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Retratos de escena: Imágenes del teatro en la prensa de finales del XIX1

Raquel Gutiérrez Sebastián


ICEL19



Es indudable el interés que ha suscitado en la crítica literaria de las últimas décadas la literatura con grabados, del que son muestra destacada los trabajos de Botrel o Cecilio Alonso y en ámbitos más específicos las aportaciones de Jesús Rubio, Ángeles Ayala o Ermitas Penas2. En el último año, desde el grupo Buril de Investigación, dirigido por el doctor Borja Rodríguez y compuesto por Montserrat Ribao, Juan Molina, Ángeles Quesada y yo misma, se han realizado trabajos acerca de la novela, la literatura de viajes, el cuento decimonónico, los relatos infantiles y las obras dramáticas con grabados y ciñéndonos a este último apartado, la profesora Ribao está trabajando sobre ediciones decimonónicas de obras de teatro con dibujos y acerca del teatro por entregas ilustrado. Queda pendiente, entre otros muchos temas, el análisis de los grabados de asunto teatral aparecidos en la prensa del XIX, un aspecto de cierta complejidad por la gran cantidad de materiales existentes, la dispersión de los mismos y el diferente nivel de calidad de los grabados conservados3.

Con la intención de hacer una pequeña cala crítica en este tema tan poco trabajado, me propongo centrar esta comunicación en los grabados sobre el teatro aparecidos en La Ilustración Española y Americana entre 1880 y 1900, pues su análisis podrá quizá arrojar alguna luz sobre la evolución de los aspectos técnicos y temáticos del grabado teatral en la prensa decimonónica, así como sobre la relación entre texto e imagen, entre teatro y crítica periodística teatral en formato textual e icónico, relación que puede ser reveladora de lo que Oscar Walzel denominaba «la iluminación recíproca de las artes» (recogido de Villanueva, 2008:14).

He seleccionado esta publicación por ser una de las revistas de referencia de la prensa española, y también por haber sido muy importante dentro del periodismo literario y gráfico. Cuando a finales de 1869 comienza a publicarse La Ilustración, el periodismo gráfico en España ya tenía un cierto recorrido, iniciado según algunos críticos por El Artista, considerada como la primera revista española con ilustraciones (Gómez de Aparicio, 1971:603), en la que a imitación de lo que se hacía en la prensa francesa se incluían una serie de dibujos. Esta senda la continuaron muchas publicaciones, a veces efímeras y hoy olvidadas, pero trascendentales en la consolidación de esta moda y en los inicios de una nueva manera de transmitir la información literaria a los lectores que incluía el empleo de imágenes (Bobo, 2002: 34-40).

Pues bien, un hito en ese camino de la prensa periódica ilustrada española, lo constituye la aparición de esta revista, dirigida por Abelardo de Carlos. La publicación se encuadernaba en dos volúmenes anuales, con tapas de color rojo, estampaciones en negro y oro y paginación independiente en cada uno de esos volúmenes. Estos aspectos externos pueden ser indicativos de los gustos del público lector al que se dirigía, y reveladores del interés estético y formal del que hacía gala su director, que se manifestaba además en la inclusión de abundantes grabados de calidad realizados por algunos de los mejores dibujantes de la época4.

Aunque el sumario de la Ilustración varió a lo largo de los años, se repitió durante un dilatado período de tiempo una estructura que contenía los siguientes apartados: Portada en la que predominaba la información gráfica, que solía llevar una ilustración y que incluía un sumario en el que también se hacía referencia a los grabados del número; en segundo lugar, la sección «Nuestros grabados», muy interesante para esta investigación, pues en ella se proporcionaba una descripción bastante detallada de los grabados incluidos en la revista, especificándose el nombre de los dibujantes y grabadistas, lo que no solía suceder en otras publicaciones del mismo tipo. Como tercer elemento, una crónica general seguida de artículos de divulgación, relatos, crítica de libros, noticias de actualidad y el apartado de grabados, una de las secciones más importantes de la publicación. Se alternaban dos páginas de grabados con dos de texto, probablemente por las limitaciones técnicas que no permitían, por cuestiones de calidad, insertar grabados en las dos caras de las hojas. Precisamente, dentro de esta sección es donde encontramos los grabados de asunto teatral, junto a otros que reproducen monumentos, retratan personalidades de la época o recrean noticias y lugares. Para finalizar aparecían pasatiempos y curiosidades, publicidad, sueltos y suplementos.

Hemos querido referirnos con algún detenimiento a la estructura de la publicación porque su análisis nos permite advertir la importancia de la parte gráfica de la misma y porque además, en el caso de las ilustraciones teatrales condiciona la relación entre el texto y el grabado que a este se refiere, puesto que en casi todos los casos, a excepción de los grabados que representan retratos de dramaturgos en primera página, es anterior el texto al dibujo, al menos el inicial que indica el tema y el título y por tanto se evidencia la preponderancia del código escrito sobre el visual.

A la hora de realizar el análisis de los grabados teatrales de esos veinte años hemos decidido agruparlos de acuerdo a un criterio temático y teniendo en cuenta, aunque con variaciones, una clasificación propuesta por Alonso5, dividiremos los grabados referidos al teatro aparecidos en el período indicado en La Ilustración en cuatro apartados. En primer lugar, encontramos las ilustraciones que representan escenas de obras dramáticas de autores conocidos o que recrean textos de distintos subgéneros dramáticos, así como traducciones y adaptaciones. En segundo lugar, analizaremos los grabados referidos al público que acude al teatro, así como los dibujos sobre las funciones de homenaje a dramaturgos. En un tercer bloque agrupamos las ilustraciones referidas a los espacios escénicos y a algunas actividades parateatrales que en ellos se llevaban a cabo y finalmente analizaremos los grabados referidos a noticias del mundo escénico.

En primer lugar, hemos analizado los dibujos que recrean determinadas escenas de obras de éxito, y que son en definitiva, un complemento a la crítica vertida sobre estas obras, crítica que trata de educar y orientar los gustos del público, favoreciendo determinados espectáculos, dramaturgos y obras que sobresalen, en opinión de la revista y sus críticos, por su calidad e interés.

Y si de dramaturgos de éxito e interés en el último tercio del XIX hablamos, es lógico que la primera imagen que analicemos sea la que ilustran los comentarios del estreno de una obra de Echegaray. En el número de La Ilustración correspondiente al 15 de diciembre de 1880 se incluye un grabado que representa la escena final del drama La muerte en los labios, grabado que acompaña un comentario del estreno de esta obra en el Teatro Español, realizado por Peregrín García Cadena6, famoso crítico teatral de la revista7. La finalidad informativa de reseña y grabado es evidente, pues si como indica García en su crítica, el estreno de esta obra es un «acontecimiento teatral», resulta muy lógico que a un texto crítico se acompañe un dibujo de gran tamaño que reproduce la escena final de este drama y que da idea a los lectores de dicho acontecimiento. En la sección correspondiente a «Nuestros grabados» se hace un pormenorizado relato de lo dibujado por Alejandro Ferrant8. (Diapositiva La muerte en los labios):

«los esbirros se acercan, la entrada está franca, y a Conrado, que ha comprendido al fin dónde está la esperanza de salvación, le falta tiempo para rectificar. Walter (Sr. Vico) denuncia a Margarita (Srta. Tenorio) como encubridora, y ella y Servet y Jacobo son arrastrados al suplicio mientras Conrado (Sr. Calvo) perece en la escena por salvar a su prometida. Walter abandona el lecho y se inclina con desesperación sobre el cadáver de su hijo; quisiera imprimir en su frente un ósculo de paz; pero la muerte está en sus labios.»


(La Ilustración Española y Americana, número XLVI: 354)                


Desde el punto de vista estético, destaca en la ilustración el interés del dibujante por reproducir los elementos decorativos de la escena: el mobiliario responde plenamente a la época recreada en el texto dramático, así como las vestimentas de los personajes. También es muy importante el retrato de las actitudes, gestos y caras de los actores: los brazos crispados, las manos tensas, las caras angustiadas... todos esos ingredientes que conferían espectacularidad al drama de Echegaray y que fueron excepcionalmente recogidos en la imagen de Ferrant.

No menos interés que los dramas de Echegaray tuvieron para los dibujantes las obras de un dramaturgo muy bien valorado en su tiempo y hoy escasamente estudiado, Leopoldo Cano9. En el número 52 de La Ilustración se da cuenta del exitoso estreno en el Teatro de la Comedia de la obra Gloria10, indicándose detalles del mismo, como las aclamaciones del público al autor, que tuvo que salir a saludar al finalizar la representación. Este texto figura en el apartado «Nuestros grabados» y se refiere a una crítica muy elogiosa de Manuel Cañete a esta obra, crítica que recoge las opiniones vertidas por otros periódicos acerca de la misma. El autor del dibujo es Juan Comba, colaborador de La ILEA desde 1872, que entró en contacto con su director, Abelardo de Carlos gracias a Rosales y que fue conocido en los círculos periodísticos por ser el cronista gráfico de la España de Alfonso XII, de la etapa de la Regencia y de los primeros años del reinado de Alfonso XIII.

El grabado (Diapositiva Gloria) muestra la escena última del acto primero. En primer término, a la derecha aparece Lorenzo, el protagonista, admirando su última creación, la escultura que ha realizado tomando como modelo a Gloria, la ramilletera que aparece al fondo de la escena, sirviendo de Lazarillo al ciego Esteban.

El detallismo del decorado, muy elogiado por la crítica, así como la interpretación de los actores, la compañía de Emilio Mario (se destaca positivamente la actuación de Elisa Tenorio en el papel de Gloria), se refleja en el grabado, que recoge los distintos elementos que componen el taller del artista, y juega hábilmente con la doble perspectiva interior, el estudio del escultor/exterior (la calle por la que transitan Gloria y el ciego).

Es evidente que esta obra fue objeto de una ilustración porque el director y los colaboradores de la revista eran conocedores del gran impacto de público que habían tenido anteriores representaciones de obras de Cano y Masas11, pero la elección de la escena concreta que se ilustró puede responder más al criterio personal del dibujante, que recrea el estudio de artista, un tema profusamente representado por los pintores de todas las épocas.

Junto con los subgéneros teatrales tradicionales, los géneros líricos fueron también objeto de interés para los dibujantes de La Ilustración. En este sentido podemos destacar el grabado que reproduce la decoración del tercer acto de la ópera Il Re de Lahore, cuyo estreno tuvo lugar en marzo de 1880 en el Teatro Real de Madrid (Diapositiva El Rey de Lahore). Se trata de un grabado que complementa a un comentario de esta ópera de Massenet en el que se hace primeramente una breve crítica del estreno y se destacan los elementos escénicos y de atrezzo de la ópera como gran espectáculo, para pasar en segundo lugar a la descripción del grabado que podéis ver y que se incluye diez páginas más atrás. Es un grabado de tipo preciosista, típico de la moda orientalista presente en muchas ilustraciones decimonónicas, con la recreación de un palacio hindú, los personajes ataviados con indumentarias orientales y con detalles como los motivos de elefantes y joyas presentes en las decoraciones. El tema tratado es la escena en la que el rey de Lahore en el Jardín de los Bienaventurados solicita a Budha que le resucite para poder volver con su amada.

Según se desprende del comentario que acompaña a la imagen, el dibujo es bastante fiel a la decoración realizada por Valle que representa. Dato interesante es la aparición de las firmas de los autores del grabado en cada una de las esquinas inferiores del mismo. En la inferior izquierda aparece la firma de Pascó y Mensa12, conocido dibujante y escenógrafo, y en la parte inferior derecha se reproduce la firma de Velka.

En definitiva, el preciosismo y la riqueza decorativa, especialmente patente en la composición general y en los motivos vegetales que ornamentan la escena inciden en la función de este grabado, la de atraer al público hacia el teatro y en concreto hacia la ópera como espectáculo.

A los géneros líricos corresponde también el drama lírico San Franco de Sena, estrenado en el Apolo el 27 de octubre de 1883, objeto de un grabado de Ferrant. Esta obra, con música de Arrieta, fue una refundición de una comedia de Agustín Moreto en la que el protagonista, un hombre entregado a la vida disipada, se juega los ojos a las cartas y los pierde.

El grabado de Ferrant (Diapositiva San Franco de Sena) es una composición con dos partes: en la superior se representan alegóricamente algunos elementos de la obra, con una iconografía totalmente romántica presidida por precipicios y calaveras. En la parte inferior aparece el maestro Arrieta y una serie de personas felicitándole por su obra. El texto que se refiere al grabado se encuentra situado en otra página anterior y es un texto meramente descriptivo, cuya intención informativa es evidente y en el que se explica el contenido del dibujo y se indica quiénes son los personajes que están felicitando a Arrieta13.

También a los géneros líricos corresponde Trafalgar, un episodio lírico-dramático con letra de Javier Burgos y música de Jerónimo Jiménez, cuya decoración, concretamente la del segundo acto (cuadro tercero) se reproduce en el número del 22 de junio de 1891. En este grabado (Diapositiva Trafalgar), se aprecia la polivalencia de los artistas gráficos del XIX, pues el texto que lo anuncia nos habla de las bellísimas decoraciones mostradas en el estreno de la obra en el Teatro Apolo, decoraciones a cargo de Bassato y Fontana y es precisamente Bassato, que trabajó muchos años como escenógrafo de este coliseo, el autor de esta ilustración. En ella se muestra un momento de la batalla en el San Juan Nepomuceno, con la presencia de Churruca herido, sostenido por sus hombres, mientras el combate avanza encarnizado en el fondo del decorado. Las escaleras, los uniformes de soldados y oficiales y hasta las velas de otras embarcaciones han sido dibujadas con gran pericia.

Como es sabido, las traducciones ocuparon un lugar destacado en las tablas decimonónicas y la prensa literaria se hizo eco de algunas de las más destacadas. Así, la traducción que Luis Valdés hizo de El amigo Fritz, obra original de los dramaturgos Erckman y Chatrian, que fue estrenada en el teatro de la Comedia el 7 de noviembre de 1884, dio origen a un dibujo de una escena del segundo acto en la que aparecen dos personajes. (Diapositiva El amigo Fritz). En primer término, a la derecha, Suzel (la señorita Mendoza Tenorio), y sentado en el brocal del pozo aparece el rabino David, encarnado por Emilio Mario. Se trata de una escena que reproduce de un modo muy detallista la escenografía y el decorado, y esto no es extraño si tenemos en cuenta que, como indica el propio pie de la imagen, el dibujo fue obra de Alcázar, que tomó como base una fotografía de Fernando Debas. Estamos, por tanto, en un momento en el que coexisten y se relacionan distintas técnicas de reproducción de imágenes, pues el dibujante toma como modelo no ya el natural, sino una fotografía. Así, podemos hablar de una imagen de autoría múltiple, puesto que en el resultado final que observa el lector del periódico han intervenido Debas el fotógrafo, el dibujante Alcázar y Bernardo Rico, el grabadista que ha trabajado sobre la ilustración anterior14.

Para finalizar este apartado, recogemos una ilustración de otra adaptación teatral. Se trata del dibujo de una de las decoraciones del drama Un día memorable, (Diapositiva Un día memorable) adaptación bastante libre de una ópera francesa sobre el Duque de Alba que González Llana y Jacobo Sales trasladan de época histórica para situarla en el Madrid sitiado por Murat. Las decoraciones de este drama, alabadas en el comentario que precede al grabado, son obra de Amalio Fernández y en el mismo comentario se describe el dibujo con estas palabras: «Representa el patio y la galería del convento de los Jerónimos: están reunidos los conspiradores madrileños, los sorprenden los franceses, a las órdenes de Murat, que entran allí derribando puertas, y el lego Adrián da la señal de la insurrección desde la torre, y cae muerto a bayonetazos, gritando ¡Viva España!»

El autor del dibujo es Comba, que emplea la técnica del encuadre simétrico, con dos personajes sobresalientes en cada una de las mitades de la escena, aunque destacando, como lo hacía la propia la obra, el cuantioso número de soldados del ejército francés. También es reseñable la minuciosidad en las vestimentas, así como la reproducción de riquísimos elementos del decorado, como la balaustrada, la alfombra o los artesonados.

Junto con las obras dramáticas en sí, sus decorados o los actores que las llevaron a escena, encontramos representados en los grabados de La Ilustración a los otros dos grandes protagonistas del espectáculo teatral, el público y los dramaturgos. En cuanto a los grabados que reproducen al público, en el número del 8 de enero de 1883 aparece una ilustración de gran formato titulada «Madrid: los teatros y su público» (Diapositiva Madrid: los teatros y su público) en la que el jerezano Juan Comba recrea las diferentes clases sociales que acuden a los distintos coliseos de la capital. En primer término, a la izquierda, está el espectador del Real; en el centro el variado público de la zarzuela y a la derecha un espectador del Apolo sorprendido del traje «de húsar» del acomodador. Debajo, un retrato de un bombero, y al lado izquierdo la muchedumbre entrando en el Español, y un espectador mirando los carteles. Las chulaponas, majos y el público de las comedias aparecen en la parte inferior del grabado, y en el pie del mismo se alude al repertorio más popular en el XIX, repertorio del gusto de los sectores sociales más bajos, en el que se incluían, por ejemplo, las comedias de magia o los espectáculos de variedades. Se trata de un fresco costumbrista del público, en el que se aprecia el gran interés y la maestría del dibujante en la reproducción de las vestimentas y actitudes de los personajes.

Al contrario de lo que sucede en los grabados anteriores, en los que la ilustración es un accesorio casi ornamental del texto, en el que nos ocupa el dibujo es la principal y única fuente de información para el lector, pues se produce el proceso inverso al que suele ser habitual: es previo el conjunto de dibujos al código escrito y el texto (únicamente el pie de foto) no es más que una explicación del contenido del grabado.

A una de las clases sociales que más acuden al teatro dedica el 30 de diciembre de 1896 el grabado «Una noche de estreno en el teatro de Apolo» (Diapositiva Una noche de estreno en el Teatro Apolo) el dibujante Alberdi. Se reproduce en él a los espectadores, generalmente de las clases burguesas, entrando en este coliseo. Aparecen varios chicos repartiendo la prensa y las señoras ataviadas con sus mejores galas. El texto explicativo alude al teatro como evento social al que acuden los espectadores «por mirarse unos a otros». Y una mirada bastante similar del artista gráfico sobre el público la encontramos en el grabado de Narciso Méndez Bringas titulado «En el "foyer" del Teatro Real de Madrid» (Diapositiva En el foyer). En ella se muestra a las mejores damas y caballeros saliendo de los palcos de la ópera, tal como se explica en el texto que presenta el dibujo en páginas anteriores. Precisamente, el retrato de la aristocracia y la alta burguesía, con sus vestimentas características, fue una de las vertientes pictóricas más cultivadas por este grabadista15, de la que hizo gala en diversas obras y especialmente en las ilustraciones que acompañaron la edición de El ídolo (1897), novela folletinesca del escritor de Castro Urdiales Ernesto García Ladevese16.

Interesantísimo y estéticamente muy bien trabajado es el grabado compuesto a modo de mosaico por Samuel Urrabieta Vierge titulado «De telón adentro» (Diapositiva «De telón adentro») y publicado el 30 de noviembre de 1881. En él se nos presentan cinco escenas de lo que sucede tras el telón: el departamento de los comparsas; los telares desde donde un muchacho sostiene un faro que irradia la luz Drummond17, el trasiego de personajes que transitan por las escaleras que conducen a los camerinos, el foyer del cuerpo de baile y el taller de costura, en el que aparecen varias modistas con sus vestimentas características, representadas de acuerdo con los cánones del mejor costumbrismo de tipos.

En otros grabados no se reproduce únicamente al público, sino que se intenta dar cuenta de lo que hoy llamaríamos el hecho teatral. Sucede esto con el grabado que recoge las principales escenas de Zaragüeta, comedia de Aza y Ramos Carrión, que da origen a un grabado compuesto por siete viñetas (Diapositiva Zaragüeta) que recoge junto con escenas culminantes de la obra (generalmente jocosas) la reacción de un sector del público. Algunos de estos grabados, especialmente los que reproducen el tipo de la muchacha aldeana o del pazguato están muy emparentados con las imágenes de tipos costumbristas tan abundantes en las primeras publicaciones periódicas ilustradas y que siguen apareciendo en las de este período. El autor del mismo es Manuel Picolo18, un ilustrador que colaboró en muchas revistas de su época; destacan en sus dibujos los detalles de la vestimenta, como los ornamentos de la falda de María, o de la madre de Carlos.

En este apartado nos referiremos finalmente a los dibujos relativos a las llamadas funciones de homenaje, como el que aparece en el número de La Ilustración correspondiente al 28 de febrero de 1889, referido a la representación en el Teatro Real de una función en honor de Tomás Bretón. Se puso en escena su ópera Los Amantes de Teruel, con asistencia de la Reina Regente y las Infantas Isabel y Eulalia, así como de la mejor sociedad cortesana. (Diapositiva Bretón). Al final de la noticia que se refiere al estreno se describe el grabado que recordará gráficamente el acto, un dibujo del natural hecho por Juan Comba19. Desde el punto de vista técnico podemos hablar de varias imágenes compuestas a modo de mosaico, que el artista ha ido colocando para que formen un todo. Se trata de mostrar varios puntos de vista de la información gráfica que pretende dar: desde el desarrollo de la representación, con los actores como protagonistas, al libreto o a la parte más importante del dibujo, que coloca en el centro de la composición: Bretón recibiendo las felicitaciones. Son elementos simbólicos importantes en esta imagen en mosaico las hojas de laurel, que representan el triunfo del maestro y que a la vez sirven al dibujante en la composición de las diferentes imágenes.

A las funciones de homenaje corresponde también un grabado de 1891 que recoge la decoración del cuadro primero del segundo acto de la zarzuela El Rey que rabió. (Diapositiva El rey que rabió). En este, que consta de dos partes, se reproducen los retratos de Chapí, autor de la música y de los dos autores del libreto, Ramos Carrión y Vital Aza. En la parte inferior se recrea la decoración del cuadro primero, representando las murallas y puertas almenadas de una plaza fuerte. El autor del dibujo es el mismo que el de los decorados, Luis Muriel20, y esta autoría común se repetía en algunas otras obras y como indicamos anteriormente es una muestra de la polivalencia de los artistas gráficos del momento.

Y dentro de estos grabados de homenaje a determinados dramaturgos, podemos destacar la aparición en el número V, correspondiente al 8 de febrero de 1899, de un retrato en primera plana de Edmond Rostand, según se indica en el pie de página del mismo hecho a partir de una fotografía. La sección «Nuestros grabados» da cuenta del estreno en el Teatro Español de Cyrano de Bergerac, incidiendo en el éxito de público que obtuvo y alabando su forma y estilo por encima de las muchas novedades no siempre encomiables que presentaba el teatro europeo de su tiempo. Además se reproducen dos dibujos de Luis Palao, uno que recoge las principales escenas de la obra dramática y otro que reproduce algunos actores y los traductores de la obra, así como estampas de los principales personajes de la misma. Se trata de un grabado de buena factura y composición en el que aparece el nombre del grabadista en la parte inferior izquierda de la ilustración.

El tercer bloque de imágenes al que aludíamos al iniciar esta intervención recrea los espacios escénicos y algunas actividades parateatrales que en ellos se llevaban a cabo. Podemos destacar las imágenes que se refieren a la construcción de nuevos teatros, como el de Cádiz, destruido en un incendio en 1881. La revista da la noticia del concurso para la construcción, así como de los dos proyectos que resultaron finalistas del mismo21 y reproduce dos grabados, de media página cada uno, con esos proyectos, titulados Fuego y Themis22. Con estas imágenes la publicación pretende no solamente la divulgación de estos proyectos, sino la implicación de los lectores del periódico en asuntos de política cultural, pues se proporcionan todo tipo de detalles sobre la constitución de la sociedad que iba a financiar el teatro, la recogida de fondos por parte de la misma y la valoración estética de los proyectos.

Finalmente en este apartado podemos incluir las imágenes que reproducen acontecimientos no dramáticos pero que tenían lugar en el espacio escénico, como el grabado que reproduce la celebración del baile Excelsior en el Teatro Jovellanos de Madrid. El tema de este espectáculo, el triunfo de la luz y el progreso sobre el oscurantismo, da origen al dibujo de Manuel Alcázar (1858-1914), conocido pintor y dibujante que solía colaborar en ILEA y en otras publicaciones periódicas y que fue autor de la ilustración de algunas obras literarias como La espuma de Palacio Valdés, que ilustró junto a José Cuchy, o Los Apostólicos (1885) de Galdós.

En el grabado se representan algunos episodios del baile, en una composición hecha por el propio pintor que la ha copiado del natural. En la parte central del mismo, responsabilidad de Bernardo Rico, aparece un hombre negro, símbolo del oscurantismo y en la parte inferior, se aprecia una bailarina vestida de blanco, que representa el progreso. El juego de contrastes, totalmente simbólico, entre la luz y la oscuridad, así como algunas referencias a la Ilustración Francesa completan este fantástico cuadro muy rico en detalles.

Para concluir la clasificación tipológica de los grabados según sus temas, nos referiremos a los dibujos de finalidad fundamentalmente informativa. Podemos encontrar en La Ilustración Española y Americana muchos dibujos que completan gráficamente noticias relacionadas con el mundo teatral, en los que domina la función informativa que después cumplirá en la prensa la fotografía23. Dentro de este tipo de grabados destacamos los referidos al entierro del afamado actor Julián Romea. El 8 de diciembre de 1886 la revista da noticia de un grabado de Riudavest (1840-1902)24 que reproduce el monumento sepulcral de Matilde Díaz y Romea en el cementerio de la Sacramental de San Lorenzo. El texto describe con total detalle el monumento y por tanto, el grabado. Añade este un ambiente fúnebre, con los árboles sin hojas, el celaje turbio y la sensación del viento que mueve el ramaje. En la misma página aparece un cuidadoso dibujo del natural realizado por Juan Comba cuyo pie de foto indica que se trata del Velatorio del cadáver de Romea en la Capilla de Nuestra Señora de la Novena; en la escena aparecen los actores Vico y Calvo y la profusión de coronas y cirios da cuenta de la importancia del fallecido25.

Como conclusiones de este análisis, podemos señalar que en lo referente a los aspectos temáticos, dominan, dentro del corpus analizado, los grabados que se centran en algunos elementos del hecho teatral, y representan escenas, actores y autores, y en menor medida, aunque aumentando respecto a décadas anteriores, aparecen ilustrados el público y las noticias sobre el teatro. Esto se puede deber, entre otras razones, a la condición subsidiaria de la imagen respecto a un texto de crítica teatral al que va subordinada y cuya valoración crítica apoya. En definitiva, texto y grabado corresponden a un macrotexto crítico teatral que incide en determinados aspectos sobresalientes de las obras y los autores.

Junto con esta conclusión y cotejando los grabados de esta década con los aparecidos anteriormente en esta y otras publicaciones, apreciamos un aumento significativo del valor documental: la riqueza de los detalles de todas las ilustraciones, el hecho de que muchas de ellas hayan sido tomadas del natural o incluso se basen en fotografías previas y la introducción de elementos reales, como por ejemplo la reproducción de una partitura, permiten aventurar la idea de que paralelamente a la evolución de las formas literarias desde el romanticismo al realismo, hay una evolución de los grabados desde una estética más fantástica propia de la década de los 40 y 50 hacia una mayor verosimilitud. Los gustos y necesidades del público, el soporte periodístico de los grabados e incluso las propias fuentes de las que proceden (dibujos basados en apuntes del natural o fotografías) no pueden ser elementos ajenos a esta evolución.

En cuanto a las conclusiones que atañen a la relación de los grabados con el público lector de este periódico, hemos de señalar que sin duda la inclusión de imágenes modificaba la capacidad imaginativa del lector/espectador, mediatizando su recepción de las obras teatrales o incluso su deseo de asistir a las representaciones dramáticas, de acuerdo con los grabados más o menos espectaculares que se incluían sobre las mismas. Por tanto, podemos hablar de una función educativa-estética del público, unida a la tradicional función informativa de la prensa que también está presente en estas ilustraciones. Tampoco podemos olvidar el reclamo para el público que suponía la inclusión de grabados en una publicación.

Si nos referimos a las conclusiones que podemos extraer respecto a los artistas gráficos, hemos de incidir en dos cuestiones: En primer lugar, una tendencia a la especialización de determinados pintores en cierto tipo de dibujos: Comba suele realizar grabados noticieros, a veces incluso sin texto, mientras que por ejemplo Ferrant recrea casi siempre escenas de obras. En segundo lugar, apreciamos que paralelamente a la importancia concedida por la revista a los dibujos hay una consideración positiva de los artistas gráficos, lo que se revela en la inclusión de los nombres de todos los dibujantes y de la mayoría de los grabadistas y en los juicios generalmente elogiosos que los periodistas no gráficos suelen realizar sobre las producciones de los dibujantes.

En lo que a los aspectos técnicos se refiere, se puede constatar que La Ilustración Española y Americana consolidó una tendencia iniciada en otras publicaciones a incluir grabados sobre el teatro, y logró cubrir, en lo que a la iconografía teatral se refiere, un hueco que las publicaciones especializadas en el teatro no habían podido llenar, fundamentalmente por motivos económicos. Por otro lado, la larga vida de la que gozó la revista, permitiría hacer un amplio estudio de las distintas técnicas de reproducción de imágenes en el XIX: Desde la xilografía y la litografía a la fotografía y el fotograbado, que incrementaron su presencia hacia el final del siglo. De muchas de estas técnicas hicieron uso los grabadistas de los dibujos analizados en esta intervención y de la originalidad y calidad de sus producciones somos conscientes al compararlas con el resto de las imágenes sobre otros temas reproducidas en el mismo periódico.

Como indicaba con una certera metáfora Cecilio Alonso en una de las escasas investigaciones sobre este tema: «Dominar y roturar esta selva de imágenes es tarea complicada» (Alonso, 1996:91). Esperamos haber contribuido con nuestra investigación a desbrozar una pequeña parcela de este territorio tan inexplorado. Muchas gracias.






Bibliografía

    Relación de los grabados analizados correspondientes a La Ilustración Española y Americana

  • Tomo. 1880-1: Decoración del tercer acto de la ópera Il Re de Lahore en el Teatro Real. Página 156.
  • Tomo. 1880-2: La muerte en los labios de Echegaray. Escena Final. Por Ferrant. Página 356.
  • Tomo 1881-1: El gran Galeoto. Escena final del drama por Ferrant. Página 201.
  • Tomo 1880-2: Teatro Real de Madrid. Apuntes de telón adentro. Por Urrabieta. Página 325.
  • Tomo 1883-1: Teatros de Madrid y su público. Página 13.
  • Proyecto Themis para el nuevo teatro de Cáceres. Página 404.
  • Proyecto Fuego para el nuevo teatro de Cádiz. Página 405.
  • Tomo 1883-2: Teatro Jovellanos de Madrid: Excelsior, baile de gran espectáculo: Página 157.
  • Primera representación del drama lírico San Franco de Sena en el teatro de Apolo de Madrid. Página 261.
  • Tomo 1884-2: Teatro de la Comedia: El Amigo Fritz, comedia de Erckmann-Chatrian (escena del acto segundo). Página 317.
  • Tomo 1888-2: Gloria, comedia de Leopoldo Cano. Escena última del acto primero. Página 365.
  • Tomo 1889-1: Función en honor de Tomás Bretón, en el Teatro Real. Página 124.
  • Tomo 1891-1: Decoración de El Rey que rabió, cuadro primero del segundo acto. Página 260.
  • Decoración de Trafalgar, cuadro tercero, segundo acto. Página 389.
  • Tomo 1892-1. En el foyer del Real, por Méndez Bringas. Página 32.
  • Decoración del drama Un día memorable, representado en el Teatro español. Página 299.
  • Tomo 1899. 1. Cyrano de Bergerac en el teatro Español, dibujos de L. Palao. Páginas 72 y 73.
  • Tomo 1899.2: El Foyer del teatro de la Comedia. Página 193.
    Estudios (artículos y libros)

  • Alonso, Cecilio. (1996): «Imágenes del teatro romántico. La información gráfica teatral entre 1836 y 1871» en Estudios, número 5, 1996, pp. 72-122.
  • Alonso, Cecilio. (1996): «Antecedentes de las ilustraciones» La prensa ilustrada en España. Las Ilustraciones (1850-1920) Eliseo Trenc (ed.) Montpellier. Université Paul Valery: 13-41.
  • Alonso, Cecilio. (1999): «La formación de la conciencia nacional en las primeras revistas ilustradas españolas (1836-1854)». En A. Cid Novales (ed.) La Revolución Liberal. Madrid. Anejos de la revista Trienio. Ilustración y Liberalismo. Ediciones del Orto: 611-633.
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