Sobre construcción y sentido de «La dama duende» de Calderón
Fausta Antonucci
Università di Roma Tre
Toda una aventura entre las paredes de una casa noble madrileña es la que lleva al tablado Calderón en La dama duende, comedia de capa y espada de 1629. Huésped de su amigo don Juan de Toledo y del hermano de éste don Luis, el caballero burgalés don Manuel se enfrenta con los enigmas que le proponen las visitas de una misteriosa criatura femenina, que entra a su cuarto para dejarle billetes y regalos sin que él pueda descubrir cómo. El espectador sabe en cambio que esta misteriosa criatura es doña Ángela, hermana de don Juan y don Luis, que urde esta burla amorosa a la intención del joven forastero para evadir de su aislamiento de viuda encerrada en casa. La pieza clave de la intriga es la alacena que condena una de las puertas del cuarto de don Manuel, la que da al resto de la casa, y que Ángela y su criada abren y cierran como si se tratara de una puerta, mientras que don Manuel no llega a sospechar nunca que ese mueble esconde un pasaje secreto.
Esta comedia de intriga ingeniosa, pero plausible y no demasiado complicada, es de las que más atención han merecido por parte de la crítica1. Sin embargo, frente a la abundancia de interpretaciones ideológicas (cuál más pertinente, cuál menos), destaca la escasez de estudios analíticos que nos muestren los mecanismos de construcción de la comedia y se pregunten por su interrelación con el sentido global de la obra. Éste es precisamente mi objetivo en el presente trabajo, un objetivo que pide imperativamente que quede resuelto el problema de la segmentación del texto analizado. En un trabajo de hace quince años, Marc Vitse demostró que los dos espacios dramáticos mayores de la comedia (el cuarto de Ángela y el cuarto de don Manuel) no son contiguos -como hasta entonces se había venido creyendo- sino relativamente distantes. Conclusión ésta a la que se llega sólo ciñéndose a las palabras de los personajes («lenguaje dramático») sin dejarse confundir por unas acotaciones aparentemente contradictorias («lenguaje escénico»). La primacía del lenguaje dramático sobre el escénico -demostrada en este caso- es para Vitse norma general del teatro áureo, de la que desciende «la incapacidad de los cambios de lugar para servir de elementos estructurantes u organizadores del desarrollo dramático de una comedia»
2. Elemento estructurante es por el contrario la polimetría: el criterio orientador en la segmentación de la obra dramática debe ser por tanto el cambio de forma métrica3.
Posteriormente, Vitse precisa mejor los criterios de esta segmentación. La unidad estructural más amplia, o macrosecuencia, podrá formarse de una sola secuencia (serie de versos caracterizados por la misma forma métrica) o de dos o más secuencias, que se llamarán entonces microsecuencias. Los límites de la macrosecuencia podrán venir determinados, además de por el cambio de forma métrica, por un vacío momentáneo del tablado, que suele acompañarse por un cambio de lugar y de tiempo y eventualmente por un cambio de decorado. Por tanto, la mayoría de las veces la macrosecuencia coincide con la noción de «cuadro» recientemente propuesta por Ruano. Pero existen casos en que el «cuadro» («acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados»
, según la definición de Ruano4), no se ajusta con la macrosecuencia, dándose cambios de lugar y de tiempo en una serie métrica continua. En estos casos, según Vitse, hay que preferir el criterio métrico al espacio-temporal, por ser el primero más respetuoso de la realidad del texto teatral5. Comparto esta jerarquización, y sobre todo comparto la crítica a las distorsiones de una adopción exclusiva del criterio espacio-temporal, por lo que adopto en mi análisis el término «macrosecuencia» prefiriéndolo al de «cuadro». Al mismo tiempo me parece oportuno subrayar algo que ni el mismo Vitse pone en duda, es decir que la conflación entre criterio métrico y criterio espacio-temporal, precisamente en cuanto dato estructural intrínseco de la obra teatral, nos indica unas articulaciones especialmente significativas en el desarrollo de la intriga y en la construcción del sentido.
Por lo que concierne la determinación de segmentos de extensión inferior, no siempre se podrá considerar como unidad mínima a la «microsecuencia» (unidad métrica en el ámbito de una «macrosecuencia») ya que ésta puede durar centenares de versos. Abandonado entonces ya, forzosamente, el criterio métrico, creo que a este nivel de profundización interviene necesariamente la subjetividad del crítico. En mi caso, muy variados han sido los criterios que me guiaron en la determinación de las que, para no confundirlas con las «microsecuencias», llamaré subsecuencias. Pero ya puedo adelantar que en muchas ocasiones se me ha revelado útil el viejo y vituperado criterio de las «escenas a la francesa»; no para tomarlas sistemáticamente como base de la segmentación, sino porque la entrada o salida de los personajes marca a menudo un cambio de núcleo significativo en el ámbito de la microsecuencia6. Vuelvo a insistir sin embargo en la ausencia de un criterio uniforme para la fijación de las subsecuencias; resultado de mi desconfianza en teorizaciones demasiado sistemáticas pero a menudo improcedentes. Por esto, el esquema que ofreceré al final del trabajo no pretende reflejar (y revelar) ninguna estructura vista como única e inmanente al texto, sino sólo dar cuenta, de forma legible y clara, de la compleja articulación estructural de la comedia tal como yo la he percibido.
La primera jornada se abre con una macrosecuencia (I, 1) que responde a todos los requisitos del cuadro según lo define Ruano: homogeneidad métrica (romance é-a), continuidad de lugar (calle madrileña) y de tiempo, salida final de todos los personajes y escenario momentáneamente vacío. En sus 368 versos conocemos prácticamente a todos los personajes de la comedia: a don Manuel, caballero burgalés recién llegado a Madrid, y a su criado Cosme; a doña Ángela, que huye tapada de su hermano don Luis, y le ruega a don Manuel que detenga a su seguidor; a don Juan de Toledo, amigo madrileño del joven forastero, que llega a interrumpir el duelo de éste con don Luis, su hermano; a doña Beatriz, dama de don Juan, que rechaza los piropos de don Luis, también enamorado de ella; a Rodrigo, criado de don Luis, a quien éste revela su disgusto por la presencia en casa del huésped, presencia inoportuna por vivir en la misma casa una hermana viuda, joven y bella.
Aun en la homogeneidad métrica proporcionada por el verso de romance, I, 1 se articula en una cantidad de unidades menores. Ya la escena de apertura (vv. 1-99) constituye una primera subsecuencia, en la que se alternan, tras una breve intervención inicial de don Manuel, dos largas réplicas de Cosme (vv. 6-50) y de don Manuel (vv. 51-99) de extensión casi igual. Don Manuel y Cosme se han perdido, por sola una hora, los festejos organizados para el bautizo del recién nacido príncipe Baltasar Carlos. De ahí que Cosme cite una serie de casos célebres de desgracias debidas, en última instancia, al azar de los desencuentros temporales. De Armas vio en estos versos la introducción del tema, determinante en la intriga, de la importancia del tiempo: muchísimas cosas, en la trayectoria teatral de los personajes, «se aciertan / o se yerran por un hora»
(vv. 6-7)7. Se trata de una lectura sugerente, aunque, más que de «tema», preferiría hablar de «papel estructural»: sobre todo en una comedia de capa y espada, como ésta, donde la intriga se construye a base de equívocos y coincidencias, y donde por tanto el tiempo es efectivamente un factor determinante. Pero no olvidemos que la tirada de Cosme forma parte de una subsecuencia dialéctica y que por tanto hay que tratar de leerla en relación, y en contraste, con la réplica subsiguiente de don Manuel. Es éste el primer momento en la construcción de esa relación amo-criado que tanta importancia va a tener en la construcción ideológica de la comedia. Pues bien, creo que a nadie puede escapársele el tono solapadamente burlón de Cosme en su tirada: las trágicas historias míticas de la antigüedad se reducen en sus palabras a una lamentable secuela de desencuentros, a una micro-miscelánea de tono gacetillero que rebaja inevitablemente el referente clásico. Por el contrario, la tirada de don Manuel no tiene sólo la función de explicar el porqué de su venida a Madrid, sino que, al bosquejar la historia de su amistad con don Juan, nos propone un sistema de valores opuesto al de Cosme: referencia seria a la antigüedad clásica en sus modelos de amistad, alusión a esa «gramática del honor»
que es la dinámica fineza-obligación8, y que es la respuesta del noble a la alusión degradadora de Cosme a «este amigo que te espera, / como si fueras galán / al uso, con cama y mesa»
(vv. 44-46).
La segunda subsecuencia se abre con la escena siguiente, que ve la irrupción de la tapada y su pedido de ayuda a don Manuel. Frente a la incertidumbre de Cosme («¿Qué piensas / hacer?»
, vv. 114-115), a don Manuel no le cabe ninguna duda sobre cuál es su deber: «¿Cómo puede mi nobleza / excusarse de excusar / una desdicha, una afrenta?»
(vv. 116-118). Don Manuel no contesta aquí con un «yo» de individuo, sino con una tercera persona que remite al núcleo del super-ego del noble calderoniano9. Y no extraña que, entre los dos medios de estorbar el seguimiento de la dama tapada que lúcidamente señala don Manuel, el de la «industria» le toque al criado, mientras que al amo se reserva el ejercicio de la «fuerza»; o, como dirá más adelante don Manuel con otros términos, «acabe el valor/ lo que empezó la cautela»
(vv. 151-152).
El valor entra en juego cuando, demostrándose insuficiente la estratagema de Cosme, don Manuel tiene que enfrentarse con el seguidor de la dama desconocida, a sabiendas de que esto equivale a provocar un duelo. El personaje de don Luis acaba por revelársenos, en el plano del valor y la nobleza, digno competidor de don Manuel. Pero esto no sucede enseguida: a su primera entrada en escena, don Luis aparece más bien como arrogante y poco cortés, aunque no vacila en responder al desafío de don Manuel. Es después de haber salido al tablado don Juan con intención de ayudarle, y después del rechazo de esta ayuda por no transgredir los caballerosos principios de la ley del duelo, cuando mejor se revela su nobleza; y es interesante notar cómo esta «nobleza» vuelve a sustituir al «yo» individual, con elección análoga a la ya citada de don Manuel, y en situación análoga (enunciar los deberes implícitos en la condición de noble): «Idos con Dios, / que no sabe mi nobleza / reñir mal, y más con quien / tanto brío y valor muestra»
(vv. 191-194).
A partir de este momento, la reconciliación de los dos rivales pasa por el reconocimiento del valor recíproco, con una insistencia léxica que no deja de notarse, a partir de los versos citados, pasando por las palabras de don Juan («dos que han reñido iguales / desde aquel instante quedan / más amigos, pues ya hicieron / de su valor experiencia. Dadnos los brazos»
, vv. 219-223), hasta las réplicas sucesivas de don Manuel («Primero / que a vos os los dé, me lleva / el valor que he visto en él / a que al servicio me ofrezca / del señor don Luis»
, vv. 223-227) y de don Luis («y ya me pesa / de no haberos conocido, / pues vuestro valor pudiera / haberme informado»
, vv. 228-231). El léxico compartido revela principios éticos compartidos, y esto no entra en contradicción con el hecho de haber entablado relación don Luis y don Manuel como rivales en un duelo, ya que el mismo respeto de la ley del duelo implica compartir uno de los códigos fundamentales de la nobleza. De hecho, lo que notamos es que, desde el comienzo mismo de la comedia, la acción teatral privilegia la relación entre don Manuel y don Luis, dejando en segundo plano la amistad del caballero burgalés con don Juan. En este sentido, la elección de don Manuel de abrazar primero a don Luis (vv. 223-227 citados) no es solamente una forma de cortesía, sino que puede leerse como indicio de lo que va a revelarse en el transcurso de la comedia como una relación privilegiada (lo que no quiere decir que no sea conflictiva).
El porqué de esta elección del dramaturgo creo que se inscribe en su estrategia de construcción del personaje de don Luis. Consideremos la escena que sigue inmediatamente a la del duelo y de las paces que lo concluyen; don Juan y don Manuel se marchan, y don Luis se queda a solas con doña Beatriz, quien acompañaba a don Juan en su salida. Cumpliendo con lo que le ha pedido su hermano, don Luís lo disculpa con doña Beatriz, pero aprovecha para mostrarse él también admirador devoto de su belleza. A doña Beatriz los piropos de don Luis no le hacen ninguna gracia, pero no es el rechazo de ella lo que más le duele al desafortunado caballero. Como explica a su criado Rodrigo, lo peor para él es la decisión de su hermano de alojar en casa a «un hombre mozo, teniendo, / Rodrigo, una hermana en ella / viuda y moza»
(vv. 323-325). Estas dos escenas sucesivas (don Luis-doña Beatriz; don Luis-Rodrigo), tan diversas la una de la otra, tienen en realidad, y por esto las veo como una subsecuencia única, un denominador común: el intento, consciente o menos por parte de don Luis, de sustituirse a su hermano mayor en el amor y en la vigilancia por el honor familiar. Y será la misma aspiración la que aparecerá en la primera subsecuencia de I, 3. Allí, interrumpiendo el intercambio amistoso entre don Manuel y don Juan, don Luis intervendrá para regalar a don Manuel su espada. La reacción de don Juan traslucirá cierta desazón al verse anticipado por su hermano en las manifestaciones amistosas («Pues don Luis me ha enseñado / a lo que estoy, por huésped, obligado, / otro regalo quiero / que recibáis de mí»
, vv. 691-694), y justamente comentará don Manuel cerrando la subsecuencia: «Los dos os competís en darme honores»
(v. 696).
Sobre la amistad que don Luis demuestra hacia don Manuel a partir del duelo fallido, se proyecta por tanto la duda de que se trate de un sentimiento, más bien que espontáneo, debido al deseo de imitar, si no suplantar, al hermano. Más concretamente, el dramaturgo cuida de presentarnos esta amistad como un sentimiento no del todo sincero, ya que a toda manifestación explícita corresponden, a solas o en intercambio con otros personajes, comentarios no tan amistosos a la intención del huésped. Así, el reconocimiento del valor en duelo de don Manuel, en I, 1e, no anula en el coloquio con Rodrigo la desazón por el riesgo que este huésped representa para el honor familiar; así, en I, 2b, contando el lance del duelo a su hermana, don Luis no escatima un comentario de tono quizá algo irónico sobre el valor de su rival («Llegó en aquella ocasión, / en defensa del criado, / nuestro huésped, muy soldado»
, vv. 509-511); y la decisión de regalarle la espada parece nacer del despecho por no compartir con él su hermana las preocupaciones acerca del huésped («Si tú estás tan consolada, / yo también, que yo por ti / lo sentía, y porque así / veas no dárseme nada, / a verle voy, y aun con él / haré una galantería»
, vv. 537-542). Más adelante, en II, 12b-3a, don Luis volverá a manifestar a Rodrigo su desagrado por la presencia en casa de don Manuel, para callarse cuando ve llegar, lupus in fabula, al mismo don Manuel, y explayarse en ofrecimientos dictados, más que por la amistad, por la conveniencia:
| (vv. 1430-1438) | ||
Creo que es en los fenómenos que he tratado de subrayar donde reside la razón de la antipatía que el personaje de don Luis ha despertado en la mayoría de los críticos lectores de La dama duende. Quiero insistir sin embargo en que la imperfección (muy relativa por lo demás) del que en la intriga de la comedia funciona como «galán suelto»
10, no obedece en absoluto al deseo de cuestionar, en su persona, una concepción excesiva y distorsionada del honor familiar, como muchos críticos sostienen. Hay que recordar que don Luis responde a un tipo teatral frecuente en Calderón, y que tiene muchos puntos en común con el tema del doble, también caro a nuestro dramaturgo: el de los hermanos rivales, o del hermano que trata de suplantar al otro hermano, en el amor y en la fortuna11. Porque el intrincado campo de las relaciones fraternales es uno de los más explorados por Calderón, a diferencia de Lope y de Tirso. Colocada en el ámbito del macrotexto calderoniano, la relación conflictiva de don Luis con don Juan puede interpretarse entonces de forma más correcta como una de las actualizaciones posibles de las complejas dinámicas de afecto y celos que agitan el universo filial en el teatro de nuestro dramaturgo12.
Lo mismo puede decirse a propósito de la relación entre don Luis y doña Ángela, que ha llegado a tacharse de inconscientemente incestuosa por los celos y la preocupación que don Luis siente hacia la hermana, y porque se ha querido ver una solapada alusión a una posible realidad fantasmática en la sospecha de don Manuel de que la dama misteriosa sea la amante de don Luis. No insistiré, al respecto, en un argumento que podría ser definitivo en contra de esta lectura, y que nos proporciona el final de la comedia, cuando es el mismo don Luis quien propone a don Manuel el matrimonio con Ángela, como solución generosa al callejón sin salida en que se encuentra, sin culpa suya, el caballero burgalés. Y añadiré, acudiendo otra vez al macrotexto calderoniano, que a menudo el hermano o el padre reivindican el papel (¡sólo el papel!) de marido o galán hacia la hermana o hija, como el que mejor justifica expresiones de afectuosa fineza o la vivísima preocupación por el honor de ella13.
Dejemos pues en pie la pregunta -a la que me parece innecesario encontrar una respuesta- sobre si esto refleja algún complejo incestuoso de la psiquis calderoniana, o sobre si responde (lo que me parece más probable) a las costumbres familiares de una época que juntaba represión y caballerosidad en su actitud hacia la mujer. Volvamos en cambio a analizar la manera en que se manifiestan en La dama duende las relaciones entre hermanos, para observar que dibujan un cuadro complejo que no se deja reducir al simplismo de una relación víctima (Ángela)-victimarios (don Luis y don Juan). Muy interesante al respecto es la macrosecuencia I, 2 (vv. 369-652): toda en redondillas, en ella se distingue una subsecuencia central cuyo eje es la relación hermano-hermana. Don Luis llama a la puerta del cuarto de doña Ángela justo cuando ésta acaba de quitarse el velo de tapada, y le cuenta su aventura con la dama misteriosa. Aunque muy asustada todavía por el riesgo al que se ha visto expuesta, y por el temor de que don Luis pueda haberla reconocido (el comienzo de la subsecuencia juega en efecto sobre el equívoco), doña Ángela recobra pronto su espíritu y llega hasta tomarse algún desquite de la situación de inferioridad que sufre en cuanto mujer, dispensándole a don Luis consejos, que diríamos de hermana mayor, acerca de cómo portarse en su relación con las mujeres (vv. 521-526)14 y con don Juan, mayorazgo de la casa (vv. 533-536). El tono de estos últimos versos deja traslucir una solidaridad implícita entre los dos hermanos menores: «Pues deja los sentimientos, / que al fin sufrirle [a don Juan] es mejor: / que es nuestro hermano mayor / y comemos de alimentos»
. Solidaridad a la que aludirá con alguna desazón don Juan, más adelante, en II, 31c, cuando duda (él mismo no sabe cuán acertadamente) que a doña Ángela la enfade la presencia del huésped: «Yo no sospecho que te dé ninguno [enfado], / sino que tú y don Luis mostráis disgusto / por ser cosa en que yo he tenido gusto»
(vv. 1868-1870).
La subsecuencia de I, 2 que acabamos de comentar está enmarcada entre dos subsecuencias que se construyen por su parte sobre la relación ama-criada. Isabel, que en I, 1 no hablaba palabra, ahora en cambio se nos presenta como la confidenta de su ama, la que recoge sus quejas (I, 2a), y la que, revelándole que la alacena del cuarto del huésped se puede mover, la decide a pasar allí para dejarle a don Manuel algún regalo en señal de agradecimiento (I, 2c). Lo que notamos aquí es que Isabel da voz (porque por su categoría de criada puede hacerlo) a los deseos inexpresados de su ama. Isabel es quien orienta la conversación hacia el huésped («¿cómo no habernos agora / en el forastero hablado, / a quien tu honor encargaste / y tu galán hoy hiciste?»
, vv. 423-426), Isabel quien informa a su ama de la posibilidad de entrar al cuarto de él. Pero Ángela, a decir verdad, no esperaba otra cosa: lo revelan su respuesta a la primera pregunta («Parece que me leíste / el alma, en eso que hablaste»
), y su reacción al aprender el secreto de la alacena (una curiosidad sólo recelosa de posibles inconvenientes).
Inaugurando una alternancia espacial típica de La dama duende, con I, 3 pasamos del cuarto de las mujeres al cuarto de don Manuel, cuarto reservado, en principio, a los hombres. Y efectivamente, en la primera microsecuencia (que abarca tres «escenas a la francesa») en el tablado sólo vemos hombres: don Manuel y don Juan, a los que vienen a sumarse primero don Luis, luego Cosme15. La unitariedad de este conjunto está garantizada por la uniformidad del metro (silva de pareados); y la cesura proporcionada por el cambio de forma métrica en el v. 781 (pasaje al romance é-e) se refuerza por el vacío momentáneo del tablado determinado por la salida de Cosme tras pronunciar el v. 780. Pero, faltando cualquier ruptura en la continuidad espacio-temporal, reconoceremos que lo que se cierra en el v. 780 no es la macrosecuencia (cuyo término coincide con el final de la jornada), sino simplemente la primera de sus articulaciones mayores, o microsecuencias. En su interior distinguimos a su vez dos articulaciones menores, o subsecuencias. La primera constituye otro momento en la construcción de esa relación privilegiada don Luis-don Manuel cuyo ambiguo significado ya comentamos; la segunda, que se abre con la llegada de Cosme, conlleva en cambio la introducción de una serie de tópicos conectados con la figura del gracioso: su afición a la borrachera, su dejadez y pereza, sus pequeños robos, su desobediencia a las órdenes del amo. Junto con estos rasgos comunes a sus congéneres, vuelve a aflorar aquí, en la alusión a las fuentes capaces de transformar sus aguas en otros materiales («que vuelven varias cosas sus corrientes»
, v. 724), un rasgo más original y típico del personaje concreto de Cosme, que ya nos había llamado la atención en la primera subsecuencia de la comedia: un conjunto de nociones de carácter anecdótico y peregrino, que bien puede remitir -dada la categoría del personaje- a esa reelaboración subalterna de la cultura «alta» propia de la literatura de cordel.
La segunda microsecuencia (I, 32), que se abre como dijimos en el v. 781, ve la entrada en escena de Isabel y Ángela por el pasaje de la alacena. El que hasta hace un momento había sido espacio reservado a los hombres, se ve invadido ahora por las mujeres, y revuelto por su curiosidad. Sólo quiero notar, a propósito de esta escena sobre la que tanto se ha escrito, que se trata de la única vez en que doña Ángela e Isabel pasan juntas al cuarto del huésped: en la segunda jornada, el dramaturgo nos presentará por separado, primero una incursión de Isabel, después otra de doña Ángela. También quiero subrayar que de nuevo en esta escena, a Isabel le toca el papel algo celestinesco de traer a luz las inclinaciones amorosas de su ama: es ella quien propone el escrutinio de las maletas de don Manuel («Y abiertas, señora: ¿quieres / que veamos qué hay en ellas?»
, vv. 818-819); ella quien insinúa que Ángela tiene celos al encontrar el retrato de otra mujer en los papeles del huésped («Parece que te ha pesado / de sacalle»
, vv. 857-858); ella quien propone colocar el billete escrito por Ángela «debajo / de la toalla que tienen / las almohadas»
de la cama de don Manuel (vv. 881-883), colocación que tanto ha dado que decir (creo que justamente) por ser alusión velada al deseo sexual implícito en la curiosidad y la solicitud de Ángela.
Al haber cambiado la forma métrica a la entrada de Isabel y Ángela, esperaríamos otro cambio en el momento de irse precipitadamente las dos mujeres por la alacena, cuando Cosme vuelve a su cuarto, y después de él otra vez don Manuel, don Juan y don Luis; sin embargo, este cambio no se realiza hasta el v. 1002, que abre la tercera microsecuencia (I, 33). La ruptura métrica coincide con la lectura por don Manuel del billete que le ha dejado doña Ángela debajo de la almohada; lectura que marca un hito en la trayectoria teatral del galán protagonista16. Es ahora cuando don Manuel tiene la prueba de que alguien que no es su criado (como había creído en un primer momento, achacándole el desorden a la borrachera de Cosme) ha entrado a su cuarto revolviéndole el contenido de las maletas. Es ahora cuando se entera de la identidad femenina de esta criatura, y de la necesidad de callar sobre tal circunstancia misteriosa. A partir de ahora, también don Manuel tiene que guardar un secreto, como ya lo hacen, por motivos distintos, los tres hermanos de la casa de Toledo: don Juan y don Luis, que le esconden la existencia en casa de una hermana de ellos, y doña Ángela, que organiza sus salidas de tapada y sus incursiones al cuarto del huésped a escondidas de sus hermanos. A partir de ahora, y hasta el final de la pieza, entablará don Manuel con su criado una serie de discusiones sobre la posible explicación de todos los fenómenos extraños que ven el cuarto de ellos como teatro: discusiones sobre las que se construye, de manera muy original, la consabida relación complementaria y antitética entre galán y gracioso. Como ya notó con acierto Vitse, Cosme «sabe llamar la atención de don Manuel sobre datos y hechos cuya efectiva realidad le obliga a constatar. Pero es el caso que esta justa percepción inicial no le sirve nunca, a causa de las aprensiones de su pánico, para llegar a una interpretación coherente o meramente verosímil»
17. Estas palabras ilustran a perfección la dinámica de I, 33, en que Cosme hace juiciosas objeciones a las hipótesis iniciales de don Manuel, pero sólo para insistir en su explicación sobrenatural de la presencia extraña; y don Manuel, a través del intercambio polémico con el criado, llega por fin a una hipótesis acertada, que nace precisamente del rechazo de cualquier explicación que acuda a duendes u otros entes diabólicos:
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| (vv. 1071-1078) | ||
La segunda jornada se desarrolla toda en un mismo día, como la primera, y no mucho tiempo después. Cambios métricos y espaciales, y vacíos momentáneos del tablado, coinciden en marcar cuatro macrosecuencias, ambientadas alternativamente en el cuarto de doña Ángela y en el de don Manuel18.
II, 1 empieza con una microsecuencia en romance á-e (hasta el v. 1310) cuya construcción recuerda la de I, 2, también ambientada en el cuarto de doña Ángela. Allí, una subsecuencia centrada en la relación doña Ángela-don Luis intercalaba entre dos subsecuencias centradas en la relación doña Ángela-Isabel. Aquí, una subsecuencia centrada en la relación doña Beatriz-don Juan (una escena de galanterías entre enamorados) se sitúa entre dos subsecuencias centradas en la relación doña Ángela-doña Beatriz (confidencias entre amigas acerca del huésped). Si la construcción es idéntica, muy distintas son las dinámicas entre personajes. El hombre y la mujer protagonistas de la subsecuencia central ya no son hermanos sino enamorados, cuyo amor realizado forma un contrapunto con el amor proyectado de Ángela hacia don Manuel, que es de lo que se habla en las dos subsecuencias enmarcadoras. Hay más: las mujeres que hablan en estas dos subsecuencias ya no son ama y criada sino prima y amiga. Ese papel de confidenta y organizadora de tretas que le tocaba a Isabel en la primera jornada, pasa a partir de ahora a Beatriz, que lo conservará hasta el final de la comedia, mientras que a Isabel le queda el papel de mera ejecutora de las órdenes de Ángela.
La segunda microsecuencia nos presenta una tercera modalidad de amor, el no correspondido de don Luis por doña Beatriz. No nos extraña pues que la forma métrica de II, 12 sean las décimas, «buenas para quejas»
, como recordaba Lope en el Arte Nuevo. Especialmente claro es el paralelismo entre las dos subsecuencias (II, 11b y II, 12a) centradas en la relación entre doña Beatriz y sus dos enamorados; paralelismo rematado por un quiasmo que evidencia la situación antitética de los dos hermanos19. Don Juan así como don Luis interrumpen las confidencias de Ángela a Beatriz; don Juan como don Luis se explayan en conceptos corteses y enamorados a la intención de doña Beatriz; pero ésta, que trata de retener a don Juan para que no se vaya (hasta el punto que Ángela tiene que decirle: «Déjale ir»
, v. 1206), quiere irse al ver llegar a don Luis, que para evitarlo llega a detenerla (nos lo dice la acotación anterior al v. 1361). Y es la misma Beatriz la que comenta esta especularidad, maravillada de que «el cielo / en igual mérito y partes / ponga tantas diferencias / y tantas distancias halle, / que, con un mismo deseo, / uno obligue y otro canse!»
(vv. 1301-1306).
La tirada de amor despechado de don Luis abre, como dijimos, una serie de décimas, que no se acaban sin embargo al irse él del cuarto de su hermana, después de haber dejado el tablado primero doña Beatriz, después doña Ángela. Las décimas siguen marcando sus doloridas reflexiones hasta el momento en que empieza a hablar con don Manuel, que acaba de llegar de Palacio. Cambia la forma métrica (redondillas) y cambia el tema: el punto de vista ahora ya no es el de don Luis con su amor no correspondido, sino el de don Manuel con su preocupación por saber si la dama misteriosa es la dama de don Luis (tema que ya apuntaba al final de las décimas). Y he aquí que en el diálogo con don Luís se fragua el primer equívoco de la jornada: contando a don Manuel que la dama por él amada, «porque no la siguiera / amante y celoso yo, / a una persona pidió / que mis pasos detuviera»
(vv. 1467-1470), don Luis permite que don Manuel lea en estas palabras una alusión al episodio de apertura de la primera jornada. Por tanto, don Manuel concluye que la dama misteriosa no puede ser la enamorada de don Luis, y esta conclusión (confirmada luego por el segundo billete de Ángela) es importante por dos motivos: porque hace más denso el misterio sobre cómo pueda acceder la dama a su cuarto, ya que si desprecia a don Luis no puede vivir en su casa; y porque libera a don Manuel de sus escrúpulos hacia el amigo, permitiéndole corresponder más libremente con la dama e incluso aceptar la cita que lo llevará al cuarto de ella al comienzo de la tercera jornada.
La segunda macrosecuencia de la jornada muestra -a diferencia de la primera- una coincidencia perfecta entre continuidad espacial (estamos en el cuarto de don Manuel) y continuidad métrica (romance é-o). En este ámbito homogéneo podemos determinar una articulación en tres subsecuencias. La primera se abre con la entrada de Isabel al cuarto del huésped, donde pronto se ve sorprendida por la llegada de Cosme; para evitar que éste la vea, le da una porrada y le mata la luz, y está a punto de escaparse por la alacena cuando topa con don Manuel que acaba de entrar en el cuarto (segunda subsecuencia). En la oscuridad de la sala, el caballero cree asir a una persona, pero en realidad lo que aferra es el azafate que lleva Isabel; y para ella no es difícil escurrirse dejándole en las manos «sólo una cosa / de ropa, y de poco peso»
(vv. 1607-1608). Al volver Cosme con otra luz (tercera subsecuencia), estalla el desconcierto de ambos al verse solos en el cuarto; y se repite esa radical diferencia en la actitud de amo y criado que ya notamos en I, 33. Cosme insiste en su interpretación demoníaca de los hechos, encajándolos en los moldes de las creencias populares sobre los duendes: así, el duende de la casa de los Toledo se le aparece en forma de fraile capuchino (quizás Isabel se hubiera tapado con una capucha), y reserva para él la «mano de hierro»
, mientras regala a su señor con la «mano de lana»
(vv. 1707-1708). Por el contrario, don Manuel construye una hipótesis lógica que corresponde perfectamente a la realidad:
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| (vv. 1621-1628) | ||
Si las explicaciones opuestas de amo y criado y la forma de presentarlas se construyen en paralelismo con I, 33, también las dos subsecuencias anteriores presentan un paralelismo con otros momentos de la comedia. La primera es el segundo momento de una serie ternaria que construye, jornada por jornada, las relaciones entre Isabel y Cosme; serie que empieza en I, 32a -cuando Isabel, mientras su señora se dedicaba a escribir un billete al galán, se ocupaba de las maletas del criado, quitándole el dinero de la bolsa y sustituyéndolo con carbones del brasero-, y que acabará en III, 13b cuando Isabel, confundida otra vez por la oscuridad, sacará a Cosme de su cuarto pensando sacar a don Manuel. La segunda subsecuencia se relaciona, en la misma jornada, con II, 42b, cuando el caballero ase y toca concretamente al pretendido duende, ya no a la criada sino a la señora, ya no en la oscuridad sino en plena luz (aunque también esta vez, como veremos, su presa logrará escapársele misteriosamente).
II, 3 se conecta directamente con II, 1, por estar ambientada en el cuarto de Ángela, y por empezar con la continuación de las confidencias de Ángela a Beatriz, en las que toma forma el proyecto (ya aludido en II, 11) de encontrarse Ángela con don Manuel en el cuarto de ella. Como en II, 1, aquí también entran uno después de otro al cuarto de Ángela sus dos hermanos, en orden inverso esta vez: primero don Luis (pero ahora sin dejarse ver por las mujeres), luego don Juan. Es en el momento en que don Luis escucha al paño el parloteo de las dos amigas, que se determina el segundo importante equívoco de la jornada: el caballero cree entender que los protagonistas del encuentro secreto van a ser Beatriz y don Juan, y sus celos de enamorado despechado lo deciden a tratar de interrumpir tal encuentro, con lo que se prepara el desenlace de la comedia. Desde otro punto de vista, lo que notamos en esta subsecuencia es el papel activo de Beatriz en cuanto organizadora de la intriga: es ella quien sugiere a doña Ángela la estratagema para poder quedarse en la casa de ella y asistir a la cita nocturna, sin vacilar ante la necesidad de contar mentiras para satisfacer su curiosidad. De forma análoga, es una Beatriz determinada y segura de sí la que se nos muestra en la subsecuencia siguiente (II, 31c): agresiva casi, en replicar a cada galantería de don Juan con argumentos y conceptos cada vez más sutiles, en lo que es un verdadero duelo verbal que acaba con la victoria de la dama20. La subsecuencia, de hecho, se prolonga en un intercambio de sonetos extremadamente conceptuosos, en el que la palabra (el soneto) final son de Beatriz21.
Y henos por fin en la cuarta macrosecuencia, otra vez ambientada en el cuarto de don Manuel. La vuelta inesperada de éste por recuperar unos papeles que Cosme se había olvidado en una silla, sorprende a doña Ángela que ha ido al cuarto del huésped para robarle el retrato de mujer que había visto entre sus papeles. La situación, como ya apunté, es especular a la de II, 2: allí, la criada encerrada en el cuarto sin poder salir; aquí, la señora; allí, la criada que mata la luz a Cosme y sume el cuarto en la oscuridad; aquí, la señora que trae luz iluminando todo el cuarto. Luz que es al mismo tiempo metáfora de su deslumbrante belleza, y condición necesaria para que «sofocando las pulsiones primeras del temor a lo preternatural [...] Manuel se [haga] capaz de admirar e ir detallando la angélica belleza del ente misterioso»
; y se comprende por tanto que el pasaje de la oscuridad a la luz marque una cesura en la macrosecuencia, determinada por el cambio de forma métrica22. El descubrimiento de la luz (luz de la linterna, pero también de la belleza) no coincide sin embargo con la definitiva iluminación del misterio. Por el contrario, cuando también Ángela por una afortunadísima combinación logra escaparse, mientras los dos hombres han salido a cerrar la puerta del zaguán, don Manuel (a diferencia de II, 2c) ya no tiene ninguna explicación que ofrecer a Cosme, ni menos a sí mismo. La jornada se cierra sobre su total desconcierto, y la diferencia con análogas situaciones anteriores se marca incluso a nivel verbal; si antes era don Manuel quien contestaba seguro a las provocativas preguntas de Cosme, es ahora Cosme quien contesta, firme en sus creencias, a la pregunta, más desconcertada que provocativa, de don Manuel:
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La duda en que dejamos a don Manuel al final de la segunda jornada no le impide aceptar la cita de la dama misteriosa, lo cual es manifestación de amor y de valor juntos, como se puede esperar del noble modélico que es don Manuel. La tercera jornada se abre sobre la espera de don Manuel en una sala oscura, donde ha llegado después de raras maniobras que deberían conducirlo a verse con la dama misteriosa. De pronto, en la oscuridad, don Manuel ve «luz, / por el resquicio [...] / de una puerta»
(vv. 2274-2275); y es el alivio de la espera y de la suspensión amorosa23. Pocos versos aún, y finalmente don Manuel puede hablar con Ángela: momento crucial en la comedia, que justamente se marca con un cambio en la forma métrica (de las quintillas de los primeros cincuenta versos, a las décimas). Notemos que la única secuencia en décimas de la comedia, además de ésta, es la que protagoniza el despechado don Luis en II, 12: creo que puede verse en este dato formal un elemento más en apoyo de la hipótesis de una complementariedad de los personajes de don Luis y don Manuel. Claro que la situación de don Luis en la mentada microsecuencia es inversa a la de don Manuel: él iba a visitar a doña Beatriz sin haber sido invitado y ella le mostraba a las claras su desagrado, todo lo contrario de lo que le pasa ahora a don Manuel con Ángela; pero también en el corazón de don Manuel late una angustia, la de no saber quién es Ángela y por qué le esconde su nombre. De aquí que el finísimo y conceptuoso intercambio verbal entre los dos (digámoslo ya) enamorados, se parezca bastante en el tono a la segunda escena de galanterías entre don Juan y doña Beatriz en II, 31c y II, 32, donde los recelos, la desconfianza y el temor también luchaban con la felicidad del amor correspondido.
El diálogo entre don Manuel y doña Ángela se corta en seco al llamar don Juan a la puerta del cuarto de su hermana. Ya desde la primera jornada nos hemos venido acostumbrando a la permeabilidad de este espacio a las visitas, siempre inoportunas, de los dos hermanos de Ángela. Pero la intrusión de don Juan determina ahora, por vez primera, una grave situación de riesgo sea para Ángela, sea para Manuel. El ritmo precipitado que la acción teatral cobra a partir de este momento, se traduce en un desfase repetido entre cambios de forma métrica, cambios de lugar y momentos en que el tablado queda vacío24. Los golpes de don Juan en la puerta del cuarto de Ángela (v. 2423) coinciden con el pasaje de las décimas al romance é-e; el momentáneo vacío del tablado en el v. 2478 marca el pasaje del cuarto de Ángela al cuarto de don Manuel. Lo que estamos empezando a ver aquí es una articulación espacial alternada entre cuarto de Ángela y cuarto de don Manuel, que se irá confirmando como exactamente igual a la de la segunda jornada, pero que no coincide ya con los cambios de forma métrica25.
Reconocemos que la continuidad métrica de III, 13 se explica por representarse en este segmento no sólo la irrupción de don Juan en el cuarto de Ángela sino sus consecuencias que se prolongan, precisamente, más allá del cuarto de Ángela. Pero, para un análisis más profundizado, es necesario aislar también, en su interior, una subsecuencia que se abre con el v. 2479, y que ve a don Manuel entrar a oscuras en su cuarto por la alacena, guiado por Isabel. Convencido de estar en otra casa, se puede imaginar su asombro cuando reconoce a Cosme que acaba también de entrar en el cuarto, por la puerta «normal». Para convencerse de que está en su mismo cuarto, sale a ver el zaguán, pero a su regreso ya no encuentra a Cosme, porque Isabel se lo ha llevado por la alacena creyendo llevarse a don Manuel. Esta subsecuencia constituye, por un lado, un eslabón más en la cadena de discusiones entre don Manuel y Cosme acerca del duende; por otro, entra en relación con II, 2 y II, 4, es decir, con esas macrosecuencias de la segunda jornada que veían a Cosme y a don Manuel enfrentarse con una presencia misteriosa en su mismo cuarto. Ahora que, por vez primera, don Manuel se ha separado de su criado, Cosme funciona de cierta forma, con respecto a don Manuel, como ya habían funcionado Isabel primero, luego doña Ángela en II, 2 y II, 4. Al advertir la presencia de Cosme en el cuarto y toparse con él, don Manuel exclama «Calle, digo, / quienquiera que es, si no quiere / que le mate a puñaladas»
(vv. 2505-2507); lo que trae a la memoria los versos análogos pronunciados por el mismo don Manuel al asirse del azafate de Isabel en II, 2b: «Quienquiera que es, se esté quedo / hasta que traigan la luz, / porque si no ¡vive el cielo! / que le dé de puñaladas»
(vv. 1602-1605). Y la desaparición inexplicable de Cosme, mientras don Manuel ha salido a cerciorarse de la identidad del cuarto donde se encuentra, nos recuerda la de Ángela en II, 42b. Ahora también, en un primer momento, la reacción de don Manuel es de gran desconcierto («Yo he de perder dignamente / el juicio...»
, vv. 2584-2585), pero logra sobreponerse a esa sensación paralizante decidiendo cambiar de estrategia: ya no conjeturas, porque de nada sirven, sino acción directa («Mas, pues es fuerza / que aquí otro cualquiera entre, / he de averiguar por dónde, / porque tengo de esconderme / en esta alcoba y estar / esperando atentamente, / hasta averiguar quién es / esta hermosa dama duende»
, vv. 2585-2591). Esta decisión de don Manuel de mantener una observación a ultranza nos anuncia que se está preparando el desenlace, y marca por tanto un punto de ruptura en la comedia.
Refuerza tal sensación la cesura clarísima que interviene tras esta subsecuencia: por primera y única vez, en la tercera jornada, cambian simultáneamente el espacio (volvemos al cuarto de doña Ángela) y la forma métrica (volvemos a las quintillas). Este corte parte en dos la jornada, la divide en un antes y un después: antes, es el galán quien accede al cuarto de las mujeres; después, le toca al criado (y esta presencia alterna de señor y criado en el cuarto de doña Ángela se construye en quiasmo con la presencia en el cuarto de don Manuel de la criada primero, luego de la señora, en la segunda jornada). Antes, la interrupción de don Juan representa sólo un gran susto; después, la interrupción de don Luis precipita los hechos. Antes, el error de Isabel de llevarse a Cosme en lugar de don Manuel puede no tener mayores consecuencias; mucho más grave será después el segundo error de la criada, el de no cerrar bien la alacena dejando así el paso a don Luis. Como podemos comprobar, son muchos los paralelismos bimembres que se establecen antes y después de la cesura del v. 2592. Especialmente evidente es el paralelismo entre el encuentro de Ángela con don Manuel (III, 12), y el encuentro entre las mujeres y Cosme (III, 21): ambas microsecuencias se interrumpen cuando golpean a la puerta del cuarto don Juan y don Luis respectivamente, marcándose la interrupción por un cambio de forma métrica. En ambos casos, se pasa al romance é-e; en ambos casos, la serie de versos de romance continúa a pesar del cambio espacial (del cuarto de Ángela al cuarto del huésped), como para no interrumpir el ritmo acelerado de la huida26.
Claro está, por otro lado, que la irrupción de don Luis en III, 22 conlleva consecuencias de mucha mayor envergadura que la de don Juan en III, 13; paralelamente, III, 22 se articula en una serie mayor de subsecuencias. La negada de don Luis al cuarto del huésped tras seguir a Cosme e Isabel (segunda subsecuencia) determina el descubrimiento, por él y simultáneamente por Cosme y don Manuel, del pasaje de la alacena. Es éste el momento de mayor desconcierto para don Manuel, una de las pruebas más difíciles para su nobleza: al mismo tiempo que se le desmorona la certeza fatigosamente adquirida de la ausencia de relaciones entre don Luis y la dama misteriosa, se ve embestido por las recriminaciones de don Luis que lo acusa de traición y falsedad27. Las apariencias conjuran todas en contra de don Manuel y de su buena fe. De nada sirven sus tentativas de explicar, de razonar: sólo el duelo puede cortar el intrincadísimo nudo. Entre los muchos paralelismos que vertebran La dama duende, el que se construye en esta subsecuencia es de los más importantes, remitiendo como remite al duelo de I, 1c. Situaciones simétricas, como el «mentís»
de don Luis evitado hábilmente por don Manuel, o el rechazo de Cosme a participar en el duelo, se cruzan con situaciones especulares. Ahora es don Luis quien pide que callen las lenguas y hablen las espadas («No con razones me venzas, / sino con obras»
, vv. 2759-2760); es ahora don Manuel el que interrumpe caballerosamente el duelo por no aprovecharse de la inferioridad de su rival cuando a éste se le desguarnece la espada.
Interrumpido momentáneamente el duelo para que don Luis pueda ir a buscar otra espada, el tablado queda vacío (v. 2880) porque don Manuel sale también para abrir a Cosme, que había sido encerrado en la alcoba; no coincide este vacío ni con un cambio de espacio ni con un cambio de forma métrica, pero sí con la entrada al tablado de otro personaje, doña Ángela (tercera subsecuencia). Ésta, como dentro de poco contará a don Manuel, temiendo el escándalo había ido a refugiarse en casa del padre de Beatriz, pero había sido sorprendida antes por don Juan que rondaba la casa de la amada. La ausencia momentánea de Cosme y don Manuel cuando don Juan encierra a su hermana en el cuarto, sirve obviamente para que éste siga creyendo que el cuarto está vacío por haberse marchado don Manuel al Escorial. Pero no es secundario el efecto de paralelismo que, cuando Cosme y don Manuel vuelven a la sala y se encuentran con doña Ángela, llega a crearse con II, 4b, cuando, volviendo a su cuarto, amo y criado también se encontraban inesperadamente con doña Ángela. Lo que en cambio es especular, es la motivación de esta presencia de Ángela: ya no encerrada en el cuarto del huésped por voluntad propia, sino por voluntad ajena.
Ahora, sin embargo, el desconcierto no dura mucho tiempo, porque doña Ángela, con su largo parlamento (que abre la tercera microsecuencia de III, 2)28, ofrece a don Manuel todas las explicaciones necesarias para aclarar de una vez todas las dudas acerca de su identidad y del porqué de su comportamiento. Esto no quiere decir que para don Manuel se hayan acabado las pruebas, porque el hecho de ser doña Ángela hermana de don Luis no representa sino una dificultad más para quien como don Manuel se guía en todo por el más exigente código del honor. Pero el pedido de ayuda de la dama determina una responsabilidad insoslayable, precisamente para quien hace coincidir nobleza y honor. La breve contestación de don Manuel a doña Ángela («No receles, señora, / noble soy, y conmigo estás agora»
, vv. 3033-3034) nos recuerda el «¿Cómo puede mi nobleza / excusarse de excusar / una desdicha, una afrenta?»
(vv. 116-118) que don Manuel pronunciaba al comienzo de la primera jornada, en consecuencia de otro pedido de ayuda de la misma dama. Y, una vez más, es a la espada a la que don Manuel remite el cometido de cortar el nudo de tantas y tan conflictivas obligaciones de honor. Esta decisión de don Manuel («Pues de cualquier manera / mal puesto he de quedar, matando muera»
, vv. 3031-3032) cierra la microsecuencia en silva de pareados que había empezado con el parlamento de doña Ángela. La vuelta de don Luis al cuarto coincide con la vuelta al verso de romance: en aplicación de lo decidido, don Manuel amenaza a don Luis con un escándalo si no le deja «poner en salvo» a doña Ángela, y le jura volver enseguida para reanudar el duelo. Duelo que, por segunda vez, se concluye felizmente; y creo necesario subrayar, en contra de tanta crítica «don Luisófoba», que, por segunda vez, a quien se debe esta feliz conclusión es a la generosidad de don Luis29. Vuelvo a subrayar lo marginal que resulta, en este contexto, la función del que nos había sido presentado en apertura como el mayor amigo de don Manuel; don Juan sólo sale al tablado para ratificar el acuerdo entre don Manuel y don Luis, y para formar con doña Beatriz la segunda pareja del consabido final matrimonial.
Y sin embargo, también a don Juan le toca una parte importante en el desenlace: asumiendo por vez primera en la comedia esa función de defensa del honor familiar en la que don Luis aspiraba a sustituirle, es él quien encierra a doña Ángela en el cuarto del huésped después de haberla sorprendida, de noche, fuera de su casa. Sin la cordura y moderación de don Juan (averiguar la entidad de la falta de su hermana, antes de decidir el castigo), no hubiera habido siquiera posibilidad de desenlace. Otra vez notamos la arquitectura perfecta de la pieza, esa intervención alternada de los dos hermanos en la urdimbre de la relación entre doña Ángela y don Manuel, a la que nos hemos venido acostumbrando desde la segunda jornada.
Porque, y esto hay que subrayarlo, el personaje de don Juan es fundamental en la construcción del sentido de La dama duende, aunque pueda parecer menos importante que el de don Luis por ser más reducida su intervención en términos de cantidad de versos pronunciados y de presencia escénica efectiva. Don Juan, amigo del alma de don Manuel, aunque ya no se encuentra en el tablado con él después de I, 32 y hasta el final, es efectivamente su compañero en la venturosa realización del amor. Don Juan y don Manuel forman, así, una pareja argumental, que se construye sólo por paralelismo, es decir, a distancia, y cuyo eje es el sentimiento del amor. Don Luis, por otro lado, forma con don Manuel otra pareja, que se construye por paralelismo pero también por correlación, y cuyo eje es el sentimiento del honor30. Por tener un elemento en común, ambas parejas pueden leerse quizás más eficazmente como una triangulación en cuyo vértice se coloca don Manuel, relacionándose por un lado con don Juan, por otro con don Luis, en el eje común de la amistad, y alternativamente en el eje del amor y en el del honor; sentimientos ambos que constituyen el núcleo de la intriga y de la ideología de la comedia.
Y esto nos lleva a ver que los hermanos de la casa de Toledo participan en otras dos triangulaciones, cuyo vértice son ahora las dos damas: doña Ángela, hacia la cual don Juan y don Luis desempeñan idénticas funciones de celadores del honor (de ahí el paralelismo de sus inoportunas visitas al cuarto de la hermana); doña Beatriz, que es el objeto del amor de ambos, pero que sólo corresponde a don Juan (de ahí el paralelismo complicado por la especularidad de los encuentros de la dama con sus dos enamorados).
Algo queda todavía por decir acerca de los personajes que pertenecen al universo de los subalternos. En primer lugar, y en lo que se refiere a las parejas amo-criado, notamos enseguida que ni a don Juan ni a doña Beatriz el dramaturgo les asigna un servidor31. Pero tampoco las parejas existentes parecen funcionar a lo largo de toda la comedia según ese criterio de indisolubilidad que caracteriza muchas relaciones entre dama y criada, y más entre galán y gracioso, en el teatro del Siglo de Oro. Además, no se establece nunca, salvo en el caso de la pareja Cosme-don Manuel, esa dialéctica correlativa que sirve en muchísimas comedias, incluso calderonianas, para realzar las diferencias radicales (de visión del mundo y de comportamiento) entre el noble y el subalterno. En La dama duende el criado (Rodrigo) o la criada (Isabel) son más que nada confidentes, y, en el caso de Isabel, tras la estratagema inicial, simples ejecutores de la voluntad del amo. Y no será casualidad entonces el que Rodrigo no vuelva a aparecer en la tercera jornada; el que Isabel ya no sirva de confidenta a doña Ángela, ni la acompañe más, después de la primera jornada. El mismo Cosme, que siempre acompaña a su amo en las dos primeras jornadas, y cuya relación con don Manuel sí se construye muchas veces de forma correlativa, ya no lo acompaña en ninguno de los momentos clave de la tercera jornada: la visita al cuarto de Ángela, el duelo con don Luis. Y en la escena crucial, cuando doña Ángela revela por fin su identidad a don Manuel y le pide que la ampare, Cosme no es más que una presencia muda.
Puesta a romper esquemas fijos en el sector de los criados, no nos extraña el que la tercera jornada no termine con la acostumbrada boda entre criado del primer galán y criada de la primera dama. En realidad, tampoco hubiera sido muy verosímil esta boda en ausencia de cualquier tipo de relación previa entre los dos personajes. Como apuntamos más arriba, las relaciones entre Isabel y Cosme se construyen sobre una serie de sólo tres encuentros, uno en cada jornada; si podemos llamar «encuentros» una burla con robo (la sustitución del dinero de Cosme con carbones), una porrada, y un apresurado recorrido del cuarto del huésped al de Ángela con un Cosme asustado que percibe la mano de Isabel que lo lleva más como garra de demonio que como mano de enamorada.
Ahora bien, mucho de lo que hemos venido notando acerca de las parejas amo-criado y de las relaciones entre criado y criada no existe en la versión que de La dama duende nos ofrecen las dos ediciones no autorizadas que salieron el mismo año que la princeps madrileña de 163632; versión que difiere de la autorizada sólo en el tercer acto. En esa versión, Cosme acompaña a su amo en la visita nocturna al cuarto de doña Ángela, y al final de la comedia se casa con Isabel: dos comportamientos tradicionales del criado gracioso, que coexisten con las innovaciones ya señaladas en la construcción de los personajes subordinados (la relativa disolución de las parejas don Luis-Rodrigo y doña Ángela-Isabel, la ausencia o la inacción de Cosme en otros momentos importantes de la tercera jornada, la relación prácticamente inexistente entre Cosme e Isabel).
Pero no acaban aquí las divergencias estructurales entre la versión autorizada (que por comodidad llamaremos P) y la no autorizada (que llamaremos V). El coloquio entre don Manuel y doña Ángela en el cuarto de ésta se ve interrumpido sólo una vez en V, por don Luis: esto impide cualquier paralelo con la segunda jornada (en la que las confidencias de Ángela a Beatriz se veían interrumpidas dos veces, primero por don Juan, luego por don Luis), pero nos recuerda la visita inquisidora que don Luis hace a su hermana en la primera jornada. La presencia en V de un cuadro «de exteriores» (el encuentro entre doña Ángela tapada y don Juan frente a la casa de Beatriz, que falta por completo en la edición autorizada) remite otra vez a la primera jornada, la única donde encontramos también un cuadro «de exteriores» (I, 1) y al mismo tiempo excluye cualquier simetría con la construcción espacial de la segunda jornada. También remite a la primera jornada el núcleo dramático de este cuadro o macrosecuencia: la interpretación equivocada de las palabras de don Juan en la que cae doña Ángela, y que la lleva a descubrir su identidad al hermano. Recordaremos que al comienzo de la obra (I, 2b) Ángela había estado a punto de caer en equivocación semejante durante su diálogo con don Luis. Por último, encontramos un reenvío a la primera jornada en un elemento de la secuencia final de V: el caballeroso rechazo de don Luis a la propuesta de don Juan que, en un arranque de rabia por su honor ofendido, quiere entrar con el hermano al cuarto del huésped para matar juntos a don Manuel y a doña Ángela. Las palabras de don Luis («Eso no; [...] que matarle / entre los dos será hazaña / muy cobarde, y aun será / vil traición, y no venganza»
, vv. 3153-3157) nos recuerdan el escrupuloso respeto de la ley del duelo que el mismo personaje ya había manifestado en I, 1, al verse ayudado por don Juan.
En conclusión, la tercera jornada de V ofrece mayor densidad de relaciones de paralelismo con la primera jornada, al tiempo mismo que no manifiesta casi reenvíos a la segunda jornada. La red de relaciones entre la tercera jornada y el resto de la comedia resulta por tanto, en P, más tupida (porque remite a un mayor y más amplio número de secuencias de las dos jornadas precedentes), y más compleja (porque las relaciones que establece con ambas jornadas no son sólo de analogía por paralelismo sino también de analogía por especularidad). Llego así, aunque por otros caminos, a la misma conclusión que propone Vitse al término de su análisis contrastivo de las dos versiones de la tercera jornada, es decir, «que P, en última instancia, debe considerarse como una versión más lograda de V»
33.
El esquema que sigue da cuenta de la segmentación practicada durante el análisis. Se indican a la izquierda las macrosecuencias, luego, en las dos últimas columnas a la derecha, micro- y subsecuencias. Las siglas TC-LU-TD-LD están respectivamente por: «Tiempo Continuo-Lugar Único-Tiempo Discontinuo-Lugar Discontinuo». Utilizo las misma siglas y casi la misma organización del esquema propuesto por Vitse en su estudio citado sobre «Polimetría y estructuras dramáticas...».
| PRIMERA JORNADA | |||||
| macrosecuencia | versificación | espacio-tiempo | escenario | microsecuencias | subsecuencias |
| I, 1 | I-368 romance é-a | Calle de Madrid (TC-LU) | v. 368 |
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| I, 2 | 369-652 redondillas | Cuarto de Ángela (TC-LU) | v. 652 |
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| I, 3 | 1.- 653-780 silva de pareados | Cuarto de don Manuel (TC-LU) | v. 780 | El cuarto de los hombres |
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| 2.- 781-1002 romance é-e | v. 892 | Irrupción de las mujeres |
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| 3.- 1003-1102 redondillas | v. 1102 | Discusión Cosme-don Manuel sobre la entidad misteriosa I | |||
| SEGUNDA JORNADA | |||||
| II, 1 | 1.- 1103-1310 romance á-e | Cuarto de Ángela y luego sala de la casa (TC-LD) | v. 1530 |
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| 2.- 1311-1410 décimas |
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| 3.- 1411-1530 redondillas |
| ||||
| II, 2 | 1531-1730 romance é-o | Cuarto de don Manuel (TC-LU) | v. 1730 |
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| II, 3 | 1.- 1731-1888 silva de pareados | Cuarto de Ángela (TC-LU) | v. 1916 |
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| 2.- 1889-1916 sonetos |
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| II, 4 | 1.- 1917-2028 redondillas | Cuarto de don Manuel (TC-LD) | v. 2242 |
| |
| II, 4 | 2.- 2029-2242 romance é |
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| SEGUNDA JORNADA | |||||
| III, 1 | 1.- 2243-2292 quintillas | Sala y cuarto de Ángela | v. 2478 v. 2592 | Oscuridad: don Manuel solo | |
| 2.- 2293-2422 décimas | Luz: don Manuel-Ángela | ||||
| 3.- 2423-2592 romance é-e | v. 2478 Cuarto de don Manuel (TC-LD) |
|
| ||
| III, 2 | 1.- 2593-2672 quintillas | Cuarto de Ángela | v. 2726 v. 2880 | Cosme-Ángela (→ III, 12) | |
| 2.- 2673-2910 romance é-e | v. 2726 Cuarto de don Manuel (TC-LD) | v. 3114 | Irrupción de don Luis y consecuencias |
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| 3.- 2911-3034 silvas de pareados | don Manuel-Ángela (→ I, 1b) | ||||
| 4.- 3035-3114 romance á-a | don Luis-don Manuel y desenlace | ||||