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Sobre algunos signos identitarios del pastor salmantino en la égloga tardomedieval1

María Vázquez Melio





Uno de los asuntos que desde época reciente más ha llamado la atención en el campo de las investigaciones humanas es la compleja y central cuestión de la construcción de la identidad en la época moderna, dada la presencia de llamativos signos de preocupación y reflexión sobre el tema en el período. Si bien, cada vez se hace más notable la importancia central que para el campo de los estudios literarios tiene el conocimiento de aspectos sociológicos, en lo tocante a la masculinidad, quizá sea todavía más perceptible la necesidad acuciante de su estudio huyendo de los consabidos tópicos que rodean al género tradicionalmente no marcado. Sin embargo, todavía nos resta un apunte más que objetar dado el estado de la cuestión; esto es el que rodea al análisis de la identidad masculina desde su perspectiva diacrónica y, a su vez, cuando se pretende ir más allá de lo que en la España de finales del siglo XV y comienzos del XVI puede ser considerado como heterodoxo o ciertamente marginal.

El propósito general aquí planteado será, pues, el análisis de la identidad masculina ortodoxa que tendrá su correlato artístico en las églogas dramáticas de dos autores salmantinos: Juan del Encina y Lucas Fernández. Un conjunto de textos dramáticos en los que se fomenta progresivamente la individualización o la reformulación de tipos como el pastor rústico frente al cortesano y la ampliación del conjunto de variantes y posibilidades en tomo a la definición del yo masculino. Así pues, intentaré acercarme hoy a la figura del pastor y los signos icónicos a través de los cuales muestra y exhibe la definición de su propia identidad y su propia cosmovisión.

El pastor rústico primitivo es un estereotipo dramático presente en todas las literaturas europeas desde el mundo clásico en adelante. Múltiples son las referencias que podemos encontrar donde el pastor hace su aparición en el universo literario, desde la égloga virgiliana a la liturgia cristiana -officium Pastorum-; igualmente múltiples son los puntos de acercamiento al personaje, desde su concepción prototípica hasta su continua actualización a tenor de las condiciones pragmáticas del texto en el que se inserte. La pregunta que debemos realizarnos ahora será, pues, cuáles son esas condiciones pragmáticas que caracterizan la égloga dramática tardomedieval. Pues bien, amén de ciertos aspectos en los que ahora no resulta necesario incidir impregnación propagandística, sujeción al mecenazgo nobiliario, la no separación tácita del universo de ficción, especialmente, del actor frente al conjunto de espectadores, etc.-, una de las que resulta clave para la comprensión de la construcción identitaria del pastor rústico será la teatralización de la realidad del momento que persigue el autor bajomedieval.

La razón de ser de ese afán por la presentación en escena de una realidad literaturizada radica en la afición del público destinatario de representaciones -el estamento nobiliario y, en menor medida, el patriciado urbano- de ver en ellas la presencia en escena de toda la cosmovisión que los rodea y forma parte de su ethos. Se pretende, pues, la consecución del feedback, de una comunicación recíproca entre personaje y espectador, entre la realidad cotidiana de éste que es puesta en escena a través de una doble vertiente: o bien laudatoria o bien a través de la hipertrofia paródica con el fin de poner en relieve la supuesta superioridad del código de valores del espectador arquetípico. Y es en esta última donde debemos situar la actualización escénica de la figura del pastor tardomedieval, contemplado desde la óptica de la turpitido et deformitas horaciana que viene a recalcar la visión paródica e hiperbólica desde la cual se concibe un tipo que ha sufrido un proceso de literaturización en el que si bien en algunas ocasiones nos permitirá acercarnos a su identidad real, en la mayor parte de los casos ésta estará puesta al servicio de la consecución de la hilaridad escénica.

Tradicionalmente, los estudios literarios han insistido en presentar acríticamente al pastor rústico caracterizado por lo instintivo, lo camal, lo primitivo o lo zafio. Si bien algunos de estos atributos son del todo innegables, otros son generalmente impostados falsamente por relaciones paternofiliales que a posteriori se le han adjudicado; me refiero con esto al asunto de la glotonería, del sueño y continuo letargo o de un desmedido apetito sexual. Sirvan de ejemplo los siguientes versos de Encina en la Égloga representada en la noche postrera de Carnal:

BENEITO
Diles que se sienten, Bras.
BRAS
Gentezilla es que bien traga.
Sentaivos aquí, galones
papillones,
aguzá los passapanes.
LLORIENTE
Sí, que no somos gañanes
comilones,
nitanpocobeverrones.
BRAS
Hidesputas, mandilones,
nodexáis
cabra que no la mamáis.
PEDRUELO
¡Sí habrassen los çurrones!

(2008:157; vv. 139-49).                


En estas églogas primeras, las referencias a la comida, la bebida, la sexualidad instintiva no dejan de ser meras alusiones circunstanciales cuya aparición tiene que ver, de nuevo, con el propio contexto pragmático en el que se inserta la obra2: el deseo de hiperbolizar asuntos que contradecían explícitamente el comportamiento del hombre cortesano. Así, una de las virtudes fundamentales del mismo, aconsejado por moralistas y educadores, es la moderatio, es decir, la continencia en los aspectos más cercanos a los apetitos carnales y el dominio de sí mismo, como señala Fernández de Córdova Miralles3:

En esta época, la excelencia del caballero se muestra no tanto en el campo de batalla sino en el dominio de las maneras y los usos cortesanos [...] Estamos ante un paradigma psicológico que trata de moderar los excesos, la pérdida del control, lo que es ingobernable en sí mismo y también lo que es ingobernable en otros. A través de las formas cortesanas se establece una enigmática relación entre «saberse dominar» y el «dominar» al resto, saberse gobernar y gobernar a los otros.


(2002:113)                


Continuemos ahora con aquellos signos identitarios que sí pertenecen a la órbita del pastor rústico como son la música, el baile, el juego rústico o la vestimenta, por brevemente que sea, con especial atención a esta última, quizá uno de los principales símbolos icónicos que nos revelan con su presencia la figura visual del pastor.

En primer lugar, la música y el baile son uno de los principales lugares del sustrato folklórico universal desde el comienzo de la humanidad. Sin embargo, éste no un signo identitario del pastor que los dramaturgos salmantinos hayan incorporado al personaje, aún a pesar de la condición de músicos de ambos autores. Es un eco que deriva ya de las églogas virgilianas, como apunta López Estrada:

Virgilio fundamenta su obra sobre un fondo folklórico, en el que la música cuenta como un medio mágico de comunicación con la naturaleza que rodea siempre al pastor como su marco más idóneo. Los pastores fueron criaturas musicales por esencia; y esto tanto en la realidad, con los instrumentos musicales más primitivos, como en la imaginación poética de las obras literarias.


(1974:518)                


A pesar de ello, se adecúa y actualiza aquí asumiendo el propio contexto geográfico castellano y, a su vez, se aleja definitivamente de la danza pausada del cortesano con evidente carácter diferenciador de índole social4. El pastor siempre muestra su júbilo y su tristeza a través del componente musical incidiendo en la efectividad del recurso auditivo en escena. Así, las églogas que venimos comentando se pueblan de instrumentos como churumbellas, albogues, rabés y caramillos. Los pastores danzan en sus villancicos finales saltando como potros y poniendo la voz en grito, repicando los mazuelos, dando tortas y palmadas con las manos, pegando altibaxos y arrojando çapatetas. Quizá una de las escenas en las que se vuelve más perceptible esa asociación intrínseca del pastor con la música y la danza sea la reconversión identitaria del personaje de Cristino en la Égloga de Cristino y Febea de Juan del Encina, quien por unos momento intenta abandonar su condición de pastor para asumir una que no le corresponde: la de ermitaño. Una vez recobrada su verdadera esencia será su amigo el que le aliente a danzar como referencia indudable de su identidad que asume su significación climática en el estribillo del villancico final «Torna ya, pastor, en ti»:

JUSTINO
¿El bailar has olvidado?
¡Dios loado!
CRISTINO
Cuido que no, compañón;
hazme, por provar, un son.[...]
JUSTINO
Pega, pégale, modelo,
muy sin duelo.
No ay quién en medio se meta,
alto y baxo y çapateta,
y el grito puesto en el cielo.
A ello, no te desmayes,
que bien caes
punto por punto en el son.
Dale, dale, compañón,
esfuerça que te decaes.
Nómbrate hi de cornudo
que estás mudo.
Suene, suene tu lugar.
CRISTINO
¡La Venta del Cagalar
el hijo de Pezteñudo!
JUSTINO
Así, pésete Sant Pego
con el juego
y el cuerpo dé sus poderes.
Sepan, Cristino, quién eres.

(2008: 254; vv. 531-579)                


En segundo lugar, otro de los motivos que aparecen con mayor asiduidad en este conjunto de textos será la referencia a toda una serie de juegos rústicos que vuelven de nuevo a incidir en la expresión de rasgos identitarios de la vida pastoril y que, a su vez, se diferencian considerablemente de aquellos que eran aconsejables para el caso del caballero cortesano, como eran las justas y torneos, el juego de cañas, el estafermo o la sortija tal y como nos los describe Castiglione en su célebre tratado:

Muéstranse y hónranse con ellas los caballeros en las fiestas públicas en presencia del pueblo, de las cámaras y de los príncipes, de las damas y de los príncipes. Por eso cumple que nuestro cortesano sea muy buen caballero de la brida y de la jineta [...] De suerte que en cabalgar a la brida, en saber bien revolver un caballo áspero, en correr lanzas y en justar, lo mejor que los italianos; en tornear, en tener un paso, en defender o entrar en un palenque, sea loado entre los más loados franceses; en jugar a las cañas, en ser buen torero, en tirar una vara o echar una lanza, se señale entre los españoles.


(1994: 136-137)                


Sin embargo, el pastor rústico tardomedieval optará por la ejecución de diferentes ejercicios físicos como correr, saltar o luchar -trinomio tantas veces mencionado en los textos dramáticos- y en la práctica de deportes más adecuados a su propio contexto social. Entre ellos destacan la estomija, el saltabuitre, pares y nones, los juegos de dados, el palo, el tejo, el trentín o la chueca. Una de las escenas que desarrolla en mayor medida esta incursión costumbrista en la vida del pastor salmantino nos la encontramos en el Auto o farsa del Nascimiento de nuestro señor IesuChristo de Lucas Fernández, en donde el mensaje dogmático principal se ve interrumpido por los juegos que ejecutan los pastores:

PASCUAL
Juguemos, ¿quieres?
LLORENTE
Juguemos.
PASCUAL
¿A qué jugo jugaremos?
LLORENTE
¿Al estomija y al palo?
PASCUAL
No, no, no, qu'es juego malo.
Que no, no, que no juguemos
son juego qu'escalentemos.
Dime, di, ¿quieres jugar
alsaltabuytre?
LLORENTE
No.
PASCUAL
¿Al tejo?
LLORENTE
¿No veesqu'é jugo de viejo?
PASCUAL
¿No te puedo contentar
a correr, saltar, luchar?
LLORENTE
Todos son juegos de mueca.
PASCUAL
¿Quieres jugar a la chueca?
LLORENTE
Sí.

(1976: 195; vv. 166-179).                


A modo de ejemplo veamos en qué consistían algunos de los juegos mencionados en los versos anteriores. La estornija es definida por Covarrubias como «el anillo que se pone en el pezón del eje del carro, entre la rueda y el clavo, o clavija, que la detiene para que no se caiga [...] Hoy día vemos que los niños juegan con los trompicos azotándolos con unas correas». El palo se trata de un entretenimiento descrito por Lamano como un «juego de fuerza, que consiste en agarrar dos personas un palo, puestas cara a cara, y forcejando por ver quién logra atraer al otro hacia sí, perdiendo el juego el que sea atraído» (1915:559); normalmente, señala, era el propio cayado del pastor el que servía de palo. Sin embargo, estos juegos no consiguen satisfacer a Pascual, quien le propone jugar al saltabuitre o al tejo. El primer caso ofrece problemas para su identificación puesto que no aparece en los diccionarios ni en los vocabularios salmantinos consultados, ni tampoco en los repertorios folklóricos revisados. Uno de los editores modernos del texto, Alfredo Hermenegildo, recoge el término ofreciendo una hipótesis razonable del mismo y, así, apunta que el saltabuitre debía de tratarse de algo semejante a la pídola (1972: 269), es decir, el ejercicio que consiste en saltar por encima de un compañero que se sitúa en posición arqueada.

El tejo consistía en una especie de pedazo de teja u otro material de forma redondeaba que los niños lanzaban contra un soporte generalmente fijo con la intención de acercarse lo máximo posible o, en el mejor de los casos, derribarlo. Finalmente, se deciden a jugar a la chueca, descrita por Serra Boldú como uno de los pasamientos más habituales en el ámbito cotidiano, «La chueca, que tanto se juega por los aldeanos de Castilla [...] no es más que el hockey inglés introducido en nuestros días. El nombre castellano arranca de la forma dada al bastón, se semeja a la del fémur y cuya forma redondeada es llamada chueca» (1954: 594).

Finalmente, el vestido de pastor es uno de los elementos identitarios por excelencia en el entramado social con un significado icónico profundo que nos permite comprender a partir de su formulación externa la esencia interna del conjunto cohesionado de una colectividad. Al respecto, comenta Messina Fajardo:

Tanto el vestido como la moda [...] son una expresión de comunicación, forman un lenguaje que pertenece al hombre y a su cultura. [...] Permite tematizar los sentimientos y el complejo resultado que se instaura entre las diferentes personalidades: su dinamismo y estatidad, su metamorfosis y reconocimiento individual, colectivo o social. El vestido es la expresión del yo, un instrumento de comunicación, la puesta en escena de un sinfín de personajes e historias diversas.


(2013: 111)                


Normalmente, el hábito del pastor a finales del siglo XV, comienzos del XVI estaba constituido por dos partes fundamentales: el sayo y un traje que se ponía sobre éste, que podía ser una capa, un gabán o un capote. Toda esta terminología que, desde el punto de vista actual, puede ser dificultosa para el lector aparece en una escena del mismo texto anterior de Lucas Fernández, esto es, el Auto o farsa del Nascimiento de nuestro señor IesuChristo, en donde el pastor Bonifacio nos describe su vestimenta habitual en un alarde de jactancia y fanfarronería:

BONIFACIO
Tengo jubón de frolete,
sayo de cestrepicote,
tengo cinto y cauiñete,
caperuça de ferrete,
de sayal vn buen capote,
fedegosa y dos çurrones,
y cayado,
llugas, pañicos, calçones,
d'estopa dos camisones.
¡So gran pastor de ganado!

(1976: 167; vv.51-60)                


Para comprender el sentido de las afirmaciones del pastor es preciso entender qué es cada una de las prendas que enumera, pues, el jubón de frolete era prenda fundamental de la vestimenta masculina característica del cortesano, y desde luego no del pastor tal y como demuestran los elevados precios que éstos podían alcanzar. Carmen Bernis nos lo describe como una prenda que

Se ponía siempre sobre la camisa; cubría la mitad superior del cuerpo hasta la cintura, donde se sujetaba a las calzas [...] el jubón, ajustado, estirado y armado, modelaba el torso según la silueta de la moda. El jubón quedaba oculto por los otros vestidos; sus partes visibles eran el "collar", tieso y duro rodeando el cuello, y las mangas. El jubón era una de las prendas de hechura más difícil y más costosa.


(1979:98)                


El tono caricaturesco comienza por la propia deformación del adjetivo que acompaña y, a su vez, anula el prestigio del posible jubón, el término frolete, que se corresponde en realidad con florete a través de uno de los procedimientos lingüísticos más habituales del lenguaje pastoril, la metátesis. En realidad, el florete no era más que un tipo de tela fina hecha de algodón que se aleja considerablemente de las suntuosas telas empleadas para la confección del mismo como señala Bernis remitiendo a las Cuentas de Gonzalo de Baeza. El sayo de cestrepicote mantiene relación con el caso anterior, el cestrepicote era una especie de tela compuesta por picotes, término que define Covarrubias como «tela basta de pelos de cabra, y porque es tan áspera que tocándola pica, se dixo picote». Son los dos casos semejantes: el empleo de un adjetivo que consigue el rebajamiento paródico de un sustantivo que en su esencia primera nos remite al campo del vestir cortesano, como ocurre en el primer caso, o bien que incide en la rusticidad y bastedad del mismo, como en el segundo ejemplo.

No deja de llamar la atención que mencione el término caviñete deformación rústica del canivete, «el cuchillo pequeño, que se pone junto al puñal, en vaina pegada a la suya, para que esté a mano, y se pueda cortar con él lo que se ofrezca. En algunas partes le llaman cañivete, y en lo antiguo así se decía» (Aut.). Dado el oficio del pastor, es común que éste disponga de herramientas que le faciliten sus labores diarias, tal como puede ser un cayado o un cuchillo y, en consecuencia, haga referencias continuas a ello. Como por ejemplo, los siguientes versos puestos en boca del pastor Bras Gil en la Comedia en lenguaje y estilo pastoril del mismo autor, donde exclama con viveza: «¡Ño vos zimbre yo el cayado / por somo del pestorejo!» (1976: 93; vv. 390-1). Sin embargo, no debe confundirse lo anterior con la posibilidad de que el pastor pueda o deba, dada su condición, andar armado entre la colectividad como sí era el caso del cortesano, tal y como recomienda Castiglione:

lleve primeramente tan buen concierto de caballo, de armas y de aderezos que no le falte nada y no viéndose bien a punto de todo esto, se quede; que si lo hiciese mal, no sería buena desculpa decir que no tenía buen caballo o buenas armas, pues, por ser aquello su principal profesión, no puede dexar de ser yerro faltalle en ella algo.


(1994:221)                


El capote es definido por Bernis como la «prenda rústica, compuesta de dos paños a modo de escapulario, y de una "capilla" o capuchón. El carácter rural y popular del capote lo atestiguan varios textos [...] tenía "capilla", elemento necesario para proteger la cabeza del frío y la lluvia en el traje de las personas que, como los pastores y los trabajadores, pasaban largas horas al aire libre» (1979: 72-3). Es una de las prendas de vestir más características del hábito de pastor y, así, aparece en numerosas composiciones como en la siguiente de Encina, donde el poeta emplea una serie de términos en construcción anafórica que inciden en la definición icónica de la identidad propia del pastor:


Ya no quiero el caramillo,
ni las vacas ni corderos,
ni los sayos domingueros,
ni el capote de pardillo,
ni quiero ya çurroncillo,
ni cotral,
ni yesca ni pedernal


(Cancionero, fol. 101r.)                


No podían faltar en esta relación el çurrón y el cayado, quizá los términos más conocidos de todo el repertorio. En el caso del çurrón, éste es definido en el Diccionario de Autoridades como «La bolsa grande de pellejo, de que regularmente usan los pastores, para guardar y llevar su comida, u otras cosas». Por otro lado, el cayado es definido por Covarrubias como «el báculo del pastor, con que camina y rige su ganado, que por la parte de arriba está torcido y tiene un gancho para asir con él el pie de la res». Su presencia en las piezas pastoriles es harto significativa, especialmente en la Égloga representada en recuesta de unos amores, en donde nos topamos con una renovatio de la pastorela, fecunda articulación de raigambre trovadoresca en donde se produce el encuentro del caballero con una pastora a la que intenta seducir y que, como dije en otro momento, «Encina enreda dramáticamente a través del recurso de la prueba amorosa, haciendo así que el joven caballero tenga que convertirse en pastor para poder ser aceptado por Pascuala» (2012: 215).

Pascuala
Miafé, de vosotros dos,
Escudero, mi señor,
si os queréis tomar pastor,
mucho más os quiero a vos.
Escudero
Soy contento y muy pagado
de ser pastor o vaquero.
Pues me quieres y te quiero,
quiero cumplir tu mandado.
Pascuala
Mi çurrón y mi cayado
tomad luego por estrena.
Escudero
Venga, venga en ora buena,
y vamos luego al ganado.

(2008: 168; vv. 181- 192)                


Lo significativo radica aquí en la dación por parte de la pastora de los dos objetos, çurrón y cayado, que trascienden el límite de su propio significado semántico para adquirir la dimensión superior de signos icónicos que ofrecen con su presencia el paso performativo necesario para que tenga lugar la obligada reconversión identitaria desde la cosmovisión del caballero cortesano a la de pastor.

En conclusión, hemos podido comprobar a partir de esta rápida y fragmentaria enumeración la existencia de una serie de términos y conceptos presentes en las églogas dramáticas de los salmantinos Juan del Encina y Lucas Fernández que se convierten, dada la escasez del aparato escénico del teatro tardomedieval, en símbolos icónicos que con su presencia construyen la identidad y transmiten la cosmovisión de un tipo sumamente popular desde los comienzos de la literatura: el pastor rústico.






Bibliografía

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  • Bernis Madrazo, Carmen, Trajes y modas de los Reyes Católicos. II, Los hombres, Madrid, CSIC, 1979.
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  • Lamano y Beneito, José de, El dialecto vulgar salmantino, Salamanca, Tipografía Popular (Imp. de "El Salmantino"), 1915.
  • López Estrada, Francisco, Los libros de pastores en la literatura española, Madrid, Gredos, 1974.
  • López Morales, Humberto, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, Madrid, Alcalá, 1968.
  • Messina Fajardo, Luisa Alesita, «El mundo del vestir en el repertorio paremiológico de Hernán Núñez Refranes o proverbios en romance (1555)», Tesis, Universidad Complutense de Madrid, 2013.
  • Sánchez de Arévalo, Rodrigo, Spejo de la vida humana, Valencia, Paris-Valencia, D.L. 1994.
  • Serra Boldú, Valerio, «Folklore infantil», en Folklore y costumbres de España, tomo II, F. Carreras y Candi (dir.), Barcelona, Casa Editorial Alberto Martín, 1954.
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