Renovación métrica y popularismo en la poética de Salvador Rueda: las formas de seguidilla

José Cenizo Jiménez

Salvador Rueda (Benaque, Málaga, 1857-Málaga, 1933) es uno de los poetas representativos de los avatares estéticos y literarios del paso del siglo XIX al XX, en la órbita del Premodernismo y Modernismo español¹.

La abundante, poliforme e irregular producción literaria de Rueda, merecedora de una inicial admiración, por su impulso renovador, fue ganándose con el tiempo severas críticas, como recopila Guillermo Carnero², de «incontinencia retórica» (Domenchina), «poesía fracasada y pomposa» (E. Salazar Chapela), «fantasía exuberante, poderosamente instintiva pero a veces descarriada» (Manuel Machado), etc.

Pretendemos estudiar un aspecto de la renovación métrica y estética de Rueda, el de las formas de seguidilla, en relación con el citado movimiento de renovación de la lírica en lengua española (en España e Hispanoamérica).

La reforma métrica modernista y, antes, premodernista, es consecuencia de la visión poética sobre el ritmo de autores como nuestro poeta. Sus ideas sobre el particular están expuestas en obras como, precisamente, El ritmo (1894). Este aspecto del panesteticismo, la musicalidad, el culto a la palabra, la entronización del ritmo, junto a la potencialidad cromática (el colorismo, «colorista español» lo llamó Juan Ramón Jiménez), y la experimentación métrica (verso, estrofa, acentos...) son los rasgos más destacados de la identificación de Rueda con el movimiento modernista³.

Asombra la riqueza métrica de la poesía de Rueda, aunque, en verdad, no sea el inventor, a pesar de sus propias ideas, de las formas supuestamente nuevas de la misma. Carmen Correa Cobano destaca cómo «el ritmo se convierte en pilar sustancial de su universo» y, citando a Tomás Navarro Tomás, encuentra en su obra (sin contar las colaboraciones en revistas) treinta y seis tipos de versos y ciento treinta y nueve diferentes modalidades estróficas (frente a las treinta y siete y ciento cuarenta y siete respectivamente de Rubén)⁴. Rueda se esforzó en renovar de raíz el verso español mediante el empleo del eneasílabo, del dodecasílabo simétrico y de seguidilla, del hexa, hepta y octodecasílabo, de series polimétricas, del verso blanco, del soneto con metros insólitos, etc. Ya en El ritmo señalaba esta acuciante necesidad de renovar frente al octosílabo y el endecasílabo, demostrando incluso cómo hay ritmo en el habla común. Y en esta renovación es donde encaja el apego a la métrica y esencia de la poesía popular. Centrémonos en la seguidilla. Correa Cobano comenta al respecto:

Versos mayores sí aparecen en las seguidillas. De éstas, practica desde la de más férreo molde, la real, a las variedades más libres de las seguidillas simple y compuesta. Preferida para ensayar novedades es sobre todo la gitana: parte de la tímida inclusión de un verso de otra medida en ellas, hasta llegar a nuevas formas, como la silva modernista, ya apenas relacionada con la forma original⁵.

Iremos viéndolo.

Rueda usa seguidillas de diferentes tipos, desde la clásica 7+5+7+5 (poema LX de Sinfonía del año: «Vienen por los caminos / en sus caballos, / trotando desde Oriente / los Reyes Magos»; la seguidilla compuesta: «Calculo que seiscientas / son tus pestañas, / cada pestaña negra / es una espada. / Cuando las mueves, / con seiscientas espadas, / niña, me hieres»; hasta otras diversas formas, tipo 6+6+10+10: «Estación hermosa, / dulce primavera, / a tu impulso florecen las almas, / y es nido de amores la tierra»; 6+6+11+6 «Se lanzan las crías / a ensayar el vuelo, / y todo se vuelve piar en las ramas, / y ruido y misterio»; 6+6+12+12: «Después, la locura / llevaré en el cráneo, / como un billar negro que vaya en mi frente / por toda la vida pegando porrazos»; 12+6+12+6: «Por las enrejadas calles de mi tierra / suena la parranda, / por las pintorescas calles andaluzas / de la vieja España»; 6+6+10+5: «Cuájase la ayosa, / se anima el aprisco, / y a jugar a la alegre rayuela / van los chiquillos»; 6+6+11+12, 6+6+10+6, incluso 6+6+10+9, 6+6+12+6 (en Sinfonía del año, poema XXI): «El mirlo se pone / su levita negra, / y por los faldones le asoman las patas / de color de cera»).

En cuanto a su origen, tipología y evolución, estudiosos como Hanssen o Henríquez Ureña le han dedicado muchas líneas. El primero comenta que la usa por primera vez en la literatura castellana Álvarez Gato, que floreció entre 1453 y 1495⁶. Está en la composición núm. 397 del Cancionero musical, luego citada por Luis Millán en su Cortesano (Valencia, 1561). Es ésta: «Tirte allá, que no quiero / mozuelo Rodrigo; / tirte allá, que no quiero / que burles conmigo». Cree que la seguidilla es de origen probablemente castellano, formada sobre elementos de versificación fluctuante, irregular. En manos de los poetas cultos se va regularizando entre 1600 y 1675, aunque, concluye, en la canción del pueblo se conservó la libertad rítmica⁷.

Nos interesa centrarnos en uno de los tipos fundamentales, la estrofa de la seguiriya (gitana), presente en los manuales de métrica española, estrofa que sirve de soporte al cante flamenco por seguiriya. Consta de cuatro versos, el primero, segundo y cuarto de arte menor (de seis sílabas), y el tercero -y ésta es la novedad- de arte mayor, endecasílabo, preferentemente con una pausa en la quinta sílaba, pues, al ser cantada, así lo hará el cantaor, con esta pausa emotiva. Por cierto, en las de Rueda, no suele darse esta peculiaridad. Veamos ejemplos de cada caso:

	El alma la diera
	para hacer un velo
	que tapara tu faz, porque nadie
	mirara tu sueño.
	[...]
	No soy de esta tierra
	ni en ella nací;
	la fortuniya, roando, roando,
	me trajo hasta aquí.

Rudolf Baehr la trata de pasada y Tomás Navarro Tomás la estudia como una forma adaptada por los modernistas Salvador Rueda y Manuel Machado. José Mercado ha dedicado un libro a esta estrofa. En cuanto a su origen, Mercado cree que «no se puede afirmar, como lo hacen Hanssen y Henríquez Ureña, que la seguidilla gitana no tenga ninguna relación con la seguidilla común»⁸. Al contrario, cree que es una variante de ésta, con alteraciones debidas «a la necesidad de adaptación de las formas musicales»⁹. Para este crítico,

en un momento impreciso, pero probablemente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se hace indistinta la denominación de 'playeras' y 'seguidillas gitanas'. Pero esta sinonimia desaparece pronto para quedar solo la de 'seguidilla gitana'¹⁰.

Cree, asimismo, que el poema a la seguidilla de Rubén Darío, al hablar de «penas arcanas» y de «llantos que parten los corazones», se refiere, por su tono y carácter, a la seguiriya gitana¹¹. Esta sería «una pervivencia de un anacronismo métrico», un «fósil poético», dice, «por su fluctuación entre las formas de seguidilla y endecha desde los comienzos nuestra lírica»¹². Recuerda que en Una historia del cante flamenco, de Manuel García Matos (Discos Hispavox, Madrid, 1958), se cuenta que ha descubierto un folleto o libro de poesías religiosas del siglo XVI, con el tercer verso endecasilábico¹³. También que hay un «canto gitano» que en el año 1859 hace estampar Mariano Soriano Fuertes en el tomo IV de su Historia de la música española (Madrid-Barcelona, 1859), «canto que, en realidad, es una auténtica playera o seguiriya: Permita la Virgen / pongas tu querer / en quien de desprecios / regalos te dé». Es más, José Mercado sostiene que la seguiriya gitana es una estrofa de cinco renglones, cinco versos, generalmente de seis sílabas, menos el tercero que sería de once¹⁴. Lo habitual, desde luego, es ponerla de cuatro, siendo así un endecasílabo el tercero, con pausa en quinta sílaba, pausa que el cantaor, en la ejecución del cante de la seguiriya (así llamado también, como la estrofa), respetará.

Rueda ha escrito muchas seguiriyas gitanas, en diferentes obras en verso o en prosa, recopiladas por Ricardo María Sánchez Naranjo¹⁵. Aparte de la observación que ya hemos anotado sobre cómo Rueda no siempre sitúa la pausa en quinta sílaba, algo relevante de cara a la interpretación en el cante flamenco, hemos de constatar cómo el tercer verso no siempre es endecasilábico, sino que puede ser también de doce, muy a menudo, con pausa en sexta sílaba, y también, aunque muy rara vez, de diez sílabas, al igual que es raro encontrar heptasílabos en los versos primero, segundo o tercero. Ofrecemos un ejemplo de cada caso comentado. En primer lugar, la seguiriya con el tercer verso de doce sílabas: «Nunca he reparado / cómo son tus ojos: / no sé si son negros, azules o verdes, / sé que los adoro», «Temo al acostarme / más que si muriese: / qué noche tan larga, tan larga, tan larga, / cuando no se duerme». En los siguientes el tercero mide diez sílabas métricas: «En un calabozo / suspira mi pecho; / ¡con mis propios cantares gitanos / me jago mi entierro!», «El alma la diera / para hacer un velo, / que tapara tu faz porque nadie / mirara tu sueño». En ésta el primer verso, cosa rara, no es hexasílabo, sino heptasílabo: «Calle de la Amargura / yo te voy pasando; / mi sangre de hombre se queda en tus piedras / tendida en un rastro».

Otra cuestión métrica relevante, y muy comentada por la crítica, es la del dodecasílabo de seguidilla, de 7- 5, que vemos en el poema «Bailadora», donde se alude por cierto a las comentadas seguiriyas gitanas, esas seguidillas de ecos gitanos: «Con un chambergo puesto como corona / y el chal bajando en hebras a sus rodillas, / baila una sevillana las seguidillas / a los ecos gitanos que un mozo entona». Ya fue practicado por los románticos, y, por tanto, concluye Carmen Correa Cobano, «no lo creemos por ello ligado a la métrica tradicional»¹⁶. Pedro J. Isado le sigue la pista a esta innovación y cree que Rueda, que se la atribuía, sí pudo influir en Rubén Darío, pues la usa ya el primero en 1883 en «El sultán» -del libro Noventa estrofas-, luego titulado «Oriental» en Cantando por ambos mundos, antes que Rubén, que lo hace en Azul (1890)¹⁷. Son estrofas de cuatro versos con rima consonante alterna 12 ABAB / 12 CDCD: «Bullen en mis jardines lujosas aves; / tengo en ricas estancias coplas de oro, / y de marfil cargadas / mis turcas naves / libres hienden las olas del mar sonoro», donde, comenta Isado,

la breve cesura que separa los dos hemistiquios (7+5), unida a los dos axis rítmicos, el interno en sexta sílaba, y el principal en penúltima sílaba (undécima), intensifican el ritmo del verso y su musicalidad. La gracia de la cadencia de la seguidilla está presente en estos dodecasílabos que forman, mediante la rima en consonante, una estrofa muy armoniosa¹⁸.

El análisis de Alfredo Arrebola¹⁹ coincide con el de Francisco Gutiérrez Carbajo²⁰ en el apego de Rueda a la tradición. Creemos, no obstante, que buena parte de sus composiciones de métrica e inspiración propiamente flamenca tienen el imperdonable defecto -desde el punto de vista de su llegada al cante- de ser de un tono o léxico claramente culto. Son ejemplos de lo que decimos, entre otras, éstas: «Luz y pan y albergue / gozaste conmigo / y con un cuchillo rasgaste mi espalda / viéndome dormido»; «La que me ha matado / anda y no oye; / rastrea y rastrea como el cauto lobo / a la medianoche»; «Ya viene la primavera, / ya los pájaros se hermanan, / ¡cuánto espacio entre nosotros / y cuán cerca nuestras almas!», etc. Eso sí, otras son flamencas por derecho propio, como reconocería cualquier cantaor o buen aficionado: «Yo no tengo casa, / yo no tengo a nadie, / no tengo tan solo ni un palmo de tierra / que muerto me guarde»; «Por las sepulturas / una fui buscando / y la de mi madre se llenó de flores / al sentir mis pasos»; «Un carro enlutao / tiró de su cuerpo, / y pensé que queaban a oscuras / la tierra y el cielo»; «Sin querer, en una calle / a un mendigo derribé / y llevo el remordimiento / en el fondo de mi ser»; etc. El citado «defecto» o tufillo cultista o intelectualista no es exclusivo de Rueda, sino de la mayoría de los poetas cultos, con pocas excepciones (Bécquer, Manuel Machado, Francisco Moreno Galván, Félix Grande, José Luis Rodríguez Ojeda...). A este respecto comenta José Gelardo Navarro, tras repasar la producción de poetas cultos como Ferrán, Rueda, Trueba, Palau, etc., que ha encontrado «perlas», letras, precisamente de Rueda, como la que transcribimos, «fuera del contexto social y cultural del cante flamenco», entendido por este investigador como «la expresión musical, literaria e incluso gesticulante de la cultura de la pobreza»: «Va el universo gigante / retratado en tus pupilas / y me gusta ver en ellas / una copia tan chiquita»²¹. Y es que existe, desde el Romanticismo, continuado en el Modernismo, una tendencia de los escritores de las clases superiores, una especie de bohemia-lumpen que acompañaba a los flamencos en sus juergas (el mismo Rueda introdujo a Rubén Darío en los colmaos de Málaga).

Así pues, hemos comprobado cómo dentro de la variadísima musa del poeta, la cuerda popular y flamenca ocupa un puesto nada desdeñable. La visión tópica y folclorista de Andalucía, un imaginario que hereda del movimiento romántico y costumbrista, no le impide darnos ejemplos de belleza, sonoridad y plasticidad en moldes métricos variados y a veces novedosos en consonancia con una parte de la estética modernista. La influencia de esta vertiente neopopularista en grandes poetas como Juan Ramón Jiménez, Lorca o Manuel Machado, y el hecho de que muchas de su coplas sigan vivas en el cante flamenco demuestran la valía de sus aportaciones.

Referencias bibliográficas

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