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Creo que las tesis de J. M. Sosa acerca del tono de juntura corroboran esta idea. El tono de juntura bajo se manifiesta generalmente como un descenso tonal, si bien no siempre marcado o extenso, pues se utiliza a final de enunciado, donde las sílabas tienden a ser relajadas, con el tempo y la intensidad progresivamente decrecientes (como en el final del verso). «El hecho de que a veces el efecto del tono de juntura bajo no sea claramente perceptible al oído o visible en las curvas tonales, como en ciertos enunciados muy cortos, no significa que no se halle presente». (N. del A.)
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En este sentido, es decir, entendiendo por «pausa» la interrupción voluntaria de la dicción o, lo que es más frecuente, los mencionados tonos de juntura, me parece totalmente válida la afirmación con que Domínguez Caparrós (1993:109) zanja la polémica acerca del encabalgamiento: «En cualquier caso, la ‘pausa métrica’ nunca desaparece», pues, en efecto, el final de verso supone siempre el final de un grupo melódico con estas características tonales que venimos comentando. Lo mismo puede decirse de la disminución de la pausa, que no se suprime en las buenas dicciones, a que se refiere Isabel Paraíso. (N. del A.)
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Primer hemistiquio de seis sílabas con la última acentuada por su posición final, a pesar de ser partícula átona como artículo o preposición («la música de las / tardes primaverales») lo que no impide, en otros casos, la forma de primer hemistiquio agudo de siete sílabas que no pide la adición de otra sílaba, corte de palabra para repartirla entre los dos hemistiquios («Ah quien pudiera pro- / longar eternamente»)... Torre, 2000: 90-91. (N. del A.)
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Creo que esta posibilidad se funda en que el tamaño de los hemistiquios los convierte en grupos melódicos más consistentes que los grupos más breves que resultan de dividir los versos simples. (N. del A.)
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Lo mismo puede decirse de la ausencia de puntuación. Otros artificios tipográficos, como el tamaño de las letras, la poesía concreta y los caligramas, aun subrayando y explotando el carácter visual de la página, no desdeñan necesariamente la sonoridad del poema, y si bien resulta imposible leer muchos de estos poemas en voz alta, tampoco pueden asimilarse sin cierta presencia interna del sonido articulado (Vid. Ong, 1987: 128). En todo caso, merecen una consideración más detenida que nos obliga ahora a dejarlos al margen. (N. del A.)
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Distingue Lotz 5 tipos métricos: silábico puro (pure syllabic), propio de la poesía eslava, y silábico-prosódico (syllabic-prosodic), duracional (durational), explotado en el griego clásico, dinámico (dynamic), propio del verso inglés, y tonal (tonal) el sistema característico de la poesía china. (N. del A.)
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Preferimos denominar así a un código muy complejo que, a efectos del análisis semiótico-textual, podría a su vez desarticularse en tres subcódigos: rimático, melódico y métrico, tal como hace Reis (1979: 289). (N. del A.)
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En concreto, los paralelismos o repeticiones de esquemas morfosintácticos, fónicos y semánticos constituyen mecanismos rítmicos muy utilizados por el versolibrismo, a los que prestaron una atención especial Brik, Jakobson o Levin en su difundido trabajo sobre los coupling. En Lingüística y Poética (1958), Jakobson consideraba el paralelismo gramatical como el procedimiento fundamental de la poesía, invocando el postulado de Hopkins según el cual todo artificio en poesía se resumiría en el principio de paralelismo (1980: 107). (N. del A.)
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Como es bien sabido, la versificación española explota dos de estos factores, dando lugar a un sistema mixto sílabo-acentual definido por el cómputo silábico y el acento de intensidad. Este doble sistema ha llevado a dos interpretaciones de la métrica hispánica que se basaría o bien en la oposición entre sílabas tónicas y sílabas átonas o bien se consideran éstas como pies o cláusulas en las que se interpreta la sílaba acentuada como larga y la no acentuada como breve. (N. del A.)
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En tales criterios basa por ejemplo Zilberberg (1985: 33-34. 1988: 137-138) su distinción entre lo métrico y lo rítmico, que le lleva a interpretar la perspectiva silábica de Jakobson como métrica y la de Hopkins, que ignora el papel del cómputo silábico, como rítmica. (N. del A.)