«Sierra de Teruel»: una coproducción circunstancial

Ferrán Alberich

En la película Sombras y Luces, producida con motivo de la conmemoración del centenario de las primeras proyecciones cinematográficas en España, Antonio Giménez-Rico, su director, quiso incluir un fragmento de la producción española Sierra de Teruel, realizada por André Malraux durante la Guerra Civil española, y no pudo encontrar material de preservación alguno en los archivos cinematográficos de este país. Este es el punto de partida de un trabajo de localización realizado para Filmoteca Española, con el fin de obtener un duplicado negativo que asegurase la conservación de una producción española en España. Antes de pedir un duplicado del negativo se procedió a una investigación a la búsqueda del mejor material preservado, para lo cual se barajaron todas las copias posibles. Al no existir el negativo original de la película había que acudir a las copias más antiguas, más próximas por tanto a una primera generación de copiado. Solamente sabemos de la existencia de dos copias provenientes del negativo original: la que sirvió para hacer el duplicado negativo que se hizo en Francia en 1944, que es la base de todas las copias que se han distribuido posteriormente, probablemente destruida después de ser copiada, y una copia de nitrato que se guarda en la Library of Congress y que llegó allí en los años 40, en plena Guerra Mundial.

Las circunstancias de la producción de Sierra de Teruel durante la Guerra Civil española han sido divulgadas en distintas publicaciones. Denis Marion, en su monografía sobre André Malraux, publicada en Seghers en 1970, es quien proporciona la versión más directa, versión de la que se nutrieron tanto Jean Lacouture en su biografía de Malraux, que apareció tres años después del libro de Marion, como Max Aub, a pesar de que la edición del guión de la película y las notas del principal colaborador español en el proyecto se publicaron en 1968, dos años antes que el estudio de Denis Marion. La correspondencia entre Marion y Aub, publicada en el número 3 de Archivos de la Filmoteca, prueba que Aub recibió de Marion la información sobre la parte final de las vicisitudes de Sierra de Teruel, antes de su estreno en Francia en 1945, así como algunos detalles de la postproducción en París en 1939 que Aub no recordaba o ignoraba. Todos los estudios posteriores sobre Malraux o sobre la película parten de las mismas fuentes, por lo que podemos establecer que se dispone de una información plural sobre la fase de producción de la película en España, los testimonios del propio Aub y otros colaboradores en la película; pero sólo existe una versión de lo sucedido en Francia desde principios de 1939, cuando el equipo de la película tuvo que salir de Barcelona al ser tomada la ciudad por las tropas franquistas, hasta el estreno de 1945, la versión de Denis Marion.

Si se examina con cuidado lo que cuenta Marion, se puede comprobar que sólo habla con precisión de un hecho concreto: la manipulación sufrida por la película poco antes de su estreno; en realidad, el único acto relacionado con la postproducción de Sierra de Teruel en que Marion intervino directamente. Los demás datos que ofrece Marion son imprecisos; el montaje de la película, los pases privados de la versión original montada por Malraux y la venta final, ya en 1945, a un anónimo distribuidor al que nadie menciona por su nombre. Marion le denomina como «un distribuidor», y todos los demás han seguido sin nombrarle. Pero Denis Marion debía de conocerle bien, puesto que este anónimo empresario le contrató para que elaborara unos rótulos explicativos que se añadirían a la película, y para redactar los subtítulos en francés que traducían los diálogos en castellano, a su vez traducidos por Max Aub de los originales en francés escritos por Malraux. Algo no debió de quedar demasiado bien en la versión preparada para el estreno, puesto que Marion, tanto en su correspondencia con Aub como en su libro, se siente obligado a explicar que los seis años transcurridos desde el final de la Guerra Civil española y la Guerra Mundial que la siguió, habían alterado el clima social hasta tal punto que algunas actitudes y expresiones de la película podían resultar equívocas para el nuevo público. Por esta razón, Marion justifica algunas alteraciones en los subtítulos respecto a las palabras que dicen los actores. La dificultad de estrenar una película sobre unos hechos que habían conmovido la conciencia de millones de franceses cuando ocurrieron, pero que en 1945 estaban alejados, no sólo en el tiempo después de la Segunda Guerra mundial, del interés general del público francés, es la que justificaría los cambios introducidos en la versión estrenada, desde la inclusión de un parlamento introductorio de Maurice Schumann, cuyo prestigio como uno de los dirigentes de la resistencia francesa avalaría la bondad del contenido de la película ante el público francés, así como los cortes en la secuencia final, en aras a una mayor concreción narrativa. Esta funcionalidad en la presentación de la película, aparentemente tan ajena a intereses comerciales, nos lleva a plantear otras cuestiones que afectan al cambio de los títulos de crédito, y al final, a la propia gestación del proyecto en 1938. La alteración de los títulos de la película no había llamado la atención de nadie más que de Max Aub, quien no advirtió ni los cortes ni el añadido de rótulos respecto a la copia que él había visto en 1939 cuando la volvió a ver en México hacia 1960, pero sí se dio cuenta de que su amigo Vicente Petit, que había actuado como escenógrafo de la película, había desaparecido de los títulos. La justificación que ofrece Marion esta vez sí es de carácter comercial: el distribuidor no podía dejar de aprovechar el título de la novela de Malraux a pesar de que el propio Malraux había desechado titular la película igual que la novela por considerar que no se trataba de una adaptación del libro, sino de la dramatización de uno de sus episodios. La película se presentó no como L'Espoir, sino como Espoir, sin el artículo, que desapareció, bien como una concesión a Malraux o, lo más probable, para evitar un conflicto de derechos con el editor. Pero el simple cambio de título no explicaba por qué se había eliminado también el nombre de algunos colaboradores de los títulos.

Otro aspecto llamativo es que el autor del film mutilado era en aquellos momentos nada menos que el ministro de Información del nuevo Gobierno francés, que tenía a su cargo el control de prensa, radio y cine. Parece evidente que Malraux no intervino en nada de lo que se refiere a la distribución de la película, ni siquiera la vio en ese momento, puesto que Denis Marion cuenta que le mostró la copia estrenada mucho más tarde, a finales de los años 60, y Malraux descubrió entonces las manipulaciones que había sufrido su película y explicitó su rechazo de la nueva versión diciendo que su montaje se ajustaba mucho más a la música de Darius Milhaud. Aunque Espoir fue galardonada con el premio Louis Delluc en 1945, todos coinciden en reseñar que esta primera exhibición tuvo un escaso eco en el público. No es hasta mucho más tarde, en una segunda salida al público, cuando Espoir alcanza una difusión más amplia, en plena época de las salas de Arte y Ensayo, la reivindicación del cine de autor y la comercialización del cine militante, a finales de los años 60. De hecho, en la 36 edición del Festival de Venecia, en 1965, se proyectó el film, y una reseña de Bianco e Nero habla de él como de una película semiclandestina que nunca se llegó a exhibir regularmente. En Estados Unidos se estrenó en 1947 con el título de Man's Hope, y a pesar de la excelente crítica de James Agee, no consiguió repercusión alguna. Todo ello nos lleva de nuevo a preguntar quién montó la comercialización de un film tan problemático en 1945, y también, quién vendió la película para su distribución.

En un anuario del cine francés de 1948 aparece Espoir entre las películas en distribución. La empresa que distribuye la película se llama Régina y tiene su sede en París, en la avenida «des Champs-Elysées», número 44. En esta misma dirección figura una empresa de producción que también se llama Régina, lo que hace pensar que se trata de una misma compañía, dedicada tanto a la distribución como a la producción de películas. La trayectoria de Régina como distribuidora es difícil de seguir desde España, pero se han podido rastrear sus actividades como productora a lo largo de los años 30 y 40 y el resultado es bastante sorprendente. El productor que parece el propietario de Régina se llama Arys Missotti; por lo menos, éste es el nombre que aparece siempre como director de producción en las películas de la empresa. Parece que sus vínculos con Alemania eran fuertes, puesto que sus producciones de 1937, La dame de Malacca, de Marc Allégret, y Une femme sans importance, de Jean Choux, tienen ambas versión alemana titulada Andere Welt y Eine Frau ohne Bedeutung, respectivamente. En 1938, Régina produce La fin du jour, de Julien Duvivier, que es premiada en el Festival de Venecia de 1939. Durante la guerra, Régina produce regularmente en Francia con directores como Albert Valentin, Robert Vernay o Jean Delannoy. Desde 1944 hasta 1947 no produce ninguna película; ésta sería la época en que tomaría Espoir para su distribución. A partir de 1947, reanuda la producción con Le dessous des cartes, de André Cayatte, y prosigue con películas como Maria Chapdelaine, de Marc Allégret, o Sous le ciel de Paris, de Julien Duvivier. Más tarde, Régina aparece de nuevo coproduciendo con Alemania películas como El tigre de Esnapur / Der Tiger von Eschnapur, de Fritz Lang. Si Arys Missotti fue el hombre que compró Sierra de Teruel, no hay que descartar que lo hiciera para hacer olvidar sus relaciones con la Alemania hitleriana y sus éxitos en la Italia fascista, distribuyendo una película producida y dirigida por sendos miembros de la Resistencia que gozaban de gran prestigio en aquel momento. Otro asunto sería quién le vendió la película a Missotti. Ya hemos visto que Malraux no fue, y era el único que podía hacerlo de manera fehaciente, puesto que Malraux era oficialmente el productor de Sierra de Teruel, que había financiado con el dinero que le proporcionó la Subsecretaría de Propaganda del Gobierno Republicano español. Croniglion-Molinier sería el otro posible vendedor; él es quien ha quedado registrado como productor de la película, aunque su participación no puede considerarse más que secundaria. Efectivamente, cuando Malraux emprendió la producción de Sierra de Teruel debió de contactar con Croniglion-Molinier, puesto que algunos de los colaboradores de Malraux provenían de las películas que Croniglion había producido anteriormente. Edouard Croniglion-Molinier, aviador y aventurero al estilo del propio Malraux, fue un productor de cine ocasional cuyas tres películas anteriores a Sierra de Teruel son remarcables por diversos aspectos. La primera, Les jumeaux de Brighton, dirigida por Claude Heymann en 1936, tiene como guionista a Robert Bresson; la segunda, Drôle de drame, de 1937, realizada por Marcel Carné, se ha ganado una reputación como obra de prestigio del cine francés de antes de la guerra, a pesar de un inicial fracaso de público y crítica; y la tercera, Mollenard, de Robert Siodmak, también de 1937, está considerada como una pequeña obra maestra del director austriaco y ha sido comparada con Le crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir, por su aguda visión de la sociedad francesa en pleno Frente Popular. Una carrera muy distinta de Régina, que no parece perseguir el éxito comercial, sino la coherencia del producto bien acabado y de cierta altura intelectual. Uno de los fotógrafos de Drôle de drame es Louis Page, que sería el director de fotografía de Sierra de Teruel, mientras que el jefe de producción de Mollenard, Roland Tual, se ocuparía del mismo menester en la película de Malraux, y el músico Darius Milhaud también compuso para el film de Siodmak. Todo ello no significa que Croniglion-Molinier se ocupase de la producción de Sierra de Teruel, lo que indica es que Malraux recurrió a su amigo para montar la producción de la película, y que éste le puso en contacto con algunos de sus colaboradores. La labor de Tual en Sierra de Teruel no fue la de productor, como erróneamente se le atribuye, sino la de jefe de producción en Francia, con la principal misión de cuidar de los frecuentes envíos de negativo desde España para que fuera revelado en los laboratorios Pathé, en París. Pero esta importante tarea la efectuaba como empleado de la productora y no como productor asociado; los pagos al laboratorio procedían de la productora en España, como prueba la carta de Malraux a Tual aparecida entre los papeles de Max Aub, en la que el director le indica cómo efectuar los pagos en Francia. La incorporación de Croniglion debió de producirse al final, cuando la producción tuvo que interrumpirse al entrar las tropas franquistas en Barcelona y huir todo el equipo de la película hacia la frontera francesa. Sierra de Teruel no se había terminado de rodar; faltaban once secuencias y a algunas de las que estaban rodadas les faltaban planos. En total, más de la tercera parte de la película quedaba por hacer. Si atendemos a Marion en su relato de este momento, Malraux habría intentado terminar la película en Francia, pero sólo habría conseguido una pequeña financiación que le permitía tres días de rodaje en los estudios de Joinville, la adquisición de algunas imágenes de archivo para utilizarlas como fondos en la escena del avión, el montaje, sonorización y tiraje de copias. Esta sería la participación de Croniglion-Molinier en Sierra de Teruel, importante sin duda, puesto que sin su aportación nunca se hubiera terminado la película, pero minoritaria en cuanto al coste, comparada con la aportación de la Subsecretaría de Propaganda de la República Española, que había financiado todos los gastos de la película hasta entonces. De esta manera, Sierra de Teruel se convertía en una típica coproducción hispano-francesa, atípica por su no formalización, puesto que la aportación de Croniglion sería para ayudar al productor Malraux a terminar la película; pero no podía firmar un contrato de asociación con el financiero de Malraux, el Gobierno Republicano español que acababa de llegar a Francia, exiliado tras la derrota en la Guerra Civil y sin ninguna posibilidad, ni legal ni material, de continuar la producción de la película. En 1939, Croniglion emprendió una nueva producción, Air pur, dirigida por René Clair, que quedó inacabada a causa del inicio de la guerra. Después de la guerra, Croniglion-Molinier, convertido por su actuación a las órdenes de De Gaulle en el general Croniglion-Molinier, no siguió con sus actividades cinematográficas. Parece improbable que el general Croniglion-Molinier vendiera una película que no era totalmente suya a una empresa como Régina. No es posible, con la información disponible en la actualidad, explicar lo que realmente ocurrió. Lo que sí parece cierto es que Régina vendió en 1970 sus derechos sobre la película a Les Grands Films Classiques, la distribuidora que repuso Espoir en los circuitos de Arte y Ensayo y que, según su propia declaración, detenta los derechos mundiales de Sierra de Teruel.

El interés del Gobierno Republicano en el proyecto de Malraux estribaba en su carácter de operación de propaganda a favor de su causa en el exterior de España. Por eso incluso se barajó la posibilidad de realizarlo en Francia, lo que no pudo llevarse a cabo por la escasez de divisas de que disponía la república española que impidió la financiación de la película fuera del territorio español, demostrando, por otra parte, que no había una financiación desde el exterior de España. Sí tenía que existir una red de distribución asegurada; de otro modo, era inútil producir una película que nadie podría ver. De hecho, el proyecto surgió en Estados Unidos cuando alguien sugirió a Malraux que una película de ficción, con una duración standard, podría difundirse por las salas comerciales, a diferencia de lo que había ocurrido con Spanish Earth, la película de Joris Ivens, que, pese a contar con nombres tan destacados como Hemingway, se había difundido solamente en los circuitos prorrepublicanos debido a tratarse de un documental ficcionado que no llegaba a la hora de proyección. Sierra de Teruel surgió como una modificación estratégica respecto al film de Ivens, y se estimó que su difusión podría contar con 1.800 salas en Estados Unidos. En su parlamento al inicio del rodaje, Max Aub hizo referencia a esta posibilidad ante los trabajadores de la película. Está claro que es esta promesa de difusión lo que convenció a las autoridades republicanas para efectuar un esfuerzo económico y material que rozaba los límites de sus posibilidades, dada la precaria situación del bando republicano a mediados de 1938. La guerra se estaba perdiendo y el proyecto de Malraux apareció como una tabla de salvación para influir en un hipotético cambio de posición de las democracias occidentales. Para cualquiera que haya estudiado la distribución en el exterior del cine producido en la España republicana durante la Guerra Civil, resulta evidente que la República Española no tenía la capacidad de organizar una red de distribución mundial de una película. La única organización con capacidad para movilizar las fuerzas antifascistas de la cultura en el ámbito internacional con que podía contar el Gobierno Republicano en 1938 era el Komintern, el aparato propagandístico de la Internacional Comunista a través del cual se habían movilizado fuerzas progresistas e intelectuales de todo el mundo a favor de la causa republicana. El dinero del Gobierno Republicano serviría para financiar un proyecto que, previsiblemente, sería después entregado a las organizaciones que ya distribuían otras películas frente-populistas en todo el mundo. La no finalización de la película de Malraux debió de cambiar todos los planes, pero aun así, Sierra de Teruel se terminó de montar en julio de 1939, meses después de que la Guerra Civil española hubiese terminado con la victoria del bando contrario, por lo que el servicio a la causa republicana ya no tenía la finalidad planeada al inicio. Sin embargo, el antifascismo no terminaba en la contienda española, por lo que la utilidad del film aún persistía. Lo que terminó con la oportunidad de la película fue el pacto germano-soviético de agosto de 1939, con la subsiguiente liquidación de la estrategia propagandística antifascista que representaban los frentes populares. La prohibición de la exhibición de la película por el Gobierno Francés ya era una anécdota casi irrelevante. Puestas así las cosas, en 1945 la difusión de Sierra de Teruel sólo podía ser una tarea de marginados. Ya hemos visto que Malraux se desmarcó de tal tarea, y que Croniglion-Molinier debió de hacer lo mismo. Quedaba Roland Tual, el único que podía vender la película con apariencia de legalidad, y quedaban también los colaboradores como Denis Marion, que, si bien no parece que estuvieran en disposición de acreditar su propiedad, ni siquiera moral, sobre la obra de Malraux, estarían dispuestos a colaborar en la difusión de un trabajo que consideraban justo. Roland Tual, vinculado al movimiento surrealista en los años veinte, dirigió los estudios Pathé de Billancourt de 1930 a 1936, lo que explicaría su papel en Sierra de Teruel como intermediario entre la productora y la empresa Pathé, estudios y laboratorios, que se ocuparon de toda la parte técnica de la película durante el rodaje y, por supuesto, en la postproducción. Tual aparece acreditado como director en 1942, en una película titulada Le lit à colonnes, y en 1943 realiza junto a Robert Desnos Bonsoir, Mesdames! Bonsoir, Messieurs! Robert Desmors es un escritor, autor de L'Étoile de mer, un poema que serviría de base a una película experimental realizada por Man Ray en 1928, en la que Desnos colaboró como actor. Mientras Régina aparece como una empresa activa durante la ocupación alemana de Francia, Tual aparentemente sólo efectúa trabajos de supervivencia. En los títulos de crédito originales de Sierra de Teruel, los que se elaboraron bajo la supervisión directa de Malraux, no aparecen ni Croniglion-Molinier ni Roland Tual. Sus nombres son los únicos que se añaden a los nuevos títulos de crédito en 1945, y para hacerles sitio se suprimen los de V. Petit, el laboratorio Pathé y una «Compagnie Continentale Cinématographique» que aparece en la primera versión como la empresa que presenta la película, sin especificar si se trata de la distribuidora o de la productora. Los títulos de 1945 se redactan y se ruedan de nuevo, ajustando los cambios a la duración de la música de Milhaud que los acompaña. La única razón para rodar unos títulos nuevos es la inclusión de los nombres de Croniglion y Tual.

Por el testimonio de Denis Marion sabemos que la película de Malraux se salvó de la destrucción de manera novelesca. En plena Segunda Guerra mundial, en la Francia invadida, las tropas de la Gestapo localizaron y destruyeron el negativo y todas las copias menos una, que se había guardado en las cajas de otra película, bien por error, o bien por iniciativa de un anónimo empleado del laboratorio Pathé de París. Esta copia mosaica fue la que sirvió para tirar de ella un contratipo que suministró todas las copias de la exhibición posterior. Pero el distribuidor francés de 1945 manipuló la copia salvada, añadiendo unos rótulos intercalados, modificando los títulos de crédito, incluso el título de la película que pasó a ser Espoir, cuando Malraux había eludido expresamente titular su película como su novela, y, lo más grave, cortó 100 metros de la escena final. El propio Marion indica en su monografía sobre Malraux que no existen indicios que permitan restaurar la versión original de director.

Mientras se procedía a una simple comprobación de la calidad técnica de la copia existente en la Library of Congress, se pudo constatar que esta copia correspondía al montaje de Malraux. Las evidencias son claras: el título de la copia norteamericana es Sierra de Teruel. En los títulos aparece V. Petit (Vicente Petit), el escenógrafo valenciano cuya ausencia de los títulos de la nueva versión había notado Max Aub, quien, sin embargo, no había advertido los cambios en el montaje; los rótulos explicativos no están, y la secuencia final dura casi tres minutos más.

Según informó la Library of Congress, en sus ficheros constaba como una copia entrada en los años 40, sin precisar más, y era un regalo personal de André Malraux a Archibald MacLeish, el director de la institución en esa época. Para más seguridad se consultó a los técnicos de la Library, que confirmaron que el material nitrato original correspondía a una partida fabricada en los años 30, y que se había procesado en los laboratorios Pathé. Una investigación de Walter G. Langlois publicada en 1984 aclaraba cómo había llegado la copia de Sierra de Teruel a Estados Unidos.

La rápida invasión de Francia había convertido a este país en una gigantesca trampa para aquellos que habían acudido allí huyendo de los regímenes fascistas de Europa: alemanes, italianos, checos, españoles y por supuesto, los judíos de cualquier nacionalidad constituían una multitud en peligro inminente. Debido a esta situación, se crearon en Estados Unidos diversos comités de ayuda para sacar a las personas en peligro de la Francia invadida. En Marsella operaba el American Aid Center, directamente relacionado con el consulado norteamericano. Una institución privada, el Emergency Rescue Committee de Nueva York, consiguió reunir el dinero suficiente para mandar a un agente a Francia. El elegido fue Varian Fry, uno de los miembros del comité que había sido editor de The Living Age, una revista de carácter internacionalista. Fry empezó a operar en el sur de Francia a mediados de agosto de 1940. En diciembre de este mismo año, cuando volvía de un viaje a Niza, Fry encontró a Malraux en el tren. Malraux había llegado unos días antes procedente de la zona ocupada y vivía cerca de Toulon. Fry le habló del comité y le ofreció su ayuda, en el caso de que el escritor quisiera abandonar Francia. Malraux declinó el ofrecimiento puesto que su intención era permanecer en su país, pero indicó que en algún momento podía necesitar la ayuda ofrecida. En enero del siguiente año, Malraux conectó con Fry en Marsella, le contó que tenía una copia de su película Sierra de Teruel, que había sabido que los alemanes habían destruido el negativo en el laboratorio de París, por lo que consideraba urgente poner la única copia existente en lugar seguro. Las gestiones de Fry para que el consulado norteamericano en Marsella mandase la copia a Estados Unidos no tuvieron éxito. En una de las conversaciones entre los dos hombres, Malraux mencionó que conocía a Archibald MacLeish, quien, desde su puesto de director de la Library of Congress, podía ayudar en las gestiones. El 19 de julio de 1941, Malraux redactó una nota autorizando a Varian Fry a realizar cuantas gestiones fuesen necesarias para que Sierra de Teruel viajase a Estados Unidos. El 25 de julio, el Departamento de Estado mandó un telegrama a la Library of Congress comunicando que Malraux ofrecía la película y preguntando si MacLeish autorizaba el envío. Cuando la respuesta de la Library llegó a Marsella, Fry ya había sido expulsado de Francia por las autoridades de Vichy. Malraux acudió al consulado con la copia, pero los funcionarios le dijeron que no podían aceptar la película hasta que estuviese acompañada de un certificado que asegurase que se trataba de material no inflamable. Cuando Fry llegó a Estados Unidos y se enteró de que la película aún no había llegado, escribió una carta personal a MacLeish, fechada el 21 de noviembre de 1941, en la que le relataba todo el asunto. MacLeish tomó la iniciativa y reclamó la película al Departamento de Estado el 25 de noviembre. El 19 de diciembre, el Departamento de Estado mandó instrucciones al consulado de Marsella, y el 17 de enero de 1942 se acusó recibo de un telegrama de Marsella en el que se decía que «la no inflamabilidad de la película ha sido certificada». El envío, evidentemente, no fue directo, por lo que hasta el 2 de junio de 1942 no se recibieron en la Library of Congress dos paquetes, conteniendo cada uno cuatro cajas de película, marcadas como Sierra de Teruel.

Malraux nunca debió de saber que sus gestiones habían resultado efectivas, puesto que nunca mencionó la existencia de esta copia. La investigación de Walter G. Langlois se publicó en 1984, y en ella se establecía claramente que la copia en América era distinta de las que circulaban en Europa. Sin embargo, parece que nadie hasta ahora se ha interesado en difundir la versión original. Naturalmente, después de esta investigación, la copia que se recomendó a Filmoteca Española para la obtención del contratipo a guardar en España fue la de la Library of Congress.

La copia de la Library of Congress está en buen estado general, fue proyectada en los años 40 y tiene, por tanto, los defectos de las copias usadas, pero en grado mínimo. La imagen se ha copiado en Estados Unidos a través de ventanilla húmeda, con lo que se han eliminado estos defectos de la imagen. El sonido tenía una pequeña distorsión, seguramente debida a haber sido copiado de un original con una pequeña contracción, y ligeros desprendimientos de emulsión que provocaban ruidos intermitentes, un tipo de lesiones muy frecuente en las películas antiguas. La banda sonora se ha restaurado en España, mediante una grabación digital, de la que se han eliminado los ruidos añadidos por el tiempo, y se ha reducido la mencionada distorsión.

Los cortes efectuados en 1945 están en los rollos 7 y 8. Ambos corresponden a la secuencia 39, según la numeración del guión anotado por Max Aub. El primer corte se produce después de la breve conversación entre Peña (José Sempere) y una campesina, tras el encuentro de Peña con Muñoz (Andrés Mejuto), que en el guión está marcado como el plano 17 de la secuencia. En la versión estrenada, sobre un plano de Peña montado en el caballo se produce un golpe de música y se pasa a un plano general del camino descendente ocupado por una larga hilera de hombres, al que sigue el encuentro de Peña con Schreiner (Pedro Codina). En el montaje original, el encuentro de Peña con los dos heridos está más separado; al plano de Peña a caballo le siguen ocho planos más, antes de llegar al plano general del camino sobre el que se escucha el golpe musical mencionado. La música que acompaña a estos ocho planos también ha sido cortada. A pesar de la aparente vacuidad del corte, los ocho planos muestran a la multitud descendiendo las camillas de los heridos y una conversación entre dos campesinos que no está en el guión y que se refiere a la dificultad de acceder a los pueblos a través de las montañas; es importante desde el punto de vista de la continuidad espacial de la secuencia. La primera parte de la secuencia del descendimiento está estructurada sobre los encuentros de Peña, que sube a la montaña montado a caballo, con los heridos, que son descendidos por una multitud de gente del lugar. La única posibilidad de relacionar visualmente el espacio del que asciende con el espacio de los que descienden es la posición de la cámara, el punto de vista desde que se toma la imagen. En la copia cortada, se pasa del plano de Peña con la cámara a su altura al plano general del camino, que está tomado desde arriba, desde un punto de vista más alto que los que descienden, lo cual falsea la posición de ambas acciones. El encuentro de Peña con Muñoz y la campesina se produce más abajo, aunque no se trate de mostrar el punto de vista de Peña, ya que no es él quien ve a los que descienden: es el espectador quien cruza el espacio mediante un efecto de montaje, y por tanto es el espectador quien tiene que estar situado correctamente ante la nueva acción. Como era de esperar, el montaje original respeta esta regla y el plano que sigue al de Peña muestra a los que descienden desde una posición más baja. La otra alteración que introduce el corte es temporal. El minuto escaso que añaden los ocho planos cortados al encuentro de Peña con el siguiente herido es suficiente para separar ambas acciones e intercalar las acciones secundarias, los encuentros, dentro de la acción principal, la bajada de los heridos. La música de Milhaud acompaña a la acción, no es utilizada para subrayar efectos. El golpe musical que magnifica el cambio de plano en el corte constituye una disonancia respecto al tono general de la secuencia, Malraux es más armónico en su exposición.

En el segundo corte se han suprimido once planos, y otros se ha cambiado de lugar. En este caso sí se ha suprimido una acción concreta que ha desaparecido totalmente en la versión manipulada: en el montaje de Malraux se puede ver a la gente saliendo del pueblo para recibir a la multitud que llega de la montaña. Tras un plano en que se ve a unos campesinos ancianos levantando el puño, veíamos, en la copia que hemos conocido, la imagen de una camilla pasando ante los habitantes del pueblo, con unas niñas de espaldas a cámara en primer término, a la que seguía un plano general del pueblo, con la iglesia destacada de forma prominente y la gente sentada junto al edificio. Se trata de una imagen tomada desde el exterior del pueblo, a la que sigue un plano en travelling de unas campesinas ancianas tomado desde el posible punto de vista de la comitiva, que hace saltar bruscamente la acción desde el exterior al interior del pueblo. De nuevo se produce un salto espacial que puede desorientar al espectador, al pasar del interior del pueblo al exterior sin haber situado previamente la nueva posición de la cámara en función del movimiento de los personajes de la película. En el montaje del distribuidor, la cámara sale del pueblo caprichosamente, mientras que Malraux pasaba del plano de las camillas entrando a dos planos de una hilera de mujeres que salen del pueblo, otro del camino que recorren hacia la montaña, la imagen de los que descienden de la montaña formando una gran Z y dos planos más de la hilera de los que se dirigen al pueblo. Es después de esa imagen cuando aparece la de la iglesia con la gente sentada, esperando. La cámara, que ha acompañado la salida y ha mostrado a los que llegan, está fuera del pueblo, y desde allí muestra a los que esperan. Una vez se ha dado la referencia del pueblo, la cámara entra de nuevo en él y es entonces cuando Malraux coloca el plano en travelling, como un acercamiento a la gente, que termina en la impresionante imagen de una anciana que mira directamente a la cámara. Lo que sigue es un breve plano de una camilla, la reacción de la gente levantando el puño, un plano general del pueblo repitiendo todos la misma acción, la gran Z que desciende de la montaña y una hilera de gente sobre la que se funde a negro. Para poder llegar con la imagen a alcanzar la sincronía de la música final, el anónimo montador de la versión de 1945 colocó, entre el plano general de la gente levantando el puño y la Z, una imagen anterior, la hilera de gente que salía del pueblo, deshaciendo el efecto reacción-acción del montaje de Malraux e introduciendo un nuevo motivo de desconcierto espacial.

Con los diecinueve planos suprimidos de nuevo en su sitio, Sierra de Teruel recobra la verdadera dimensión del trabajo de Malraux. Desde una perspectiva meramente argumental, la película ha sufrido una pequeña alteración; la secuencia final cuenta casi lo mismo que ya contaba en la versión cortada, se acentúa la presencia de la gente del pueblo en la ceremonia. El cambio más evidente se produce en la escritura, mucho más precisa y, como el propio André Malraux comentó cuando vio la versión mutilada, más próxima, en su tonalidad y en su cadencia, a la música de Darius Milhaud.