Visor de obras.

Empieza con un argot taurino: «una querencia tengo por tu acento» (en el lenguaje poético acento se toma como lenguaje, voz, canto), y por eso, el poeta tiene «una apetencia por tu compañía», que es la melancolía del poeta que siente por la ausencia de no oír la voz de la amada, ni el respirar el «mismo aire de su viento», es también una querencia por Orihuela donde vive su Josefina. Vuelve el poeta a tener una querencia exclamativa en el primer terceto donde hallamos ciertas opiniones divergentes. Nos encontramos con las palabras homónimas: mayo/Mallo del apellido de Maruja Mallo, en «me muero sobre mayo». En la versión de El silbo aparece el verso: «y no sé respirar, y me desmayo». Para la versión de El rayo..., observamos el cambio: «me faltan y me muero sobre mayo».

Este cambio de desmayo por mayo, ¿a qué interés responde? Aquí le doy la razón a José Luis Ferris, (2002, 232) «El guiño no puede ser más claro ni más locuaz». Y añade el mismo autor, que por eso en el segundo terceto le pide que venga «antes de dejarse vencer por la tentación de la carne» a serenar «la sien del pensamiento / que desahoga en mí su eterno rayo». Aquí el rayo se convierte en la tentación de la carne que no le deja serenarse.

Destaco los versos 5 y 6, «ya es corazón mi lengua lenta y larga, / mi corazón ya es lengua larga y lenta [...]» En estos puntos suspensivos hay connotaciones eróticas, porque evidentemente la lengua es también un órgano sexual. Y para la ilustración destaco estos versos, vemos la imagen surrealista de la unión del corazón y de la lengua larga con un nudo. Vuelve a repetir que la tristeza de su corazón vuela en la sangre y se hunde sin apoyo. Esta metáfora del corazón volando en la sangre es soberbia.

Se publicó en la Revista de Occidente. Aparece en los borradores de la Imagen de tu huella. Nos hace una metáfora nueva de cuernos con «huesos destructores / de la región volcánica del toro» (por primera vez aparece toro en El rayo...). Se inicia el poema -según Francisco Esteve (2002, 142)- con trágicos presentimientos que se presentan bajo las figuras de la espada, los huesos, el volcán y el toro. La región volcánica del toro es sin duda la frente donde se alzan agudos vértices peligrosos, los dos huesos-cuernos destructores. Ver la similitud fónica entre: «huesos destructores» con «rayos destructores» del soneto 2. Vemos en el segundo terceto la implicación entre dos elementos: cuernos y pensamientos.

Este poema merece un estudio más detenido. Situado en el centro del libro consta de 61 versos. Este encuadre preferencial le da un valor añadido, y nos preguntamos cuál fue el interés de Miguel para elegir tan privilegiada ubicación. Al hecho de centrar el poema «enfatiza el valor concedido por el poeta a este importante poema amoroso», a pesar de todas las especulaciones, creo, que el hecho de centrar el poema en el libro se debe a un equilibrio estético de las formas plásticas del conjunto armónico del libro, tal y como se hace al componer un cuadro en lo que se llama técnicamente en la pintura: «equilibrio proporcional de las masas y los volúmenes».

En el barro nos hallamos ante una «forma plástica -dice Juan Cano Ballesta- que embiste a la amada, la asedia, le envía sapos como convulsos corazones o besa su talón y lo siembra de flores». A Miguel le gustaba untarse el cuerpo de barro cuando se bañaba en la balsa de San Antón, antes de que el río Segura fuera una cloaca metafísica, es decir, ilustrarse con barro, oler a «recienhecho» (s. 7, v. 5), desde los materiales más humildes y telúricos como el de conseguir ser cocido en la vasija-vagina de su rayo metafórico sediento de amor. Busca convertirse en el gran alfarero de las palabras donde Miguel halla su propio estilo, lo que tanto deseaba para su poesía: mente y barro, complejo de estado psíquico de un yo que como la poesía de Emilio Prados se desdobla hacia el núcleo perceptivo más íntimo o la evolución ontológica y espiritual de un hombre.

Para Hernández, el barro como arcilla o materia primera de la creación, se quiere cocer de una vasija o en un recipiente nuevo que él quiere fecundar o forjar en un nuevo ser en el crisol (óvulo femenino) por medio del fuego del amor, es decir, en el útero de la mujer. Es además, secreto misterioso de su destino. Este poema podría estar influido por los preceptos plásticos de la madrileña «Escuela de Vallecas», sobre los materiales de la naturaleza.

Se ha especulado mucho sobre este poema central. Unos autores lo consideran entre los más profundos de su creación, un poema de humillación telúrica, un poema muy comprometido y que a su vez ha sido interpretado por José María Balcells como sado-masoquista. Y otros críticos, han tomado, de este poema sólo aquello que les interesa para sus especulaciones seudomorales. Por ello, voy a tratar de analizarlo serenamente, sin sensiblerías.

Creo que, incluso se ha apurado mucho, y se le ha dado un excesivo sentido mórbido y sádico, porque se ha interpretado a la ligera que la amada mancilla con sus prácticas lascivas al amante en los versos «tu talón que me injuria beso y siembro de flores», o en «el talón mordiente, a tu pisada», o en «barro en vano te muerdo los talones».

Simbología.- Es muy arriesgado pensar que es un poema de iniciación sexual, los que piensan así no ven más allá de lo carnal y humano, y marginan el sentido espiritual y simbólico del poema. Tampoco me quiero arriesgar en la interpretación religiosa del barro o arcilla divina con la alegoría «Gran Alfarero que nos creó»: Es conocida la educación religiosa que recibió Miguel de los jesuitas de Santo Domingo de Orihuela, tutela del seglar Ignacio Gutiérrez, además de tener como mentor al canónigo Luis Almarcha³⁷ o a Ramón Sijé. Sin embargo, dando una versión más próxima a una realidad cercana y material de los años (1910-1942), creo que el poeta se metamorfosea en barro del camino o de las calles, usual en aquellos años para estar próximo y sumiso a la amada. Y creo, que es de esta imagen plástica, de donde ha nacido la idea masoquista de la humillación ante el pie y el talón de la amada. Aunque no es así.

No hay que interpretarlo como un acto lascivo del amante que besa el talón de la amada, como he oído decir a José Luis Ferris, en una conferencia en el Ateneo de Alicante, quien supone, sin pruebas, que Maruja Mallo fue quien le inició en los juegos amorosos. En la pág. 267 de su libro Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, nos expone que «cuatro de los sonetos son la pura exaltación del descubrimiento del amor físico» pero no aporta pruebas que es lo que se necesita para afirmar o negar unas investigaciones, son conjeturas tras la lectura precipitada de El rayo...

Además, el barro o la arcilla moldeada se transforma o metamorfosea en diferentes elementos de uso común o simples. «Espero a que caiga en esta arcilla / la lluvia con sus crines y sus colas», (2.º cuarteto del soneto 22), la tierra mojada fecunda la semilla dice el sentido del cuarteto. Aunque este barro también es, a veces, «un terrón para siempre insatisfecho» [«un terrón de tierra insatisfecho de agua de lluvia»] que escribe en el soneto 3. Nos lo explica muy acertadamente, y con quien coincido, José María Balcells en el libro ya citado (1998, 21); «la pena dependería no del amor, sino de su no consumación, al contenerse el deseo erótico por culpa de una moral estrecha». Esta idea de castidad contenida la reflejó Miguel en una carta a Josefina en febrero 1935: «[...] Josefina mía, por eso me gustaría tenerte aquí en Madrid, porque aquí no se esconde nadie para darte un beso, ni a nadie le escandaliza cuando ve a una pareja tumbada en el campo, uno encima de otro [...]».

Miguel es barro, arcilla, terrón, está reseco, insatisfecho de amor; necesitado de calor carnal, desahoga sus necesidades fisiológicas, reprimidas por moral cristiana y provinciana muy extendida en su tiempo, o de los votos de castidad durante el celibato hasta el matrimonio a lo que Miguel estaba en contra. Quizá por ello Miguel rompe con Josefina a mediados de 1935, y se aproxima a María Cegarra, de la que se conocen tres cartas de María³⁸.

Fue una relación más epistolar que amorosa.

A finales del 34 Miguel había conocido a Maruja Mallo, con la mantiene esa relación hasta la primavera del 36, la ruptura no sabemos por qué causas, y es cuando Miguel formaliza su relación con Josefina.

Análisis del poema.- El primer verso del poema tiene dos hemistiquios. Y nos dice clara y taxativamente: «Soy barro [...]». Aquí debemos de hacer algunas precisas reflexiones. El poeta no es otro elemento sino barro, barro como origen telúrico, terrón sediento, arcilla divina de la que ya he comentado antes.

«Barro es mi profesión y mi destino», la materia con la que está hecho se extiende a su profesión y destino, ¿qué nos quiere decir?, interpreto que su profesión, por aquél entonces, era la de intentar ser dramaturgo como Lorca o Alberti, por eso dice en el verso 8 que quiere «ser criatura idolatrada». Quiere ser famoso y reconocido como sus amigos. Porque nada tiene que ofrecer a la amada. Su destino es barro, porque la arcilla está sometida a los cambios de la climatología de las estaciones del año y nos lo dicen en el verso 54: «Teme que se levante huracanado / del blando territorio del invierno / y estalle y truene y caiga diluviado [...]». ¿Quién teme al diluvio, sino el barro? Que desaparecerá con la lluvia del invierno o cuando truena. Desde el principio ya nos lo dice claramente: «soy un triste instrumento del camino», está solo. En el camino hay barro. Y lo reafirma con «soy una lengua dulcemente infame a los pies que idolatro [...]». El barro se pega a los pies y a los zapatos pero el poeta lo dice con metafórica bravura: «embisto a tus zapatos y a sus alrededores, / [...] y de besos hecho tu talón que me injuria [...]». Es evidente que el barro se pega como un beso a los tacones y a los talones de tela de las alpargatas.

El poema sigue con mancha con su lengua cuanto lame, esto es una metáfora de semejanza con las cualidades del barro. El barro tiene cuerpo y es húmedo como una lengua, se pega como un beso cuando lame los objetos que toca, se pega como un beso y además mancha. Pero también puede lamer como un perro sumiso y manchar con su baba. Dos veces nombra a perro en El rayo, como símbolo de sumisión. La segunda vez «lengua dulcemente infame», no ha de ser, necesariamente, la lengua malvada, privada de honra o vergonzosa y deshonrada en ciertas prácticas sexuales, como algunas mentes calenturientas han interpretado, sino que también puede ser la lengua que habla y critica a las espaldas de otro o, simplemente siniestra.

Lo que sucede es que infame rima con lame, y con llame del primer verso, porque el metro es la silva, cuya característica son las rimas libres y los versos sueltos o sin rima. Y no hay que ser tan rebuscado ni tan perverso, ni tendencias homosexuales, porque también puedo pensar que la Real Academia de la Lengua se refiere a unos pervertidos que tienen una Academia para enseñar a lamer con las lenguas doctas.

El famoso talón.- El Diccionario de la RAE recoge varias acepciones de talón. La primera como parte posterior del pie, y tiene otras, como parte saliente y añadida de este lugar a la suela de un zapato, porque es de antiguo que al tacón del zapato también se le llamaba talón del zapato. Sin embargo, Miguel usaba cotidianamente alpargatas blancas o la esparteña valenciano, las cuales no tienen tacones sino talones de tela. Tres veces aparece talón y cada uno de ellos, si pensamos en tacón de los zapatos, lo descubrimos enseguida; «El [tacón de tus zapatos] que injuria beso y siembro de flores». Si hubiera una coma entre injuria y beso, quedaría más comprensible [«injuria, beso y siembro de flores»], sin embargo, hemos de respetar la decisión del poeta. Estos dos versos tienen un hipérbaton, en la prosificación, vemos: «tu talón que me injuria», y que está «hecho de alfombras y de besos hecho», pero no me importa «yo beso y siembro de flores». Es evidente, porque el poeta es alfombra de barro y cuando pisas dejas encima «la imagen de tu huella [...]».

Los tacones de los zapatos son sembradores de las semillas que han pisado, el barro se transporta en el ángulo oscuro, el formado entre la suela y el propio tacón, de hecho, antiguamente, en los umbrales de algunos edificios había una especie de chapas en el suelo para quitarse el barro de los zapatos. El segundo verso: «un [tacón] mordiente, a tu pisada». El tacón muerde el suelo cuando se camina, ese taconeo equivale al masticar de los dientes. Con la tercera: «barro en vano te muerdo los [tacones]».

Las metamorfosis.- De igual modo que el barro cambia sus cualidades y sus formas durante el caminar estrófico del poema. Empieza diciendo por dos veces que es una lengua (lengua que mancha, y lengua dulcemente infame); luego dice que es un «nocturno buey de agua y barbecho» (García Lorca había expuesto su tesis sobre el lenguaje -Obras completas, Madrid, 1967- en el que añadió que buey de agua se asignaba a un cauce profundo, por su acometividad y fuerza). Barbecho es tierra sin labrar, nocturno como peligroso, es decir, podríamos entenderlo (como cauce lleno de barro peligroso) «Bajo a tus pies un gavilán de ala, / de ala manchada y corazón de tierra» (manchada sugiere la sangre a causa de las heridas y corazón de tierra o humano); «un ramo derretido / de humilde miel pataleada y sola, / un despreciado corazón caído / en forma de alga y figura de ola».

Este barro en vano se disfraza unas veces de amapola, o de abrazos, «en vano te muerdo los talones», como señales de llamar la atención de la amada, y lo que recibe son «aletazo / sapos como convulsos corazones» (versos 26 al 30). Otras veces, se convierte en una vela encendida que se apaga como el invierno en el ocaso, mártir o herido mortal o alhaja y pasto de la rueda (v. 43), la rueda firmamento que gira, pastoreando lunas y estrellas. Porque la rueda según el Diccionario de Símbolos, es un símbolo cósmico, siempre en movimiento, es alegoría del ciclo de los astros (versos 42 al 43).

Al final, el barro del camino, «harto de someterse a los puñales / circulantes carro y la pezuña» de los bueyes o semovientes, o que teme que un animal pueda parir sobre él (barro), y mancharlo con los líquidos de la placenta animal, que así es como paren las cabras, de pie. «De corrosiva piel y vengativa uña», se refiere que la cabra cuando ha parido que lame al cabrito y le da con la pezuña para limpiarlos de los restos de la placenta.

El barro, solitario y sin cariño de la amada, solo está, teme a los cambios climáticos, al huracán con su lluviosa torrencial porque lo desplaza del camino, donde no estará la próxima vez para ser alfombra de besos para los zapatos de la amada y elevarse cuando pueda por el tobillo de junco. Que esto es el significado del poema. El barro es el amado que cuando le dejan asciende por la pierna de la amada. La tierra madre, el terrón insatisfecho que puede germinar, gracias a las gotitas de barro en similitud con las gotitas de semen.

Es tan evidente la metamorfosis que incluso, como muy bien observa Francisco Esteve (2002, 367): «el "yo" inicial que preside toda la primera parte del poema se convierte a partir de este verso [Su taciturna nata se arracima] en una tercera persona anónima e indefinida».

Al final, el poema queda perfectamente cerrado y es evidente el proceso cíclico de las ideas poéticas: antes de que la sequía lo consuma, es decir, que antes que la sequía del amor lo deje estéril, «el barro ha del volverte de lo mismo», es decir, se ha de volver hacia la amada, y empezar con el mismo ciclo anterior, el de ser barro fresco y húmedo, barro germinador...

En el soneto 22, segundo cuarteto de El Rayo..., el poeta vuelve a retomar el tema del barro, esta vez como arcillas reseca:

Concordancias.- Luis de Góngora, escribe en Soledades (1613-1614), y en «Soledad Primera», versos 38 y 39, leemos:

Y Miguel dice en el v. 3 y 5. Con evidentes semejanzas: