Visor de obras.

Estos podéis tener por aforismos los que del arte no tratáis antiguo que no da más lugar agora el tiempo.

(LOPE DE VEGA: Arte nuevo.)

Hay hombres tan supersticiosos de la antigüedad que, sin más abono de que hace muchos años que uno dijo una cosa, la siguen tenazmente.

(BARRERA: Invectiva de las comedias.)

Elíjase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de España y señor nuestro,  160 en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe.    Esto es volver a la comedia antigua  165 donde vemos que Plauto puso dioses, como en su Anfitrïon lo muestra Júpiter. Sabe Dios que me pesa de aprobarlo, porque Plutarco, hablando de Menandro, no siente bien de la comedia antigua;  170 mas pues del arte vamos tan remotos, y en España le hacemos mil agravios, cierren los doctos esta vez los labios.    Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea  175 como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.  180

(vss. 157-180)

Tras el prologuillo de nueve versos, Si pedís parecer de las que agora / están en posesión, que, como vimos, separa la parte prologal, con la simetría Si pedís arte, de la doctrinal, Lope comienza el estudio sistemático de los diez puntos fundamentales que distingue en su teatro. Y es lógico que el primero sea el concepto de tragicomedia, porque es la ruptura más grave con el arte antiguo, como él mismo señala después, al defenderse de romper las unidades, con esta frase: Porque ya le perdimos el respeto / cuando mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica. En la afortunada expresión de Blecua, Lope empieza «perdiendo respeto a Aristóteles»⁷¹ por la ruptura más grave, y no por alarde, que todo el Arte nuevo es maestro de humildades y modestias, falsas y auténticas, sino porque es el concepto capital del teatro no clásico. Es decir, del teatro que no es greco-romano-galicista. Trágico-cómico es total o parcialmente el teatro medieval, el isabelino, el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo.

Esta parte se divide claramente en dos secuencias que dan, por sí solas, el significado bifronte del texto: la primera (vs. 157-173) aborda el problema del contenido, rey más plebe, que atañe -aunque tenga luego consecuencias formales- primariamente a la invención; la segunda (vs. 174-180), la mezcla de lo trágico y lo cómico, busca el problema de la alternancia de tonos y formas, que atañe más a la composición.

La primera parte está equívocamente interpretada por Juana de José y otros, como señalé, cuando piensa que se trata de la «libertad absoluta de la elección de temas», y de un concepto romántico del teatro. Se trata, como iremos viendo, llanamente, del concepto de tragicomedia y de un teatro nítidamente barroco.

En efecto, Lope (y de ahí la división en dos partes en mi explicación) atiende a la concepción griega del teatro, separando personajes y mezclando niveles de seriedad. Aristóteles define la comedia: «Imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de

Aristóteles visto por un pintor renacentista español, Pedro Berruguete. (Museo del Louvre).

lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina»⁷². Mientras que la tragedia es «imitación de hombres esforzados en verso»⁷³. Hay ya una clara distinción de los personajes en inferiores y esforzados. Esta distinción psicológica se hacía, de hecho, en el teatro griego. Distinción de clase social (el esforzado era el rey, el príncipe, el noble, el héroe). La tradición que nos llega en ediciones y versiones desajustadas de la Poética hace más clara esta separación. Una, que circula mucho hoy, dice: «Personas de calidad moral y psíquica inferior», frente a «seres de elevado valor moral y psíquico»⁷⁴. Goya y Muniaín dijo: «Retrato de los peores», frente a «sugetos ilustres», sintagma bien expresivo⁷⁵. En tiempo de Lope, el aristotélico Mártir Rizo, en una poética inspirada en Aristóteles (que no traducción libre, como cree Entrambasaguas y rebate García Yebra)⁷⁶, dice: «Unas son imitaciones de la actión de personas particulares como es la comedia, otras... de personas illustres»⁷⁷. La idea llega clara a Moratín, que pide que busquen -las comedias- en la clase media de la sociedad los argumentos, los personajes... «No usurpe a la tragedia sus grandes intereses»⁷⁸. Juan de la Cueva lo había expuesto de modo más social aún, dando distinciones de clase, «héroes, reyes, príncipes notables», y otra vez señalando la unión en la comedia de reyes y «el sayal grosero»⁷⁹. Por último, como contrapeso de un científico de tiempos de Cueva, escuchemos al Pinciano: «La tragedia ha de tener personas graues, y la comedia comunes»⁸⁰.

Para Lope elegir un tema de Rey quiere decir elegir un personaje de tragedia, que luego, por la estructura de sus obras andará mezclado con la humilde plebe. Lope lo aclara con dos rodeos. El primero es típicamente de su época. Explica que Felipe II, poco amante del teatro, como es sabido, y mucho de la imagen real, no gastaba de ver un rey cómo personaje. Lope deja la disyuntiva -hábil disyuntiva, como siempre-: o era porque «el prudente / Filipo, rey de España y señor nuestro» veía que esto iba contra las reglas de los aristotélicos; o era por razones de dignidad real. Naturalmente que a Felipe II la poética teatral le traía sin cuidado, pero no la política en el teatro.

El segundo rodeo es más técnico. Plauto puso en su Anfitrión, una comedia, a Júpiter. Caso flagrante de mezcla -sin ironía- de «clases sociales». Este ejemplo lo toma Lope de Robortello, como Morel-Fatio indicó. Copio, resumido, a pie de página el texto del italiano⁸¹. Lo del Anfitrión era ejemplo muy socorrido. Lo vemos usado por doña Feliciana de Guzmán⁸² y por Cascales en citas ahora poco relevantes⁸³. Más interés tiene en boca de Lupercio Leonardo Argensola, cuando dice:

También imaginábades vosotros que aquí saliera Plauto con su Anfitruo

en un contexto de crítica de la comedia del Siglo de Oro y de esta obra de Plauto⁸⁴. Francisco de Barreda es el «primero -creo- en defender a Plauto de esa culpa, buscando defender a Lope que había hablado de la obra del latino en tono hábilmente peyorativo, «sabe Dios que me pesa de aprobarlo». Barreda dice, con su tajante fe en la comedia nueva y en el concepto de tragicomedia: «Plauto, pues, en el Anfitrión, bien que acertó en atreverse a mezclar el asunto trágico con el cómico», lo que va a favor de la tragicomedia, aunque luego le reprenda la falta de decoro de mezclar a un Dios con el vicio, con lo que concluye que es mejor moralmente la comedia española que la antigua⁸⁵.

Así pues, en la comedia lopista el vago término esforzados de Aristóteles que, como hemos visto, se fue cargando de sentido clasista a través de la historia, se transforma en Lope en el personaje del Poderoso (Rey muchas veces, gobernante en general). Y tanto gustó esta mezcla de Rey y plebe que en este hecho se basó uno de los grandes éxitos de aquel teatro de indudable propaganda monárquica, como lo es el de Shakespeare, al «hermanar», en una falseada democracia, Rey con pueblo (Fuenteovejuna, El mejor alcalde el Rey, Peribáñez, etc.). Lo que causó un grave problema estructural de la unidad de acción, que luego resolveremos, al traer al rey en una segunda acción paralela a la acción primaria o primigenia. Para Pellicer la presencia del Rey es tan significativa que deslinda, del concepto general de comedia, el de tragedia para «aquella donde se introduce rey»⁸⁶.

El segundo elemento de la tragicomedia es el que marca el aforismo «lo trágico y lo cómico mezclado», que no es lo mismo que la mezcla de personas físicas, moral o socialmente diferentes. Aristóteles indica que lo risible es propio de la comedia. Y el terror, la compasión y la purificación de la tragedia. Dentro de unas coordenadas clásicas la voz tragi-comedia puede ser, como asegura Montesinos, un gracioso embolismo; pero como los géneros son históricos, la voz queda recia y técnicamente fijada en la segunda versión de La Celestina. Y en el Barroco, como es bien sabido, es moneda del más recto uso, a pesar de su término general comedia, que podía significar lo que en inglés play: todo tipo de obra dramática. Sin recurrir más allá de los autógrafos facsimilados enteros, o en su portada, que tengo a mano, podemos leer en Lope: La dama boba, comedia; El castigo sin venganza, tragedia, y El bastardo Mudarra, tragicomedia⁸⁷. Y la voz la veremos en seguida usada rutinariamente por Ricardo de Turia y Pellicer, entre otros teóricos. El pasaje más definitorio es el siguiente, obra de Barreda: «La tragedia, o sea, tragicomedia o tragedia, que eso es disputar sobre el nombre»⁸⁸. De hecho, no todos coinciden. Antes he dicho que la entrada del rey era clave de tragedia para Pellicer, y la muerte del héroe era el signo de la tragicomedia; mientras que «sólo propiamente se llama comedia la que consta de caso que acontece entre particulares donde no hay príncipe absoluto» (antes dijo que lo que tiene tramoya es fábula)⁸⁹.

De acuerdo con la estética barroca, estética de doble profundidad, lo trágico y lo cómico se mezclan por doquier desde la novela, empezando por el Quijote, hasta las fábulas mitológicas burlescas, pasando por el alter ego petrarquista-burlesco de Lope, el licenciado Burguillos. Tragicómico es gran parte del teatro isabelino, desde Romeo y Julieta, con su Mercucio, hasta una parte del francés de tiempos de Luis XIII (Corneille, Rotrou, Hardy; a veces por influjo español).

La comedia lopista es tragicómica en varios planos: por la alternancia de pasajes trágicos y cómicos (del 2.º acto, con la clase de latín del gracioso, al 3.º, con la muerte del héroe, en El caballero de Olmedo); por la mezcla simultánea (escena en que sacan Federico y Batin del agua, respectivamente, a Casandra y Lucrecia en El castigo sin venganza), como casi siempre que los criados distancian al espectador al alternar con los señores, y, además, por los entreactos, pues en los de una tragedia se puede ver un entremés y un baile, complicando la amalgama de lo trágico y lo cómico.

Pasando a comentar el texto de Lope directamente, vemos que está escrito de manera muy ajustada y aforística. Lo es el primer verso, Lo trágico y lo cómico mezclado, y lo son los dos últimos, que responden al verso italiano E per molto variar natura è bella, que parte, al menos, de Serafino Aquillano y tuvo larga descendencia⁹⁰. Y entre ambos aforismos un estilo conceptista y de contrastes muy ajustado. Enfrentando a Terencio, el arquetípico constructor de comedias de amores (jamás yo non vi «terenciana», dícese de La Celestina), con Séneca, el irrepresentado y admirado -retórico-estoico- dramaturgo que ilusionó a la Europa barroca culta en lo que tenía de más trágico, su visión de la vida-muerte (recuérdese La cuna y la sepultura, de Quevedo). Tan grave es este Séneca que Barreda le pondrá este reparo: «Dignas son de veneración las de Séneca, mas no se acuerdan que la poesía no basta que enseñe si no deleita»⁹¹.

Una atención especial merece la comparación de tragicomedia «como otro Minotauro de Pasife». Pasife engendró de un toro blanco el famoso Minotauro. El mito es bien expresivo -hasta genéticamente- del híbrido que era la tragicomedia para sus detractores. Era, como el Minotauro, un monstruo, fruto de un pecado de leso clasicismo por «lujuria» popular y barroca. Lope acababa de decir: «La vil quimera de este monstruo cómico», en el verso 150. Minotauro=Monstruo=híbrido=tragicomedia. Ecuaciones claves para el entendimiento de la época. Esta imagen del monstruo tuvo larga descendencia con una serie de variantes. «Si tales monstruos alcanzara el Dante, / a todos los pusiera en el infierno», dice -por ejemplo- Cristóbal de Mesa⁹².

Parte, al parecer, el tópico de una ilustre tradición académica. Aristóteles en su Poética (cap. 7), al hablar de la estructura y la belleza, pone como ejemplo «tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes». Horacio parece seguirle en la idea en el famoso principio de su Epístola ad Pisones: «Humano capiti cervicem pictor equinam / Jungere si velit et varias inducere plumas» (vs. 1-2). Y la idea la recuerda Pinciano: «Como el animal vemos que tiene muchos miembros»⁹³. De ahí la oportunidad del hijo de toro y mujer del ejemplo de Lope. Por otra parte, Ricardo de Turia, decidido lopista, llama tranquilamente Hermafrodito -para la época algo monstruoso y nefando, como el Minotauro- a la tragicomedia⁹⁴. Ahora bien, para el barroco la voz monstruo (y sus variantes) ¿es peyorativa por completo? Bien claro está en nuestro texto y contexto que no. Y en su apoyo tenemos pasajes que dan de ella una idea a la vez peyorativa y elogiosa (algo equívoco, raro, bizarro, que produce asombro): como el tierno y monstruoso Polifemo de Galatea; o don Rodrigo Calderón, «monstruo de fortuna», y, claro, el mismo Lope, «monstruo de naturaleza». Un orden desordenado, un híbrido interesante, una selva hecha silva poética por el rigor de la métrica, un monstruo de imaginación, fuerza y poesía, son valores barrocos que se oponen a la fachada simétrica, a la pureza genética, al orden de la estrofa, a lo mensurable del Renacimiento. La naturaleza vencedora del arte hasta la bizarría de lo monstruoso. Una estética del gusto y no de la regla.

En estos dos puntos se condensa la explicación y defensa de la tragicomedia: desde lo social y el contenido, y desde lo técnico y la composición. Lope lo ha expuesto con habilidad. Ha hecho literatura forense: en la primera parte, con la evasión hacia Felipe II; en la segunda, con la evasión hacia el Minotauro. Ambas alusiones son sendas maniobras de distracción y de captación de benevolencia, pero a la postre resultan tremendamente aclaratorias y directas.

Los seguidores de Lope no necesitaron, para defender la tragicomedia, de tanta maniobra. Pocos años después (en 1616) Ricardo de Turia escribe con toda decisión que la tragicomedia es «un mixto formado de lo cómico y lo trágico», y desmenuza con toda tranquilidad los elementos que componen el mixto. De la tragedia, piensa, vienen las personas graves, la acción grande, el temor y la conmiseración; de la comedia, el negocio particular, la risa y los donaires. La posición de este crítico ya no es defensiva, sino ofensiva; nadie debe de tener esta mixtura por cosa impropia: por razones de lógica, de historia y de autoridad. ¿A quién repugna que concurran personas graves y humildes? ¿A la lógica? ¿A la realidad histórica? Tampoco a la tradición literaria, pues no hay tragedia que no tuviese criados. Lo que muestra con un ejemplo de Sófocles. ¿Y en la comedia?: en Aristófanes toparemos «con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fábulas». Si esto hace -concluye- el poema puro, es decir, el arte clásico, que dividía la tragedia de la comedia, ¿qué raro tiene que la comedia barroca, la tragicomedia, que es poema mixto, lo haga? En realidad su obligación -establecido el género es crear esa mixtura⁹⁵.

Un poco después, en 1622, Francisco de Barreda arremete ya directamente contra Aristóteles, en un claro exponente de la «querelle» de los modernos contra los antiguos. Lo cito entero, pues no tiene desperdicio:

Parécele a Aristóteles que la tragedia y la comedia han de ser diferentes y apartadas, no mezcladas y conformes, como nosotros las veíamos. Hay hombres tan supersticiosos de la antigüedad que, sin más abono de que hace muchos años que uno dijo una cosa, la siguen tenazmente y sobre eso harán traición a su patria. Siendo así que debemos dar más crédito a los modernos, porque ésos vieron los antiguos y la aprobación o enmienda de los tiempos, a cuya hacha encendida debemos la luz de todas las cosas. Pecó en esto un moderno que trasladó el arte de Aristóteles y ultrajó nuestras comedias como extrañas96.

Desde 1609 a 1622, sólo en trece años, de Lope a Barreda, el tono había cambiado mucho. De la hábil exposición fluctuante a la enérgica condena de los supersticiosos de la antigüedad. Pasarán todavía unos años, y al final de su vida. Lope, al publicar, en edición suelta, El castigo sin venganza, dirá con todo orgullo: «Está escrita al estilo español, no por la antigüedad griega, y severidad latina, huyendo de las sombras, nuncios y coros; porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres»⁹⁷.

Porque el gusto había podido consolidar los preceptos y radicalizar el tono del Arte nuevo.

Comedia: El pensamiento es ligero; bien pueden acompañarme con él, doquiera que fuere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Méjico y a Sevilla he juntado en un instante.

(CERVANTES: El rufián dichoso.)

Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción, mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desvíen;  185 ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo; no hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, porque ya le perdimos el respeto  190 cuando mezclamos la sentencia trágica a la humildad de la bajeza cómica; pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos años,  195 que éstos podrá poner en las distancias de los dos actos, o, si fuere fuerza, hacer algún camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende.  200    ¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar años en cosa que un día artificial tuvo de término, que aun no quisieron darle el matemático! Porque considerando que la cólera  205 de un español sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Juicio desde el Génesis, yo hallo que, si allí se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo más justo.  210

(vss. 181 -210)

En este pasaje se dedican ocho versos (181-187) a la unidad de acción. Pocos, porque Lope asiente con la tradición aristotélica. Y muchos más, 23, a la unidad de tiempo, porque, al negarla rotundamente, necesita aclarar y captar benevolencia. Nada dice, por supuesto, de la unidad de lugar, invento -como veremos- de los aristotélicos del Renacimiento, y no mencionada por Aristóteles. Por ello, el Fénix no se cree obligado a mencionar su criterio negativo para con la unidad de lugar.

Antes de hacer tan comentario literal veamos, a grandes rasgos, la historia de la crítica -la pertinente en este caso- en torno a las unidades. Veamos lo que dijo Aristóteles sobre el tema y lo que reescribieron sus comentaristas del Renacimiento.

Aristóteles dedica mucho espacio a la unidad de acción. La acción es lo fundamental del drama: es primordial y anterior a los caracteres. Y a esto Lope asiente siempre, como Sánchez Escribano ha recalcado⁹⁸. El estagirita dedica a la acción los capítulos 7 (Sobre la fábula o estructuración de los hechos) y 8 (Sobre la unidad de la fábula). Este es el que más nos interesa. Vuelve a tocar el tema, ya más de pasada, en el capítulo 18 (Nudo y desenlace de la tragedia. Unidad de acción. El coro).

Su aserto fundamental, en el capítulo 8, dice así: «Es preciso, por tanto, que, así como en las demás artes imitativas una sola imitación de un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque todo»⁹⁹. Recuérdense bien estas palabras, pues luego veremos que Lope repite algunas de ellas, siguiendo casi literalmente al filósofo griego.

Por el contrario, sólo dedica a la unidad de tiempo una frase, y aun notamos que no la dice per se sino como distinción entre tragedia y epopeya. En el capítulo 5, al hablar de Semejanzas y diferencias entre epopeya y tragedia, distingue: «La tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo»¹⁰⁰. Nótese, de momento, el tono nada severo, casi de aviso más que de precepto, y recuérdese la opinión de Lope: «aunque es consejo de Aristóteles».

De la unidad de lugar nada -repito- dice Aristóteles. Bien lo nota Corneille en su Discours des trois unités (1660), cuando dice: «Quant à l’unité de lieu, je n’en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans Horace»¹⁰¹. De la de tiempo ya hemos visto su tono, nada rígido, que hace comentar a García Yebra: «Estas palabras en las que Aristóteles se limita a señalar una tendencia o costumbre de la tragedia clásica (la primitiva era, como la epopeya, ilimitada en cuanto a tiempo) sirvieron de base a una de las tres leyes férreas del Renacimiento y del Clasicismo, la unidad de tiempo»¹⁰².

En efecto, la unidad de tiempo la fija por primera vez Agnolo Segni en La Retorica e Poetica di Aristotile (Florencia, 1549) en veinticuatro horas, como máximo, y la de lugar, en una consecuencia de la de tiempo, la fija Maggi en In Aristotelis Librum De Poética Communes Explanationes (Venecia, 1550)¹⁰³. Castelvetro fija las tres reglas en 1570¹⁰⁴, aunque antes Julio Cesare Scaligero, en su Poética (1561), las declaraba de manera implícita¹⁰⁵.

De Italia la toman los franceses. Así, Jean de la Taille, en De l’art de la tragédie: «Il faut toujours representer l’histoire ou le jeu dans le même temps et en un même lieu»¹⁰⁶. Así, en la famosa Arte poética, de Vauquelin de la Fresnaye, publicada casi al mismo tiempo que el Arte nuevo:

le théâtre jamais ne doit être rempli d’un argument plus long que d’un jour accomplis107.

Por fin, pasado Lope, se hacen cliché las tres unidades en boca de Boileau, con una clara alusión a la comedia española («un rimador del otro lado de los Pirineos», dice) con:

qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu’a à la fin le théâtre rempli108.

Antes Chapelain, en su Lettre sur l’art dramatique (1630) y en su Sentiments de la Academie sur le Cid (1638), y el abate d’Aubignac, en su Practique de théâtre (1657)¹⁰⁹, impusieron las unidades en Francia, desde donde irradiarían durante más

Portada del manuscrito de la neoaristotélica Poética de Martir Rizo. (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 602).

de un siglo a toda Europa, si bien Racine, cumbre del clasicismo, reconoce en el prefacio de Bérénice (1671) que es inverosímil meter en veinticuatro horas lo que ocurrió en una semana¹¹⁰.

En la España barroca ni aun los clasicistas -salvo el grupo neoaristotélico enemigo de Lope- tomaron las unidades tan rígidamente. Sólo son dogmáticos en la de acción, no mencionan la de lugar, en general, y son flexibles en la de tiempo. Así Pinciano, así Cascales. Pinciano es muy comprensivo para con la unidad de acción, y en la complejidad del problema, señalando que existen obras con la acción doblada¹¹¹. Igualmente comprensivo se muestra al tratar la unidad de tiempo, estableciendo distinción, según los casos: «Bien me parece lo que algunos han escrito; que la tragedia tenga cinco días de término, y la comedia tres, confesando que quanto menos el plazo fuere, terná más perfección, como no contravenga a la verisimilitud»¹¹².

Cascales entiende que hay fábula unitaria aun en el caso de que sea una compuesta de muchas y «reducida a una». Y admite hasta diez días para la unidad de tiempo, aunque riéndose de comedias españolas que duraban siglos, como la de San Amaro, o muchos años, como la de la pérdida de España y restauración de ella. A lo que comenta: «¿Qué mayor disparate desto?»¹¹³.

Cervantes se expresa con palabras muy semejantes: «¿Qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera cena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado?». Y la misma crítica hace a los que no siguen la unidad de lugar, citando una comedia que empieza en Europa, sigue en Asia y acaba en África. Y si tuviere cuatro actos acabara en América¹¹⁴.

El más estricto es Bartolomé Leonardo de Argensola, tan sentencioso como Boileau:

Haz, en fin, que el lugar, el tiempo, el modo guarden su propiedad, porque una parte que tuerza desta ley destruye al todo.115

Mas, en la práctica, como detalla Hermenegildo¹¹⁶, pocas obras españolas guardaron las unidades. Sírvame para cerrar este largo recorrido las opiniones mucho más comprensivas y abiertas de Virués, quien, en 1609, en el año del Arte nuevo de Lope, al frente de sus dramas, dice que, de las obras que presenta, cuatro juntan lo mejor de lo antiguo con lo moderno, y la quinta, Dido, «va escrita todo por el estilo de griegos y latinos con cuidado y estudio». Declarando paladinamente que, sin embargo, en su Semíramis, cada acto se centra en un lugar distinto¹¹⁷.

Este, si largo, apretado resumen, nos da idea del problema y nos permite situar los versos de Lope de Vega en un contexto histórico preciso. Lope se muestra breve y sentencioso, con espíritu, a veces, estructuralista. Acepta plenamente el precepto de Aristóteles y, casi con sus mismas palabras, que tiene evidentemente delante, dice que la fábula no debe ser episódica, «ni que de ella se pueda quitar miembro / que del contexto no derribe el todo». Recuérdese que el estagirita dijo: «Que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo»¹¹⁸. Lope entiende mejor a Aristóteles en los preceptos que se acercan más a su teatro. A través de lo que la epopeya y a tragedia griega tenían en común, la acción, tan importante para Aristóteles como para Lope, el Fénix escuchaba con gusto al griego. Así podría formar el juicio de que La Odisea es una acción de muchas acciones, y un héroe que se mezcla con muchos héroes, y llevarlo a su teatro con una acción bifronte. Para un teatro histórico, multisecular y multiespacial, que va de la Reconquista a la conquista de América, este concepto de acción era fundamental. Por ahí el teatro español se unía a Brecht, como el mismo alemán declaró dos veces¹¹⁹.

Se ha dudado de la sinceridad de este pasaje del Arte nuevo a la vista de tantas obras de Lope con doble acción. Lo primero que hay que decir es que los fallos de realización, si van acompañados de ciertos logros, no ponen en entredicho la teoría. Son, simplemente, fallos prácticos. Lo segundo, que Lope pudo escribir -porque la fuente y el tema así se lo pedían- El mejor alcalde el rey, elogiada siempre por la crítica clasicista, por tener una acción sola. Y tercero, que hoy entendemos que uno de los más interesantes aciertos de Lope es la duplicidad de acción en ciertas obras, cuyo modelo puede ser Fuenteovejana¹²⁰. Primera acción: la de Fuenteovejuna, es decir, la social, la específica, la dramatizable. Segunda acción: la de Ciudad Real, es decir, la política, la genérica, la historiable. Ecuación de la primera acción: Fuenteovejuna/Comendador/ Rey. Ecuación de la segunda acción: Ciudad Real/Maestre/Rey. Ecuaciones homólogas que sumadas dan: Pueblo/Calatrava/Rey, puesto que la unión se establece a través de la acción de la Orden de Calatrava a dos niveles, Maestrazgo y Encomienda, respectivamente contra el rey y contra el pueblo. Ambas acciones proceden -están sumadas- de la misma fuente: la Crónica de Rades. Una acción única, pues, pero expuesta, a lo barroco, de una manera doble y compleja, como ante un espejo, estableciendo unas dualidades: lo particular y lo general, lo práctico y lo teórico, lo dramatizable histórico y lo directamente historiable: la intrahistoria y la historia. En todos los aspectos una acción bifronte.

Mucho más largo es el pasaje dedicado a la unidad de tiempo. Es un excelente trozo de poesía polémica; irónico y seguro de sí mismo, Lope arremete con el tema, que era grave. Vamos a partir del trozo de tres secuencias y luego lo arroparemos con textos de Tirso y de Barreda que remachan el del Arte nuevo.

Ya hemos visto -entrando en los versos 189-193- que la unidad de tiempo no era una estricta ley de Aristóteles, como muchos preceptistas declaraban. Por eso, Lope califica de consejo la aseveración del estagirita, con lo cual su desacato es menor. Por eso puede tratar, con evidente ironía, el pasaje, al indicar que si ya ha pecado en lo más grave, en lo preceptivo, es decir, en el concepto de tragicomedia, no importará faltarle en el simple consejo. Pasaje este muy famoso -perdiendo respeto a Aristóteles- que, bien entendido, no quiere decir ir contra el filósofo faltándole gravemente al respeto, sino irse colocando, históricamente, en una sincronía muy alejada de la suya: ir perdiéndole el miedo de cara a la modernidad.

En los versos 194 a 200, una vez negado el precepto, va a explicar la fórmula que a él le gustaría seguir. Desde luego «pase en el menos tiempo que ser pueda», es decir, que, dentro de la verosimilitud y del tiempo poético necesario, se debe tender a guardar el precepto. Lo que se complementará luego (vss. 213-214) al dar otro consejo: «Procurando si puede en cada uno / no interrumpir el término del día». Tirso, con su natural finura, había entendido muy bien la cuestión de la unidad de tiempo, cuando escribe en contra de la ley de las veinticuatro horas: «¿Cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obliga y disponga de suerte sus amores, que comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche?»¹²¹.

Esos argumentos bastaban para la comedia urbana o de capa y espada, pero Lope es, ante todo, el dramaturgo de la historia de España y, por eso, va a dirigirse a este tipo de obras directamente, explicando lo que el poeta debe hacer cuando escribe historia, es decir, cuando tiene una crónica delante de sí y va a hacer de ella un drama histórico. Sobre este aspecto ya vimos que varios, entre ellos Cascales y Cervantes, se reían de obras dramáticas que duraban años y años. Pero evidentemente, y el teatro épico del siglo XX -El zapato de raso o Madre Coraje- le da la razón: cuando escribe historia, han de pasar, por definición, si no se quiere abstraer todo un reinado en un suceso de un día, con pérdida de verosimilitud y de sentido épico, «algunos años». Lope nos explica que el método preferido por él es el de lograr, por medio de los entremeses madurativos, que el tiempo pase psicológicamente en la cabeza del espectador, mientras ve un entremés o un baile (en el siglo XVII), o se charla, o toma un café, o se fuma un cigarrillo (en nuestros días). De ahí el llamar expresivamente al entre acto, como era normal en la época, distancia. Si al final de un acto un marido, que se cree deshonrado, siente los primeros impulsos de venganza, y al principio del siguiente está seguro de su deshonra -sea ésta real o no-, al espectador le parece que esos quince minutos han madurado el problema, transformando minutos en meses. Pero, sobre todo, esto es necesario en obras que tratan de la biografía política de un rey. En ellas, al final del primer acto puede haber una situación muy confusa, que se haya resuelto al principio del segundo, habiendo «pasado», en el entreacto, años de luchas o de prudencias. Obra típica de esta manera de hacer es El bastardo Mudarra, originada en la leyenda épica, que Moreno Báez ha estudiado en oposición al poema del Cid, como estructura de friso¹²². En este drama, al acabar el segundo acto, Bustos ve las cabezas cortadas de sus siete hijos, y un momento después Arlaja, su amante, le confiesa que está embarazada de él. Este hijo, no nacido aún al final de esta segunda jornada, será un joven al principio del tercer acto, y tendrá la edad suficiente para vengar a sus hermanos. En obras de este tipo la comedia barroca tiene elementos semejantes al teatro épico brechtiano, como acabo de señalar. La formulación estética más gráfica y profunda de este problema la hace, como otras veces, Barreda, al decir que la unidad de tiempo amedrentó a los antiguos y les hizo caer en mil faltas. Porque «en un naipe no se puede retratar un gigante; puede retratarse un escuadrón de ellos. Según esto, ¿quién impide que en dos horas de la representación se pinten largas historias?»¹²³. En efecto, Lope establece en muchas de sus obras más logradas un principio de unidad que viene a ser el siguiente: unidad de tiempo para cada acto, pero desarrollo ilimitado de tiempo, a través de las distancias madurativas de los entreactos, en todo drama de tipo histórico. Recordemos otra vez sus palabras: «Procurando si puede en cada uno / no interrumpir el término del día».

La otra solución técnica que da es «hacer algún camino una figura», es decir, literalmente, hacer un viaje un personaje, tal como se ve, por ejemplo, en El cerco de Pavía, de Tárrega. Allí un personaje pide a otro: «¿Hacer un camino puedes / por mí?»¹²⁴. El fingir un viaje, salir y entrar en unos momentos simulando haber hecho un viaje, es cosa mucho más primitiva, de un teatro evidentemente prelopista, ingenuo. Por eso Lope dice que esto ofendía a quien lo entiende. Y creo que él mismo estaba de acuerdo sobre esta ingenuidad. Pero la fuerza de los pareados y la costumbre de estar a la defensiva con ironía, tal como vimos, le lleva a defender la comedia hasta en este punto extremo:

Cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende.

La secuencia última, la tercera y más larga (versos 201 a 210), no aclara más el pasaje, que ya lo estaba suficientemente, pero sí nos muestra una vivencia muy interesante del público de los corrales. Sigue la ironía, con la expresión popular hacerse cruces, que no cuadraba dirigida a los cultos y neoaristotélicos censores de la comedia. Precisa la diferencia de concepto que hubo a través de la historia, al pensar en un día como unidad de acción. Aristóteles habla de una sola revolución astronómica del sol; hoy diríamos, claro está, de una sola revolución de la tierra sobre sí misma. Los comentadores más estrictos entendieron por esto un día artificial, desde el amanecer al anochecer, pues no quisieron darle al drama la libertad del día «matemático», es decir, de un amanecer a otro amanecer, veinticuatro horas.

El párrafo interesante a que me refería antes, con respecto a la psicología popular, viene ahora. En él Lope nos habla del ansía de argumentos, acciones, imágenes, del público de la época, en gran parte analfabeto, en un mundo falto o escaso de imágenes, ayuno de los modernos y absorbentes medios audiovisuales, y que, sentado en un banco del corral de comedias, no templaba su cólera si no le daban en las dos horas una acción amplísima. Lope, con gran sentido católico-barroco, pone el ejemplo -que dejé comentado atrás- más largo posible:

hasta el Final Juïcio desde el Génesis.

Con la expresión la cólera de un español sentado, según Bergamín «tan graciosa como exacta», define Lope, «con la sencilla profundidad que siempre tienen sus definiciones poéticas», la verdadera razón de ser de toda esa poesía dramática¹²⁵. Tuvo eco en seguida. El inteligente Ricardo de Turia, sólo siete años después, la repetía. «Porque la cólera española está mejor con la pintura que con la historia; dígolo porque una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, y la historia se entrega al entendimiento o memoria con más dificultad, pues es el paso de los libros o capítulos en que el autor la distribuye». Y sigue explicando que en dos horas los españoles querían verlo todo¹²⁶. En efecto, ese público, en parte analfabeto, sin libros, sin museos, sin casi láminas, sin carteles en las calles, sin radio, sin cine, sin televisión, sin la terrible propaganda de nuestros días de sociedad de consumo, sin periódicos, sin revistas, sin grandes ciudades, sin salas de fiesta creadoras de erotismo, sin rápidos medios de transporte para viajar o huir de lo cotidiano, sin teléfono, etc., concentró en el teatro muchas cosas: evasión, afirmación nacional, erotismo, mística, curiosidad, noticia. Y hasta cultura. El teatro fue el ministerio de educación de masas en el siglo XVII, con todo el aparato de propaganda inherente a un estado barroco.

Es evidente que este público utilizó el teatro como imagen del mundo, como novela, como libro de texto, como libro de estampas, como catecismo. En un mundo de analfabetos, en un mundo de escasas imágenes -repitamos el tópico de una imagen por mil palabras-, el público más vulgar veía allí el Génesis y el Juicio Final, la Reconquista y los reyes y héroes que la lograron, las batallas en Europa y África, las conquistas y la descripción de las Indias. Y veía parte de la vida cotidiana. Y veía a la mujer y al hombre amándose. Sin duda, para muchos, era un fantástico -en ambos sentidos del término- telediario. Como era -ya Menéndez Pidal llamó al teatro de Lope «ilustre cinedrama»- un irreemplazable telefilme. Todo ello gracias al quiebro dado a las tres unidades.

El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día. El capitán Virués, insigne ingenio,  215 puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de niño, que eran entonces niñas las comedias; y yo las escribí, de once y doce años, de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,  220 porque cada acto un pliego contenía; y era que entonces en las tres distancias se hacían tres pequeños entremeses, y, agora, apenas uno, y luego un baile, aunque el baile lo es tanto en la comedia  225 que le aprueba Aristóteles y tratan Ateneo, Platón y Jenofonte, puesto que reprehende el deshonesto, y por esto se enfada de Calípides, con que parece imita el coro antiguo.  230 Dividido en dos partes el asunto, ponga la conexión desde el principio, hasta que vaya declinando el paso, pero la solución no la permita basta que llegue a la postrera scena,  235 porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la puerta y las espaldas al que esperó tres horas cara a cara, que no hay más que saber que en lo que para.    Quede muy pocas veces el teatro  240 sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se inquieta y gran rato la fábula se alarga, que, fuera de ser esto un grande vicio, aumenta mayor gracia y artificio.  245

(vss. 211-245)

Este tercer apartado, en líneas generales, cae dentro de la composición, pero también es evidente que mira, mediante una serie de consejos -desde el primer verso-, a la invenio. El cuerpo central del apartado lo forman dos núcleos: el primero tiene su centró en lo que podemos llamar la división tripartita -que para Lope es experimental- de la comedia, a la que añade una brevísima historia de cómo se pasó a los tres actos, y el segundo, en la división dual -que para Lope es libresca-. Ambas partes terminan con sendas digresiones, la primera sobre el baile y la segunda sobre el dejar el escenario sin personaje. Hay que añadir, además, que al primero de estos núcleos tienen que venir los versos 298-301, mal colocados en la parte de la elocución, como luego veremos.

Comenzando con el primer núcleo, nos encontramos en principio con un consejo, dicho de pasada, pero que a nosotros nos habrá de detener bastante, que atañe a la composición y también a la invención. Se trata del primer verso, donde dice que una vez elegido el tema lo «escriba en prosa». Literalmente parece no tener alternativa el entendimiento de este pasaje: Lope propone al dramaturgo (o constata tal vez un uso) que haga un resumen o síntesis, o guion, en prosa, del argumento de la obra, repartiéndolo -como dirá en seguida- en tres partes o actos. ¿Se hacía de verdad esto, lo hacía Lope alguna vez? La primera dificultad para contestar a esta pregunta radica en que, que yo sepa, no se ha conservado ni uno solo de estos resúmenes. Menéndez Pelayo piensa que el Fénix jamás siguió este consejo, y que podría proceder, no de su experiencia, sino de la tradición literaria, habiéndolo tomado de la poética de Jerónimo Vida. Contra este lógico pensamiento existen tres pruebas que, juntas, me hacen creer en la seguridad de que ocasionalmente Lope y sus contemporáneos hacían este guion. La primera no es una prueba formal, sino una conjetura que creo explica el hecho. Si muchas obras se escribieron entre dos o tres dramaturgos -generalmente, si eran tres, cada uno hacía un acto-, y se escribieron estando separados, cada cual en sus casas, como prueba lo que cuenta Montalbán en la Fama póstuma¹²⁷ -que, quitándole exageraciones, parece una anécdota real-, es lógico que, al menos, cada dramaturgo se retirase a trabajar con un pequeño plan en la cabeza para desarrollarlo. Este plan podría, muy lógicamente, haberse fijado por escrito: ya sea creando la colaboración este uso; ya sea aprovechando un uso frecuente o esporádico en favor de la colaboración; ya sea, al menos, aprovechando una recomendación de dómines y rétores.

El segundo hecho es documental, aunque la prueba se haya perdido. Gil y Zárate atestiguó, a mediados del siglo pasado, haber visto un manuscrito de Lope, del que habla de una manera inequívoca y seria, en el que -dice- «se ve además que en algunas de sus comedias, si no en todas, escribía primero el plan, no por actos ni escenas, sino formando una pequeña novela»¹²⁸. Desde luego, mal podía Lope dividir en escenas -escenas modernas, de personaje- su argumento, pues era una medida que no estaba en su estética¹²⁹. Igualmente la frase parece contradecir el Arte nuevo en el que se pide una repartición del argumento precisamente por actos. Sin embargo, esta pega puede ser sólo expresiva, y ni ella ni el que no aparezca el manuscrito me parecen suficientes motivos como para dar de lado totalmente a la palabra escrita de Gil y Zárate. Sobre todo cuando tenemos un tercer testimonio, no aducido, que yo recuerde, por la crítica -que viene a reforzar con autoridad lo antes dicho-. Pellicer, en su Idea de la comedia de Castilla, escrita el mismo año de la muerte de Lope, nos declara en uno de sus preceptos:

Para todo lo apuntado será el último precepto escribir primero la traza o maraña de la comedia en prosa, y allí, haciendo cuenta que se representa una novela, ir reparando en las impropiedades que puede haber. Esto se hace fácil con la frecuencia. Luego vestilla de los versos que fuere capaz el embuste. Procurando en las de mucho enredo templar el estilo, por que mucho contexto y versos grandes no caben juntos en lo artificial; algunos sí, en los episodios. Y, al contrario, cuando la comedia no es de mucho caso, supla aquella falta de lo pensado la valentía de lo escrito.130

Tras esta cita, sólo me queda la duda de que Pellicer, en algunos de sus preceptos, tiene en cuenta el Arte nuevo, y según esto podríamos estar glosando un texto con su propia glosa. Pero, por las explicaciones que da Pellicer, y por el tono en general de su tratado, no podemos en absoluto llegar a desautorizarlo.

Viene luego la parte más interesante y central de este primer núcleo cuando pasa a dividir la comedia en actos. Y aquí nos da detalles, tanto técnicos como históricos, valiosos. En primer lugar indica el número de jornadas, tres, sobre el que luego volveremos. En segundo lugar, nos dice que procure en cada uno «no interrumpir el término del día», criterio personal importante sobre la unidad de tiempo, como ya vimos, y que convendría ver hasta qué punto Lope lo cumplió, asunto ahora ajeno a mi comentario. Nótese sólo que este verso se hermana gemelamente con otro de las unidades en el que pide que si han de pasar algunos años «éstos podrá poner en las distancias de los dos actos».

Expone luego cómo fue el capitán Virués el que puso en tres actos, la comedia, hecho que se produjo ya en vida de Lope, pues él mismo, de niño, las escribía de cuatro actos, y, en efecto, cuatro tiene Los hechos de Garcilaso¹³¹. Y en otras de las conservadas se notan indicios muy probables de refundición de cuatro a tres actos. Por tanto, esto debió producirse en la década de los 80, o muy poco antes, para el propio Lope, y tal vez no en un momento preciso y definitivo. El número tres se impuso totalmente y de acuerdo con la propia estructura dramática en forma de triángulo que asciende hacia el clímax y hacia el nudo, y desciende hacia la solución en los tres tiempos consabidos: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque el nudo pueda ocupar parte del primer acto y ocupe, por mandato expreso de Lope, un gran trecho del tercero. En cierto modo la estructura tripartita es idéntica a la quíntuple del teatro griego, isabelino o francés clásico. En estos, en ambos lados del triángulo que suben hacia el vértice de la altura, se sitúan los actos 2 y 4, sumándose al 3 y central. Esta estructura en cinco actos favorece el llamado por Brecht teatro aristotélico¹³², mientras que el de tres jornadas tiende a favorecer la estructura épica, todavía más favorecida hoy -aunque por razones comerciales en muchos casos- con la división en dos actos o partes. Tan importante es la división en tres actos que tengo la impresión -experimentada en algunas obras- de que, desechada la segunda acción, en las obras más cerradamente históricas de Lope, y por tanto más épicas, se advierte una división en tres partes o escenas mayores, o escenas inglesas, en cada uno de sus actos. Esto se refrenda con los trazos horizontales con que Lope corta, en sus manuscritos autógrafos, los actos, por medio de las escenas mayores, y en un testimonio que me parece fundamental, dado por Pellicer: «Cada jornada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas; a cada escena le doy trescientos versos, que novecientos es suficiente para cada jornada»¹³³. Nótese la estructura basada en el número tres: tres actos, tres escenas mayores o salidas, trescientos versos cada escena, y, por tanto, unos tres mil versos en toda la obra (insistiré más en estas medidas al hablar de la Duración de la comedia en el apartado 8).

La historia del número de actos en nuestro teatro no se puede trazar con rigor cronológico. A nosotros nos interesa saber los siguientes pasos. Después del solo acto -que perdurará, hasta el fin, en el auto sacramental- de nuestro teatro primitivo, nos encontramos que, por razones clasicistas, tanto un Torres Naharro, como parte de los trágicos, fijaron los dramas en cinco actos. Hacia 1580 se escribían también en cuatro actos, como el propio Lope lo atestigua. Y también Argensola (Lupercio), que en la loa de su Alejandra (¿1581-1585?) hace decir a la propia comedia que le habían quitado -en esos años, se entiende- un acto, ya que solía antes estar siempre dividida en cinco. El que, antes o después, Virués -como quiere Lope- sea el que fije en tres actos la división, no es nada seguro, aun que lo diga él mismo en su Semíramis¹³⁴. Morel-Fatio cree que fue Avendaño el primero en hacerlo¹³⁵. Además, en esta evolución, Lope silencia por lo menos dos nombres que le eran incómodos, y tal vez alguno más que hoy desconocemos. En efecto, Juan de la Cueva decía tajantemente en 1606 que él había reducido un acto de los cinco. El otro nombre es el de Cervantes, quien asegura, en su tardío prólogo a las Comedias y entremeses (1615), que él había pasado de cinco actos a tres. Virués era hombre que no incomodaba a Lope. Cervantes, sabemos que sí. Y el silencio que en la extensa obra de Lope se cierne sobre Juan de la Cueva -aun teniendo en cuenta la tesis de Bataillon, que le resta importancia histórica- parece muy significativo¹³⁶. Claro que este proceso pudo ser múltiple e independiente. Cueva en Sevilla, Virués en Valencia, Cervantes en ruta por Castilla y Andalucía, pudieron realizar lo que era una tendencia de la época, la reducción de cinco a tres actos, que se consolidó entre todos. Y en esto intervendrían seguramente otros dramaturgos hoy olvidados o con obras perdidas.

El recuerdo de sus comedias niñas, como las llama con afecto, en un pasaje estilísticamente comentado ya, le hace ir hacia la extensión en pliegos que tenían aquellas comedias y a la intercalación de entremeses y bailes en los entreactos. Tema interesante, pero que entrará mejor, más adelante, en el apartado 8, al tratar de la Duración de la comedia.

Termina este primer núcleo con un auténtico paréntesis o digresión sobre la importancia del baile en la comedia, con citas continuadas de los nombres que daban autoridad: Aristóteles, Platón, Jenofonte, Calípides. Este pasaje, como dice Unamuno en su comentario al capítulo VI del Quijote, en su Vida de Don Quijote y Sancho, trata de libros, y por eso, siguiendo su ejemplo, por una vez, porque nosotros vivimos del libro dentro del libro, podemos saltárnoslo, tras poner a pie de página el texto de Robortello que ha utilizado Lope en este caso¹³⁷. Porque nada tiene que ver el baile de la comedia -entremés bailado- con el que cita Robortello.

Es el momento de incluir los versos 298-301, de la parte 4, Lenguaje; porque debido a un fallo de ordenación de Lope pertenecen al punto que estamos tratando. Ya sabemos que los actos o jornadas son tres. Ahora nos añade cómo se introduce en cada uno la materia:

En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos de suerte que harta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para.

Esto es refrendado por Pellicer y minuciosamente detallado -con tendencia a pensar en la comedia de amores, de capa y espada, o de enredo- en su precepto séptimo, que dice:

El séptimo precepto es de la maraña o contexto de la comedia. La primera jornada sirve de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible desatarla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente o dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a despejar el laberinto y concluille a satisfacción de los circunstantes.138

En efecto, este es el uso -estructura tripartita- de la comedia lopista. Mas, sin embargo, volviendo a la parte en que estábamos, vemos con sorpresa que ahora habla de una división dual de la comedia: conexión y solución. Juana de José ha aclarado el pasaje, y su incongruencia con las citas tripartitas anteriores, al darse cuenta que está traduciendo a Robortello, como ya señaló Morel-Fatio¹³⁹. Es curioso y explicable este pasaje. Sobre la propia experiencia de Lope como dramaturgo, al caer en la zanja de los nombres sagrados y la erudición -y sólo porque quiso documentar la palabra baile (tan diferente en su teatro a lo que fue en la antigüedad y a lo que es hoy)- se vuelca sobre Robortello y lanza la obligada y consabida teoría de la conexio y la solutio. Menos mal que, como hemos visto, luego -y fuera de lugar-, como queriendo subsanar un olvido grave, nos dio esos cuatro versos fundamentales por su evidencia y claridad (vss. 298-301).

Desde luego, en la división dual, parece seguir a Robortello directamente. Pero para elegir este pasaje robortellesco pesaba grandemente toda la tradición clásica, para la que era obligada la doctrina de la conexio-solutio. La encontramos, muy bien expresada por cierto, en Cascales. Pero -fijémonos- aducido con respecto a la tragedia, no a la comedia. Y, claro, no a la tragicomedia. La cita de Cascales alumbra la confusión entre estructura tripartita y dual. Dice así:

Toda la tragedia el poeta la ha de considerar dividida en dos partes, la conexión y la solución. La conexión abraza buena parte de la acción principal y la mayor parte de los episodios; y la solución lo demás, aunque el poeta ha de prescribirse y asignarse una meta o término hasta donde vaya en crecimiento de la fábula. Que, para decillo breve, es cuando se trueca la fortuna de la persona fatal de felicidad en miseria, o al contrario. Hasta llegar a esta mutación se llama conexión, y dello al remate de la tragedia se llama solución.140

¿Por qué esta duplicidad de estructuras en Lope? ¿Por qué Pellicer no cita la conexio-solutio? Porque Lope, como dramaturgo de comedia nueva, no necesitaba la conexio-solutio porque la mayoría de las veces la mutación fortuna-desfortuna, o viceversa, no encaja sino en la pura tragedia clásica. Pellicer lo comprende y abandona esta terminología. Lope, con su Robortello a ojo, tiene que decir lo experimental y tiene que traducir también lo libresco. Así, queda bien consigo y con los oyentes.

Por último, viene una digresión que no atañe en absoluto a la división en actos y que literalmente parece mirar tanto a la invención como a la disposición. Es un consejo que da Lope: quede muy pocas veces el escenario sin personaje que hable, porque esto inquieta al público y alarga la fábula. No sólo se refiere a que quede un personaje en silencio, o varios, sin hablar, sino que piensa en el quedarse la escena sola. De ser así, por encima de que, como cree Morel-Fatio, esté siguiendo a Donato¹⁴¹, se plantea un claro problema de estructuración, que entra dentro de la composición y que, por tanto, obliga a dejar este pasaje en este tercer apartado de División de la comedia. Creo que Lope advierte la importancia de este recurso, de dejar la escena vacía, de fundir en negro -como diríamos hoy- y que por eso, a pesar de ser «un grande vicio», reconoce que tiene gracia y artificio. Si ponemos esta defensa en relación con otros pasajes del Arte nuevo, y concretamente con el que habla de las distancias entre los dos actos, podemos plantearnos aquí el problema de un encadenamiento épico o de un encadenamiento aristotélico de la acción. En estas pequeñas distancias (la mayor es la obligada que parte el entreacto; la mediana y bastante forzosa, la que separa dos escenas mayores; y la pequeña puede estar incluso dentro de una escena mayor o configurar dos escenas breves) se puede basar la estructuración épica de un teatro que procedía con frecuencia de la crónica y el romancero épicos, y que tenía estructura de friso, bien patente en obras como El bastardo Mudarra. Para todos estos dramas, estos fundidos en negro o vacíos de escena, eran necesarios, e incluso mantenían un artificio por medio de una inquietud en el público, basada en el suspense.

Muy bien se dio cuenta Pellicer de esto cuando, tras considerar como precepto el «procurar no dejar nunca solo el tablado», añade que él se da cuenta de que, al hacerlo, si se discurre bien, puede ser gala, y que en «las acciones que exceden de veinticuatro horas» -es decir, el teatro histórico-épico sobre todo- es observación muy difícil de cumplir¹⁴². Mientras que González de Salas, no inserto en el mundo lopista, y con una formación clasicista, da una solución totalmente contraria a Pellicer, no épica, sino aristotélica, al fallar sobre el quedar el tablado solo: «Supuesto que las escenas hoy se dividen como antiguamente los actos de el quedar el tablado solo, el excusar su multiplicación asegura mucho la asistencia del auditorio; porque aquella trabazón y coherencia de un lance a otro, sin cortar el hilo, dejando desierto el proscenio, impide el lugar a la inquietud, pues sin duda que por el desmedido número de escenas han peligrado muchas ilustres fábulas de todos los tiempos»¹⁴³.

Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las cosas domésticas, que sólo ha de imitar de dos o tres la plática; mas cuando la persona que introduce  250 persüade, aconseja o disüade, allí ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar, cuando aconseja,  255 persuade o aparta alguna cosa. Dionos ejemplo Arístides retórico, porque quiere que el cómico lenguaje sea puro, claro, fácil, y aun añade que se tome del uso de la gente,  260 haciendo diferencia al que es político, porque serán entonces las dicciones espléndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos,  265 porque, si ha de imitar a los que hablan, no ha de ser por pancayas, por metauros, hipogrifos, semones y centauros.    Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare,  270 procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitarte,  275 y, con mudarse a sí, mude al oyente; pregúntese y respóndase a sí mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre,  280 y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [Guárdese de] imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verisímil;  285 el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; y de ninguna suerte la figura se contradiga en lo que tiene dicho,  290 quiero decir, se olvide, como en Sófocles se reprehende, no acordarse Edipo del haber muerto por su mano a Layo. Remátense las scenas, con sentencia, con donaire, con versos elegantes,  295 de suerte que, al entrarse el que recita, no deje con disgusto el auditorio.

(vss. 246-297)

Al terminar el anterior apartado, acabamos con los problemas de la dispositio o composición literaria. Ahora, con las partes 4, 5 y 6, dedicadas respectivamente, al Lenguaje, Métrica y Las figuras retóricas, empezamos la elocutio, desarrollada en estos tres tiempos que guardan entre sí una gran unidad, y que podrían estudiarse bajo un mismo epígrafe, aunque es más claro, pedagógico, y está más de acuerdo con la estructura del poema, dejarlos separados en tres núcleos.

Centrándonos en este 4 apartado, dedicado al Lenguaje, nos encontramos con cuatro claras secuencias y una digresión parentética, que para mayor claridad enunciamos desde el principio:

1. Lenguaje y situación.
2. El problema del cultismo.
3. Lenguaje y personaje.
   (Paréntesis o digresión sobre la mujer vestida de hombre.)
4. El remate de las escenas.

Lo rimero que pide Lope es una adecuación entre la situación más normal de la comedia -la situación cotidiana- que puede valer para toda comedia propiamente dicha y para más de la mitad de los pasajes de la tragicomedia, entendiendo por tal situación las relaciones entre enamorados, entre amigos y entre familiares, incluidos los criados. En tales momentos, el poeta sólo ha de procurar una cosa: imitar la plática o conversación de unas personas, dos o tres, según se ve en la vida real; y ha de hacerlo con un lenguaje casto y sin gastar elevados pensamientos ni conceptos. El adjetivo casto nada tiene que ver aquí, como es obvio, con la honestidad de costumbres, sino que está en la segunda acepción del diccionario de Autoridades: «Se dice también de las cosas que conservan en sí aquella pureza y hermosura con que se criaron y para que fueron destinadas». Y, más derechamente, en la tercera acepción del mismo léxico: «Se llama también el lenguaje puro, natural y nada afectado. Lat. purus». Y resulta que las dos autoridades aquí enarboladas son casualmente -lo que, me parece una causalidad- Patón y el propio Lope, hermanados, impensadamente, en 1726 por los primeros académicos, cuando en realidad estaban ya unidos -por militar en una misma tendencia literaria, que podríamos llamar casticismo- en la mente de Lope, incluso, tal vez, en el mismo momento de redactar el Arte nuevo. En efecto, luego veremos cómo probablemente, al hablar de las figuras retóricas, Lope utilizó la Elocuencia española en arte del dómine del Campo de Montiel. De momento, es útil recordar cómo el famoso dómine, en su Elocuencia, no sólo en la primera edición de 1604, sino aún más en la segunda, de 1621, incluida en el Mercurius Trimegistus, que por llevar tres retóricas paralelas (latina, castellana y sacra) y una gramática española, viene a ser como su enciclopedia filológica, fue uno de los defensores más fervorosos del casticismo literario. Un sentido muy parecido, aunque naturalmente menos teórico y más teñido por su existencia de escritor y por su situación en la cumbre literaria del momento, tuvo Lope, que desde luego se alió, entre otros muchos, con Patón, hasta conseguir que el dómine fuese su mayor propagandista en libros académicos y eruditos. Llegando a ser Patón, entre los teóricos del lenguaje, el primer lopista apasionado¹⁴⁴.

En 1609, el consejo de escribir con lenguaje casto y el de la moderación ante los cultismos, que en seguida veremos, no toman la virulencia que habrían poseído en los años sucesivos a 1612 en las polémicas gongorinas. En ese mismo año de 1609, Lope publica la Jerusalén conquistada. Y con esta obra y con el Arte nuevo se desata una guerra literaria contra él desde varios frentes neoaristotélicos, a los que se sumarán luego los frentes culteranos. Pero, de momento, en Lope no hay aquí un afán de lucha directa, sino una tendencia realmente innata en él. Además, al pedir claridad en la elocución, no hacía sino seguir a Aristóteles y a Horacio, los dos maestros que le daban la pauta para afirmar, siempre que podía, sus doctrinas. El griego, en el capítulo 22 de su Poética, empieza hablando así: «La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja». Y comenta que no se puede componer todo en estilo peregrino, sólo por alejarse de lo vulgar. pues precisamente «el vocablo usual producirá la claridad». Por su parte, Aristóteles se pone al lado de Arífrades, quien «ridiculizaba a los poetas trágicos por usar expresiones que nadie diría en la conversación»¹⁴⁵. Esta última frase conecta directamente con el espíritu de Lope. Más cerca aún está el Fénix del estagirita, si miramos a la Retórica de este y concretamente al capítulo segundo del libro tercero. Allí expresa que la poesía se sale de lo cotidiano, pero que al hablar de cosas de menor cuantía se será más llano. Y concreta: «Se disimula bien el artificio si se compone seleccionando de la lengua corriente, lo cual hace Eurípides, y lo mostró el primero»¹⁴⁶. A este lenguaje doméstico Lope opone -al igual que Aristóteles- el lenguaje de una escena cuya situación sea tensa, y el del personaje que habla intentando persuadir, aconsejar o disuadir. Ahora sí que el poeta, ante esta nueva situación, ha de emplear sentencias y conceptos, vedados antes en el coloquio doméstico, porque, como dice muy sencillamente, cualquiera de nosotros, ante una situación difícil, echa mano de toda su persuasión con un estilo sentencioso y hasta grave, muy diferente de su lenguaje cotidiano. En realidad, Lope está marcando muy bien los niveles idiomáticos de toda persona según su situación y su interlocutor.

En lo referente al lenguaje casto, Morel-Fatio¹⁴⁷ señaló que había también un indudable recuerdo de Robortello: «Nunc dicamus de dictione. Ea debet esse in sermone comico pura, facilis, aperta, perspicua, usitata, ex communi denique usu sumpta». En realidad, Robortello está en la línea clásica de Aristóteles y Horacio, en la que se sitúa primariamente Lope. Sin embargo, sí es cierto que, a partir del verso 257, con una digresión erudita sobre el retórico Arístides, que quiso que «el cómico lenguaje / sea puro, claro, fácil, y aun añade / que se tome del uso de la gente», Lope remacha -ya de forma florida y erudita, y traduciendo directamente a Robortello- por boca de Arístides lo que antes había dicho con su propia voz con conceptos más personales y experimentales.

El problema del cultismo ocupa sólo cinco versos y, como antes adelante; no paracen directamente polémicos, como lo serían de haber aparecido muy pocos años después. Primero pide, como muy bien aclara Juana de José, con la ayuda de Robortello y del Diccionario de Autoridades, que no se cite la Biblia, es decir, que no se glose literalmente, ni se cite textualmente la Escritura¹⁴⁸. Sino que se escenifiquen sencillamente los pasajes que, citados al pie de la letra, serían pedantes y no teatrales. Luego se dirige directamente hacia el tema de los cultismos.

Todas las autoridades, desde Grecia hasta nuestro Barroco, se habían planteado el problema del neologismo. Lope, en esto, se coloca en una tradición que, arrancando de Aristóteles -«los neologismos hay que usarlos pocas veces y en pocos lugares»- llega hasta Patón, muy intransigente en esto, pasando por Horacio («Sé parco y cauto en sembrar vocablos nuevos»), Cicerón, Aulo Gelio, Cipriano, Quintiliano, etc.¹⁴⁹. Lo que ocurre, en realidad, es que parte de esta bibliografía podía también tomarse en defensa del cultismo. Y, en efecto, a partir de las polémicas gongorinas, los enemigos y los amigos del neologismo echaron mano de todo este repertorio de autoridades, y picando aquí y picando allá, los culteranos podían rebatir con los mismos autores a los casticistas. Y crear una doctrina que, siendo contraria a esta de Lope, podía resultar en teoría ortodoxa. Doctrina que en otra ocasión resumimos en dos puntos: a) Todas las lenguas tienen cultismos, el latín del griego, el italiano del latín, el español del italiano, etc., y b) Los cultismos se adoptan por necesidad¹⁵⁰.

En realidad todo dependía de la rareza del cultismo, de su frecuencia y del contexto en que estuviese metido. Nótese que Lope emplea el adjetivo exquisitos para los vocablos prohibidos y que los cinco ejemplos que da son verdaderamente extraños en tres de los casos, en otro, raro -me refiero a hipogrifo- y sólo centauro era y es, al menos en lenguaje poético, usual. Prueba de ello es que centauro e hipogrifo vienen en el Diccionario de Autoridades, y no los otros tres, que explica así Morel-Fatio, con brevedad: «Lope cite ici, come exemples de style remonté et prétentieux, des noms de lieux empruntés aux écrivains anciens et des noms mythologiques: l’île fabuleuse de Panchaia, célèbre par ses parfums (Totaque turiferis Panchaia pinguis harenis; Virgile, Géorg. II, 139), le Métaure, fleuve de l’Ombrie, illustrée par la défaite et la mort d’Asdrubal; les Semones ou demidieux»¹⁵¹. A esta brevedad añade Juana de José una serie de libros que pudieran ser la fuente, más o menos directa de Lope para estas voces, aunque ella misma reconoce que el Fénix las pudo citar espontáneamente recordando sus lecturas.

Lo que no se ha recordado al comentar estas voces es que una de ellas, a pesar de esta prohibición, en texto tan clave, o precisamente por ella, comienza nada menos que La vida es sueño. Recuérdese que en el primer parlamento, el primer sintagma es Hipogrifo violento. Yo no sé decir si Calderón tuvo presente, en esta ocasión a la contra, el Arte nuevo, como tuvo a la vez a favor y a la contra, para reformarlos, muchos textos dramáticos de Lope, pero sí diré que es muy significativo y hasta simbólico que la primera gran obra de Calderón, y tal vez la mas grande de todas, empiece con un cultismo prohibido por Lope. Entre los dos median -además de casi cuarenta años de edad docenas de poemas gongoristas: el triunfo imparable del cultismo por el cultismo.

Los versos dedicados a la adecuación entre personaje y lenguaje (vss. 269-279) se deben claramente a la experiencia dramática de Lope. Por eso son muy importantes. Resultan concisos y a la vez ricos -tanto como aforismos- y recuerdan en su estilo y formulación a los que luego veremos que dedica a la métrica. En primer lugar, son una declaración del sistema de personajes que funcionan en la comedia nueva: el rey, el viejo (casi siempre, padre), los amantes -luego separados en el galán y la dama-, y el lacayo, del que no se menciona su verdadero y fundamental nombre: gracioso. No se nombra directamente a la criada, personaje también importante, que tal vez vaya implícito en la mención al lacayo. De todas formas, si con poca propiedad en la terminología -y esto es frecuente en el Arte nuevo que no dice jornada, ni traza, ni gracioso, ni corral, ni casi ninguna de las voces del argot de la comedia, como si Lope buscase, por razones de cautela, evitarlas a los oídos cultos- los seis personajes claves de la comedia están aquí citados: el poderoso (rey), el padre (viejo), el galán, la dama, el gracioso y ¿la criada?¹⁵². Si damos a estos personales el valor de funciones dramáticas, tendremos los de centenares de comedias: poderoso (rey, príncipe, noble, comendador, etc.); padre (todo viejo guardián del honor de una casa); galán (héroe, antihéroe, pretendiente, soldado, enamorado, o varias cosas a la vez); dama (toda una gama de clases sociales); gracioso (con todas sus variantes posibles de soldado a bobo pastoril) y criada (en función de la altura social de la dama, desde compañera noble, y aun hermana, hasta fregona).

Los seis personajes representan cuatro niveles lingüísticos: el rey, el viejo, los amantes y los criados. En realidad, tres más uno especial, pues el rey hablará con la irrepetible «gravedad real». El pasaje, con ese «imite cuanto pueda», recuerda la adversativa, sobre la majestad real, de Felipe II y su poco gusto por ver a los monarcas en escena, de los versos 159 y siguientes. Esta prudente cautela parece desaparecer ya en 1618, cuando Guillén de Castro -de otra extracción social- dice que en la comedia se «hace un rey con tal efecto / que me parece al de España, / de suerte que a mí me engaña, / y obliga a tener respeto»¹⁵³.

Los otros tres niveles lingüísticos sí pueden establecerse en comparación y sistema. Por un lado, el nivel culto (viejos y amantes); por otro, los lacayos, que no pueden, ni en fondo ni en forma, comportarse tan cultamente lingüísticamente, como los de ciertas comedias extranjeras, posiblemente italianas. En el nivel culto, el viejo da la nota conceptual, filosófica y doctrinal: intelectiva; y los amantes la connotación pasional y subjetiva, con brillo poético y lenguaje imaginativo y metafórico. Lo noético frente a lo poético, en líneas generales. Y lo culto frente a lo popular. Esto tendrá luego miles de excepciones, empezando porque a veces los lacayos de Lope hablarán cultamente, e incluso los labradores. A veces, con el recurso de «leí el otro día», o «escuché al cura en la iglesia que», etc.

Naturalmente que todas estas recetas buscan la verosimilitud. Por eso dice: «Guárdese de imposibles, porque es máxima que sólo se ha de imitar lo verisímil» y se procure que de ninguna manera -por igual razón- un personaje «se contradiga en lo que tiene dicho». Sin embargo, en los desenlaces lopianos, esta receta es muy acomodaticia.

Lope, al hablar del lenguaje dramático, parece tener a Horacio en la mente. El latino había distinguido, de forma semejante -aunque en otro sistema dramático-social-, los caracteres de los personajes, y da mucha importancia a quien habla: sea Dios, o héroe; o anciano, o joven; o matrona o nodriza; un mercader o un agricultor¹⁵⁴. En otro pasaje -más general y menos válido para el texto- Horacio distingue los personajes literarios en función de las cuatro edades: puer, juvenis, virilis y senilis, en tono casi paralelo al de las miserias del hombre a su paso por la vida de los textos ascético-cristianos»¹⁵⁵. Pero en esta ocasión, Lope no actúa como cuando sigue a Robortello, tan de cerca que no le deja ver la verdad de su propio teatro, sino que sigue a Horacio muy de lejos, por lo que puede estructurar bastante bien, según la experiencia, los personajes de la comedia barroca. Lope se mueve aquí remodelando con su experiencia la vieja tradición, que no es sólo horaciana, pues muchos rétores dedicaban espacio a distinguir cómo un orador viejo no podía hablar como un joven, ni un obrero como un gobernante, lo que está tanto en Aristóteles -de donde nace el tema de las edades, que para él son tres, quitando la niñez- como en Boileau, pasando por Vauquelin de la Fresnaye, o nuestro Luis Vives¹⁵⁶.

En los seguidores de Lope, ya como teóricos, ya como dramaturgos, el tema del personaje aparece tantas veces que me veo obligado a resumir mucho. Para empezar, Suárez de Figueroa, casi seguro teniendo el Arte nuevo delante, le vuelve a Lope la oración por pasiva, y dice que en su tiempo se escriben comedias inverosímiles, con faltas de respeto a los príncipes, presentando a las reinas sin decoro. Y más concretamente: «Allí habla sin modestia el lacayo, sin vergüenza la sirviente; con indecencia el anciano»¹⁵⁷. No tiene, desde el Arte nuevo, desperdicio la cita, pues hasta nombra a la criada, que no está en el texto de Lope.

Turia y Boyl refrendan a Lope, como era de esperar. El texto de Turia es importante, pues defiende directamente, en contra de los censores racionales, el derecho al uso dramático nuevo -aun contando con sus fallos y abusos- según el cual el gracioso tiene licitud para llegar al retrete más íntimo de la dama y aun de la reina; los pastores pueden hablar como filósofos; y el galán ser universal en todas las ciencias.¹⁵⁸

Entre los teóricos, Alcázar se limita, como tantas veces, a glosar el Arte nuevo, citándolo nominalmente¹⁵⁹. Más cuidadoso y original, también como suele, es Pellicer, que dedica el precepto tercero a «la dulzura del estilo, saber acomodarse el poeta a la materia que trata, cogiendo el aire a los pasos que escribe», y el precepto cuarto a cómo ha «de revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que escribe, de modo que no sólo parezcan verosímiles, sino verdaderos»¹⁶⁰, lo que se relaciona con el modo de actuar los amantes, según Lope, transformándose el recitarte, y, por él, el espectador.

La breve digresión sobre los disfraces de varón no tiene ni secreto ni interés teórico. Sí muestra la importancia «teatral» de «tablas», que tuvo este recurso, pues Lope pierde el hilo de lenguaje y personaje, y en cuanto que aparece la dama ya la está, incluso en su Arte nuevo, vistiéndola, in mente, con «disfraz varonil», lo que «suele agradar mucho». Sobre este punto quiero simplemente recalcar el fondo erótico y de cinedrama, como diría Menéndez Pidal, que tiene tal disfraz. El pantalón y la media ajustados eran, paradójicamente, un «destape», como se dice hoy, si partimos de la ropa femenina de la época. La actual moda femenina de pantalón ceñido, que va sustituyendo a la minifalda, nos puede dar una idea del problema. Para aquellos hombres, sin imágenes de cine o revistas ilustradas, como ya señalé, el teatro tenía también ese aliciente erótico. Además, claro está, de las situaciones argumentales que la dama «hecha hombre» provocaba por su proximidad a los hombres como camarada, sirviente o señor. Teóricamente, el disfraz se prohibió, e incluso -como muestran las leyes conservadas- a finales del XVI, se evitó la actuación de mujeres, cosa que, en la práctica, por suerte, no se impuso¹⁶¹. Es más, el propio Ayuntamiento de Madrid defendía el disfraz varonil con estas astutas -y a la vez claras- palabras: «En cuanto a que la mujer que representa no vista el traje del hombre, ni al revés, puede haber moderación, mas no se puede del todo prohibir, pues es muy cierto que a veces es paso forzoso en la comedia que la mujer huya en hábito de hombre, como en sagradas y auténticas historias de estos reinos está escrito. Debe, pues, para esto permitirse, mas con orden expresa que ni el hábito sea lascivo, ni tan corto que del todo degenere del natural honesto de mujeres...»¹⁶².

Por último, Lope acaba con un consejo útil: «Remátense las escenas con sentencias», para que al terminar la secuencia¹⁶³ quede satisfecho el público. En efecto, esto lo cumple muchas veces, y llega al uso normal de la despedida, con el plaudite, del final de cada obra, dando en muchas ocasiones el título de ella y hasta a veces la indicación del género (tragedia, tragicomedia, comedia). Con formas tan directas como la de este ejemplo:

DON PEDRO Esta comedia, senado, hecha por daros contento, se llama...

ELVIRA yo lo diré: Servir a señor discreto.164

Acomode los versos con prudencia  305 a los sujetos de que va tratando; las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo;  310 son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas.

(vss. 305-312)

Estos famosos ocho versos responden perfectamente al ideal de la parte doctrinal. De la manera más breve y concisa, en clara formulación aforística, olvidando por completo de la poética clásica y fijo el norte de su experiencia-intuición, Lope nos da un precepto general y seis (o con más exactitud, cinco, uno de ellos doble) preceptos parciales sobre el uso de las estrofas y series métricas en el teatro. Obsérvese que digo experiencia-intuición, por razones que en seguida explicaré, y no experiencia sólo, voz que cuadraría, aparentemente, más a la frase que acabo de escribir. De momento, baste señalar que por esas dos palabras unidas por un guion quiero decir lo que Lope intuye que es su experiencia, aunque en un caso tan complejo y casuístico cómo es la versificación en la comedia, el despachar el uso de cada estrofa con un verso, conduce -en manos de críticos positivistas- a evidentes incomprensiones y errores ante la palabra de Lope.

El precepto general, acomodar el estilo, en este caso la métrica, a los temas, es el impulso central del Arte nuevo. En los momentos más importantes en los que habla de la elocución, siempre la regla de oro es esa, según vimos en el apartado anterior. El lenguaje -y por tanto, en consecuencia- el metro se adecuará a la temática, a la situación y al personaje. En ultimó término, es una regla emparentada con la verosimilitud que preside toda la poética de Lope y cruza de arriba a abajo todo el Arte nuevo.

El teatro barroco español se caracteriza por la polimetría, que es consustancial a él. Ya por razones técnicas, nacidas de acomodar el lenguaje y el tono a la situación, siendo las situaciones muy variadas, por ser tragicomedias las obras, en las que caben desde el tono de farsa hasta la tragedia bíblica; ya por razones históricas, puesto que el Siglo de Oro entero se caracteriza -y mucho más en su momento de mayor apogeo lírico, Lope, Góngora y Quevedo- por la pluralidad de metros, a la que no escapa ni la ortodoxa e italianizante novela pastoril, pudiendo ser una de ellas una antología de métrica (Gil Polo), ni la novela cervantina (La Gitanilla, Rinconete, El Quijote) ni aun la novela picaresca (La pícara Justina). Poesía bifronte -octosílaba y en decasílaba- que si se enfrentan ocasionalmente en el siglo XVI, se unen en un mismo tronco en el Barroco. Y dentro de cada lado, del verso español y del italiano, encontramos una gran multiplicidad de metros y tonos en los grandes poetas. ¿No podríamos decir que las obras poéticas de Góngora, Lope y Quevedo son realmente polimétricas, como realmente son tragicómicas? Del Píramo y Tisbe al Polifemo, de la escabrosa letrilla a las Soledades; de las redondillas del Isidro a la silva del Laurel de Apolo, de los romances moriscos al soneto petrarquista o al antipetrarquista a lo Burguillos; de la jácara a la poesía metafísica, de la seguidilla a la epístola censoria. Así, nada más normal que esa polimetría, que es al espíritu de Lope -la polimetría, no se olvide, se reduce en Calderón- lo que el alejandrino en cuádruple repetición de rima es a Racine. El genio de Shakespeare usa una experiencia formidable, la mezcla del verso y la prosa, más cercana a la solución española que a la francesa, pero distinta. Y muy beneficiosa per se, para acomodar los versos al sujeto; y per accidens, al ser traducida a otras lenguas, en las cuales la parte de prosa, más fácilmente traducible, da pie, además, a traducir ya todo en prosa. Por ello -y por su genial universalidad- Shakespeare suena tan próximo -no digo tan bien- en todos los idiomas, y en todos los momentos lingüísticos. Llega al público iletrado foráneo -el español no es capaz de oír versos que no sean del Tenorio- en prosa poética. Algo así como pasar de una sala de arte abstracto a una sala neofigurativa, como pasar de Eternidades a Platero y yo. Un alivio para el no habituado. Un alivio para el que no sabe hallar la forma literaria y sí -por su inteligencia natural- el contenido. (Hablo después de la experiencia de leer con alumnos trozos de dramas de Lope, puestos por ellos en prosa. La experiencia es interesante unas veces, frustrante otras, dependiendo mucho de la sensibilidad literaria del alumno.)

El teatro español, como es bien sabido, sólo emplea la prosa en el siglo XVII, excepcionalmente, como en los entremeses. Mayor excepción son las cartas que se dirigen los personajes de la comedia lopista. O, mejor dicho, las misivas o billetes, pues si la carta es larga y sobre ella va a discurrir una secuencia entera, como en El caballero de Olmedo, con frecuencia va en verso. Si es una corta misiva o un billete amoroso, puede ir en prosa o en verso, y las razones -a primera vista parece que se trata de un foco de atención por el cambio del punto de vista, al cambiar la prosa por verso, caso opuesto al de la novela- no parecen bien definidas. A veces, parece observarse un afán distanciador; otras, verista.

Sea como fuere, el teatro barroco español se caracteriza -junto a ser tragicómico y usar de un cierto modo las unidades- por ser polimétrico. Y en tiempos de Lope este carácter se muestra de una manera amplia, pues, según Motley-Bruerton, encontramos hasta once formas métricas distintas en algunas comedias, y hasta 53 mutaciones de versos en otras¹⁶⁵.

En principio, ni Lope, ni en general los restantes españoles, se oponen al teatro en prosa, siendo La Dorotea un alto ejemplo, si bien esquinado y explicable por la serie literaria a la que pertenece; y, a fin de cuentas, introduce también versos. Romera Navarro demostró cómo los hombres del XVII veían superioridad en el verso sobre la prosa para la comedia cotidiana de corral de comedias. Yo me lo explico desde tres puntos de vista: a) el sociológico, por su público, analfabeto, que recuerda el ritmo de las estrofas y por ellas recuerda y reconoce el estilo, así como por ser más fácil de aprender para los actores -actores habituados al verso- las obras con la ayuda de la rima y la cantidad; b) el temático-estilístico, pues estamos ante una comedia que es poética por excelencia, de un lado, y de otro idealizante, y que a veces está emparentada con la cancioncilla tradicional, el romancero y la épica; c) el psicológico, por ser el drama de una época donde el ingenio es el arma que lo corta todo, y ser esta una espada más hiriente, aun dentro de lo idealizante -para descartar lo cortante hacia abajo, a lo Quevedo- que la misma prosa, por ser estilísticamente más voluble, afilado y rápido el verso.

Recordemos que Cascales dice que el verso no es esencial, que él no se opone a que se hagan comedias en prosa, que saldrán más verosímiles (costumbrismo de El Retablo de las maravillas, y su mensaje social), pero que serían menos deleitosas. Piensa que se podría traducir en prosa el Eunuco de Terencio, pero que perdería ornato, dulzura, armonía, etc. Para preguntar se algo fundamental hoy: pero ¿estas cualidades cuántos saben apreciarlas?¹⁶⁶. De manera parecida piensa el Pinciano¹⁶⁷.

Lope, además, tenía a favor del verso el ser un facilísimo versificador. Estaba más dotado para el verso que para la prosa, sobre todo antes de llegar a su madurez literaria. Y sentía la natural versatilidad de la polimetría, como inherente a su naturaleza poética. De manera que se complacía en una especie de proteísmo poético, caminando -y viceversa- de la métrica italiana a la castellana o castiza. Y cuando vio esta amenazada -al compás, según él quiso entender- del culteranismo, hizo profesión de fe en la poesía del ingenio del siglo XV y en la redondilla, que todo era uno para él. No hará falta dar textos sobradamente conocidos. Son punto capital en la polémica culterana del siglo XVII.

Hoy día, con las libros de Morley-Bruerton y Diego Marín, podemos discutir si los preceptos particulares sobre el uso de las estrofas que da Lope son reales de cara a lo que luego realizó en sus obras. Ambos libros, con mejor sensibilidad y tino el de Diego Marín, nos dicen que, en general, no¹⁶⁸. Juana de José replica, con respecto a los resultados de Marín, que al trabajar este con una selección de obras, los resultados no pueden ser definitivos¹⁶⁹. Esto es verdad. Y en general todo lo que dice sobre el problema Juana de José me parece muy sensato y dentro del mejor espíritu lopista. Pero creo que para entender el Arte nuevo, que es ahora mi principal meta, nos sobran toda clase de estadísticas. Y sobre todo nos sobran las repetidas aseveraciones de Morley y Bruerton que demuestran que Lope no cumplió con este, con este y con este precepto. Doy el comentario más importante y general de su libro al respecto: «La descripción de Lope de los usos de las diferentes estrofas parece en general más una invención del momento para los fines del poema que una descripción de su práctica habitual estudiada con todo cuidado. Lo que dijo de las reglas clásicas de la dramaturgia lo pudo haber dicho de sus propias reglas para el uso de las estrofas: encierro de los preceptos con seis llaves»¹⁷⁰.

Este ingenioso final de los excelentes y pacientes investigadores es un colmo de ironía positivista. Han escrito literalmente «de su práctica habitual estudiada con todo cuidado». Y me pregunto: ¿cabe en cabeza no deformada profesionalmente por tantos cuadros estadísticos de métrica -que desde luego yo uso y respeto- el hacer tal aseveración de los usos de Lope? Y, sobre todo, ¿cabe la más mínima posibilidad de que Lope intentase un estudio riguroso en la tesitura del Arte nuevo, ni en ninguna? Antes hablé del binomio experiencia-intuición. Es el momento de desarrollarlo. Lope habla de forma lacónicamente experimental. Nada de teorías ni de reglas clásicas. Sentencias, según lo que él cree de una manera intuitiva. Para tal situación intuye tal estrofa. Para ello se basa, no en el examen de sus obras, ya escritas, sino en la abstracción de lo que cada estrofa había acumulado de historia, o mejor sería decir de tradición, dentro y fuera del teatro. Lope tiene una clara idea de los valores funcionales de cada estrofa -y de la configuración que la tradición había dado a cada una. Y esto lo hace aproximar esa tradición métrica y la de su propio teatro a unos -ahora veremos que no tan errados- aforismos. Una aproximación que no es medible sino con la distancia de tres siglos y con las matemáticas. Por eso el excelente libro de Morley-Bruerton, curiosamente, es lo mejor que tenemos sobre la materia, y sin embargo está hecho sin entender parte del espíritu del Arte nuevo, y aún, tal vez, sin entender zonas del espíritu de Lope. Prueba de ello es la escasez de conclusiones estilísticas y vitales a que lleva, tras la labor más dura que nadie haya acometido jamás sobre Lope, comparable sólo a la de los prólogos de Menéndez Pelayo a la edición académica.

Que el romance se venía usando para la épica y la narrativa, y que por tanto era lo acomodado para las relaciones que se dijesen en la comedia, es claro como el agua; que por su facilidad de metro y rima, y por su velocidad de crucero dentro de una comedia, eran propicias para las relaciones es tan claro como lo anterior; el que además Lope las use para muchas otras cosas o use otras series o estrofas para las relaciones, nada quita de exactitud a la frase de Lope. En el incipiente periodismo de los pliegos sueltos, ¿no era el romance vehículo fundamental para relatar los sucesos? Igualmente, el que, en el Barroco y años anteriores, la octava sirviese como vehículo esencial a la épica culta, y luego a la fábula mitológica de gran vuelo, indica que era bien propia para las relaciones que, con mayor elegancia, se quisiesen lucir más. Y que Lope oponga el romance, vehículo de la épica popular, a la octava, vehículo de la épica culta, es una razón más de su adecuación al uso de ambos. Al uso ideal, no al existencial de cada momento.

El que el soneto por su brevedad, morfología tectónica y complicación métrica, rellene los momentos de transición y los soliloquios, y que ocupe -aun con otros personajes en escena- posición central en momentos de grave reflexión o que sirva de foco de atención en momentos de gran interés dramático o amoroso, también es evidente. Es muy probable que Lope, al decir «los que aguardan», ensanche el campo semántico de este verso en el sentido que quiere Juana de José, hacia el que espera¹⁷¹. Diríamos, para el que está en tensión esperanzada con evidente duda. Pero esto es ir más allá del Arte nuevo. Lope da un aforismo simple, no abre un abanico de casuística; para hacer ese abanico, y observar con detalle sus varillas, está la crítica posterior.

Igualmente, no hay cosa tan evidente como que la tradición del terceto estaba preñada de gravedad. Entró en el país para hacerse cargo de sesudas epístolas en manos de los garcilasistas, desde el mismo Boscán. Y así seguía en la Epístola moral o en la Censoria, en pleno Barroco. Y así sigue en la respuesta a Neruda de Panero, en su Canto personal, en época y generación en que se volvió al Siglo de Oro. Esta estrofa -véanse las inteligentes matizaciones de Marín- «se usa generalmente para cosas graves, lo que no significa asuntos o personajes de alta categoría, sino situaciones en que expresan sentimientos elevados o líricos»¹⁷². Mas la clave, no para entender toda la métrica dramática del Fénix, pero sí para entender el Arte nuevo, es unir la gravedad intrínseca del terceto a la tradición de manifiesto moral y de epístola que traía desde antiguo.

Casos más discutibles son los de las redondillas y las décimas. Por eso las uno aquí, al final. Parece claro que al hablar de redondillas -como ya se ha dicho- está pensando tanto en la redondilla simple como en la quintilla. Así también lo siente Pellicer expresamente¹⁷³. Ambas formas fueron muy amadas por Lope, y, al defenderlas, se defendía a sí mismo y se situaba en la cumbre de la tradición casticista que venía desde sus predilectos escritores del siglo XV, pasando por los casticistas del XVI, como -en concreto para esta estrofa- Hurtado de Mendoza. El Isidro, obra que Lope consideraba poco entendida y apreciada, era la culminación del casticismo -temático, lingüístico, métrico- literario. Luego, en contacto con las luchas literarias contra gongorinos y neoaristotélicos, estas intuiciones se le irían haciendo teorías. Así, pues, para Lope, quintilla y redondilla eran nociones sinónimas de naturales, cotidianas, familiares, nacionales. Pues bien, si la comedia nueva tenía en su base los diálogos amorosos, cotidianos y naturales -aunque lo realmente cotidiano y familiar casi no entró en la comedia donde falta la vida de hogar presidida por la madre¹⁷⁴- es lógico que uniese los conceptos de redondilla y diálogo amoroso. Amoroso era en la comedia un altísimo tanto por ciento de su contenido: desde luego los encuentros de amor, siempre largos; más la exaltación de ella por él -o viceversa- ante el amigo, el gracioso, la amiga o la criada; más todo lo que se dice en torno a damas y galanes. Casi todo en una comedia de capa y espada; bastante menos en una comedia histórica. Creo, pues, que Lope quiere decir redondillas igual a lo habitual y cotidiano en la comedia: el amor. Es decir, como marca la sintaxis del texto, las casas cotidianas que se oponen a las cosas graves, que van en tercetos. Prueba también esto el testimonio de un enemigo de la comedia nueva y enemigo de la polimetría, Suárez de Figueroa, que pide para la comedia redondillas, como el verso más apto, «tan suave como el toscano», si bien por su brevedad «recibe poco ornato»¹⁷⁵. Pellicer, sin embargo, no estima -piénsese que escribe en 1635 y es gongorista- mucho las redondillas. Cree que debe utilizarse para enlazar «la maraña de la comedia y que sirvan a los poetas de lo que la linaza a los pintores, que sólo es útil para atar los colores»¹⁷⁶. Esta función secundaria que le da Pellicer, y la total que le da Suárez de Figueroa, no creo que vayan directamente en contra del uso de función de lo normal y cotidiano, que es lo amoroso en la comedia de capa y espada.

Un caso distinto -y de explicación más opinable- es el de la décima. Según el estudio de Diego Marín -cuyas conclusiones, si basadas en una selección, me parecen válidas, aunque no sean definitivas-, Lope empieza a usar bastante la décima desde 1613. Antes la usa muy poco, y en sus primeras obras, casi nada. Sin embargo, desde 1613 hasta su muerte fue utilizada por él más y más, y con ese sentido de queja, ya ante la persona amada, ante un tercero, o incluso en monólogo, en trato paralelo al soneto. Por otra parte, es inmediato recordar la importancia que esta estrofa tiene en Calderón como vehículo de queja o de silogismo, tanto en su teatro profano como en el sacramental. La culminación estaría en la gran queja del teatro español, el soliloquio -soliloquios- de Segismundo. Además, la décima es estrofa tardía. Y tardíamente la introduce Lope en abundancia en su teatro.

Lo asombroso es que, ya antes de usarla con frecuencia, el dramaturgo sentencie, en un aforismo, que es buena para quejas, y la coloque entre las seis estrofas seleccionadas en el Arte nuevo, mientras que se deja la lira, la canción, y otras que ya venía usando de vez en vez, y cuyo uso será también, luego, siempre restrictivo. No quiero acudir ni a la falta de estadística exhaustiva, ni a las muchas obras perdidas. Dentro de mi manera de verlo, Lope tiene la intuición -basada en su experiencia poética- de que en su futuro inmediato (a los cuatro años es ya realidad) la décima va a ser importante como lo va a sentenciar después el uso creciente de esta estrofa. Uso que remachará Calderón. Por que, en efecto, por su extensión y por su morfología, la décima se presta a la queja corta y a la queja larga -pues pocas veces irá sola-, así como al silogismo. Estrofa que por su forma tectónica resulta paralela, dentro del arte menor, al soneto. Y con parecidos usos, pues aparecen poemas de una sola décima, tanto en tono lírico como satírico, a lo largo de todo el siglo XVII.

Por último -volviendo una vez más sobre el viejo tema-, cuando decimos que Lope trató poco de versificación en el Arte nuevo, estamos mostrando un espíritu anacrónico, de investigadores. Herrera podía decir bastante del soneto en sus notas a Garcilaso, porque escribía un libro de poética que quería ser erudito, sistemático y científico. En la cultivada Italia, en el siglo XVII, se escribió ya el primer tratado monográfico sobre la estrofa de catorce versos. Lo hizo Meninni en Il ritratto del sonetto e della canzone¹⁷⁷. Pero ya vimos despacio, que el Arte nuevo es cosa opuesta a estas obras. Y así, si revisamos los textos de teoría teatral de su época, tan abundantes, veremos que de lo que menos dijeron fue de versificación. Incluidas algunas aseveraciones sobre las diversas estrofas en relación con el teatro que nos da Rengifo en su monografía de métrica¹⁷⁸, en tiempos de Lope nadie dijo más que él, ni más intensamente, de una sola vez, sobre las estrofas de la comedia. Salvo Pellicer, erudito al fin, del que luego me ocupo, sólo Boyl tiene un pasaje algo más largo, pero mucho más endeble y con menor doctrina que el del Fénix sobre la materia. Copio el trozo del valenciano, para que el lector compare su estilo de recetillas, a todas luces sin la personalidad de los aforismos del Arte nuevo:

Y cada jornada tiene cien redondillas, aunque éstas son de a diez porque con esto ni corta ni larga sea. De tercetos y de estanzas ha de huir el buen poeta; porque redondillas sólo admiten hoy las comedias. Partir una redondilla con preguntas y respuestas a cualquier comedia da muchos grados de excelencia puesto que hay poetas hoy, avaros con tantas veras que hacen (por no las partir) toda una copla mal hecha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un romance y un soneto pide sólo la que es buena lo demás es meter borra para henchir vacíos della.179

Boyl publica esto siete años después del Arte nuevo -siete años plenos de vigor para el avance teatral-, y como se ve, salvo en la idea de partir las redondillas que le dicta su experiencia y que justifica la ecuación redondilla = amor, su texto no supera en información, en precisión, y mucho menos en garra expresiva, al de Lope, ni tenía por qué, pues el poema de Boyl era del mismo estilo vivencial y circunstancial que el del Fénix.

Pellicer sí tiene un pasaje sobre métrica -todo su precepto segundo- que es sensiblemente más largo, razonado y minucioso que el del Arte nuevo, lo cual es lógico por cuatro razones de gran fuerza: porque escribe en prosa científica; porque su posición fue siempre la de un erudito y la de un crítico; porque escribe detrás de una docena larga de teóricos lopistas, posteriores al Arte nuevo; y porque escribe en 1635, año de la muerte de Lope y principio de la hegemonía de Calderón, cuando ya la comedia había recorrido la mitad de su existencia. No se trata de comparar ambos textos, porque hacerlo iría en contra de la posición inicial con que me he acercado al texto de Lope. Pero sí me interesa destacar que, así como en Lope todo es interesante y, dentro de su sistema de trabajo, nada está equivocado, en Pellicer veo muchas cosas interesantes, algunas farragosas y pedantes -según su manera de ser- y algunos errores. Me parece fuera de tono de época todo lo siguiente: la forma con que maltrata a redondillas y quintillas, según hemos visto ya; su defensa y petición de coplas de Mena y Manrique, aunque en verdad quedaron como reliquias en algunas comedias; su renegar del verso libre, y de los esdrújulos, que en la comedia -como los agudos-, de vez en cuando, tuvieron su oportuno uso estilístico; y sobre todo decir que para el estilo trágico sólo los tercetos; «composición elegíaca que estableció para los escritos fúnebres Garcilaso», son de verdad propios. (Nótese, de pasada, cómo actúa como Lope, siguiendo una tradición métrica que parte del garcilasismo). Fuera de esto, su tratamiento de la versificación es original con respecto al de Lope, pues distingue tres estilos -trágico, lírico y heroico-, y señala las estrofas que van bien a cada uno. Claro que, a la postre, observamos que, salvo los citados tercetos, da las mismas estrofas al estilo trágico que al heroico: octavas, canciones, silvas y romances. Dando al estilo lírico: décimas, endechas, liras, quebrados, glosas y sonetos¹⁸⁰.

Para mi gusto, este pasaje es un documento teórico a tener en cuenta, pero no supera, ni en intuición ni en claridad, ni en verdad poética -aunque sí en extensión y detalle- los ocho versos del Arte nuevo, dedicados a la métrica.

Las figuras retóricas importan, como repetición o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos  315 aquellas relaciones de la anáfora, las ironías y adubitaciones, apóstrofes también y exclamaciones.

(vss. 313-318)

Si a mí me importara defender de brevedad a Lope en este apartado, hablaría largamente de que él escribió una poética genérica, teatral, en la cual menciona de pasada algunas figuras de la retórica. Pero no es ese el caso. Lope dice muy poco de figuras retóricas, porque lo esencial para él, como dramaturgo -que no como lírico y épico-, era la adecuación del lenguaje, al personaje, y este aspecto lo desarrolló bastante en el apartado cuatro. Hasta tal punto resultaba esto secundario para él, que podría haber colocado este sexto apartado dentro del cuatro. Y, a lo mejor, habría que considerarlos juntos, a no ser por un detalle fortuito de composición, cual es el que se le cruzase por medio a Lope una digresión sobre la construcción del argumento según los actos (vers. 298-304).

Ahora bien, una vez declarada la brevedad y la pobreza del apartado, no deja de tener este cierta curiosidad por razones intrínsecas y por razones extrínsecas. Desde el punto de vista intrínseco es evidente que después de haber definido por experiencia dramática la métrica de una forma tan ajustada que se hace aforística, basándose simplemente en su experiencia-intuición, este apartado sexto tiene algo de concesión a los doctos académicos, y tiene algo de la perpetua vanidad de Lope. Pero sólo hasta aquí llegan mis negaciones para este trozo. Porque puesto a dar un brochazo que incluyese tintas de vanidad y de sabiduría, este está dado de manera muy ajustada, pues de las seis figuras que cita, cinco son muy propias del teatro y, de ellas, cuatro, esenciales al estilo dramático. La sexta, la que tiene aquí un valor más bien decorativo, es la repetición o anadiplosis, que es figura más bien de poema solemne, tipo la Jerusalén conquistada, aunque la use también en el teatro, como todas las figuras, por supuesto, son usables en todos los géneros.

Lo que interesa, al juzgar las figuras que nombra el Arte nuevo, es ver su adaptación a las situaciones dramáticas, pues el problema de esta adecuación es lo que ha presidido el estudio de la métrica y el estudio de la lengua. Tras esta reflexión resulta más pertinente el estudiar este pequeño y secundario apartado sexto. Pues bien, sin salir de una zona -por supuesto, muy dramática- de Fuenteovejuna, se pueden ejemplificar todas estas figuras. Al buscar ejemplos de ellas, pensando en mis alumnos, acudí, un poco por las buenas, a una escena que parecía prometedora: el momento en que Laurencia incita a la rebelión a los hombres del pueblo. Hay en esta escena (vers. 1712-1814) hasta un ejemplo de repetición o anadiplosis, no muy elegante, pero sí muy efectivo, de cara a la situación dramática. Mengo dice: «¡Mueran tiranos traidores!». Y responden todos: «¡Traidores tiranos mueran!». También aparece la anáfora, figura muy querida de Lope, tanto en la poesía culta -en este mismo libro hemos comentado, con detenimiento, una- como en sus incrustaciones, más o menos adaptadas, de la poesía tradicional, que tanto usa de ella: recuérdese, por ejemplo, el Trébole. En este pasaje de Fuenteovejuna la utiliza en varias ocasiones, tanto en versos seguidos: «¿Vosotros sois hombres nobles? / ¿Vosotros padres y deudos? / ¿Vosotros...?», como en versos alternos:

¡Y que os han de tirar piedras, hilanderas, maricones, amujerados, cobardes! ¡Y que mañana os adornen nuestras tocas y basquiñas, solimanes y colores!

Todo el pasaje de Laurencia está lleno de ironía¹⁸¹. Desde el principio:

Dejadme entrar, que bien puedo, en consejo de los hombres; que bien puede una mujer, si no a dar voto, a dar voces. ¿Conocéisme...

Igualmente, todo el parlamento de Laurencia está salpicado de adubitaciones y exclamaciones, como es lógico dada su situación. En los ejemplos dados anteriormente, en las figuras citadas hay buenas muestras de ello. En la anadiplosis que cité, por cerrarse la escena, podemos hablar, no sólo de exclamación, sino incluso de epifonema. Y la duda irónica a es la figura más empleada por Laurencia. Por último, no falta el apóstrofe, según lo entendía la retórica barroca. Por ejemplo, cuanto Esteban increpa a Dios: «¡Santo cielo!».

Morel-Fatio, en su eruditísimo trabajo sobre las fuentes del Arte nuevo, no puede hallar aquí ninguna pista, limitándose a citar que «Cascales en donne des exemples espagnols» de estas figuras; pero Juana de José encuentra una pista muy convincente: Bartolomé Jiménez Patón¹⁸². En efecto, halla que las seis figuras que cita Lope están en la Elocuencia española en Arte, y dos de ellas, la anadiplosis y la adubitación, ejemplificadas precisamente con La Angélica de Lope, y otra, la exclamación (y en realidad también el apóstrofe) con un pasaje de la comedia del perseguido, que me figuro será Carlos el perseguido¹⁸³. Todo esto tiene gran sentido, sea positivo o no el dato de la fuente directa patoniana. Recuérdese lo que dije en la parte dedicada al Lenguaje, poniendo en relación a Lope y a Jiménez Patón.

En realidad, hace ya bastante tiempo que, en El lopismo de Jiménez Patón, dejamos demostrado que el 36 por 100 de los ejemplos de la Elocuencia del dómine manchego procedían de Lope¹⁸⁴, y estudiamos que esto era fruto de una admiración sin límites por el Fénix, que este aprovechó muy bien. Tan exagerada es esta ejemplificación que Patón se vio obligado a justificarse con esta rotunda alabanza de Lope:

No sea odioso el exemplificar tan a menudo con las obras deste autor tan singular. Que certifico que el exemplo que en otro hallo, que no lo pongo de él, y que si quisiera exemplificar todos los preceptos de rethórica en él solo, podría, que tiene exemplos para todo. Donde, aunque mucho lo que a escrito, se muestra ser bueno y cuidadoso, y sin causa le a murmurado quien dize que no guarda artificio, ni preceptos rethóricos, porque es en ellos tan universal como e dicho, y como lo da a entender en la satisfación que dirigió a don Juan Arguijo.185

Las mutuas relaciones fueron muy cordiales y ambos se hicieron mutua propaganda en distintas ocasiones. Con estos antecedentes, la opinión de Juana de José, si bien no podamos darla como definitiva -pues falta una prueba documental, ya que esas seis figuras eran un saber mostrenco para cualquier adolescente que hubiera topado con un dómine- parece muy probable. Lope conocía muy bien la Elocuencia de Patón. Era un libro que le encumbraba, y que apareció en Toledo en 1604, poco antes de redactarse el Arte nuevo. Lope, sin duda, se fijaría especialmente en aquellos pasajes que fuesen ejemplificados con sus obras.

A todos estos detalles, que juntos configuran una prueba no positiva, pero muy posible, podríamos añadir un detalle más, al menos curioso. Dos pasajes de Fuenteovejuna pueden tener relación directa con la Elocuencia de Patón. Son dos pasajes de los llamados de inversión de valores. Uno, que lo dice Frondoso, empieza:

Andar al uso queremos: al bachiller, licenciado, etc.186

Ya sé que es una figura tópica de la elocuencia, en verso y prosa. López Estrada cita un pasaje muy conocido de Menosprecio de corte de Guevara, semejante al de Lope¹⁸⁷. Pero creo que, dados los antecedentes expuestos, Lope ha podido recordar con más facilidad este tópico en un ejemplo de la Elocuencia, de Patón. Este, al tratar de la figura que llama tapinosis, pone casi al pie de la letra, si bien de más a menos, el ejemplo de Frondoso: a un gran letrado, bachiller¹⁸⁸. Seguramente no deja de ser una coincidencia, pero teniendo Lope los ojos y el corazón tan cerca de la Elocuencia, bien puede cerrar este apartado, a título, al menos, de curiosidad.

El engañar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba  320 en todas sus comedias Miguel Sánchez, digno por la invención de esta memoria; siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo, porque piensa  325 que él sólo entiende lo que el otro dice. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada,  330 pues [que] vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan,  335 y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman.

(vss. 319-337)

A estos 19 versos hemos de añadir los versos 302-304, pues su contenido

engañe siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, dé muy lejos de aquello que promete,

es claramente complementario del principio de este séptimo apartado que ahora entramos a comentar, y que tiene dos partes. Cada una de ellas aporta dos ideas. La primera habla de dos trucos de dramaturgo: engañar con la verdad y el hablar equívoco, lo que atañe tanto a los temas como a la forma de llevar intriga; la segunda, habla de la honra y de las acciones virtuosas, aspectos que tocan de lleno al tema o asunto de la comedia.

Las noticias que tenemos de Miguel Sánchez son muy escasas¹⁸⁹. Se duda hasta de su lugar de nacimiento y se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte. Por la manera de hablar Lope de él, como de algo pasado, podía ya no existir en 1609 o haber dejado de escribir para los teatros; se dice «como lo usaba / en todas sus comedias...», como si hubiese dejado ya su obra completa. Sin embargo, el elogio de Francisco de Herrera en el Sannazaro español, parece hecho a un vivo, y desde luego en presente (vence su pluma)¹⁹⁰. Además, el mismo Lope, en 1630, en el Laurel de Apolo, recuerda precisamente su muerte, lo que parece indicar un óbito no tan lejano. No sabemos a qué atenernos. Más importa el momento en que nace y, sobre todo, en el que nace para el teatro. Por la cita de Lope, lo creo algo mayor que él; además, Cervantes lo elogia con una fe que parece apuntar hacia un dramaturgo prelopista¹⁹¹. Me atrevería a colocarlo entre 1547 y 1562, fechas de nacimiento de Cervantes y Lope. Así, en 1588, como quiere Mesonero, sería «famoso poeta lírico y cómico»¹⁹².

Los elogios que sus contemporáneos le dedicaron iban encaminados hacia el ingenio y la invención, casando en esto con las palabras del Arte nuevo. De sus «trazas artificiosas» habla Cervantes; «¿quién se sabe lo que inventa?», se pregunta Rojas; y el seudo Franchi lo fija así: «dove bisogna spendere concetti e sentenze»¹⁹³.

Sólo se conservan de él dos comedias, La guarda cuidadosa y La isla bárbara, pero evidentemente con sólo dos (y en aquel tiempo) no podría hacerse famoso; debió de escribir muchas más, como indica el todas del Arte nuevo. Lo curioso es que la propia Juana de José, que es quien le ha dedicado el único trabajo reciente monográfico -ya citado en nota-, no encuentre en estas comedias ejemplos de engañar con la verdad, como tampoco los encontró Morel-Fatio. Nada prueba esto. Bastaba el que Lope conociese otras dos comedias de Sánchez en que hubiese sendos ejemplos de engañar con la verdad para que pudiera hacer -dentro del tono del Arte nuevo- tan tajante aserto sobre el modo de escribir este dramaturgo.

Se suele entender por engañar con la verdad el truco dramático de levantar pistas para aclarar el desarrollo de la obra y de su desenlace, pero haciéndolo de tal modo que el espectador dude de ellas y aun las juzgue falaces. Es, por supuesto, una técnica propia de novela o drama policíacos. En los más populares telefilmes vemos que se nos dan dos o tres sospechosos para que el espectador elija el suyo y, con alguna frecuencia, el más marcado -por demasiado marcado- es rechazado como tal. Es, por tanto, un rasgo de literatura de masas, de literatura de entretenimiento, que no extraña gustase al público barroco. Además, es paralelo a un rasgo de lenguaje que el texto enseguida menciona: el hablar anfibológico.

Y, sin embargo, no es un recurso de continuo uso en la escuela lopista. Gracián, que hace a Sánchez hombre artificioso por «engañar con la misma verdad», seguramente sigue el Arte nuevo¹⁹⁴. Y ya se ha dicho que Morel-Fatio no nos da un nombre, ni de Sánchez, ni de nadie, especialmente cuidadoso para con este tipo de suspense. Juana de José cita la comedia de Jerónimo de la Fuente, Engañar con la verdad, pero luego en su commentario -confieso que no he leído la obra- no parece coincidir exactamente su argumento con nuestro problema. Con palabras de Juana de José: «María de Urbino consigue al fin, con nombre de Claudia, enamorar al rey... cuando lo ha conseguido descubre su verdadera identidad, la Duquesa de Urbino, con quien el rey tiene concertado compromiso oficial de matrimonio»¹⁹⁵. María no le engaña, según esto, con la verdad, lo que resulta es que el espectador sabe que ella es la verdadera prometida.

Creo que engañar con la verdad atañe en muchos casos al suspense del desenlace, paralelamente a la «incertidumbre anfibológica» de la que, a nivel lingüístico, habla Lope. Me parece un buen ejemplo El semejante a sí mismo, de Ruiz de Alarcón. En realidad, el engañar con la verdad parece más propio de un dramaturgo reflexivo, y que tienda a lo psicológico y a la intriga, como es el mejicano, que de un dramaturgo a lo Lope, que tiende a la acción y a la poesía. Recuérdese cómo en La verdad sospechosa don García se engaña a sí mismo con la verdad. En El semejante a sí mismo, don Juan finge ser su primo don Diego. Así, somete a prueba a su amada y prima, doña Ana, que ve a don Diego tan igual a don Juan que naturalmente le gusta. Y se enamora de los dos, siendo uno solo. Esto proporciona muy ingeniosos trucos teatrales. Al principio, cuando todos esperan a don Diego, aparece don Juan diciendo que es don Juan, para luego asegurar que es broma, que es don Diego. Sobre este espejo de semejanza se basa toda la comedia. Es, sin duda, engañar con la verdad.

A la vista del ejemplo de Jerónimo de la Fuente y de este de Alarcón, creo que hay más posibilidades de acertar si interpretamos el engañar con la verdad como dos trucos teatrales: un fingimiento de cara al espectador y un fingimiento de un personaje de cara a otro u otros. E incluso más ejemplos halló de esto segundo que de lo primero, aunque evidentemente existan casos de engaño de cara al público, como el que señala Francisco Rico en El caballero de Olmedo¹⁹⁶. Ejemplo típico es El semejante a sí mismo: yo soy yo, yo no soy yo. Engaño del galán a la dama, con la verdad, pero no engaño al espectador, que sigue encantado el truco, participando de él.

El que en los citados versos 302-304 hable de engañar al espectador y dar muy lejos de lo que promete o apunta, es arma de dos filos. Por un lado, parece una formulación paralela del truco del engañar con la verdad, en torno al suspense de cara al personaje y por eso -poco después apunta a engañar al personaje, con el conocimiento del espectador, que -inculto, como es- se siente halagado al «saber», «entender», «comprender», lo que el personaje -a veces culto- no sabe, ni entiende.

Si esta interpretación es válida, los versos sobre la aceptación de la anfibología que tiene

gran lugar en el vulgo, porque piensa que él sólo entiende lo que el otro dice,

valdrían para cerrar los dos problemas: anfibología de acción y de lenguaje, con lo que el pasaje se estructuraría así más cerradamente.

Del hablar anfibológico sí que está lleno el teatro barroco. ¿Quién no recuerda la graciosa escena de El caballero de Olmedo en que Fabia y el gracioso engañan al padre de Inés con todo un juego en dobles sentidos: profesar/casarse? Hay que recordar también una escena tan atrevida como la del primer acto de Castelvines y Monteses, donde Julia parece hablar con Octavio, mirándole a la cara, mientras que en realidad habla con Roselo (Romeo, en Shakespeare), al que ella coge la mano escondiendo ambas a su espalda. Aquí hay toda una conversación anfibológica, subrayada, de cara al público, con la entrega física de la mano, que, como es sabido, tenía para los espectadores valor simbólico de compromiso. Cuando ella da un anillo, también a hurtadillas, a Roselo, dice: Guarda aqueste, y Octavio pregunta: ¿Qué éste guarde? / ¿qué me das? A lo que responde Julia:

Puse la mano en el corazón (que es llano que te le he dado y rendido), y por eso te decía: «guarda aquéste»197.

Parecerá que en tan breve manera de tratar los temas, Lope dedica demasiado -cómparese con lo poco que dedica al honor- al engaño de acción y palabra. Pero dentro del mundo barroco, conceptual e ingenioso, dentro de la comedia contemporánea a la agudeza de Gracián y del tipo de novela literaria que es El buscón, es normal este recalcar con deleite, tal procedimiento.

La segunda parte, en su primer trecho -brevísimo, dos versos- se refiere a los casos de «honra». Tan fundamental y conocido es el tema del honor que Lope no necesita pararse en él. Eso sí, lo expresa con mucha garra. Habla de los casos de la honra, dentro de los límites de una casuística amplia y cercana al suceso. (Recuérdese el nombre de un semanario de sucesos madrileño). En efecto, la voz caso tiene nada menos que 25 acepciones en Autoridades. Una de las voces que más variedad ofrece, sin duda. En primera significa «suceso, acontecimiento o hecho que regular o casualmente ha sucedido». Los «casos de honra» eran especialmente dramatizables por esa variante de la casualidad, por esa intervención de un destino con frecuencia fatal y horrendo. Con caso se forman expresiones interesantes paralelas, semánticamente, a caso de honra, como caso de conciencia y caso fortuito, ambas en Autoridades, el cual trae como segunda acepción, accidente inopinado; como tercera, lance, coyuntura; como cuarta, suerte, fortuna, hado. Todo ese amplísimo campo semántico tenía el problema del caso de honra. Todo él, muy teatral, muy dramático. Lope dice que «mueve con fuerza a toda gente», expresión paralela a la que usó al hablar del amor, «con mudarse a sí muda al oyente». Amor y honra eran los grandes revulsivos de las comedias del siglo XVII. Comentando el honor, Américo Castro dice que Lope «estructuró su arte con miras a conmover a todos los espectadores»¹⁹⁸.

Retrato de una cómica desconocida peinándose. (Anónimo. Madrid. Descalzas Reales).

Sobre la honra hay una larga bibliografía, en los últimos años, muy en conexión con el problema de las castas, traídas a primer plano por Américo Castro. El tema se sale fuera del Arte nuevo. Sólo insistiré en que Lope no usa la voz honor, que era la noción ideal y objetiva, y sí honra, que depende de los otros y que es una praxis y una subjetividad. Pues como dice Lope, «honra es aquello que consiste en otro», mientras que el honor radica en uno mismo. Y Lope ha explicado que: «Ningún hombre es honrado por sí mismo, / que del otro recibe la honra un hombre; / ser virtuoso hombre y tener méritos, / no es ser honrado; pero dar las causas / para que los que tratan les den honra»¹⁹⁹. De otra forma, dice A. Castro, «el honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida»²⁰⁰. De ahí el valor épico del honor y el valor dramático de la honra.

Otro asunto fundamental en el teatro barroco es el de las acciones virtuosas, pues «la virtudes dondequiera amada». Virtud, en el doble sentido del virtus latino-pagano de valor, esfuerzo, y en el cristianizado, de virtuoso, honrado, bondadoso, que estaba también en el latín, secundariamente, como «perfección moral». Virtuosos, a lo humano y heroico, o a lo divino y místico, cruzan continuamente y llenan las comedias barrocas. Pero a mí me interesa, más que la formulación -tan archisabida-, la manera con que Lope la proyecta sociológicamente por medio de un ejemplo. Pues resulta de él toda una definición del publico barroco: ingenuo, apasionado, popular y nada distanciado. Con palabras de Brecht, puramente aristotélico. Público que vive el teatro como vida, y tal vez la vida como teatro. El teatro de Lope es con frecuencia, por su estructura -como el propio Brecht explicitó²⁰¹- épico muchas veces, pero en cuanto a la forma de hacer los actores y de reflejarse su situación en el público era aristotélico. Hace un momento me he referido a ello, al hablar del amor y el honor como temas que mueven y transforman al espectador en el personaje. El caballo de batalla de muchos moralistas barrocos era precisamente ese, el de la identidad actor-personaje-espectador. Aquí Lope establece la dualidad entre comediantes especializados en hacer de buenos (galanes o viejos y poderosos virtuosos) y otros en hacer de malos, destacándose la acción de traidores, como la más grave. Este flagrante hecho de la continuidad de la fábula más allá del escenario explica muy bien el tipo de público que, como ya he dicho más arriba, tiene el mejor, y a veces único, contacto con la literatura y la fantasía a través del teatro, el sermón y el cuento oral, pues es analfabeto. De ahí esas relaciones apasionadas -para silbar o aplaudir; para regalarles o para ni si quiera venderles algo- que muestra este pasaje del Arte nuevo.

Como sustentación de ese público activo en extremo hacia argumentos, temas e ideas, y hacia la forma de realizarla, está el evidente miedo que muestran los actores y dramaturgos de cara al público. La «furia mosqueteril», como la señaló Suárez de Figueroa²⁰² está reflejada por todas partes. Recuérdese el prólogo de Ruiz de Alarcón, la anécdota del jefe de los mosqueteros, que cuenta el P. Alcázar en su Ortografía, o el pasaje del mirón que trae Zabaleta²⁰³.

Los casos de honra y las acciones, virtuosas o no, podían tener una relación directa. Unos personajes podían tener una conducta no virtuosa a veces en relación con el tema del honor. Bances Candamo, en un capítulo fundamental sobre la moralidad del drama barroco, De los argumentos de las comedias modernas, tras defenderlas en general con fuerza, señala que, sin embargo, puede haber «casos horrorosos». Y da dos ejemplos: Uno de Rojas, Cada cual lo que le toca, obra que fue silbada por encontrarse un caballero recién casado a su esposa violada por otro y por la conducta dubitativa del casado. El otro ejemplo -sólo de acciones no virtuosas- es una comedia de Calderón, en la que un galán abofeteaba a su padre²⁰⁴.

Por último, la alusión a «los principales» merece unas líneas. La afición al teatro, por parte de muchos principales y hasta príncipes suavizó las duras condiciones teóricas de la vida de los cómicos. En teoría vivían en un getho, a veces dorado, a veces negro. Tenían que pedir permiso antes de entrar en Madrid como compañía, se casaban entre ellos, se les analizaba continuamente, desde lo social y desde lo religioso²⁰⁵. Igual ocurría en el resto de Europa. Sin embargo, la protección de los principales -a veces con intenciones egoístamente eróticas y lúdicas, caso de los ataques a Jusepa Vaca y a su marido, el autor Morales²⁰⁶- suavizó y hasta compensó ese apartado social. El caso más simbólico es el entierro de Molière en cementerio católico con la protección de Luis XIV, frente a los ataques de los puritanos. De hecho, en el teatro hubo un rectángulo de cuatro fuerzas socio-económicas que lograron vencer la prohibición total del teatro que algunos propugnaban: las cofradías y sus hospitales; la afición del pueblo llano; los ayuntamientos y las fiestas del Corpus; y el mecenazgo de los nobles, empezando por el del propio rey.

Tenga cada acto cuatro pliegos solos, que doce están medidos con el tiempo y la paciencia del que está escuchando;  340

(vss. 338-340)

Es este el apartado más breve -sólo tiene tres versos- de los diez en que se divide la parte doctrinal. Se relaciona con la parte tercera, División de la comedia, pues la duración está en relación con la composición y especialmente se empareja con los versos 219-221, de esa tercera parte:

Y yo las escribí de once y doce años de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, porque cada acto un pliego contenía.

Creo, sin embargo, que estos tres versos que Lope dedica a la duración de la comedia, detrás de hablar de los temas y de la invención, pueden, y aun deben, estudiarse aislados. Ya lo hizo Romera Navarro en un breve trabajo monográfico que ocupa el capítulo V de su famoso libro²⁰⁷ y que titula Sobre la duración de la comedia. En él se nos condensan los datos fundamentales y, salvo en un error, que veremos corregido por Juana de José, a él seguiremos, si bien reordenando los materiales y el sistema, y añadiendo algún nuevo dato.

Lope, en su niñez, había escrito comedias de cuatro actos (en cuatro está dividida Los hechos de Garcilaso) y de a cuatro pliegos, comedias que serían de una extensión aproximada al tercio de las normales en su madurez. No parece que tengamos rastro de comedias tan cortas del Fénix, pero sí un poco posteriores, con una extensión algo mayor y que luego Lope refundió, llegando a una longitud casi normal, a la hora de publicarse. Como ejemplo podría citarse, con ciertas reservas, El verdadero amante.

En los tres versos de este octavo epígrafe Lope proclama una longitud de tres actos por cuatro pliegos, es decir, de doce pliegos. Esto hace a Romera sacar la cuenta equivocada, al menos en su expresión: «Cada acto tendrá 16 páginas y 48 toda la comedia»²⁰⁸. Quiere decir folios. Juana de José lo explica perfectamente: «Pliego se llamaba la presa de papel según salía del molde, en la que se hacía un primer doblez y sobre éste otro, de forma que resultaba un cuadernillo de cuatro hojas para escribir. Si el acto tenía cuatro pliegos, tenía cuatro cuadernillos de cuatro hojas, es decir, dieciséis hojas. Los tres actos de la comedia arrojaban un total de cuarenta y ocho hojas»²⁰⁹. Para entendernos mejor: de acuerdo con la época de Lope, 48 folios; o 96 páginas de ahora. En efecto, en los manuscritos autógrafos de Lope que tengo en casa, a mano, veo que El bastardo Mudarra tiene exactamente dieciséis+dieciséis +dieciséis folios en los tres actos, con la mínima excepción de que el último tiene esos dieciséis+ocho versos más. La dama boba, obra más larga, diecisiete y medio+dieciséis y medio+diecisiete y ocho versos.

La medida de la comedia se podía -y se puede- hacer en tres unidades: los pliegos, los versos o el tiempo. Sin duda, los versos, tal como hoy se miden, es lo más exacto, pero no nos extrañemos de que Lope hable de pliegos desde un punto de vista práctico, material, como hoy hablamos de un artículo que no exceda de veinte holandesas a máquina a dos espacios, aunque, más técnicamente, un impresor pueda hablar de palabras y aun de espacios.

Contando en versos, Romera nos reúne unos datos interesantes, hoy muy divulgados. Los autores de la época estiman que unos tres mil versos era una media normal. Así lo dice Boyl. Pellicer habla de 900 por acto, es decir, unos 2.700²¹⁰. A mi parecer, de la escuela de Lope a la de Calderón se produjo un cierto -y no comprobado estadísticamente- aumento en la extensión. Esta se ha estudiado en Tirso y se ha encontrado un promedio de unos 3.300, pero con variaciones desde los 2.478 de Amor y celos, hasta los 3.945 de La villana de Vallecas. Alarcón da una media de unos 2.750 y sus cifras mayores y menores no se alejan mucho de este punto. Igualmente esta es la cifra de versos medios para Moreto, con excepciones llamativas, como Las travesuras de Pantoja, con sólo 2.068²¹¹. Tengamos en cuenta -por resta o por suma- la labor de los cómicos manipulando los manuscritos según sus necesidades.

Centrándonos en Lope, me parece poder dar una norma -repito, sin comprobaciones estadísticas- que tiene una cierta lógica. Las obras históricas en las que inventa poco y sigue sobriamente la crónica suelen ser cortas. Llamativamente breve es su Fuenteovejuna, que tiene 2.453 versos solamente, frente a la de Cristóbal de Monroy, que tiene 3.270. Sin embargo, en obras de amor y enredo, o simplemente urbanas, en que no sigue una fuente y, por tanto, inventa mucho, hace obras mucho más largas. Un modelo sería El perro del hortelano, con 3.383 versos. Las comedias mejor escritas de Lope, tipo El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, se aproximan a las medidas que da Pellicer, entre 2.700 y 3.000 versos.

Si medimos la obra por el tiempo que dura la representación, sabemos que el espectáculo podía durar de dos a tres horas. Empezaba a las dos en invierno y a las cuatro en verano. Por críticos y costumbristas conocemos que su duración era de poco más de dos horas.

Hay que salvar ciertas exageraciones, nacidas de la argumentación, como la de Suárez de Figueroa, que habla de tres o cuatro horas. Tal vez incluya el larguísimo tiempo de espera que sufrían pacientemente muchos espectadores para coger buen sitio, comparable sólo a lo que hoy día ocurre en los estadios o en las plazas de toros. Recuérdese con cuánta anticipación van aquellas dos mujeres al teatro en El día de la fiesta, por la tarde, de Zabaleta. Y cómo, en plan moralista, aunque luego resulte poco puritano, empieza diciendo que gasta todo el día de fiesta la gente en ir a la comedia²¹². Sin embargo, en un plano más objetivo, críticos serios, como Pinciano y Cascales, hablan de unas tres horas de representación. Hay que contar con las piezas adicionales que se representaban con las tres jornadas. El máximo podía ser: loa, primera jornada; entremés, segunda jornada; baile, tercera jornada y un fin de fiesta. Todo esto podía simplificarse, como dice Lope -que era poco entre mesista- a un entremés y apenas un baile, o a alargarse en otras representaciones mucho más. Pensando desde hoy, y doblando el tiempo de nuestros dos entreactos -por razones comerciales reducidos a uno muchas veces-, para que quepan en ellos el entremés hablado y el entremés cantado y bailado, podemos dar una duración no menor de dos horas y no mayor de dos horas y media, a un espectáculo normal de aquella época. Lope, en el mismo Arte nuevo, verso 207, lo fija en situación estilística un poco forzada, en dos horas. Pero en otras situaciones le da dos horas también, y en El acero de Madrid dos y media. Y lo mismo en otras obras. Sobre una duración de dos horas recoge Romera varios testimonios valiosos: Rojas, Turia, Tirso y varias loas anónimas²¹³. Sin embargo, dos horas parece una cifra redonda, y tres una exageración. De dos horas a dos horas y media me parece el cómputo más objetivo.

En la parte satírica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia; pique sin odio, que si acaso infama,  345 ni espere aplauso ni pretenda fama.

(vss. 341-346)

Aunque primero, como es lógico, abordemos el sentido literal e histórico de estos versos, no podemos dejar de decir, de salida, que desde nuestros puntos de vista actuales este pasaje encierra un problema más general e importante: la intencionalidad del dramaturgo.

Este apartado noveno está muy unido al séptimo, Temática. Sin embargo, al ir cortado por esos tres versos que hablan de la Duración de la comedia, y por guardar la simetría del poema, basada en el número tres, como ya hicimos antes al estudiar las partes 4, 5 y 6, veremos este apartado del Uso de la sátira aisladamente. Además de esas razones de composición, es evidente que no es lo mismo los temas en general que la intención, satírica o no, que se busque con ellos.

Estos versos dicen dos cosas: en la parte satírica a) no sea claro ni descubierto, pues se corre el peligro de la prohibición del teatro; b) pique sin odio, pues si infama no espere éxito. Dos secuencias, como se ve, perfectamente simétricas, pero de desigual gravedad. Dos peticiones, la primera de forma gramatical más complicada, con el subjuntivo, con la forma elusiva negativa y con la referencia a la censura española sin nombrarla, englobada en las censuras de Grecia e Italia -es decir, Roma, pues escribe Italia por la versificación-; la segunda muy clara, mediante un mandato en imperativo, con un léxico nada elusivo (odio, infama) y con unas consecuencias expresadas en el presente español y no en los países de la antigüedad.

Esta segunda afirmación está dicha de forma tan clara porque atañe a algo que no presentaba dudas ni conflictos: la sátira con consecuencias personales. Sobre ella la doctrina estaba clara, se perseguiría judicialmente al que escribiese, en verso o prosa, contra una persona concreta ofendiéndola. Lope, desde sus libelos contra unos cómicos²¹⁴, lo sabía muy bien. Por sátira personal -dejando aparte la política, mucho más grave- hombres como Villamediana sufrieron graves consecuencias. La tradición literaria además marcaba muy bien la pauta. Horacio -al que tal vez recuerde Lope en los versos 345-346, y pensando en el teatro, y no en la lírica- separó del drama serio el lenguaje vil y los versos livianos y las expresiones soeces, explicando que de ellas se ofenden los nobles, los patricios y los ricos, y no lo toleran ni lo juzgan digno de premio²¹⁵. El ejemplo de la alta sátira a los vicios comunes, hecha de forma filosófica y objetiva, de los Argensola, enfrentada a la procaz, personal e infamante (aunque muchas veces verdadera) de Villamediana, pone las cosas sobradamente en claro. El Diccionario de Autoridades trae dos acepciones para la voz sátira (además de mujer aguda). La segunda dice: «Por extensión se toma por cualquier dicho agudo, picante y mordaz». Parece que el «pique sin odio» tiene que ver, sobre todo, con esta definición.

Mucho más complicado resulta, y resultaba, el «no sea claro ni descubierto», sobre todo con la amenaza explícita de la censura. Parece que esta frase está más en relación con la primera acepción de sátira en Autoridades, acepción de alcance mucho más grave que el de la segunda, que dejo copiada, pues dice: «La obra en que se motejan y censuran las costumbres, u operaciones, u del público, u de algún particular. Escríbense regularmente en verso». Claro está que esta definición vale y engloba las dos frases en que vengo dividiendo el pasaje del Arte nuevo que comento. Pero en la primera acepción de Autoridades la sátira parece tender a lo genérico, social y político, y en la segunda a la sátira más momentánea y chistosa contra un particular. Ambas podían ser castigadas. La ley sobre la segunda era fácil de interpretar, como hemos visto; sobre la primera, difícil, pero podía traer más graves consecuencias. Hay un cierto paralelo entre las dos acepciones de Autoridades y las dos frases del Arte nuevo. Al igual que la segunda acepción de sátira del primer diccionario académico es una extensión, concretada y rebajada en gravedad, de la primera, así la segunda frase es a manera de una extensión, particularizada y rebajada de tono, de la primera. Centrándonos en esta, que es la que importa, nos damos cuenta de que no es fácil su interpretación. Literalmente aparenta una importancia que el contexto de la obra y del autor entero no justifica. En efecto, Lope dice que haya sátira, que la hay, y que se dé de forma habilidosa para que la censura no pueda intervenir. Esto, dicho así, nos transporta a nuestro siglo XX. Todo dependerá del tipo de sátira que Lope y nosotros queramos entender. Y esto nos envía al problema que mencioné al principio y al que era inevitable llegar, aunque aquí lo tratemos muy concisamente: la intencionalidad del teatro barroco.

Que el teatro corrió peligro en el Barroco, ante las presiones de los puritanos, es evidente. La Bibliografía sobre las controversias de Cotarelo da sobrada muestra de ello. Pero la enemiga contra el teatro no suele proceder de la sátira política, al menos pública y social, sino que más bien se centra en razones de moralidad general sobre buenas costumbres, fijándose mucho en el sexto mandamiento. Incluso, recientemente, Maravall ha expresado, de forma tal vez demasiado tajante, la opinión de que, al ser el teatro barroco europeo un instrumento de propaganda del sistema político triunfante, la comedia no pudo ser prohibida definitivamente²¹⁶. Dejando aparte esta cuestión concreta, que sólo desde la historia del teatro se puede solucionar completamente, y tras examinar muchas obras, la intencionalidad de la comedia ha sido en nuestros días aclarada por el hispanismo anglosajón (Wilson, Parker, Sloman, Wardropper, etc.) en lo ideológico, y en lo político-social, entre otros, por Salomón²¹⁷, con mucho acierto, y por el mismo Maravall, con acierto indudable en puntos básicos, y con aportaciones laterales sobre las que se habrá de volver con más lectura de teatro barroco en busca de muchos casos particulares equívocos. Hoy es evidente ver que la comedia estaba dentro del sistema político de la monarquía teocéntrica, lo que era lógico, y que ayudó a consolidar este sistema. El que ayudase a mantener una estratificación y una jerarquía de grupos ya me parece menos probado²¹⁸. Al menos consciente y totalmente. Y sobre todo me parece errónea la aseveración de que la comedia no fue moralista, según indica Maravall, como lo fueron las obras de Corneille y Molière. No es el momento ni mi intención discutir todo esto, pero diré cuatro cosas en contra de esa aseveración tajante, que sólo muestra dudas ante Calderón y Mira. 1) Que comparar todo el teatro español con sólo dos dramaturgos franceses es desigual, es sólo poner un ejemplo, pues si a ellos les oponemos Valdivielso y Calderón, el problema se termina ahí. 2) Que el número de comedias de santos y bíblicas, y de autos sacramentales, es inmenso, y no se puede dejar a un lado fácilmente, pensando sobre todo que en ciertos sitios muchas personas el único teatro que seguro veían era precisamente el del Corpus. 3) Que no se puede hablar de moralidad de la comedia barroca sin citar las docenas y docenas de estudios de ingleses, norteamericanos y canadienses que desde hace unos cuarenta años vienen hurgando en ello, sobre todo en el problema del comportamiento de los personajes de la comedia en relación con el entendimiento global del teatro barroco. 4) Hay que hacer un repaso detenido por los preceptistas barrocos para ver lo que ellos -desde la licitud o desde la estética- opinaban del moralismo de la comedia. Veamos, sobre todo, Pellicer y Bances Candamo. Pellicer gasta bastante tinta para explicar que el dramaturgo «se constituye voluntariamente... por maestro público del pueblo que le está oyendo», para lo cual debe pintar «los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables, y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo»²¹⁹. Bances, canonista y dramaturgo experimentado, habla en este mismo tono. Y el Arte nuevo declara -como vimos en una larga glosa- fundamental asunto el de las acciones virtuosas. Lo que ocurre es que la moralidad de Molière tiende hacia un laicismo que nosotros comprendemos mejor que la moral, diacrónicamente más hacia atrás, de nuestro drama barroco. Pero esa es otra cuestión.

En líneas generales, y para terminar este apartado, la intencionalidad de la comedia se ha de ver en cuatro niveles sucesivos,

1. Que Lope y sus contemporáneos viven en tiempos compactos muy anteriores a la -en España- tardía, por desgracia, crisis de la conciencia europea. Y que trabajan dentro del sistema político y religioso de la monarquía teocéntrica, de la cual -en especial Lope, como Shakespeare- es un propagandista directo y continuo. Por supuesto, que la comedia -con semántica nuestra- no es democrática en absoluto.

2. Que dentro de ese sistema la comedia sirve en efecto, muchas veces, para ayudar a cerrar la monarquía absoluta, «clave de bóveda del sistema de privilegios», como muy bien dice Maravall²²⁰. Pero que hay que establecer toda una gama en los dramaturgos y en las obras, desde El retablo de las maravillas hasta El esclavo en grillos de oro, por citar dos obras de principio y fin de siglo, y ambas, en lo social y en lo político, respectivamente, conflictivas. Pero también es cierto que Lope y sus contemporáneos, como sabían muy bien Giner y M. B. Cossío²²¹, hicieron un retrato con claroscuros, a veces italianizantes, a veces no, de la sociedad barroca, y que de ese retrato aprendieron los que quisieron aprender sobre la realidad de puntos concretos que fallaban en el perfecto sistema teórico del momento. Ninguna obra más monárquica que Fuenteovejuna, pero en ella se expone la técnica de la rebelión popular con todo detalle y acierto. Y si no, ¿por qué el interés de los rusos de los últimos tiempos de los zares por ella, como ha estudiado recientemente Weiner?²²². En otras cuestiones la denuncia que el teatro barroco hace, no al sistema, pero sí a su casuística, es muy considerable. En esto ocurrió como con la sátira política, que arremetió contra los privados, no contra la monarquía, pero que fue muchas veces la oposición dentro del sistema, más frecuentemente desde la propia aristocracia de sangre o de ideas²²³. La comedia sostuvo el sistema, pero denunció bastantes taras y retrató casi todas.

3. Además, los dramaturgos, como tales, eran innatos experimentadores -unos más y otros menos- de conflictos dramáticos. Y así, experimentaron sobre conflictos amorosos y sociales, en la medida que les interesaron. La suerte de La serrana de la Vera (de Vélez), la de Diana en El perro del hortelano, la de los amantes de El infierno del amor o de El semejante a sí mismo, la de Marta la piadosa, la del protagonista de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, la de Bustos en La estrella de Sevilla, etc., son experimentos teatral es sobre la mujer inadaptable, el amor bajo las trabas de lo social, el incesto, la imposición paterna sobre el casamiento, el amor sereno y burgués de una noble, el abuso de un poderoso rijoso, etc. ¿Cuántos especialistas en teatro barroco tendrían que reunirse para llenar la mitad de este etcétera? Estos experimentos sólo se ven en profundidad con técnicas que busquen desde la esencia literaria y teatral, desde la morfología artística, y no usando el teatro como simple fuente para la historia social -lo que naturalmente es lícito y conveniente, pero limitado a veces.

4) Por último, creo que muchas cuestiones de las tratadas sobre la intencionalidad de la comedia podrían alcanzarse con la dicotomía historia e intrahistoria. Con frecuencia la primera acción lopista, la del conflicto, es intrahistórica, y la segunda, la del rey, histórica. Pues bien, podemos decir que, mientras la secunda mira al sistema y hace propaganda de él, la primera ve sus conflictos particulares, los retrata y, a veces, los denuncia. Se crea así una interacción entre las dos acciones de valor ideológico, pero sobre todo de mayor valor estético, pues la literatura es primero un testimonio artístico y luego otras cosas. Entre ellas servir -como todo, desde un cuadro de un pintor bueno o malo- de fuente para escribir la historia.

Pues lo que les compete a los tres géneros  350 del aparato que Vitrubio dice, toca al autor, como Valerio Máximo, Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas, y otros los pintan, con sus lienzos y árboles, cabañas, casas y fingidos mármoles.  355 Los trajes nos dijera Julio Pólux, si fuera necesario, que, en España, es de las cosas bárbaras que tiene la comedia presente recebidas: sacar un turco un cuello de cristiano  360 y calzas atacadas un romano.

(vss. 350-361)

Tras hablar de la sátira, en el punto 9, Lope parece dar por terminado su estudio, y dice:

Estas podéis tener por aforismos los que del arte no tratáis antiguo, que no da más lugar agora el tiempo.

(vss. 347-349)

Versos bien significativos -como estudié en la Parte general- de su prisa y de la forma aforística del poema. Pero le quedaba por hablar de algo muy importante que, tal vez, se le olvidaba: el montaje. Y no tiene más remedio que volver sobre su estudio durante doce versos más y, lo más rápidamente posible, darnos una idea de la escenografía (en seis versos) y del vestuario (en otros seis). En ambas partes predomina la pseudoerudición sobre la realidad histórica. Robortello vuelve a ser traducido, como ya demostró Morel-Fatio, y casi no hay ninguna observación dictada por la experiencia personal²²⁴. Especialmente en la parte de la escenografía, adonde cita, en cuatro versos, nada menos que cuatro autores: al romano Vitrubio (s. I de Cristo), autor del libro De Architectura, vigente y reeditado en el Renacimiento, y que hablaba de los teatros de Roma; al historiador Valerio Máximo, autor del anecdotario De dictis fascisque mirabilibus, también de la Roma clásica, del mismo siglo I; a Pedro Crinito, o sea, a Pedro Riccio, que latinizó su apellido en Crinitus, humanista florentino del siglo XV, y a Horacio. Los cuatro están citados en el pasaje de Robortello que Lope sigue. En la parte de vestuario cita a Julio Póllux, quien en su Onomasticon habla del vestuario entre otras mil cosas, pues es un Léxico, en diez libros, de dimensión enciclopédica (siglo II después de Cristo).

La escenografía en el siglo XVII varió mucho según la representación, dependiendo de la categoría de la compañía y del evento que se celebrase, yendo desde la fastuosa escenificación de las representaciones en los sitios reales -llamadas invenciones, y que se abren con La gloria de Niquea, de Villamediana, en 1622- hasta las sencillas y desnudas comedias de capa y espada de las representaciones cotidianas, pasando por el complicado aparato de los carros del Corpus Christi para los autos sacramentales, y por la inevitable tramoya de las comedias de santos. Sin embargo, el tiempo influyó en la riqueza y propiedad del montaje. Shergold, en su fundamental A History of the Spanish Stage²²⁵, marca la fecha de 1604 -muy cercana

Barrio de los representantes. En la calle de los Francos, actualmente de Cervantes, se puede ver la casa que fue propiedad de Lope desde el año siguiente a la aparición del Arte nuevo (Topografía de la villa de Madrid descrita por D. Pedro Texeira en el año 1656).

por tanto a la redacción del Arte nuevo- como principio de una etapa escénica que va hasta la muerte de Lope, y que es el principio de los intentos de una aceptable mejora en la escenografía, que luego, influida por las representaciones regias y por los autos sacramentales, se perfeccionaría -siempre a igual nivel artístico y económico- en las etapas sucesivas. Bances Candamo consideraba el teatro de Lope como primitivo, entre otras cosas por la falta de perfección en aparatos y máquinas, al mismo tiempo que consideraba perfecto y acabado el teatro calderonista por haber superado las deficiencias escenográficas anteriores²²⁶. Shergold, en su capítulo The First Public Theatres, concluye, no obstante, así:

By the time Lope de Vega published the first list of his plays in the Peregrino of 1604 it may be said, therefore, that the public theatre had already developed the basic characteristics that it was to have throughout the following century, and indeed into the eighteenth century, when the corrales were finally pulled down -and replaced by theatres of a more modern kind227.

En efecto, un gran cambio se había producido desde 1560 a 1604. Vamos a seguir, pues es importante, este cambio a través del testimonio de tres escritores que estaban muy bien enterados de los asuntos literarios y teatrales. Juan Rufo nos describe en 1596 cómo habían sido, en los años de atrás, las comedias (hacia la fecha de 1560):

Quien vio, apenas ha treinta años, de las farsas la pobreza, de su estilo la rudeza, y sus más que humildes paños,     quien vio que Lope de Rueda, inimitable varón, nunca salió de un mesón, ni alcanzó a vestir de seda,    seis pellicos y cayados, dos flautas y un tamborino, tres vestidos de camino con sus fieltros gironados;    una u dos comedias solas, como camisas de pobre, la entrada, a tarja de cobre, y el teatro, casi a solas,     porque era un patio crüel, fragua ardiente en el estío, de invierno un helado río, que aun agora tiemblan dél228.

Cervantes vio al mismo Lope de Rueda de muy parecida manera: «En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos»²²⁹.

Agustín de Rojas, en la Loa de la comedia (1603), nos presenta una situación parecida para la misma época heroica, señalando, además de las cosas que han dicho los dos anteriores, que las mujeres eran representadas por niños. Luego explica cómo fue evolucionando a través de autores como Virués y Morales: «Ya usaban sayos de tela / de raso, de terciopelo, / y algunas medias de seda / ... / y representaban hembras». Viene entonces una época en que «se usaron / las comedias de apariencias, / de santos y de tramoyas, / ... / eran las mujeres bellas, / vestíanse en hábito de hombre; / y bizarras y compuestas / a representar salían / con cadenas de oro y perlas. / Sacábanse ya caballos / a los teatros». Hasta llegar a esta época de gran esplendor, según él, que es 1603, presidida por Lope de Vega, «la fénix de nuestros tiempos / y Apolo de los poetas»²³⁰.

Por otra parte conservamos, de finales y principios de siglo, documentos sobre el vestuario que portaban las compañías que, por su riqueza, estaban ya muy lejos de los antiguos hatillos de los primeros representantes, así como de las caracterizaciones especiales para hacer de demonios, de moros o de salvajes, etc.

Las propias comedias de Lope de esas fechas, que han sido estudiadas en cuanto a la escenografía por Shergold, indican un considerable adelanto escénico, pero creo que sólo en lo que era fundamental y decisivo para el argumento de cada obra, es decir, la tramoya principal, sin la cual no era posible la realización de ciertos trucos. De este tipo parecen las tramoyas de Las pobrezas de Reinaldos (1599): «Corren una cortina y descúbrese una capilla con un altar, imágenes y luces», o de El verdadero amante, obra que se tiene por una de las primeras de Lope, donde aparece la diosa Juno en su templo. De 1597 es La imperial de Otón, de la que hay que recordar la llamativa escena de la tienda de campaña. Por fin -por no citar más-, el montaje de El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón, escrita posiblemente entre 1598 y 1603, necesita una maquinaria y un vestuario relativamente complicado para dar una idea, tanto de ciertos simbolismos -i. e. el personaje llamado la Imaginación- como de la realidad americana²³¹. Todo ello dentro de una estricta funcionalidad y de un primitivismo indudable.

Con todos estos antecedentes la pregunta que viene a la boca del lector del Arte nuevo es: ¿por qué Lope no dice nada sustancial del montaje de su época?

Creo que hay cuatro condicionamientos en él para no responder, como podría haberlo hecho, a esa cuestión. Primero, la situación límite de prisa y de final de trabajo en que se encuentra. Segundo, el que este aspecto, como él dice, «toca al autor», es decir, al director de las compañías, hombres que, una vez que le daban un puñado de reales, eran los dueños absolutos del trabajo del Fénix. Tercero, porque, evidentemente, si hubiese reflexionado más, más hubiese insistido en ello; él, como escritor, salía perjudicado con los malos montajes que eran la moneda corriente de la época, como manifiesta claramente en los versos finales:

Sacar un turco un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano232.

Y cuarto, los adelantos que hemos visto en las citas anteriores eran cosa de los últimos años y, evidentemente, no estaban ni muy generalizados ni eran siempre medianamente perfectos. La fecha que marca Shergold es la de 1604. Los ejemplos que yo he dado se mantenían, más o menos, hacia la raya de ese año. No sabemos con exactitud cuándo se escribe el Arte nuevo. Se dan como fechas topes 1604-1608. Probablemente en esos cuatro años empezaba a cambiar con relativa insistencia la situación, que llegaría a ser mucho mejor en los tres lustros siguientes. Hacia 1604-1608 al hablar de decorados o vestuarios -todavía Zabaleta hablará, pasado el medio siglo, de las dificultades económicas, en cuanto al vestuario, de los cómicos-, todo dependía del deseo de objetivar e historiar con cuidado y sin prisas el problema, y del interés intrínseco o crematístico que tal problema tuviese en el que escribía. Lope no tuvo ni mucho tiempo ni mucho interés, y por el contrario -y esta vez de forma absurda- sintió el prurito, una vez más, y con un sentido anacrónico que iba en contra de su manera de ser y de dramatizar, de seguir a Robortello, y tirando de él salieron Julio Póllux, Crinito, Valerio Máximo, Vitrubio y Horacio. Este último, por casualidad, era el único que venía a cuento y estaba dentro de la serie poética del Arte nuevo.

Eso hasta 1609. ¿Qué ocurrió después, qué dijeron los tratadistas posteriores? Podemos establecer dos etapas. Los lopistas convencidos -incluso después de los comienzos del teatro cortesano en Aranjuez- siguieron apegados a la desnuda comedia de capa y espada, salvo excepciones. Así, vemos cómo Francisco de Barreda, en el mismo año 1622, en que se estrena La gloria de Niquea, no sólo no pide decorados y tramoyas, sino que los ataca. Ve cómo «tratan al pueblo como niño, representándole espantos, martirizando al teatro con tramoyas, y todo para los ojos, sin que haya más que la corteza». Y no sólo le molestan las tramoyas de horror. «Sacan, pues, al teatro la diosa Venus, Juno y Palas, por tener ocasión de engalanarla con muchas flores»²³³. Nótese: todo para los ojos, dice. Y poco a poco, en las llamadas invenciones, así fue, llegando el climax al momento en que Calderón rehúsa escribir una obra a pie fijo sobre un guion de los decorados y tramoyas de Cosme Lotti²³⁴.

La posición de Pellicer en 1635 con respecto a las tramoyas tampoco es muy favorable. Considera las obras que las tienen «fábulas y no comedias» en el mismo sentido que Barreda. Ahora bien, el teatro había progresado en aquellos lienzos pintados con árboles que Lope menciona, y Pellicer alude a este tipo de decoración objetiva y aun positivamente. «Excéptase aquí la ficción, cuando las tramoyas son de jardines, casas, castillos y murallas que son inmobles apariencias y sólo sirven al adorno del teatro»²³⁵.

Pasará el tiempo y el barroquismo habrá dado una importancia principal a decorados y vestuarios. Ya vimos la cita de Bances escrita a finales de siglo. Hacia 1690 el P. Alcázar dedicará sendos epígrafes a los trajes y a las mutaciones. Pero aun en esa tardía y decadente fecha la voz de la desnuda comedia lopista se hace oír como carácter nacional. Los italianos gastan en mudanzas, «suponiendo que son necesarias», grandes sumas. Los españoles juzgan superfluas las mudanzas del teatro -dice- porque «no son mejores los versos si se escriben con bermellón que con tinta»²³⁶.