las cosas y da a cada una su pretendida significación. Estamos también muy lejos de la proyección sentimental que modifica la visión del paisaje. La tristeza del paisaje reside en él mismo. El hombre es sólo el punto de vista, el testimonio. Existe una trágica distancia entre el hombre y las cosas, y una distancia secreta, interior, entre los objetos.

Frente a la «caduca» concepción de «el mundo es el hombre» se impone la nueva fórmula: «Las cosas son las cosas y el hombre no es más que el hombre». El «héroe» novelesco pierde su primitiva importancia; deja de identificarse con la propiedad privada, con la herencia burguesa; la realidad lo desborda por todas partes.

Los nuevos novelistas desdeñan el visceral y analógico retrato tradicional; prescinden de los datos psicológicos. Según la expresión de Bloch-Michel, «un personnage a cessé d'être un état d'âme»⁴⁴⁶.

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La interioridad no está explorada por el análisis; sólo su contenido aparente está descrito en términos de objetividad. La conciencia abierta delante de nosotros es una superficie plana, privada de profundidad, desbordada por el reflejo del mundo exterior. Los estados de conciencia, en algunas novelas de la escuela, no tienen prácticamente nada que los diferencie.

En la novelística de nuestro tiempo se plantea el problema de la literatura engagée, manifestada a través de unas situaciones sociales, políticas, económicas, revolucionarias. El compromiso social, político o moral, sustituye a la concepción mágica, psicológica, costumbrista, de la narrativa burguesa. Por un lado, la literatura de la angustia y el absurdo; por otro, el realismo socialista. Frente a la desesperación, a la angustia, frente al compromiso «moral» de Sartre, la tajante opinión del novelista ruso Ilya Ehrenburg: «La angustia es un vicio burgués».

¿Es el nouveau roman una literatura comprometida? Robbe-Grillet, al margen de las doctrinas políticas o de los sistemas económicos, proclama como único compromiso la literatura. También la crítica marxista plantea estas preguntas: «¿Los néo-romanciers testimonian verdaderamente un realismo más profundo que las obras de los clásicos? ¿Ofrecen nuevas perspectivas que les permitan captar mejor las realidades contemporáneas y un conocimiento más completo y más eficaz?»

Edouard Lop y André Sauvage⁴⁴⁷ descubren en la novelística de Robbe-Grillet que el mundo real de los hombres, de la sociedad, está ausente inexplicablemente del mundo material de la naturaleza y de los objetos. Para los dos críticos marxistas, el nouveau roman, al excluir sistemáticamente el mundo real, al privar a los personajes de determinantes sociales, pierde profundidad realista. La sociedad es tan importante para el hombre como los objetos materiales. Por eso, mostrar a los personajes separados de todos sus lazos sociales no es más que elaborar abstracciones.

La propia Nathalie Sarraute sostiene que la novela debe renunciar   —389→   a captar los grandes movimientos de masas, las acciones históricas; no debe incorporar a sus héroes a un medio social, a una cierta clase. Por eso se limita a dar cuenta del hombre en general, a crear mitos literarios.

El afán de privar al lector de los datos psicológicos que le sirvan para reconstruir la personalidad de los protagonistas trae consigo un completo desarraigo social. En algunas novelas, los héroes están faltos de solidaridad, de convivencia, desligados de la sociedad que los lleva, los forma o los deforma.

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La iniciadora de la tendencia objetalista es Nathalie Sarraute. Su preocupación por renovar la novela arranca de 1932, al comenzar la redacción del libro Tropismes. Y su nueva visión de la realidad está ya reconocida por Jean-Paul Sartre en 1948. El autor de La náusea descubre en Sarraute «une technique qui lui permet d'atteindre par-delà le psychologisme, la réalité humaine dans son existence même»⁴⁴⁸.

Nathalie Sarraute, nacida en Rusia y radicada en Francia desde los cinco años, estudia las carreras de Letras y Derecho y ejerce la abogacía hasta 1941. Publica su primer libro, Tropismes, en 1939. En 1948 aparece su primera novela, Portrait d'un inconnu; Martereau, en 1953, y, seis años más tarde, Le Planetarium. Su última novela publicada es Les fruits d'or (1963).

Tiene un especial interés la producción ensayística de Sarraute. Su teoría de la novela está desarrollada a través de Tropismes y de los cuatro estudios de L'ère du soupçon⁴⁴⁹. En el ensayo De Dostoyevski à Kafka señala dos géneros novelescos distintos: novela psicológica y novela de situación, representados, respectivamente, por Dostoyevski y Kafka. Analiza la crisis del hombre moderno, abatido por una civilización mecánica, sometido al triple determinismo señalado por Claude-Edmonde Magny: hambre, sexualidad, clase social: Freud, Marx, Pavlov. Habla de Proust, del homo absurdus y de las bases para construir la nueva novela.

En L'ère du soupçon, ensayo escrito en 1950, señala la imposición de la nueva tendencia; opone a la narrativa tradicional las nuevas técnicas; se fija en los esfuerzos por dotar al héroe novelesco de verosimilitud y advierte que los personajes tal como los concebía la vieja novela no llegan a contener la realidad psicológica actual; en lugar de revelarla, la escamotean. Señala también la extraordinaria ventaja del «petit fait vrai» sobre la historia inventada. Y duda,   —391→   en fin, de que el mundo imaginario y los personajes de ficción que los novelistas proponen puedan contener la complejidad, la inagotable riqueza del mundo real.

La teoría novelesca sarrautiana se completa en los ensayos Conversation et sous-conversation y Ce que voient les oiseaux. Pero conservamos un texto mucho mas reciente: el trabajo presentado por la escritora en el Seminario Internacional sobre Realismo y Literatura, celebrado en Madrid⁴⁵⁰.

En esta comunicación, Nathalie Sarraute confronta la realidad circunvalante, investigada, explorada mil veces, y la realidad invisible, desconocida del escritor. Se refiere al esfuerzo creador del novelista, que «supera la ganga de lo visible, consigue extraer estos elementos intactos y nuevos, los agrupa, les da una cohesión, los construye en un modelo que es la obra misma».

Lo más importante en el quehacer del novelista es la búsqueda de una realidad nueva, de una realidad propia; para lograrla debe borrar los obstáculos, los puros juegos del lenguaje; poner en acción su esfuerzo, su potencia. El escritor debe dudar de los valores establecidos; tirar por la borda los hábitos impuestos, los convencionalismos. «Es evidente -concluye- que ninguna tendencia realista sincera puede consistir en un esfuerzo para investigar la realidad banal y recrearla en formas tradicionales»⁴⁵¹.

Para algunos narradores contemporáneos, el centro de gravedad de la novela se desplaza al diálogo. El inglés Henry Green considera que es el mejor medio para mostrar la vida al lector. Veremos más adelante el papel que desempeña el diálogo en algunos relatos de Marguerite Duras.

En cambio, para Nathalie Sarraute⁴⁵², el diálogo es insuficiente para expresar la extremada complejidad de los estados psicológicos y de conciencia. Reconoce que las palabras son el mejor instrumento del novelista; poseen cualidades para captar, para sacar al exterior   —392→   los movimientos subterráneos impacientes, vacilantes. Por otra parte, la expresión externa debe ser continuación de los movimientos subterráneos. Estos movimientos deben realizarlos, al mismo tiempo que el personaje, el autor y el lector, desde el momento en que se forman y con intensidad creciente se exteriorizan, hasta que se envuelven en la cápsula protectora de las palabras⁴⁵³.

Entre la conversación y la subconversación existe un límite fluctuante. Los movimientos buscan la forma de desplegarse en el diálogo mismo, y, debido a su presión, se producen distintas tensiones.

La expresión externa debe ir acompañada, sin solución de continuidad; la compleja presión de sentimientos, recuerdos e ideas no formuladas, sugerencias e insinuaciones, que se agitan en la conciencia del que habla, constituyen el verdadero trasfondo del diálogo. Esta fluencia subterránea es lo que Nathalie Sarraute llama subconversación.

El mundo novelístico de Nathalie Sarraute tiene sus raíces en los «tropismos» de su primera obra; está tejido de movimientos internos, de impulsos inconfesados, de reacciones inconscientes o semiinconscientes de los personajes. A veces, estos apetitos y deseos descienden a una baja escala animal.

Para Maurice Nadeau⁴⁵⁴, frente a la «surface du monde», descrita por Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute sugiere la existencia, bajo apariencias banales, de un submundo, dotado de una vida vibrante y frenética, que sería el verdadero mundo de las relaciones humanas.

Sus intrigas no ofrecen complejidad. En Martereau, un industrial parisiense compra por intermedio de un amigo complaciente, poco afortunado financieramente, un pabellón en el suburbio y cada uno teme desempeñar el papel de víctima. En Portrait d'un inconnu, un hombre investiga para descubrir qué une a su amiga con su padre. Le Planetarium tiene como único motivo la búsqueda de un departamento más amplio.

La segunda novela de Nathalie Sarraute, Martereau, se publica en el mismo año que Les Gommes (1953), pero es una obra bastante   —393→   distinta de la de Robbe-Grillet. No faltan los encuadres objetivos de los gestos, de las actitudes de los personajes, las composiciones fotográficas que podemos considerar como un precedente de La celosía, el tempo lento de la excursión al campo, de la visita a la casa del suburbio, la impersonalización descriptiva del dibujo de Venecia.

La novelista protesta del psicologismo de nuestro siglo, pero acumula finas observaciones femeninas, se acerca, a veces, a las formas introspectivas, crea tipos psicológicos. El protagonista, sobrino de un rico parisiense, es un ejemplo de «extraña pasividad»; nos parece mucho más impresionable que los restantes personajes de la «nueva novela»; está dominado por la timidez y el sobresalto, por el pánico y la angustia ante las gentes.

La postura de Sarraute ante el mundo circunvalante nos evoca La náusea, de Sartre. Su personaje es como un asfixiado que percibe, a través de una bruma, irreales, lejanos, sus movimientos, sus voces. En cierto modo, flota, hecho pedazos, a la deriva. Está asediado por una oscura amenaza, por una hostilidad solapada; de niño, «me parecía que provenía de las cosas que estaban a mi alrededor, del opaco y hasta un poco siniestro decorado». Y la repulsión continúa: «La luz me enceguece, el aire me hace daño, el gran movimiento me aturde». Por otro lado, las gentes aparecen ante él como «cotorras, urracas, muñecos».

El héroe sarrautiano está dotado, además, de una especial hipersensibilidad, que le permite captar ecos y reminiscencias de una naturaleza muy próxima a la de Proust. He aquí un luminoso ejemplo: «No es una ilusión, una falsa reminiscencia; no, he experimentado esto exactamente, reconozco la sensación: este desgarramiento, este quebrantamiento, todo tiembla, cruje y se abre... como partido en dos, penetra en mí un aire helado».

Es importante la subjetiva concepción temporal, desde el juego del pasado y presente, hasta esta afirmación: «Mi tiempo no tiene paredes ni esquinas. Mi tiempo es un lugar de pasaje abierto a todos los vientos...»

Debemos destacar, por otro lado, otras dos relaciones literarias. En la visita a la villa del suburbio cruza por la mente del protagonista la escena final de El proceso, de Kafka; más adelante confiesa que no es como el héroe kafkiano, conducido por los «señores». Sorprendemos, al mismo tiempo, una situación límite semejante a las   —394→   de Samuel Beckett: «Aquí estoy, olvidado desde hace no sé cuánto tiempo, hundido en el fondo de un sillón, la cabeza resonante y vacía, como medio anestesiado».

Les fruits d'or (1963) puede considerarse como un ejemplo de «novela de una novela»; la acción se centra en medios pseudointelectuales; escritores, periodistas, críticos y aficionados enjuician en forma distinta una obra clave que cambia la literatura y que se titula, precisamente, Las frutas de oro.

La autora nos ofrece una serie de variaciones críticas, positivas o negativas, que pueden referirse muy bien a las polémicas suscitadas por el nouveau roman. El nuevo enfoque está en los monólogos indirectos; en la subconversación que bulle «detrás de la pantalla protectora de gestos, de palabras»; en el empleo del imperfecto de subjuntivo, ese imperfecto de subjuntivo «de rígidas y recargadas formas que el movimiento vivo y ágil de la frase levanta sin esfuerzo».

El procedimiento técnico de Sarraute es complicado; salta del encuadre objetivo a la subconversación y al monólogo. La tradicional división en capítulos está sustituida por pausas distintas que nos recuerdan los cambios de secuencia cinematográfica. Entre las alusiones literarias -Rimbaud, Thomas Mann- nos interesa en forma especial la conversación sobre James Joyce, academicista, perfeccionador del monólogo interior de Dujardin.

Las frutas de oro es, además, una crítica de una minoría pseudointelectual en que se mueve la pareja de protagonistas: «Las mismas capillitas, los mismos círculos. Los mismos servidores y proveedores. La misma flor en el ojal, idénticos botines y chaleco de raso, idéntico monóculo». Fugaces movimientos de opinión, snobismo. «Débiles mentales de inconsciente ser, contrahechos, incapaces de captar, de disecar las cosas delicadas».

Le Planetarium es para Gaëtan Picon «la mejor novela de la autora y uno de los más notables logros de la novelística actual».   —395→   Por su parte, Maurice Nadeau la considera la más meditada, la más representativa de la escuela objetiva. André Rousseaux la enjuicia como «obra maestra del análisis del subconsciente, asombrosos aciertos en la exposición del monólogo interior».

El monólogo interior ocupa un lugar privilegiado en la novelística de Nathalie Sarraute. Este monólogo es distinto del de Joyce; se halla integrado en la corriente de la palabra interior; es frecuentemente objetivo, impersonalizado.

La corriente subterránea es un medio frecuente de expresión en Alain y en su suegra. Con esta forma especial de monólogo, Alain nos da a conocer su personalidad de intelectual; gira en torno a su mujer Gisèle, a la madre de ésta. Se sirven del mismo procedimiento la tía Berte y Gisèle. La subconversación y la conversación desempeñan un papel básico en la novela; están sustituyendo al análisis psicológico tradicional, a las descripciones. Mediante este esfuerzo introspectivo, pretende descubrir las determinaciones fundamentales del «yo» comunes a todos los hombres, «montrer la coexistence de sentiment, contradictoires et de rendre dans la mesure du posible la richesse et la complexité de la vie psichologique»⁴⁵⁵.

La acción resulta casi estática. En torno al problema del matrimonio de conseguir un piso más amplio gira toda la novela. Se repiten los mismos motivos, las situaciones cotidianas, las reuniones familiares, los gestos matrimoniales. Abundan las repeticiones, los motivos obsesivos, el avance circular de la anécdota. Algunos personajes están enfocados desde distintos ángulos, pero esta plurivisión no es suficiente para caracterizarlos.

El planetario es una novela intelectual, protagonizada por burgueses educados que se mueven en los medios literarios parisienses.

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El principal representante del objetivismo es Alain Robbe-Grillet, por la estructura técnica de sus novelas y por los ensayos, que constituyen una sistemática teoría de su escuela. Nacido en Brest en 1922, pero de formación parisiense. Después de obtener el título de ingeniero agrónomo, trabajó en el Instituto Nacional de Estadística y en el Instituto de Frutos Tropicales; vivió en Marruecos, Guinea, Martinica y Guadalupe. Actualmente es asesor literario de Editions de Minuit.

Tiene una singular importancia, para la interpretación del nouveau roman, la labor ensayística de Robbe-Grillet. Se inicia con la serie de artículos publicados en «L'Express»⁴⁵⁶ y se adensa en sus trabajos aparecidos en la «Nouvelle Revue Française» y «Critique»: Une voie pour le roman futur (1956); Le réalisme, la psychologie et l'avenir du roman (1956); Nature, humanisme, tragédie (1958); Nouveau roman, homme nouveau (1961). En 1963 recoge estos trabajos y Temps et description dans le récit d'aujourd'hui y Du réalisme à la réalité, en el libro Pour un nouveau roman⁴⁵⁷.

La producción narrativa de Robbe-Grillet comprende cuatro novelas: Les gommes (1953), Le voyeur (1955), La jalousie (1957) y Dans le Labyrinthe (1959), y dos guiones cinematográficos: L'année derniére à Marienbad (1961) y L'immortelle.

Las novelas de Robbe-Grillet se caracterizan por la ausencia de interioridad. La conciencia es una superficie plana, privada de profundidad, llena de la presencia del mundo exterior. Los estados de conciencia no son nada más que las diferencias de situaciones objetivas, y es necesario estar atento para que no se esfumen en el hilo de la narración.

También los diálogos quedan reducidos a su expresión más simple.   —398→   Los personajes no hablan de cuestiones profundas, intelectuales o científicas; sólo pronuncian palabras banales.

Se impone, en cambio, el mundo exterior. Un mundo exterior inquietante, objetivo, sin significaciones, captado como a través de una cámara, ofrecido en presente de indicativo⁴⁵⁸, en el tiempo de la narrativa cinematográfica. Un universo bullente, impreciso, poblado por seres informes, nebulosos, de vitalidad protoplásmica.

Las relaciones entre los hombres han perdido la vieja densidad, parecen regidas por la máquina moderna, por un mecanismo de autorregulación, al margen de los elementos imprevisibles del temperamento individual.

Para Lucien Goldmann⁴⁵⁹, Robbe-Grillet busca realidades psicológicas: el complejo de Edipo en Les gommes, una obsesión en Le voyeur, un sentimiento de celos en La jalousie, una cura psicoanalítica en L'année dernière à Marienbad. Claro que estos motivos son puntos de partida; más importantes son sus estructuras globales de la realidad social.

Robbe-Grillet utiliza en su primera novela, Les gommes⁴⁶⁰, un aparente esquema tradicional: una intriga policíaca con el asesinato frustrado y su investigación. Una organización clandestina antigubernamental, que elimina cada día a un hombre, condena al profesor Dupont. Se prepara el asesinato con preciso mecanismo, pero el asesino, espantado por la luz encendida de improviso, sufre un error de puntería. Dupont queda ligeramente herido en un brazo, pero lo trasladan al hospital y publican la noticia de su muerte para escapar a la vigilancia de los conjurados.

Es enviado un policía para investigar el falso crimen. Wallas espera al asesino en el lugar del suceso, pero es el profesor el que llega a recoger sus documentos y recibe entonces muerte real.

Pero toda esta anécdota policíaca está estructurada con un enfoque nuevo y engarzada de varios motivos significacionales, de situaciones sorprendentes, ilógicas. El frustrado crimen se enfoca desde   —398→   distintos ángulos: los clientes del café a través de la noticia periodística, Dupont, el comisario Laurent, el asesino, el doctor Juard.

La ruptura de la secuencia temporal, las falsas pistas, las sospechas, oscurecen el relato. Necesariamente, el lector piensa en el profesor muerto o vivo, en si Wallas es asesino o policía, en el suicidio. Los indicios, las coincidencias, se acumulan: la librera que vende las gomas es madame Dupont, tiene postales del pabellón del crimen y Wallas compra una. ¿Se relacionan las gomas con los pequeños neumáticos en que los conspiradores envían los mensajes?

Son frecuentes los rodeos, las bifurcaciones imprevistas. Las acciones de Wallas resultan inconscientes. Su mente funciona, a veces, como la de un personaje de Joyce o de Faulkner.

Aparte de las alusiones al mito -noticia de si Daniel fue asesinado por un hijo, decoración de una chimenea, enigma de la esfinge- nos encontramos con un nivel significacional distinto de las novelas policíacas. Por un lado, la acción ininterrumpida de los asesinos; por otro, la labor policial. Las autorregulaciones se sobreponen a un nivel general, al mecanismo de una sociedad que borra todo rastro de desorden y de realidad individual.

En Las Gomas se imbrican dos ciclos temporales de 24 horas. Pero, como ya ha visto Bruce Marrissette, Robbe-Grillet sustituye el tiempo lineal, la cronología del reloj, por lo que él llama le temps humain; este tiempo esencial está en función de las situaciones particulares de los observadores, hace posible cada una de las «soluciones» propuestas por los diversos personajes.

Los mismos problemas de Les gommes están tratados con mayor profundidad en la segunda novela del autor, Le voyeur (1955). Al lado de las innovaciones formales, resalta una tremenda motivación: la violación y el asesinato de una jovencita de trece años por el viajante de comercio Matías.

En su relato autobiográfico, el protagonista reconstruye sus veinticuatro horas de estancia en la isla; se esfuerza en ofrecernos una visión completa de su permanencia, pero elude las alusiones al asesinato y a sus circunstancias; no describe el suceso; sólo lo conocemos a través de las conversaciones de algunos habitantes del pueblo.   —399→   Aparte de algunos detalles materiales conexos -la bicicleta sobre la hierba, el faldón que él sabe haber introducido en la boca de la adolescente-, su conciencia está vacía de recuerdos, de sangre, de deseos carnales; por eso no aparece marcado; y cuando consigue marcharse en el próximo barco, sin ser inquietado, el lector no siente inquietud contra él. Pero otros elementos afloran en el relato: la decisión de ocultar su crimen, el temor del arresto. Descubre que dos personas fueron testigos, que todos los habitantes de la isla podrían filiar sin esfuerzo al asesino; pero sólo «sont simples voyeurs», o están preocupados por el joven Marek y la pequeña María.

El asesinato cometido por Matías, incomprensible, tiene escasa dimensión, está imbricado en un mundo de objetos, donde los sucesos no tienen significación moral; un universo de mirones pasivos que, como ha señalado Goldmann⁴⁶¹, no tiene la intención de intervenir en la vida de la sociedad para transformarla cualitativamente y volverla más humana.

Para Goldmann, Robbe-Grillet comprueba la gran transformación social y humana, nacida de la aparición de dos fenómenos nuevos: las auto-régulations y la passivité croissante. Tienen una importancia capital: el carácter de «mirones» que toman progresivamente los individuos en la sociedad moderna; la ausencia de participación activa en la vida social.

La cosmovisión objetiva de Robbe-Grillet se repite en su cuarta novela, Dans le Labyrinthe (1959). Tenemos la impresión de que el autor maneja una cámara; la proyecta con lentitud en unos objetos determinados, nos los muestra con estudiado detallismo: el polvo de la mesa, sedimentado sobre los pequeños utensilios; la lámpara, minuciosamente descrita; el soldado recostado contra el poste...

La cámara es cambiante: se detiene en un objeto, en un cuadro; salta del interior al exterior, a la lluvia, al sol, a la nieve; retrocede al interior; repite el mismo encuadre varias veces. Se sirve de distintas distancias locales.

La técnica descriptiva de Robbe-Grillet nos hace pensar en la pintura objetivista de Meninger. Los personajes parecen descender   —400→   de un cuadro tal vez colgado en la habitación del narrador. Los encuadres ambientales -un café, un cuartel, una habitación, una calle- y los objetos -una caja, un farol, una lámpara- están despojados de todo atractivo pintoresco; pero se combinan rigurosamente, se transforman bajo nuestros ojos.

Lo más importante es la captación de los objetos. Ha desaparecido la actitud posicional del escritor desde un plano psicológico. Las cosas se presentan vacías de estados anímicos, desneutralizadas de ideas. La realidad desborda a la subjetividad. Lo que en la novela tradicional era marginal, aquí pasa a ser fundamental.

Robbe-Grillet afirma, al comienzo, que su relato es una ficción y no un testimonio. Insiste, además, en su vieja opinión: «El lector deberá ver las cosas, gestos, palabras, acontecimientos que se le presentan sin tratar de darles mayor o menor significación que la que tienen por su propia vida o su propia muerte»⁴⁶².

Sin embargo, imbricado con el universo objetal, descubrimos una indudable dimensión humana. Un sentimiento de angustia gravita sobre el personaje.

El soldado protagonista se mueve en el laberinto de una ciudad desconocida; gira sobre sí mismo, con el mismo paquete debajo del brazo; se mueve como un autómata; busca el allegado de un soldado muerto en campaña. El tema de la guerra, la derrota, la inminente llegada del enemigo, las alusiones al peligro, son puntos de tensión.

Con todo, el protagonista está privado de interioridad, de fe, de toda determinación social; queda reducido a sus movimientos en espiral, a su existencia exterior. Además, vive fuera de la limitación temporal: del pasado sólo conocemos confusamente la deserción que le separa de su unidad; sin presente, salvo la incógnita misión. Se mueve sin relación con los combatientes, sin integrarse en la población civil, que se aterra esperando al ejército de ocupación; sin familia, sin amargura de vencido o el alivio de supervivencia; herido, sin patriotismo, aguarda en libertad⁴⁶³.

Encierran un oculto significado los encuentros del soldado con el niño, la mujer, el emboscado, el patrón del «bistrot». Al lado de estos personajes aislados, nombrados, parécenos descubrir un tercer   —401→   hombre que no deja huellas, que puede ser el narrador impersonalizado. También algunos objetos pueden ocultar cierto simbolismo: la bayoneta, el bastón, el paraguas.

Marguerite Duras

Claude Ollier

Descubrimos una indudable relación con Franz Kafka en el automatismo del soldado, en su girar en espiral, en sus vacilaciones, en sus temores. Se desplaza de la soledad de la calle al bullicio de un café, de la penumbra de un portal a la casa de la mujer; descansa en un dormitorio colectivo; camina acompañado del niño, se cruza con el falso inválido... La tensión está impulsada por la obsesión del soldado desertor de desprenderse de su uniforme, de arrojar la misteriosa caja por una alcantarilla. El trepidar de una moto y el restallar de los disparos cortan el deambular; el protagonista vuelve a encontrarse en la habitación de la mujer, herido, febril, sometido a sobresaltos y peligros.

La autonomía de los objetos, desligada de las realidades humanas, de los pensamientos, tiene su máximo exponente en La jalousie⁴⁶⁴, publicada en 1957.

El detallismo descriptivo se acerca aparentemente al procedimiento acumulativo del naturalismo. Tenemos un buen ejemplo en la visión panorámica de la plantación, en las primeras páginas de la novela. Pero no traspasa los límites de la lógica percepción; no llega más allá del ángulo visual del observador de la terraza. Es, por lo tanto, verdaderamente real y objetiva.

Las cosas tienen en Robbe-Grillet contorno, corporeidad, exactitud geométrica. Mide las líneas, los ángulos de luz, las variaciones del reflejo del sol en la pared, las estrías longitudinales de la balaustrada, los ángulos de sombra.

La óptica del protagonista-observador mezcla con los enfoques de su mujer los sucesivos avances de la sombra. Señala con precisión matemática que el sol ilumina la madera «en una altura de un metro cincuenta, aproximadamente». Cuenta los árboles de la plantación:

«En la línea hay treinta y dos plataneros, hasta el límite interior de la parcela. Prolongando ésta hacia abajo, con la misma disposición de las hileras, otra pieza ocupa todo el espacio comprendido   —402→   entre la primera y el riachuelo que corre por el fondo. Sólo comprende veintidós plantas en la línea de su altura. Sólo lo más adelantado de la vegetación la distingue de la anterior: la altura algo mayor de los troncos, lo entrecruzado del follaje y lo numeroso de los racimos bien formados...»

Aplica la técnica de encuadres fotográficos a la disposición de los sillones, de la mesa, de los cubiertos, a los juegos de luces; acorta o alarga los ángulos de visión; nos ofrece primeros o segundos planos. Nos muestra la silueta de A., recortada en franjas horizontales por la celosía. A través de la ventana abierta percibe «la sombra amplia y borrosa de una cabeza de hombre» sobre la pintura gris de la pared...

La celosía es un buen ejemplo de lo que los sociólogos modernos llaman réification. Los protagonistas son seres pasivos, observadores; las actitudes humanas son periféricas. El ángulo de observación está representado por el marido celoso pero su visión resulta puramente fotográfica. Desde su puesto invisible, en forma completamente despersonalizada, vigila a su mujer, sigue sus movimientos, sus gestos, sus miradas. Permanece oculto para el lector; pero sabemos que está presente: hay un sillón para él colocado al sesgo en la terraza. Se mueve, come, va a buscar hielo, sin mostrarse en el enfoque de la cámara objetiva. Las raras veces que habla lo hace en forma impersonal, indeterminada. No tiene nombre; no tiene rostro; no manifiesta sus sentimientos.

Sorprendemos, en cambio, su espionaje constante. Los movimientos de su esposa A. están observados con insistencia en la terraza, en la mesa, a través de la celosía: sus pasos por la habitación, su búsqueda en la cómoda; los finos dedos sobre la ondulación de su pelo; las huellas de su mano en la botella «empañada en un suave velo»; la mano nerviosa arrugando el mantel, oprimiendo el cuchillo... Penetra, incluso, en la oscuridad nocturna para calcular la separación entre su mujer y el «amigo», sentados en sendos sillones:

«A. se ha acercado cuanto ha podido al sillón donde está sentado Frank, sosteniendo con cuidado en su mano derecha el vaso a él destinado. Con la otra mano se apoya en el brazo del sillón, inclinándose hacia Frank, tan cerca que sus cabezas se hallan una junto a la otra...»⁴⁶⁵

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«Los brazos de A..., un poco menos netos que los de su vecino a causa del color -pálido, sin embargo- del tejido, reposan igualmente sobre los brazos de su sillón. Las cuatro manos están alineadas, inmóviles. El espacio entre la mano izquierda de A... y la mano derecha de Frank es de unos diez centímetros»⁴⁶⁶.

Robbe-Grillet prescinde radicalmente de la introspección, del asedio psicológico. Los personajes se mueven entre los objetos enfocados sólo en su comportamiento externo, en sus gestos, sin corporeizar con detalles su retrato. Frank apenas tiene rostro: sólo es «sonriente, locuaz, afable». De A... destacan unos cuantos datos, sin duda sugerentes: su vestido claro, muy ceñido; sus sonrisas rápidas, absorbidas inmediatamente por la penumbra; el movimiento de sus afilados dedos; los rizos negros de su cabello, movidos suavemente sobre sus hombros y espalda...

El tiempo cronológico está anulado en La celosía. No sabemos cuánto dura la acción. La historia no tiene otra realidad que la del relato; no se opera en ninguna parte más que en la observación del narrador invisible.

El propio novelista dice: «Le récit était: au contraire fait de telle façon que tout essai de reconstitution d'une chronologie extérieure aboutissait tôt on tard à une série de contradictions, donc, à une impasse»⁴⁶⁷.

El tiempo tiene un valor espacial; la terraza, el comedor, la celosía, los objetos, son el punto de referencia. Una bipolarización adverbial limita toda la acción: ahora y aquí. Pero el ahora es difícil de controlar. Las escenas se funden por completo, se repiten insistentemente, retroceden y avanzan, se altera el orden cronológico de su registro en la imaginación del narrador.

Predominan por su retorno varias imágenes obsesivas, muestras de los celos del marido: las manos de A... y Frank, extendidas sobre los brazos de los sillones; la hoja de papel azul pálido, escrito por A..., sobresaliendo del bolsillo de la camisa de Frank; el busto de la mujer inclinado hacia la portezuela del coche, con el rostro hacia el conductor; el viaje a la ciudad de A... y el «amigo», con la inexplicable avería y la noche pasada en el hotel; y una imagen persistente de los celos: el ciempiés aplastado en la pared, reproducido con la fidelidad de una lámina anatómica...

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No podemos dejar al margen de este ensayo el guión cinematográfico El año pasado en Marienbad⁴⁶⁸, alarde técnico de Robbe-Grillet. La proyección de la película fue acogida con las más opuestas interpretaciones, suscitó una serie de preguntas: «este hombre y esta mujer, ¿se conocieron realmente, y se amaron, el año pasado en Marienbad? ¿Le recuerda la mujer y sólo es que aparenta no reconocer el apuesto extranjero? ¿O tal vez ha olvidado realmente lo que pasó entre ellos?»

Claro que para el propio autor tales interrogantes carecen de sentido. «El universo en que se desarrolla toda la película es, de manera característica, el de un perpetuo presente que hace imposible todo recurso a la memoria. Es un mundo sin pasado que se basta a sí mismo en cada instante y que se desvanece luego. Este hombre, esta mujer, empiezan a existir tan sólo al aparecer en la pantalla por primera vez; antes de eso no son nada; y, una vez terminada la proyección, vuelven a no ser nada. Su existencia no dura sino lo que la película. No puede haber realidad fuera de las imágenes que se ven, de las palabras que se oyen»⁴⁶⁹.

A través de todo el guión, el escritor francés demuestra su preocupación por el tiempo: ruptura de la secuencia cronológica; acercamiento al ritmo proustiano, con las «evocaciones» suscitadas por sensaciones presentes; recordemos como la copa rota en el bar entra en el plano «imaginado» de la habitación, los disparos de la sala de tiro provocan el temor en la secuencia pasada, la disimulada vigilancia de M. hacen que forme en el triángulo amoroso imaginado.

La historia de Marienbad ocurre exactamente en hora y media, el mismo tiempo que dura la proyección, y los aparentes dos planos cronológicos distintos se funden, se desarrollan ante nuestros ojos, aquí y ahora. La afirmación de Robbe-Grillet es terminante: «no hay un fuera en otra parte, de la misma manera que no hay un antes en otro tiempo».

El problema no parece tan sencillo. Algunas imaginaciones pasadas parecen objetivarse. Pero predominan las puras subjetivaciones   —405→   temporales. El contrapunto de los planos nocturnos y diurnos se desarrolla en la mente de alguien; puede ser el protagonista-narrador, la heroína hipnotizada, un intercambio de imágenes entre los dos o el propio espectador, ya que, como quiere el guionista, «en su cabeza es donde se desarrolla toda la historia, que es exactamente imaginada por él».

El año pasado en Marienbad es la historia de una persuasión: una realidad que el héroe crea por medio de su propia visión, su propia palabra. Y su obstinación, su convicción secreta acaban por prevalecer, ello es en medio de un laberinto de falsas pistas, de variantes, de fracasos, de repeticiones»⁴⁷⁰.

En el ambiente cambiante del fastuoso palace internacional, un apuesto desconocido asedia a una hermosa mujer. X. inventa un anterior encuentro amoroso con A.; con este peculiar procedimiento de seducción, a fuerza de insistir sobre las mismas citas, en los salones, en las galerías, en el jardín, vence la indiferencia y los temores de la heroína, logra que ésta entre en el juego.

La historia adquiere coherencia con el vivo episodio de la seducción o violación. La obsesiva reconstrucción del encuentro, los repetidos intentos de imaginar la habitación, dominan la resistencia femenina; la aventura imaginada se reproduce con tal viveza que se hace presente; es un compromiso que empuja a la protagonista a escoger la libertad con su seductor.

Tendríamos que investigar si la huida es el resultado de una comunicación pasional o es una liberación de la vigilancia de M., el otro vértice de este triángulo amoroso, una ruptura con el falso mundo convencional, con las gentes del hotel, ricas, ociosas, sometidas a las ceremonias sociales, a la rigidez de los trajes de etiqueta.

Creo que la principal preocupación que mueve a Robbe-Grillet, al escribir L'année dernière á Marienbad, es crear una obra de arte, dirigida a la sensibilidad del espectador, «a su facultad de comprender, de escuchar, de sentir y de emocionarse».

El escritor francés realiza un guión técnico completo, describe   —406→   las distintas imágenes tal como las ve en su mente; apunta los movimientos de la cámara, crea el denso «clímax» que el realizador Alain Resnais plasma en imágenes rodadas en Baviera, en los fríos castillos de Nymphenburg y en el parque helado de Schleissheim.

Con un triple sentido de lo «teatral», lo cinemático y los pictórico, Robbe-Grillet señala ya en su texto distintos procedimientos: enfrenta personajes en el diálogo, con pausados ademanes; anima algunas escenas con secuencia dinámica; inmoviliza algunos encuadres, fijando el plano, con estatismo de instantánea fotográfica: Con frecuencia la rigidez de los criados se confunde con la amorfa masa de las estatuas. En ciertos momento, la vida se inmoviliza y los rostros aparecen tirantes, los ojos fijos.

El autor pone, además, un esmerado cuidado en los movimientos de la cámara; la hace avanzar rectilínea, uniforme, o en forma circular, recorre metro a metro las paredes, rastrea en «travelling» por las galerías, los salones, colmados de elementos decorativos, estucos, paneles moldurados, mármoles, espejos, pesadas colgaduras; se detiene en un cuadro, en un objeto, en una cabeza inmóvil; cambia bruscamente del primer plano al alejamiento, del presente real al pasado imaginario. Juega constantemente con el contrapunto, con las variaciones del amor, del olvido, del recuerdo.

Todo está estudiado: los ademanes, los murmullos, los silencios, la sincronización de los ruidos, las voces y los compases musicales. La cámara tiene, a veces, la misma vacilación que los intentos de reconstruir el pasado; algunos encuadres rápidos son como chispazos eléctricos; ilustra las palabras, proyecta el mundo subyacente y en ocasiones se anticipa a los esfuerzos de la mente de los protagonistas.

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Michel Butor es un prototipo de intelectual. Universitario saturado de lecturas y cargado de vivas experiencias francesas y universales. Doble influencia que nos puede servir para explicar su obra. Nació en el Norte (Mons-en-Baroeul) en 1926; pero, radicado en París desde los tres años, estudió en el liceo de Louis-le-Grand y en la Sorbona. Licenciado en Letras y diplomado de estudios superiores de Filosofía, después de enseñar en el liceo de Sens, es sucesivamente profesor en Egipto, Manchester, Salónica, Ginebra y varias universidades americanas.

Butor escribe en su época de estudiante centenares de poemas, muchos publicados en «Cahiers du Sud». Otra preocupación juvenil es el ensayo. Sus libros aparecen sistemáticamente desde 1954. Al margen de su producción novelesca es necesario señalar las bellas prosas de Le génie du Lieu (1958); el ensayo sobre un sueño de Baudelaire, Histoire extraordinaire (1961); el texto radiofónico Réseau aérien (1962); el análisis de los «gouaches» de Alexandre Calder, Cycle; el visor casi cinematográfico de la Descripción de San Marco (1963).

Dos grandes preocupaciones mueven la actividad de Butor: la crítica literaria y la novela. Claro que él considera necesarias todas sus obras: «Je ne renie -dice- aucun de mes livres, poésie ou roman, tous, ê leur place, en leur temps, m'ont été nécessaires, mais je n'en récrirais aucun aujourd'hui».

Sus primeros estudios literarios fueron recogidos, en 1959, en el libro Répertoire⁴⁷¹; comprenden épocas distintas y autores muy diferentes: Racine, la princesa de Clèves, Balzac, Dostoyevski, Julio Verne, Marcel Proust, Joyce, Ezra Pound, Faulkner..., e ilustradoras páginas sobre teoría narrativa.

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La otra gran preocupación del escritor francés es la novela. Preferencia justificada en esta declaración de fe: «Le roman est un prodigieux moyen de se tenir debout, de continuer à vivre intelligemment à l'intérieur d'un monde furieux qui vous assaille de toutes parts».

Michel Butor llega a la novela por necesidad. Busca en ella la aclaración de asuntos filosóficos oscuros, la interpretación de diversas formas de la actividad humana, la nueva realidad de las cosas y de las situaciones. La novela es para él, según la terminología de la filosofía contemporánea: «Le domaine phénoménologique par excellence, le bien par excellence où étudier de quelle façon la réalité nous apparaît ou peut nous apparaître».

El aspecto más importante de la obra de Butor es el estilístico. El novelista, antes de comenzar una narración, estudia durante meses su estructura, traza esquemas de eficacia expresiva suficiente. Provisto «de esta brújula, de este mapa provisional», comienza la exploración de los acontecimientos que constituyen las células y el cuerpo de la novela. Después viene la revisión, la reelaboración de páginas y páginas⁴⁷².

La producción novelística de Butor se inicia en 1954 con Passage de Milan, ejemplo de unidad de tiempo y unidad de lugar: la acción transcurre por entero en un inmueble parisiense a través del reducido espacio temporal de una noche.

En su segunda novela, L'emploi du temps (1956), la gravitación temporal aprisiona al protagonista, el francés Revel, que vive un año en una ciudad industrial inglesa. El relato, autobiográfico, no es lineal; sobre el diario del mes de mayo se superponen las impresiones de octubre del año anterior; en la segunda parte cuenta Revel las impresiones de junio, con algunos saltos a noviembre. En las páginas escritas en julio se rompe frecuentemente la secuencia temporal, con incidentes del propio julio, mayo y diciembre. La ruptura es mayor en las dos últimas partes, hasta que el protagonista cierra su diario el 30 de septiembre, cuando regresa en tren a su país.

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Bleston, ciudad sombría, con fúnebres fachadas, con calles sórdidas, los «docks» a lo largo de la ribera, es un claro recuerdo de la estancia del novelista en Manchester. Recuerda mucho el Dublín interpretado por Joyce; y, para algunos es centro de la historia de la humanidad⁴⁷³.

En Degrés (1960) nos ofrece una nueva muestra de su simplicidad argumental, dentro de un tiempo reducido a una hora de clase de historia y geografía en un liceo, con las relaciones entre profesores y alumnos. También podemos incluir dentro del género la interpretación de la realidad de Estados Unidos reflejada en Mobile (1962). Se cierra su producción narrativa con Les jumeaux (1964).

En las novelas de Butor descubrimos una constante preocupación técnica. La acción no sigue una línea ininterrumpida; está sistemáticamente parcelada en episodios de poca duración, en fragmentos de tiempo enlazados en una forma compleja, en ruptura de las secuencias temporales. El estudiado montaje novelesco del autor hace sucederse y encabalgar los sucesos pasados con el relato del presente y con un futuro apenas imaginado.

La novela más difundida de Michel Butor es La modification (1957). Frente al relato pseudohistórico en tercera persona y al autobiografismo lírico, el novelista ensaya la narración en segunda persona del plural. Con el vous y el presente de indicativo, nos hallamos inmersos en el relato, nos identificamos con él, nos convertimos en protagonistas. En esta toma de conciencia discurre un monólogo interior, por debajo del nivel del lenguaje, en una forma intermedia entre la primera persona y la tercera. «Ce vous me permet de décrire la situation du personnage et la façon dont le langage nait en lui»⁴⁷⁴.

El protagonista, Léon Delmont, está socialmente encuadrado; es director de un establecimiento parisiense de máquinas de escribir; como un héroe de la novela realista, está casado, tiene cuatro hijos, siente despego por su mujer y tiene una amiga en Roma. Hace   —410→   un viaje improvisado a la capital italiana. Sube al tren en la estación de Lyon, a las 8,10 de una madrugada otoñal, y llega a la estación Termini a las 5,35 de la mañana siguiente.

El relato presente discurre en una reducida unidad de tiempo, a través de estas 21,35 horas del trayecto, y está limitado, espacialmente, al vagón del ferrocarril.

Pero el viaje de este burgués parisiense puede ser nuestro propio viaje, en virtud del procedimiento narrativo en segunda persona y en el presente de imperativo. Estamos dentro de las limitaciones e incomodidades del vagón de tercera clase; contemplamos a nuestros compañeros de compartimiento: una joven pareja en viaje de novios, un profesor, un militar, un representante de comercio, un inglés, un clérigo, pequeños burgueses italianos, obreros, una mujer muy bella que puede ser italiana o francesa...

Participamos en la captación de los gestos, en la señalización de los objetos; leemos los letreros bilingües, los anuncios, el libro que hemos comprado impremeditadamente en el quiosco de la estación; vamos al vagón restaurante; nos asomamos a la ventanilla y contemplamos las estaciones, la lluvia, la nieve, los bosques negros.

Las ínfimas modificaciones se suceden a través del viaje: variaciones del paisaje, cambios de luz, sustituciones de equipajes, entrada y salida de viajeros; lectura en formas diversas: el sacerdote, el breviario; la pareja, la guía azul; el profesor, volúmenes científicos, y revistas, periódicos, novelas.

El vagón es el dispositivo escénico, el «tablado» fijo, en un tiempo físico de veintiuna horas y media. Pero esta estructura clásica es desbordada por el repensar y el ensueño de Léon Delmont. En el momento «actual» del trayecto París-Roma nacen los recuerdos, las construcciones imaginarias, ensueños puros y, simples.

La proyección del itinerario material sobre el itinerario espiritual del protagonista rompe la secuencia temporal, conecta épocas distintas; nos traslada de la unidad locativa del tren a dos ambientes urbanos opuestos, nos pone en comunicación con viajes anteriores y con el próximo retorno; nos lleva desde el presente hacia el pasado emocional y hacia un problemático futuro.

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La acción oscila entre los polos de dos ejes: uno espacial, París-Roma, otro humano, Henriette-Cécile. Las dos ciudades están gravitando al mismo tiempo en los pensamientos del protagonista; el propio escritor establece la relación entre ellas, busca intencionadamente «le moyen de relier ces deux villes et de parler de ces deux villes et d'étudier ainsi avec l'instrument romanesque la liaison entre Paris et Rome»⁴⁷⁵.

El enlace emocional esta claramente señalado: «l'étoile noire des chemins de fer sur la France était comme l'ombre de l'étoile des voies romaines». Pero, además, el autor intenta mostrar «le rôle que peut jouer Rome dans la vie d'un homme à Paris»⁴⁷⁶.

Roma ejerce una poderosa fascinación sobre el discurrir del protagonista en dos dimensiones distintas: la metrópoli del mundo antiguo, cargada de historia, casi convertida en mito ilustrador, con un descenso a los infiernos de los dioses y los emperadores; y la Roma del catolicismo moderno; point central de aventuras presentes⁴⁷⁷; «ville éternelle», «bien de l'authenticité» para el héroe.

Paralelamente al acercamiento de las dos Romas y de París se produce una aproximación de las dos figuras femeninas; acercamiento en sentido negativo, porque los personajes viven ya la crisis de la edad y el desengaño.

Algún crítico busca una nueva relación simbólica: Cécile, «sa liaison», puede representar la Roma pagana; Henriette, la mujer real, la Roma cristiana. Léon Delmont bascula entre las dos. Sus propósitos se centran en Cécile, pero su itinerario afectivo se modifica radicalmente. A medida que se aproxima al «foyer capital d'étincellements et d'obscurités» concibe proyectos completamente opuestos: retornará sin Cécile, para reemprender una existencia respetable con su mujer y sus cuatro hijos⁴⁷⁸.

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Otra tendencia del objetivismo está representada por Marguerite Duras. Su universo novelesco es distinto del de Robbe-Grillet y del de Nathalie Sarraute. Dentro de sus dos modalidades narrativas -novela-diálogo y novela estática, sin diálogo- juega con dos leitmotivs: el aburrimiento y la espera.

Las novelas de Duras son aparentemente simples, deslastradas de argumento, de acción, implacablemente desnudas. Gaëtan Picon⁴⁷⁹ ve en ellas un mundo inmóvil y sin hondura, sin fondo dramático ni psicológico: la historia de un mundo sin historia. En cambio, Claude Mauriac⁴⁸⁰ descubre un sofocante cosmos de hombres-objetos.

La autora de Le Square, al despersonalizar parcialmente la anécdota novelesca, se sugestiona por «l'initiative des choses», transforma los signos en objetos, en realidades contingentes. A veces adopta el punto de vista del objeto. Tenemos un singular ejemplo en la descripción de la comida final de Moderato cantabile, donde, en vez de la óptica del autor, todo parece visto por los ojos del salmón con salsa verde o del pato, que hacen las delicias de los comensales.

Las novelas de Duras son de escaso número de personajes. El relato se centra frecuentemente en una pareja, y la presencia de un niño, como comparsa, se repite en Le Square, Moderato cantabile, Les petits chevaux de Tarquinia, L'après-midi de Mr. Andesmas.

El ritmo de las narraciones de Marguerite Duras es lento, lleno de vacíos, de gestos, de silencios. Sus protagonistas están abocados al aburrimiento, a la melancolía, a la anhelante espera. Viven inmersos en su vida anodina, en su inmovilidad, en un tiempo detenido.

Además de sus novelas de mediana extensión, la escritora francesa   —413→   cultiva el relato en Des journées entières dans les arbres, el teatro con Les viaducs de Seine-et-Oise, el telefilm en Des eaux et forêts, el guión cinematográfico con Hiroshima, mon amour⁴⁸¹.

Sus primeras novelas, Les impudents y La vie tranquille, con su factura casi tradicional, están en la línea de Mauriac y Julien Green, por la tensión dramática, por la violencia secreta, por las pasiones que desembocan en la muerte. «L'ennui de vivre» de sus protagonistas entra también en Barrage contre le Pacifique.

El tedio, el aburrimiento, penetra también la acción amorosa de Les petits chevaux de Tarquinia. El sentimiento del amor imposible está expresado por Jacques: «Aucun amour au monde ne peut tenir heu de l'amour». Sara, por su parte, se esfuerza en librarse de la monotonía, del «ennui». Para otro personaje: «L'amour, il faut le vivre complètement avec son ennui et tout, il n'y a pas de vacances possibles à ça».

La primera novela significativa de Marguerite Duras es Le square (1956), singular ejemplo de novela-diálogo. La escritora monta el diálogo dentro de rígidas unidades de lugar y tiempo: un atardecer primaveral en un square animado por niños que juegan a los bolos, que revuelven en la arena.

Sentados en un banco del jardín, una muchacha y un vendedor ambulante hablan pausadamente cosas anodinas, intrascendentes; insisten en las condiciones de su oficio, en sus recuerdos y en sus esperanzas.

A veces, la conversación se bifurca, porque cada uno de los protagonistas se aferra a sus ideas. En su totalidad, está segmentado en tres partes por tres apariciones del niño delante de la muchacha para decir: «Tengo hambre». «Tengo sed». «Estoy cansado».

El diálogo de Le square está interrumpido por escasas y rápidas acotaciones para registrar un silencio, para señalar la brisa que empuja las nubes, el descenso del sol...

Aparentemente, el ininterrumpido diálogo de la novela de Duras puede parecer espontáneo, natural; pero, en realidad, está cargado   —414→   de retoricismo, de intención reflexiva y filosófica que desborda la condición social de la pareja protagonista. Por eso la fluencia verbal, la dignidad, la estilización filosófica, no engañan a Henri Hell⁴⁸²: «Ils ne parlent pas comme feraient dans la vie les personnages qu'ils incarnent».

Pero en El square hay algo más importante que el virtuosismo del diálogo. Es una novela de la espera. La muchacha protagonista vive en constante actitud de espera. No se interesa por las cosas actuales, porque tiene puesta toda su ilusión en el mañana. Su deseo ardiente de cambiar de vida, de liberarse por el matrimonio, está imbricado con una dura situación social. Su trabajo es penoso, excesivo; cada vez le exigen más; todos los días son iguales, a pesar de su diversidad, Sus saludables veinte años se rebelan contra el círculo cerrado de su servidumbre. Acepta sacrificios, se somete a renuncias, para mantener viva la esperanza de libertad, para lograr un doble mejoramiento: «Lo que yo quiero es pertenecerme a mí misma, poseer algo, cualquier cosa, aunque sean objetos de poca importancia, pero míos, y un lugar, una sola habitación, siquiera, para mí sola»⁴⁸³.

Es distinta la postura del vendedor ambulante. Al lado de la decisión de la muchacha, él reconoce su cobardía, su pasiva conformidad. Ella permanece en el mismo sitio; a él le gusta viajar constantemente, dormir en cualquier parte, evocar las ciudades... Pero, en el fondo de su vida hay una indudable amargura, sobre todo cuando piensa en «términos de seguir o no seguir», cuando reconoce su bajo nivel económico: «Mi oficio es muy poca cosa, algo insignificante, casi se puede decir que ni siquiera es un oficio y da apenas para vivir un hombre solo; ea, ni eso: para medio hombre»⁴⁸⁴.

En las novelas de la espera desempeña un papel importante el amor imposible. En Le square, el amor está apenas sugerido, es una incógnita al final del relato. En Moderato cantabile (1958) tiene   —415→   raíces más profundas: provoca un crimen pasional y sugestiona a Anne Deslaresdes.

Anne es como una Emma Bovary del objetivismo, «Madame Bovary reescrita para Bela Bartok», según la expresión de Claude Roy. Intenta romper los lazos normales de su posición privilegiada, pero una triple imposibilidad impide la consumación amorosa: el escándalo de la «liaison», que le separará de su hijo; el sueño de amor absoluto, que no se cumple plenamente más que en la muerte; la diferencia social, según el concepto burgués.

Una circunstancia especial ilumina las inclinaciones de la protagonista. Cuando acompaña a su hijo, que recibe clases de música, oye los gritos del crimen pasional perpetrado en la taberna del bajo. Contempla, después, a la mujer tendida en el suelo, abrazada por el asesino, y, obcecada por esta impresión, vuelve varias veces al lugar del crimen, donde habla con el obrero y siente la atracción de un amor imposible.

La acción se caracteriza por su inmovilidad; está montada sobre la fascinación que ejerce el crimen pasional sobre la pareja de protagonistas, sobre la espera de un acontecimiento imaginable. Los personajes no están analizados psicológicamente. La novelista los presenta directamente, sin historiar sus antecedentes; se limita a describir la opacidad de sus gestos⁴⁸⁵. Pero debajo de esta percepción objetiva discurre una «sous-roman», se canaliza un contenido psicológico, comunicado a través del diálogo.

En la novelística de Marguerite Duras, el diálogo está casi en función de la acción del relato tradicional. Un nuevo ejemplo es Moderato cantabile, con su sucesión de conversaciones banales, cotidianas, sin «estilo»; conversaciones lineales o que se recomienzan obsesivamente. Pero estos diálogos, aparentemente neutros, nos comunican, a veces, la textura de los personajes, mejor que los análisis, explicaciones o comentarios indirectos del novelista. Con razón dice Henri Hell⁴⁸⁶ que, con su desarrollo vacilante y alusivo, «ils révèlent l'inexprimable des êtres et leus rapports profonds».

  —416→  

Dentro de los relatos de la espera tiene una especial significación L'après-midi de M. Andesmas, publicada en 1962. En la producción novelística de Duras es un ejemplo distinto, por su falta de diálogo, por su estatismo, por su inmovilidad.

Una tarde de M. Andesmas, novela corta, de poco más de cien páginas, es un ejemplo de morosidad, de tempo lento, de intencionado ralenti. Desde la óptica de monsieur Andesmas, en sus horas de inútil, de soñolienta espera, la novelista nos descubre un concreto escenario paisajístico: una parte de la colina cubierta de bosque, la plataforma orientada hacia la luminosidad mediterránea, el camino del estanque, el precipicio, el pueblo allá abajo. Se repiten las mismas sensaciones, los mismos murmullos; giran los mismos pensamientos.

Visión objetiva de la realidad y de los personajes. M. Andesmas está sentado en un sillón de mimbre, en la plataforma; espera al contratista Michel Arc para tratar de la construcción de una terraza en torno a la casa, y se preocupa, al mismo tiempo, del retraso de su hija Valerie. Espera varias horas bajo el sol; cambia de postura lentamente; piensa en la cita, en las palabras de Valerie; bordea, a veces, el monólogo interior; escucha la música de un bailable que asciende de la plaza del pueblo; se amodorra; está inmerso en la misma perspectiva, en el lento paso del tiempo, en los murmullos que traspasan la tarde, en la desconcertante inmensidad del abandono; se debate contra el desaliento y la pesadez, pero se adormece «de cara a la amarilla y suave luz del abismo».

La duermevela del anciano protagonista es interrumpida varias veces por el lento paso de un perro pelirrojo; por las llegadas súbitas de la hija de Miguel, desgarbada y arisca, admirablemente vista en sus movimientos, en su actitud, en sus gestos de retrasada.

En el segundo capítulo no cambia el escenario, continúa la morosidad, sigue la duermevela de M. Andesmas, pero Duras introduce un nuevo personaje de indudable sugestión: la mujer de Miguel Arc, joven aún, hermosa, con su tristeza disfrazada de dignidad. Trata de justificar el retraso de su marido que está bailando con la hija de Andesmas, pero escruta fascinada la plaza del pueblo en donde ha cesado la música; habla de Valerie entre simuladoras   —417→   sonrisas; está tan preocupada como él por el retraso, por la desaparición del coche negro de la plaza; un buen signo de indicio de su pesar es el nerviosismo; este nerviosismo aumenta al oír las risas de la pareja por algún lugar de la colina; la impulsa a confesar su pena al anciano...

Claude Mauriac

Claude Simon

Aparentemente no hay un argumento trabado, pero en el fondo laten dramáticos problemas: el anciano abandonado por su mujer, las relaciones de Valerie y Michel, la tristeza resignada de la mujer, el empeño de Andesmas de ignorar la inminente pérdida de su hija.

Hay en el enfoque objetivo de la novelista francesa un singular poder de sugestión. La motivación es corriente y vulgar; los protagonistas que aparecen en escena no se atreven a expresar claramente sus sentimientos, pero a través del diálogo, a través del recuerdo, de las estudiadas insinuaciones y sugerencias, podemos penetrar en la situación psicológica. La pareja Michel-Valerie no se proyecta en primer plano, están sólo enfocados desde la óptica y las palabras del anciano y de la mujer de Arc, pero podemos reconstruir su textura humana.

La morosidad narrativa, la quietud, la inmovilidad de los protagonistas, es un procedimiento estudiado, dentro de la tendencia objetalista⁴⁸⁷. Marguerite Duras capta en instantáneas aisladas las líneas de la perspectiva, los gestos, las actitudes de los personajes. Saca partido de detalles concretos: las manos del anciano crispadas sobre los brazos del sillón; las manos cruzadas de la mujer de Michel presionando sus rodillas; una alpargata desprendida del blanco pie desnudo; la sombra avanzando sobre la plataforma, sobre el abismo, sobre el mar; el revoloteo alocado de los pájaros; los cabellos movidos por el viento ocultando el rostro femenino...

  —418→  

Al estudiar la tendencia objetalista, no podemos dejar al margen la novela de Claude Ollier, Garantía del Orden.

Claude Ollier, nacido en París en 1922, es licenciado en Derecho, residió en varios países europeos y americanos y colabora en varias revistas literarias: «N. R. F»., «Lettres Nouvelles», «Lettres Françaises», «Revue de Paris» Y «Tel Zuel».

Entra triunfalmente en el campo de la novela en 1958, al obtener el Premio Médicis, con La mise en scéne. Sus cinco años de funciones administrativas en Marruecos le proporcionan la suficiente experiencia para Le maintien de l'ordre, finalista del Premio Formentor, en 1961. En L'eté Indien logra un mundo de fascinante inmovilidad.

Garantía del Orden⁴⁸⁸ es un relato rigurosamente objetivo, construido con una técnica perfecta. El protagonista-narrador es un funcionario francés en Argelia, amenazado y seguido por dos miembros de una organización antiárabe. Pero la angustia y las reacciones del personaje aparecen sólo en función de los acontecimientos externos.

El enfoque narrativo es autobiográfico, pero despersonalizado como otros ejemplos del nouveau roman. En los primeros capítulos se mueve oculto al lector, entre los objetos que ocupan siempre un primer plano. El detallismo descriptivo, minucioso, de la entrada en la habitación y la insistente vigilancia de la escalera, nos recuerda La celosía, de Alain Robbe-Grillet.

El escenario llega a nosotros en forma puramente fotográfica, con una riqueza de sensaciones visuales y auditivas. Desde una habitación del séptimo piso, el personaje contempla una perspectiva externa, en medio de una luz viva y cegadora. El umbral está a cuatro metros de la ventana abierta por la que se proyecta su vista; al avanzar desde él se amplía su campo visual, se incorporan nuevos elementos; al segundo paso, surgen el faro, en la punta   —419→   acodada del rompeolas, el cuerpo de la catedral, otra franja de nubes. A la tercera zancada: hileras de grúas, un paquebote que maniobra en aguas del puerto, los chalets y los pinos de los barrios residenciales... Y por último, las fábricas de los barrios industriales, la línea de colinas que marca el límite meridional de la ciudad. Basta asomarse un poco al alféizar de la ventana, para ver la calzada y los coches aparcados⁴⁸⁹.

Este procedimiento de ensanchar el ángulo de visión se repite a través de la novela. Pero, además, se proyectan los mismos planos, los mismos objetos, las mismas sensaciones. El «clímax» está conseguido con este «tempo lento», «ralenti», con este detallismo descriptivo. El protagonista está allí, oteando desde su alta habitación, y abajo, en la calzada, siempre la misma escena de sus perseguidores, Pérez y Marietti, esperándole con su Buick de modelo antiguo.

La actitud y las reacciones del protagonista aparecen sólo en función de los acontecimientos externos. Sin embargo, a veces, la angustia se personaliza, la sensación de temor deja de ser objetiva. Veamos este párrafo: «Me pegué a la puerta, de cara a la ventana abierta de par en par, y permanecí allí algunos instantes, palpitándome el corazón, con las piernas blandas y la frente cubierta de sudor, durante los instantes precisos para recobrar el aliento»⁴⁹⁰.

El enfoque narrativo de Garantía del Orden es autobiográfico, pero con dos procedimientos distintos, en contrapunto: la observación presente desde la habitación del piso alto, aunque corresponde a la óptica del protagonista, se nos ofrece en forma impersonal; en cambio, en el otro nudo narrativo, el personaje se muestra en primer plano, emplea directamente la primera persona, al relatar sus andanzas, su decisión, la persecución, a través de la avenida, por el enorme Buick negro.

El «suspense» aumenta en la tercera parte, de la novela, con una muestra del estado de inquietud de la ciudad argelina, con el menudeo de las explosiones y atentados, con la arriesgada visita al chalet de la banda. Pero la intriga central no avanza apenas. La novela se interrumpe sin que se aclare la posición inicial del protagonista.

Garantía del Orden es en definitiva una magnífica muestra del «objetalismo», un modelo de «anti-novela» (anti-roman). Claude   —420→   Ollier consigue el ritmo preciso. Mueve el campo visual del protagonista como una cámara de filmar; imprime a algunas escenas un visor cinematográfico. Los objetos, las sensaciones externas, se corporeizan, con detallismo geométrico, matemático. Es original la panorámica de la geografía de callejas y callejones de la ciudad.

  —421→  

Completan la dinastía objetivista de los Claudios: Claude Mauriac, hijo del novelista católico François Mauriac, y Claude Simon.

Claude Mauriac, además de someter la palabra pensada a la hablada, tiene como preocupaciones esenciales la inmovilización del tiempo, y la ampliación fotográfica de la realidad. Sus novelas son: Diner en ville, La Marquise sortit à cinq heures y L'agrandissement.

Para René M. Albérès⁴⁹¹, Claude Mauriac trabaja como el fotógrafo que, habiendo tomado un buen clisé, se aplica a ampliar un fragmento, para hacer de este fragmento una obra. El mejor ejemplo de esta técnica es L'agrandissement (1963). La ampliación se realiza sobre dos planos, el temporal y el espacial.

La duración cronológica es fulgurante, apenas dos minutos, pero mientras tanto el pensamiento viaja a través de momentos muy diversos. El tiempo no discurre, está prensado, solidificado, por un golpe de vara mágica, suspendido, sobre un espacio de sólo dos minutos. Por otra parte, el narrador está en su balcón abierto al «carrefour» de Buci; unos cuantos personajes desfilan ante él, y el localizado punto espacial se ondula, se amplía en sus reflexiones.

  —422→  

El meridional Claude Simon es considerado por algún crítico como la más recia personalidad del grupo. Para otros es un Faulkner inacabado. Él mismo atestigua la influencia del autor de Mientras yo agonizo, muestra su interés por Samuel Beckett y considera a Joyce como uno de los maestros de la narrativa contemporánea⁴⁹².

Claude Simon, nacido en Tananarivo en 1918, pasa su infancia en Perpignan y estudia en París, Oxford. y Cambridge. En 1935 escribe su primera novela. Le Tricheur, no publicada hasta 1946. Se suceden, desde esta fecha, el volumen de recuerdos La Corde raide, y las novelas Gulliver, Le Sacre du printemps y Le vent.

Algunos recursos técnicos de Claude Simon se relacionan con Joyce. Tenemos un buen ejemplo en la fragmentación lingüística de su novela Le vent (1957). Desarticula, disloca la frase; y para imitar el farfulleo de la conversación, corta las palabras, las reduce a una sílaba. Esta incoherencia, «cette juxtaposition brutale, apparemment absurde», según la expresión del propio novelista, se extiende también a las sensaciones, los gestos, los actos, que chocan, se inmovilizan, se dilatan.

Pero además, sorprendemos en las novelas de Simon una densa realidad exterior, una opacidad de los objetos, descritos en sus detalles concretos. No es un objetivista riguroso; pero se preocupa de explorar realidades nuevas, y para él «La réalité est douée d'une vie propre indépendante de nos perceptions, et par conséquent de notre connaissance et surtout de notre appétit de logique»...⁴⁹³

Dentro de su realidad objetiva están también los gestos de los personajes, sus rasgos físicos, su lenta corporeización, sobre todo en El viento (1957) y La hierba (1958).

  —423→  

El viento⁴⁹⁴ es la «tentativa de restitución de un retablo barroco»; desarrolla una intriga laboriosa, bastante confusa en los primeros capítulos, en torno a la rebeldía de un «inocente». No faltan los diálogos directos, las vivas escenas realistas, como la posesión de Cecilia en la habitación del hotel. Pero, a veces, los personajes llegan a un punto situado más allá de todo pensamiento, de la pasión, del deseo. Alguno llega, incluso, al estado de inconsciencia, de automatismo, como si estuviera fuera del alcance de toda emoción.

Hay una abolición del tiempo, confundido en la memoria imperiosa, incitante. Y toda la novela está traspasada por ráfagas de viento. El viento que zarandea papeles, hojas, desperdicios, que azota las calles, las construcciones, que acompaña a los personajes hasta el último punto de la narración: «Pronto soplaría nuevamente como una tempestad sobre los campos, terminando de arrancar las últimas hojas rojas de las viñas, acabando por despojar los árboles curvados por él, fuerza desencadenada, sin finalidad, condenada a agotarse sin fin, sin esperanza de fin, gimiendo por la noche en una larga queja, como si se lamentase, envidiara a los hombres dormidos, a las criaturas peregrinas y perecederas su posibilidad de olvido, de paz: el privilegio de morir».

Claude Simon se enfrenta también con dramáticos acontecimientos de nuestra época. En Le Route de Flandres (1961), encuadra en el ambiente de la derrota de 1940 las historias de una familia y de varios individuos. En Le Palace (1962), relata un episodio de la guerra española, localizado en la ciudad de Barcelona desbordada por las tensiones de la tragedia.

  —424→  

BARTHES, Roland: Litterature objective, «Bull de la Guide du Livre», marzo, 1960.

BLANCHOT, Maurice: D'un art sans avenir, en «N. R. F.», marzo, 1957.

BLOCH-MICHEL, Jean: Le présent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman, Gallimard, 1963.

DELGADO, Feliciano: El relato objetivo, en «Razón y Fe», núm. 766, noviembre, 1961.

HOWLET, Jacques: L'objet dans le roman, en «Esprit», 27 (1958).

KAHLER, Erich: The transformation of the modern fiction, en «Comparative Literature», VII, 1955, págs. 121-28.

LOP, Edouard et SAUVAGE, André: Essai sur le nouveau roman, en «Nouvello Critique», núms. 124, 125 y 127, marzo, abril y junio-julio, 1962.

MORRISSETTE, Bruce: Romans de Robbe-Grillet, Paris, Ed. de Minuit, 1963.

ROBBE-GRILLET, Alain: Pour un nouveau roman, Ed. de Minuit, Paris, 1963. Reedición Gallimard, 1964.

ROBBE-GRILLET, Alain: Une voie pour le roman futur, en «N. R. F.», núm. 43, julio, 1965.

  —425→  

ADAMS, HENRY, 291

ALBÉRÈS, R. M., 293

Claude Mauriac, reseña a, 421

Frank Kafka, 176, 179, 187, 202

Jean-Paul Sartre, 341, 343, 345, 348, 351, 355, 356

ALBORG, José L.,

Virginia Woolf, novelista del tiempo, 119

ALDECOA, Manuel,

El fulgor y la sangre, 38

ALDINGTON, 150

ALONSO, Amado,

La musicalidad de la prosa de Valle-Inclán, 47

ÁLVARO, Conrado,

La edad efímera, 120

ANDERS, 179

ANDERSON, Maxwell,

What Price Glory, 291

APOLLINAIRE, 33, 226

AZORÍN, 52-57, 64, 71, 264-269

Antonio Azorín, 44, 52, 53, 55

Capricho, 268

Diario de un enfermo, 54

Don Juan, 57

Doña Inés, 57

El Caballero inactual, véase Félix Vargas

El enfermo, 268

El escritor, 268

El licenciado Vidriera, o Tomás Rueda, 56

Félix Vargas, 264-266

Las confesiones de un pequeño filósofo, 52

La Voluntad, 44, 52, 54

Los valores literarios, 54

María Fontán, 268, 269

Pueblo, 264

Salvadora de Olbena, 268, 269

Superrealismo, 264, 266-68

BALZAC, H.,

Comédíe Humaine, 22

BAQUERO COYANES, M.,

Compromiso y evasión..., 183, 185

La prosa neomodernista de G. Miró, 130, 133-135

Tiempo y «tempo» en la novela, 79

BARING, MAURICE,

Triángulo, 37

BARJA, CÉSAR,

Libros y autores contemporáneos, 258, 259

BARKETIN, Marjorie,

Ulises en la ciudad nocturna, 145

BAROJA, Daniel, 61

BAROJA, Pío, 59-72, 296

Agonías de nuestro tiempo, trilogía, 62, 64

Amores tardíos, 62

Aurora roja, 62, 68

Aventuras, inventos y mixtificaciones..., 43, 61, 62

Camino de perfccción, 44, 62, 67

César o nada, 61, 62

Con la pluma y con el sable, 65

Crónica escandalosa, 62

Desde el principio hasta el fin, 62, 65

Dos tragedias grotescas, 62, 64

El aprendiz de conspirador, 62, 65

El árbol de la ciencia, 44, 60, 64, 69-70

El caballero de Erlaiz, 62

El cabo de las tormentas, 62, 64

  —428→  

El cantor vagabundo, 62

El cura de Monleón, 62 64

El escuadrón del Brigante, 65

El gran torbellino del mundo, 62

El Hotel del Cisne, 62, 64

El laberinto de las sirenas, 62, 66

El mar, tetralogía, 62, 66

El mayorazgo de Labraz, 62

El mundo es ansí, 61, 64

El pasado, 62, 64

El sabor de la venganza, 65

El tablado de Arlequín, 61

Humano enigma, 65

La Busca, 44, 61, 62, 64

La casa de Aizgorri, 43, 62

La caverna del humorismo, 61

La dama errante, 67

La estrella del capitán Chimista, 62, 66

La familia de Errotacho, 62, 64

La Isabelina, 65

La juventud perdida, trilogía, 62

La lucha por la vida, 61, 62, 64, 67

La nave de los locos, 65, 72

La ruta del aventurero, 65

Las ciudades, trilogía, 62

La sensualidad pervertida, 62

Las furias, 65

La raza, trilogía, 64, 67

La selva oscura, trilogía, 62, 67

Las horas solitarias, 71

Las inquietudes de Shanti Andía, 44, 62, 66

Las mascaradas sangrientas, 65

Las noches del Buen Retiro, 62, 64

Las veleidades de la fortuna, 62

Laura o la soledad sin remedio, 62, 64

La veleta de Gastizar, 65

La vida fantástica, trilogía, 62

Locuras de carnaval, 62

Los caudillos de 1830, 65

Los confidentes audaces, 65

Los contrastes de la vida, 65

Los pilotos de altura, 62, 66

Los recursos de la astucia, 65

Los últimos románticos, 62, 64

Los visionarios, 62, 64

Mala hierba, 62, 68

Memorias de un hombre de acción, 62, 63, 65-66

Paradox, rey, 44, 62

Susana, 62, 64, 94

Tierra vasca, trilogía, 62

Zalacaín el aventurero, 44, 62, 64

BARROS, Tomás,

Continuación del caso Kafka, 185

Introducción al caso Kafka, 183

La anticipación del futuro, 250

BEACH, SYLVIA, 144, 149

BEAUVOIR, Simone de,

Littératiire et métaphysique, 339

BECKETT, SAMUEL, 176, 374-377

Comment c'est, 337

Esperando a Godot, 374

Final de partida, 374

La última cinta, 374

L'innommable (El innombrable), 377

Malone meurt 374-376

Malloy, 374-375

Murphy, 374

BECHTEREW, W., 31

ehiviorismo, 29-32

BENN, Gofried, 35

BERDLAIEV, Nicolás, 248

BERGSON, 29, 64, 83

Donnés immediates, 83

Influencia en Proust, 82-84

Matière et Mémoire, 83

BERNARD, Claude, 13, 24

Introduction a l'étude de... 24

Le science expérimentale, 24

BERNHEIM, 29

BERONDSON, Walter, 108

BIELY, Andrés, 28

BINET, Alfred, 29

BISHOP, Johnpeale, 292

BLOCH-MICHEL, Jean,

Le présent de l'indicatif, 387, 397

BOISDEFRE, P. de 176, 179, 187, 202

BONNET, Henri,

El progreso espiritual... de M. Proust, 95

BOURGET, Paul, 141

BRAJNOVIC, Luka, 239, 251

BRETON, André, 34

BEFUER, 30

BROD, Max,

Eine Biographie, 177-179, 181, 187, 191, 197, 201

BROWN, John L.,

Europa y la busca..., 291

Panorama de la literatura..., 299, 300

BRUCE MARRISSETTE, 398

BRÜCK, Max von,

Versuch über Kafka, 188

BUBER, Martin,

Las formas de fe, 201

BÜHLER, 29

BURNEY, Fanny, 142

BURTON, Robert, 337

BUTOR, Michel, 381-384, 407-411

Cycle, 407

Degrés, 409

Descripción de San Marco, 407

Esbozo de un umbral para Finnegan, 151, 154, 160, 169

Histoire extraordinarie, 407

La modification, 409-411

Las relaciones..., 313

Le génie du Lieu, 407

L'emploi du temps, 408

Les jumeaux, 409

Los «momentos» de M. Proust, 84, 88

Mobile, 409

Passage de Milan, 79, 408

Répertoire, véase Sobre Literatura

Sobre Literatura, 248, 407

Réseau aérien, 407

BYRON, lord,

Cain, 216

CALDWELL, 31

CAMUS, Albert, 179, 180, 185, 191, 340, 363-372

Calígula, 365

Discours de Suède, 364

El hombre rebelde, véase L'homme révolté

La Chute (La caída), 365, 372

La peste, 365, 366, 369-372

La révolte des Asturies, 365

Le malentendu, 365

Le Mythe de Sisyphe, 180, 185, 191, 364, 366, 369

L'envers et l'endroit, 364

Les justes, 365

L'état de siège (El estado de sitio), 365, 371

L'été, 364

L'étranger (El extranjero), 36, 363-369

Lettres à un ami Allemand, 364

L'Exil et le Royaume, 365

L'Homme révolté, 84, 293, 332, 364-366, 369, 370

Noces, 363, 364

Réflexions sur la peine de mort, 364

CARLYLE, Thomas, 215

CASSOU, Jean, 207, 259

CASTELLET, José M.ª,

La hora del lector, 32

CASTILLO PUCHE, J. L., 65

CELA, CAMILO José,

La familia de Pascual Duarte, 369

Pabellón de reposo, 104

CERNUDA, Luis, 228

CLAVERÍA, Carlos, 68, 211, 215-217

Sobre el tema de Caín..., 216

Unamuno y Carlyle, 211, 215

CLELAND, John,

Fanny Hill, 167

COCTEAU, Jean, 33, 120

Los muchachos terribles, 120

Tomás el impostor, 120

COGNY, Pierre, 24

COLLAZO, Celso,

El «argot» en la novela, 152

COMTE, Augusto, 23

contrapunto, 260, 262

contrapunto, en Faulkner, 328

contrapunto, en Dos Passos, 298

COOPER, Fenimore,

El espía, 142

  —430→  

CRÉMIEUX, B.,

Marcel Proust, 91, 93, 94

CUMMING,

The Enormous Room, 291

CURTIUS, Ernst, 150, 257

James Joyce..., 150

Marcel Proust..., 82, 83, 90, 93

CHARCOT, 29

DANIEL-ROPS,

Pasan los ángeles, 202

DARLU, 83

DARWIN, 30

DAVIS, Robert Gorham:

John Dos Passos, 296, 308

DERMÉE, Paul, 33

DÍAZ-PLAJA, Guillermo,

Las estéticas de Valle-Inclán, 270, 282

DICKENS, Charles, 22, 142, 181, 186

David Copperfield, 181, 186

Los papeles del Club Pickwick, 142

D'ORS, Eugenio, 52

DORT, Bernard,

Les romans de Robbe-Grillet, 383

DOSTOYEVSKI, F., 23-25, 28

Crimen y castigo, 143

La casa de los muertos, 143

DU BOS,

Approximations, 84

DUHAMEL,

El notario de El Havre, 120

DUJARDIN, Edouard,

Les lauriers sont coupés, 141

DUMAS, George, 29

DUNNE, J. W.,

Experimento en el tiempo, 77

Universo serial, 77

Un nuevo modelo de universo, 77

DURÁN, Manuel, 61, 206

La técnica de la novela..., 206

DURAS, MARGUERITE, 381, 391, 412-417

Barrage contre le Pacifique, 413

Des eaux et forêts, 413

Des journées entières dans les arbres, 413

Hiroshima, mon amour (guión cine), 413

L'après-midi de Mr. Andesmas, 79, 412, 416

La vie tranquille, 413

Les impudents, 413

Les petits chevaux de Tarquinia, 412, 413

Le Square, 79, 412-414

Les viaducts de Seine-et-Oise, 413

Moderato cantabile, 412, 414

DURKHEIM, Emile, 26

Eco, Umberto,

Obra abierta, 155, 170

EHRENBURG, Ilya, 338, 388

ELIOT, Thomas S., 292

Ulysses, Order and Myth, 150

ELUARD, 33

ENRICH, W.,

Franz Kafka, 180, 191

EOFF, S., 59, 64, 214, 219, 221

El pensamiento moderno..., 59, 64, 214, 221

La duda creadora, 219

EPSTEIN, Jean, 33

esperpento, teoría del, 270, 283 y ss.

existencialismo, 338-339; véase también Sartre

EYSSEN, Jürgen,

Der Roman-Fuehrer, 122

FALK, WALTER,

F. Kafka y el tormento, 199

Impresionismo y expresionismo, 35

FAULKNER, WILLIAM, 31, 37, 38, 292, 311-332

Absalom, Absalom!, 312, 319, 326, 328, 329

Baja Moisés y otras historias, 313

El Dr. Martino y otros relatos, 313

El fauno de mármol, 313

El oso, 313, 325

  —431→  

El sonido y la furia, 163, 315-317, 319, 328-331

El viejo (Old Man), 328

El villorrio, véase The Hamlet

Estos trece, 313

Gambito de caballo, 313

Intruder in the Dust (intruso en el polvo), 325, 321, 329

La paga de los soldados, 313, 314

Las palmeras salvajes, 319, 328

Los invictos, 324

Luz de agosto(Light in August), 326, 331, 332

Mientras agonizo, 38, 315, 328, 331, 332

Mosquitos, 79, 314, 328

Pilon, 315

Réquiem por una mujer, 324

Salmagundi, 313

Santuario, 315, 317-318, 327, 329

Sartoris, 314, 317, 319, 324, 325, 328, 329

The Hamlet, 321, 324

The Mansion, 321, 324

The Town (La ciudad), 37, 321, 324, 328

Una fábula, 321-323, 329

Una rama verde, 313

FERNÁN CABALLERO, 22

FLAUBERT, 78, 181

Educación sentimental, 181

Tentación de San Antonio, 181

FOUGÈRE, Jean, 102

FOURIER, 23

FRANCE, Anatole, 80

FREUD, S., 29, 124, 175

GARCíA-SABELL, D.,

James Joyce i a loita..., 148, 151, 170

GIDE, André, 78, 341

Los monederos falsos, 120

GIEDON-WELCKER, Carola,

In memoriam: James Joyce, 150

GLAESER, Ernst,

Clase 22, 120

GOETHE, 21

GOLDMANN, LUCIEN, 27

Introduction aux problemes..., 383, 384

Nouveau roman et réalité, 397, 399

GÓMEZ DE LA SERNA, Gaspar, 281,

GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón 28, 44, 45, 225-235

Cinelandia, 233

Doña Juana la Loca, 233

El caballero del hongo gris, 233

El caballero de Olmedo, 233

El concepto de la nueva literatura, 226

El chalet de las Rosas, 232

El doctor inverosímil, 228-230

El dueño del átomo, 229

El Gran Hotel, 232, 233

El hombre perdido, 231

El incongruente, 28, 44, 45, 230, 232

El novelista, 231

El ruso, 239

El secreto del acueducto, 232

El torero Caracho, 25, 232, 234-235

Greguerías, 227-228

Greguerías selectas, 228

Ismos, 226

La Beltraneja, 233

La emparedada de Burgos, 233

La mujer de ámbar, 233

La Quinta de Palmyra, 232

Las tres Gracias, 233

La viuda blanca y negra, 232

Los adelantos, 233

Los siete infantes de Lara, 233

Mis siete palabras, 226

«Novelas de nebulosa», 230-232

Novelas superhistóricas, 233

Piso bajo, 233

Policéfalo y señora, 233

¡Rebeca!, 231

Seis falsas novelas, 233

GOYTISOLO, Juan,

Fin de fiesta, 38

GREEN, Graham,

Fin de la aventura, 37

  —432→  

GREEN, Henry, 391

Greguerías, 227-228, véase también Gómez de la Serna

GRENZMANN, WILHELM,

Dichtung und Glaube, 101, 108

Fe y creación literaria, 201, 202

GULLÓN, Ricardo,

Novelistas ingleses contemporáneos, 118, 241

HAHN, Reynaldo,

«Nouvelle Revue Française», 87

HAMMETT,

Cosecha roja, 32

El halcón de Malta, 32

La llave de cristal, 32

HAMSUN, Knut, 36

Hambre, 143

HARRIET-WEAVER, Miss, 149

HAUSER, Arnold, 22, 24, 28

Historia Social de la literatura..., 83, 175

HEGEL, 77

HEIDEGGER, Martin, 77, 339

HELL, Henri,

L'Univers romanesque de M. Duras, 414, 415

HEMINGWAY, E., 31

París era una fiesta, 292

The sun also rises, 291, 292

HESSE, Hermann,

Demian, 120

La ruta interior, 35

HEYM, Georg, 35

HOFMANN, WERNER,

La escultura del siglo XX, 36

HORVARTH, Odón de,

Juventud sin Dios, 120

HÖSTER,

Curación en los Alpes, 104

HOUGH, Graham,

Image and Experience, 30, 148

HUC, Ricarda, 102

HUSSERL, E., 339

HUXLEY, Aldous, 176, 237-254, 337

Arte, amor y todo lo demás (Those Barren Leaves), 238, 241

Ciego en Gaza (Eyeless in Gaza), 238-241, 244

Ciencia, libertad y paz, 238, 246, 251

Contrapunto (Point, Counter Point), 238, 240-243

De la Ceca a la Meca, 238

Dos o tres gracias (Two or Three Graces), 238

El arte de ver, 237

El fin y los medios, 238

El milagro de la Arietta, 238

El tiempo debe detenerse (Time must have a stop), 238-240, 246-247

Eminencia gris, 238

La envoltura humana, 238

La filosofía perenne, 238

La isla (Island), 237, 238, 240, 248, 253-254

Limbo, 238

Los escándalos de Crome (Crome Yellow), 238, 240

Mono y esencia (Ape and Essence), 238, 239, 241, 248, 252

Nueva visita a un mundo feliz, 251

Paja extraña (Antic Hay), 238

Un mundo feliz (Brave New World), 238-240, 248, 250, 252

Viejo muere el cisne (After many a summer), 238, 239, 241, 247-248, 252

IBSEN, 175

INDURAIN, Francisco,

La obra de W. Faulkner, 320, 326

JACOB, Max, 33

JALOUX, 27

JAMES, Henry, 26-27, 291

Jeffrey Aspern Papers, 27

The Ambassadors, 27

The Golden Bowl, 27

The Sacred Fount, 27

The Turning of the Screw, 27

What Maisie Knew, 27

  —433→  

JAMES, William, 29

JANET, Pierre, 29

L'automatisme psychologique, 29

JANOUCH, 179

JARNÉS, Benjamín, 67, 129

JASPERS, KARL, 338, 340

JAUSS, 82

JIMÉNEZ, Juan Ramón,

La desesperación del poeta, 229

JOYCE, James, 25, 28, 37, 117, 121, 124, 142-170, 176, 375, 382

A portrait of the Artist as a Young Man, 146, 147, 149, 152

Chamber Music, 145

Desterrados, 145

Dubliners, 145, 149

Ecce Puer, 145

Esteban, el héroe (Stephen Hero), 121, 146-148, 152

Finnegans Wake, 144, 146, 169

Poems Pennyeach, 145, 149

Ulises, 28, 30, 37, 79, 144-168

JUNG,

¿Quién es Ulises?, 150, 153, 154

KAFKA, Franz, 28, 30, 35, 36, 176-202

América, 181, 182, 185-187

Carta al padre, 178, 182

Descripción de una lucha, 182

Diario íntimo, 181, 186, 385

El castillo, 28, 179, 180, 182, 187-197

El fogonero, 181, 186

El juicio, 182

El proceso, 28, 179, 182, 187, 197-202

El topo gigante, 182

En una colonia penitenciaria, 182, 183

La construcción, 182, 183

La construcción de la gran muralla china, 182

La madriguera, véase La construcción

La metamorfosis, 182, 184-185

Los aeroplanos en Brescia, 182

Tentación en la aldea, véase El castillo

Un golpe a la puerta del cortijo, 197

KANDINSKY, versos de, 35

KARL, FREDERIK R., 377

KICKMANN, Max, 301

KIERKEGAARD, Sören, 77, 182, 338

KLEE, Paul,

Novela y Realidad, 385

KOESTLER, A., 337

KÖHLER, 31

KOKOSCHKA, 35

KÜLPE, Ostwald, 29

LAGERKVIST, Pär,

La sibila, 37

LAÍN ENTRALGO, Pedro, 63, 281

La generacíón del 98, 63

LANDSBERG,

Réflexions sur..., 340

LANGE, 29

LARBAUD, Valéry, 149

LARRA, J. M.,

Vuelva usted mañana, 189

LASKER-SCHÜLER, Else, 35

LE BON, Gustavo,

Psicología de las masas, 26

LEIRIS, Michel,

Le réalisme mythologique de M. Butor, 411

LENORMAND, 175

LEVIN, Harry,

James Joyce, 142, 143, 147, 150, 151, 155, 167, 170

LEWIS, Carroll, 151

LEWIS, SINCLAIR, 297

LEWIS, Wyndham, 34

LIZARRAGA, Concha, 210

LOP, Edouard,

Essai sur le nouveau roman, 388, 400

LUKACS, GEORGE, 21, 23, 179-181, 189

Le réalisme critique, 83, 120, 123, 179-181

LUPPÉ, Robert de,

Albert Camus, 363, 365

  —434→  

LLANOS, José M.ª de, 372

MAC LEISH, Archibald, 292

MACHADO, Antonio,

Complementarios, 82, 93, 150

MACHADO, Manuel, 207

MADARIAGA, Salvador de, 259

MAGNY, Claude-Edmonde, 32, 390

La era de la novela americana, 32

MAIGNON, Clemencia, 131

Manifeste du surréalisme, 176

MANN, Thomas, 28, 100-102

Alemania y los alemanes, discurso, 112

Alteza real, 101

Caído, 100

Confesiones del aventurero Félix Krull, 101

El doctor Faustus, 101, 107-112

El elegido, 102

El Pequeño señor Friedmann, 100

Ensayos, 100

Joseph und seine Brüder, 101

La canción de la pequeña, 101, 103

La montaña mágica, 28, 101-107

La muerte en Venecia, 101, 102

La sangre de los Wälsung, 101

Las cabezas cambiadas, 102

Los Buddenbrook, 79, 100-103

Señor y perro, 101

Tonio Króger, 101, 102

Tristán, 101

Zauberberg, véase La montaña mágica

MARBE, 29

MARCEL, Gabriel, 339

Pourquoi l'Espagne?, 365

MARÍAS, Julián, 204, 205, 220

Don Miguel de Unamuno, 205, 220

MARTÍ, José, 23

MARTIN-DESLIAS, Noël,

L'idéalisme de M. Proust, 91

MARTÍN-SANTOS, L.,

Libertad, temporalidad y transferencia, 30

MARTÍNEZ CACHERO, José M.ª,

Las novelas de Azorín, 54, 265, 268

MARTÍNEZ GARRIDO, Alfonso,

El miedo y la esperanza, 38

MARTÍNEZ, LAGO, 249, 250

MARTÍNEZ RUIZ, José, véase Azorín

MATHIEU, 341

MAURIAC, Claude,

L'étouffant univers de M. Duras, 412, 421

Diner en ville, 421

L'agrandissement, 421

La Marquise sortit à cinq heures, 421

MAUROIS, André,

En busca de M. Proust, 80-82, 95

Mágicos y lógicos, 242

MEREDITH, George, 117

MERLEAU-PONTY, 77, 78

Signes, 339

MESSER, 29

MEYRINCK, Gustav,

Golem, 35

MIOMANDRE, Francis de, 264

MIRÓ, Clemencia, 133

MIRÓ, Gabriel, 28, 44, 129-137

Años y Leguas, 130-132

Corpus, 130

Del vivir, 130, 131

Dentro del cercado, 133, 136

El obispo leproso, 130-132, 134

La mujer de Ojeda, 130

La novela de mi amigo, 130

La palma rota, 130

Las cerezas del cementerio, 130, 132-136

Libro de Sigüenza, 132

Nómada, 130

Nuestro Padre San Daniel, 28, 130, 132

MIRÓ, Gabriel, influencia en Valle-Inclán, 287

MOCHEN, Arthur, 178

MOELLER, Charles, 178-180, 185, 190, 201, 202, 344, 352

Franz Kafka o la tierra, 179, 180, 185

  —435→  

Henry James y el ateísmo moderno, 27

Literatura del S. XX y Cristianismo, 178, 179, 239, 240, 246, 253, 344, 352, 371, 372

MOLITOR, Jan, 178

MONNIER, 179

MONNIG, Mary, 145

MONTE-PROUST, Gérard, 81

MORAVIA, Alberto,

Agostino, 120

La desobediencia, 120

MORENO BÁEZ,

El impresionismo de «Nuestro Padre..., 135, 136

MORGAN, 31

MOUNER, Emmanuel,

Manifeste au service, 840

MULLIGAN, 155

MURCIA, J, I.,

Fuentes del último capítulo..., 275

MURRY, John Middleton, 155

MUSIL, Robert, 120-123

El hombre sin cualidades, 120, 122, 123

Las tribulaciones del estudiante Törless, 120-122

Tres mujeres, 120

NADEAU, Maurice,

Le roman français depuis la guerre, 377, 392, 395

NALKOWSKA, Sofía,

Choucas, 104

aturalismo, 23-25

NEIDER, Charles, 198

NESSI, Juana, 61

NIETZSCHE, 29, 59, 60, 340

NOON, William T.,

Joyce and Aquinos, 155

NORA, Eugenio G. de,

La novela española contemporánea, 222, 225, 260

OBREGÓN,

Ocho mil quilómetros de campaña, 274

O'CONNOR, William van,

William Faulkner, 323

ojo cinematográfico, enfoques, 304-306, véase también Passos.

OLLIER Claude, 418-420

Garantía del orden, 418

La mise en scène, 118

Le maintien de l'ordre, 418

L'eté Indien, 418

O'NEILL, 175

ORTEGA Y GASSET, José, 52, 54, 57, 270,

El espectador, 70, 71, 129

ORTIGUEIRA, Toribio de,

Jornada del río Marañón, 274, 275

ansexualismo, en Huxley, 240-241

PARDO BAZÁN, E.,

La cuestión palpitante, 22

PASSOS, John Dos, 59, 291, 292, 295-309

Adventures of a Young Man, 296

Chosen Country (Un lugar en la tierra), 296, 307

District of Columbia, 296, 307, 309

El gran dinero, 299-306

El paralelo 42, 299, 306

La primera catástrofe (1919), 299-306

Los días mejores, 297, 307

Manhattan Transfer, 295, 297-299, 305

Midcentury (Mediados de siglo), 34, 307-309

Most Likely to Succeed, 307

Number One, 296

One Man's Institution, 295

Orient Express, 295

Rocinante vuelve al camino, 59

Streets of Night, 295, 296

The Grand Design, 296

Three Soldiers, 291, 295

PEERS, Allison, 130

PÉREZ DE AYALA, Ramón, 44, 45, 150, 256-262

A. M. D. G., 257

  —436→  

Belarmino y Apolonio, 258-260

El curandero de su honra, 258, 260, 261

El sendero andante, 256

El sendero innumerable, 256

Hermann encadenado, 256

La caída de los limones, 255

La pata de la raposa, 257

La paz del sendero, 256

Las máscaras, 256

Los trabajos de Urbano y Simona, 258, 260

Luna de miel, luna de hiel, 258, 260

Luz de domingo, 258

Política y toros, 256

Principios y finales de la novela, 256

Prometeo, 258

Tigre Juan, 258, 260

Tinieblas en las cumbres, 257

Troteras y danzaderas, 257, 258

PÉREZ GALDÓS, Benito, 281

PICASSO,

Le désir attrapé par la queue, 33

PICON, GAËTAN, 394,

Moderato cantabile dans..., 412

Panorama de la Nouvelle, 338, 339

PINGAUD, Bernard, 376

PIRANDELLO, 28

POUND, Ezra, 34, 149, 292

PRISTLEY, John B.,

El tiempo y los Comway, o La herida del tiempo 78

Esquina peligrosa, 78

Tres piezas del tiempo, 78

Yo estuve aquí una vez, 78

PRIETO, Antonio,

Tres pisadas de hombre, 38

PROUST, Marcel, 25 28, 33, 76-98, 106, 121, 124, 136, 176, 382

A la recherque du temps perdu, 81, 88, 91, 121

Albertine disparue, 81, 88, 89, 91, 92, 97, 98

A l'ombre des jeunes filles en fleur, 81, 92, 97

Cuadernos, 80, 98

Du côté de chez Swann, 81, 85-87, 89, 91, 94, 96

Du côté de Guermantes, 28, 81, 86, 87, 89, 90 94

Intermittences du coeur, 92

Jean Santeuil, 81

La prisionnière, 81, 97

Les plaisirs et les jours, 80

Le temps retrouvé, 81, 88

Sodome et Gomorrhe, 81, 91, 98

icoanálisis, 29-31

QUINTELA, Paulo,

O romance alemão contemporâneo, 123

QUIROGA, Elena,

La enferma, 38

QUIROGA, José M.ª, 81

RADIGUET,

Con el diablo en el cuerpo, 120

REYES, Alfonso, 273

RIBOT, Théodule, 29

RICHARDSON, Dorothy, 117, 167

Pilgrinage, 117

RIDRUEJO, Dionisio, 268

RILKE,

Sonetos a Orfeo, 78

RÍO, Ángel del, 217

ROBBE-GRILLET, Alain, 396-406

Dans le Labyrinthe, 396, 399-401

Du réalisme à la réalité, 396

La jalousie (La celosia), 387, 393, 396, 401-403

L'année dernière à Marienbad (guión cine), 396, 404

Le réalisme, la psychologie..., 396

Le voyeur, 396, 398-399

Les gommes (La doble muerte del profesor Dupont), 396-398

L'immortelle (guión cine), 396

Nature, humanisme, tragédie 396

Nouveau roman, homme nouveau, 396

Pour un nouveau roman, 125,   —437→   381-383, 385-388, 392, 396, 403, 404

Temps et description dans..., 396

Une voie pour le roman futur, 396

Rochefor, 179

roman fleuve, 26

ROSSI, Pascuali, 26

ROSTENE, Paul, 202

ROUSSEAUX, André, 102, 110, 111, 395

RUEDA, Salvador, 132

RUSSELL, Bertrand,

El impacto de la ciencia..., 250

RYAN, James, E.,

Los niveles de significación..., 199

SAINT-SIMON, 23

SAINT-REAL, 21, 22

SALINAS, Pedro, 81, 86

SARRAUTE, Nathalie, 381, 382, 384, 388, 390-395

Ce que voient les oiseaux, 391

Conversation et sous-conversation, 391

De Dostoyevski à Kafka, 390

Le Planetarium, 390, 392, 394-395

L'ère du soupçon, 390, 395

Les fruits d'or, 390, 394

Martereau, 390, 392

Novela y realidad, 391

Portrait d'un inconnu, 390, 392

Tropismes, 390

SARTRE, Jean-Paul, 23, 78, 141, 176, 179, 199, 212, 213, 219, 317, 327, 330, 343-361, 388, 390

Critique de la raison dialectique, 344

Huis-clos, 343, 345, 359

Kean, adaptación, 345

El hombre y las cosas, 179, 199, 317, 327, 330

La dernière Chance, 354, 359

L'âge de raison, 354, 357

La mort dans l'âme, 354, 357, 358

La náusea, 36, 212-212, 337-341, 343, 347-354

La putaine respectueuse, 345

Le Diable et le Bon Dieu, 345

L'engrenage, 347, 361

Les chemins de la liberté, 340, 343, 347, 354-356

Les jeux sont faits (La suerte está echada), 347, 359-361

Les mains sales, 345-346, 355

Les mots, 343,

Les mouches, 343, 345, 354, 355

Le mur, 343, 347

les sequestrés d'Atona, 345

Les Temps Modernes, revista, 343

Le Sursis, 118, 354, 356

L'être et le néant, 343, 344, 352

L'imaginaire, 344

L'imagination, 344

Morts sans sépulture, 343, 345

Nekrassov, adaptación, 345

Opera omnia, 344

¿Qué es la literatura?, 293

Situations, 367

Théorie des ensembles pratiques, 344

SASTRE, Alfonso,

La mordaza, 369

SAUVAGE, André, véase Lop

SCOTT FITZGERALD, 292

SCHELER, Max, 340

SCHMITZ, Ettore, véase Svevo

SCHOEPS, 202

SCHÖNBERG, Arnold,

Harmonielehre, 112

SCHOPENHAUER, 59, 60

SENART, Philippe, 383

SIMON, Claude, 381, 421-423

Gulliver, 422

La corde raide, 422

La hierba, 422

Le Palace, 423

Le Route de Flandres, 423

Le Sacre du printemps, 422

Le Tricheur, 422

Le vent, 422

SIMONET, Albertine, 97

  —438→  

SINCLAIR, Upton,

100 %, 291

SMITH, Logan P., 291

SMITH, Paul Jordan, 159

SOUVIRON, J. M.ª,

Compromiso y deserción, 341

SPAGNOLI, John,

The social attitude of M. Proust, 94

SPENCER, Teodore, 23, 30, 146, 149

SPERATTI DE PINERO, E., 274, 277, 278

STALLINGS, Lawrence, 291

STEIN, Gertrude, 291, 292

STEINBECK, John,

El omnibús perdido, 79

Las uvas de la ira, 293, 300

STENDAHL, 21, 22, 28

Rojo y Negro, 22, 142

STEPHEN, Leislie, 117

STERNE, 324

STRINDBERG, 175

STUART GILBERT, 144

Das Rätsel Ulysses, 153

James Joyce's «Ulysses», 160

uperrealismo, en Azorín, 264, 266-268

SVEVO, Italo, 28, 31, 124-125

La coscienza di Zeno, 28, 124

La novella del buon vecchio..., 124

Sanelita, 124

Una vita, 124

TAINE, Hipólito, 23

teatro psicológico, psicoanalítico, 175

THORNDIKE, 31

tiempo, concepción del, véase Proust y Mann

TORRE, Guillermo de,

La aventura estética, 340

Prólogo a la obra de Gómez de la Serna, 225-227

TRAKI, GEORC, 35

UNAMUNO, Miguel de, 204-223

Abel Sánchez, 205, 210, 213, 216-220

A lo que salga, 206

Amor y pedagogía, 44, 209-210

Andanzas y visiones españolas, 204

Cómo se hace una novela, 207, 208, 210

Confesiones, 217

Del sentimiento trágico de la vida, 216, 219-220

Dos madres, 222

El espejo de la muerte, 222

El marqués de Lumbria, 222

El otro, 216

En torno al casticismo, 204

La agonía del cristianismo, 216

La tía Tula, 206, 219-220

Nada menos que todo un hombre, 206, 222, 223

Niebla, 206, 207, 210-216

Paz en la guerra, 206, 208

Por tierras de Portugal y España, 204

San Manuel Bueno mártir, 213, 220-222

Soledad, 216

Tres novelas ejemplares y un prólogo, 222

Una historia de amor, 222

Vida de Don Quijote y Sancho, 204, 211

utopias de Huxley, 248-251

VALERA, Juan, 211

VALOIS, Bernard de, 81

VALLE-INCLÁN, Ramón María del, 35, 46-50, 155, 156, 270-287

Años y leguas, 287

Aromas de leyenda, 270

Baza de espadas, 46, 280, 287

Comedias bárbaras, 46, 270

Corte de los milagros, 46

Divinas palabras, 271

El pasajero, 270

El Ruedo Ibérico, 37, 271-273

Farsa y licencia de la Reina Castiza, 271, 280

Femeninas, 46

Flor de santidad, 46, 270

  —439→  

La corte de los milagros, 280-282, 284, 287

La guerra carlista, 46, 49, 270, 272

Los amenes de un reinado, 273, 280, 284, 285

Luces de bohemia, 271, 272, 284

Memorias del marqués de Bradomín, 47-48

Sonatas, 44, 46-49, 135, 270, 273

Tirano Banderas, 35, 46, 271-279

Viva mi dueño, 46, 280, 281, 283, 285, 287

VAUN, P. Gerald, 251

VARELA JÁCOME, B.,

La técnica narrativa de A. Huxley, 250

VÁZQUEZ, Francisco,

Relación verdadera..., 274

VICO,

Scienza nuova, 170

VILANOVA, Antonia,

Faulkner y la técnica..., 329

Recensión de L'aprés midi de M. Andesmas, 417

VOGEHMANN, D. J., 178

vorticismo, 34

WATSON, 31

Behavior, 31

behaviorism, 31

Psychology from..., 31

WEIDLÉ, Wladimir,

Ensayo sobre el destino actual, 28, 186

WEININGER, 35

WELLS,

La máquina del tiempo, 250

WHARTON, Edith, 291

WOOLF, Virginia, 28, 117-119

Flush, 118, 119

Jacob's Room (El cuarto de Jacob), 28, 117

Mrs. Dalloway, 118

Orlando, 79, 118, 119

The Wewes (Las olas), 118

The Years (Los años), 118, 119

To the Lighthouse (El faro), 118

WOOLSEY, John M., 162, 167

ZAMORA VICENTE, A.,

Las sonatas de Valle-Inclán, 44

ZOLA, E., 24

ZUBIZARRETA, Armando, 207