Sobre pragmática del texto teatral: El
«hablante dramático básico» en el teatro
de Alfonso Sastre
José Antonio Pérez Bowie
La
aplicación de una metodología semiótica al
análisis de la obra teatral ha contribuido a superar la
radical separación que se establecía entre
representación y texto, permitiendo poner de manifiesto la
importancia de las determinaciones recíprocas que ligan a
ambas. El texto deja, así, de ser considerado en su
dimensión meramente literaria para presentarle como el
núcleo donde reside la virtualidad de la
representación; la noción de teatralidad no se
considera ya vinculada necesariamente a ésta sino que
aparece inscrita en el interior del propio texto e incluso figura
en su principio1.
Consiguientemente, su análisis exigirá alejarse de
las pautas habituales por las que se rige el análisis del
texto literario para centrarse en poner de manifiesto la existencia
en el interior del mismo de dos planos perfectamente diferenciados:
el integrado por los signos lingüísticos que han de ser
reproducidos de forma verbal sobre el escenario y el que
constituyen aquellos otros signos lingüísticos
configuradores de los diversos códigos, latentes, destinados
a materializarse en escena sobre un amplio repertorio de
soportes.
El campo de las
reflexiones que siguen va a ser, pues, en exclusiva el del texto
teatral al que abordaré desde las pautas del análisis
semiótico centrándome en una dimensión
esencialmente pragmática: las circunstancias que rodean al
acto comunicativo en que se produce la emisión del texto
(escrito)-mensaje y concretamente el particular estatuto de la
instancia emisora del mismo.
Por lo que se
refiere a la segunda de las instancias implicadas en dicho acto
comunicativo, la receptora, resulta evidente la necesidad de
diferenciar en su interior los dos tipos de destinatarios a quien
puede dirigirse el texto teatral:
el lector normal
un lector «privilegiado», futuro responsable de la
puesta en escena.
Para el primero,
las indicaciones contenidas en el texto secundario son los datos
que le permiten visualizar el mundo en el que tienen lugar
los diálogos y la acción de ellos derivada; existe a
este respecto una clara diferencia entre el lector del texto
teatral y el de un texto narrativo puesto que mientras aquél
es un oyente a quien se le cuenta algo, éste es un
«espectador» que asiste a una representación
virtual, visualizando imaginariamente el espacio
dramático, limitado a una perspectiva frontal, donde
acontece la acción2.
El segundo tipo de
destinatario del texto teatral es, en cambio, aquel lector
privilegiado que ampliará el proceso comunicativo
transformándose a su vez en emisor de un nuevo mensaje -la
representación- destinada a un nuevo receptor -el
público-. Esquemáticamente:
Para él, el
texto, secundario se convierte en un elemento dinamizador, en un
mensaje de índole conativa, en cuanto contiene una serie de
órdenes destinadas a posibilitar la materialización
sobre el escenario de un mundo cuya existencia es hasta ese momento
meramente virtual. En el mismo sentido, el texto principal cabe ser
también interpretado como un conjunto de órdenes
dirigidas a unos destinatarios precisos, los actores, a quienes se
encarga de reproducir sobre el escenario las réplicas
atribuidas a los personajes. Según el esquema de
Ubersfeld:
X (autor) ordena a Y (director) hacer que (texto
secundario)
X (autor) ordena a Z (actor) decir que (texto
principal)3
Por lo que se
refiere, pues, a la instancia receptora del texto teatral en cuanto
mensaje escrito es preciso tener en cuenta esa duplicidad originada
por la existencia de dos tipos de destinatario perfectamente
diferenciables.
Si atendemos ahora
al otro polo del proceso, a la instancia emisora, cabe preguntarse
si la duplicidad descrita en la recepción encuentra en
aquella algún modo de paralelismo. La respuesta, en
principio, se presenta negativa: el destino del texto teatral es la
representación, no la lectura, por lo que el estrato textual
que contiene las indicaciones que permiten la construcción
del contexto pragmático simulado en el que se encuadra y
desde donde se interpreta el texto principal, se caracteriza por su
función esencialmente informativa: exento de marcas
estilísticas, con una sintaxis claramente funcional y un
léxico en el que prima la denotación, el lenguaje de
las didascalias parece concebido sin voluntad alguna de
pervivencia, como un producto de «usar y tirar»,
destinado a desaparecer una vez asumida su información por
los presuntos destinatarios; su misma materialidad -la
tipografía más reducida y de margen más
sangrado- tiende a confirmar ese carácter de elemento
prescindible4.
Pero,
paradójicamente, al interrogarnos sobre la instancia
emisora, vemos que ésta se muestra de manera mucho
más patente en ese estrato textual despojado de marca de
literariedad. En el teatro el mundo se entrega directamente a los
receptores sin intermediario5,
por lo que la voz del autor no existe en el texto principal
más que como abstracción deducible del conjunto de
voces de los personajes. Ahora bien, es perfectamente válida
la edificación de esa entidad abstracta -equivalente al
yo implícito del texto narrativo- emisora de un
discurso unitario, por encima del conjunto heterogéneo de
los discursos que integran las diversas réplicas. A partir
de éstas el lector descifra las huellas del autor,
«condición necesaria para que esos enunciados no sean
recibidos como fragmentos de discurso de emisores (simulados)
diversos [...] y pueda entender esa secuencia orgánica como
totalidad»6.
Este emisor implícito se manifiesta, así, «en
la determinación, selección y ordenamiento del
diálogo, esperando en ausencia en cuanto ente personalizado
y con conocimiento absoluto de todos los niveles de lo
representado»7.
Su función es organizar la entrega del mundo8.
Es, por contrario,
en el estrato textual, en las acotaciones, donde la instancia
emisora se manifiesta explícitamente obligándonos a
reconocer, como señala Villegas, la existencia de «un
personaje que, aunque no ínsito en el mundo del drama,
cumple una importante función con ciertas semejanzas a un
narrador básico de conocimiento limitado en la
narrativa»; es el denominado hablante dramático
básico9.
Su función primaria es la mostración al lector del
escenario virtual en cuyo seno, como se ha dicho, habrá de
visualizar la representación y, a la vez, proporcionar a la
otra posible instancia receptora -el responsable del montaje- los
datos para la materialización sobre el escenario del
universo del drama. La presencia de este «personaje» en
el texto dramático ha sido muy dispar en las distintas
culturas y períodos históricos, variando entre la
simple intervención marcadora de las entradas y salidas en
el teatro clásico a la omnipresencia que adquiere en ciertos
dramaturgos contemporáneos. Sobre esta segunda posibilidad
se van a centrar mis reflexiones tomando como punto de partida la
obra de uno de nuestros autores teatrales, Alfonso Sastre, en la
que el fenómeno de la sobredimensionada presencia del
hablante dramático básico (HDB) se muestra
con mayor profusión10.
El punto de
partida ha de ser, obviamente, la pregunta acerca de las
motivaciones por las que un mensaje lingüístico de
marcado carácter funcional, en cuanto su capacidad se agota
en lo informativo, puede trascender su dimensión
práctica y convertirse en un mensaje ficcional adquiriendo
cualidades similares a las del relato literario. Y la respuesta que
se nos impone como evidente es la de que el texto secundario no se
concibe sólo como un vehículo informativo destinado a
posibilitar la edificación del espacio escénico donde
han de pronunciarse las réplicas que constituyen el texto
principal. El autor no ha pensado, pues, como destinatario
exclusivo de su discurso en el lector privilegiado, presunto
responsable de la puesta en escena (para quien la capacidad del
texto secundario se agotaría en su dimensión
estrictamente informativa) sino en otro tipo de rector limitado a
tener un conocimiento del universo dramático exclusivamente
imaginario. El autor real, emisor e un texto informativo, y
consiguientemente no ficcional, se transmuta en narrador, en un
personaje de ficción generado por el propio discurso
mediante el que se elabora un universo asimismo ficticio destinado
a tener una existencia puramente virtual en la imaginación
de lectores solitarios. El texto secundario pierde entonces su
carácter informativo para convertirse en «una
comunicación ficcional con valor poético conectado al
tono general de la obra»11
y aproximarse a la comunicación narrativa. Tal similitud
tendrá, sin embargo, unas peculiaridades que marcarán
sus distancias con respecto a la narración: la
limitación al campo visual del escenario en lo espacial y la
utilización exclusiva del presente de indicativo en lo
temporal12.
La ficcionalización del mensaje y la consiguiente
pérdida de su función práctica lleva
aparejada, por otra parte, una notable carga de subjetivismo: el
HDB impone continuamente su interpretación personal del
universo narrado mediante la recurrencia a las llamadas
acotaciones poéticas y
subjetivizadoras13
que potencian al establecimiento de vínculos emotivos con el
receptor.
La razón
más evidente de esa dimensión narrativa que adquiere
el texto secundario en la obra de ciertos dramaturgos es, sin duda,
el convencimiento de que las posibilidades de subir a los
escenarios son muy remotas; ello redunda en la creación de
un lector implícito distinto al director de escena, receptor
lógico de todo texto teatral. Puede pensarse también
en cierto egocentrismo por parte del dramaturgo, manifiesto en la
propensión a figurar como responsable absoluto del universo
dramático, lo que le lleva a sustituir la información
escueta por la interpretación, y a la imposición
abrumadora de su presencia, que se resiste a quedar eclipsada tras
las voces de los personajes. En el caso de que el estreno figure en
el horizonte del escritor, cabría aducir también el
deseo de personalizar la comunicación con el presunto
responsable de la puesta en escena con quien se intenta establecer
un vínculo más estrecho por encima de la
enunciación aséptica de datos; actitud tras la que no
resulta difícil detectar, generalmente, un exceso de
didactismo.
Todas estas
premisas concurren en el autor elegido: son de sobra conocidas las
dificultades que Alfonso Sastre tuvo para estrenar durante el
franquismo por la radicalidad revolucionaria de su mensaje, y que
han continuado tras la instauración de la democracia, sin
duda a consecuencia del desfase experimentado por un texto
concebido fundamentalmente como instrumento de subversión
frente a la dictadura. Muchas de sus piezas no han sido nunca
estrenadas y la mayoría de las que han subido a los
escenarios lo han hecho de la mano de grupos no vinculados a la
estructura del teatro comercial, conociendo, por consiguiente, un
número exiguo de representaciones. Esa falta de perspectivas
de contacto directo con el público se va concretando, a
medida que avanza su producción, en el notable incremento
experimentado por los elementos narrativos en el texto secundario,
hasta el punto de que permiten distinguir con nitidez dos etapas en
su producción dramática14.
Por otro lado,
Alfonso Sastre es un dramaturgo con propensión a imponer al
lector su presencia a través de sus continuos comentarios
sobre el universo escénico del que se muestra dueño
pleno, lo que le lleva en ocasiones a desdoblarse en un narrador
corporizado en escena, bien como «el Autor» (Ana
Kleiber, La taberna fantástica) bien como uno de los
personajes (Orkin en Asalto nocturno, Casteillón en
La sangre y la ceniza). Esta tendencia resulta
también interpretable como fruto de su concepción
didáctica del teatro (es conocida su admiración,
aunque con reparos, por el modelo brechtiano), que explica a la vez
la cantidad y la minuciosidad de la información que
proporciona, así como las continuas apelaciones al lector /
director de escena con quien intenta sintonizar emocionalmente (uso
de la primera persona de plural) haciéndolo partícipe
de su visión de la realidad e implicándolo
directamente en la interpretación que propone.
Pasemos ya a
revisar las obras de nuestro dramaturgo para comprobar como en
ellas el texto secundario trasciende a menudo su funcionalidad
informativa y adquiere un estatuto de ficcionalidad que es
también extensible al responsable de la enunciación,
el cual deja de ser identificable con el autor real para
convertirse en un personaje generado por el propio discurso. He de
advertir que la revisión que me propongo no tiene, dadas las
limitaciones de este trabajo, un carácter exhaustivo; me he
ceñido a llevar a cabo una serie de calas en obras de Sastre
correspondientes a diversos períodos, aunque mediante ellas
es posible advertir como la importancia del texto secundario se
acentúa en la que podría denominarse su segunda
época, a partir del momento en que el autor, desencantado
ante la imposibilidad de estrenar su teatro, renuncia a todo
posibilismo y se entrega a una escritura enormemente libre en la
que el elemento lúdico e irónico desempeña un
papel primordial15.
Liberado de la urgencia del estreno y del sometimiento a las pautas
de una escenografía obsoleta, se desencadena en él
una capacidad de fabulación y un derroche de propuestas
escénicas que dotan a su teatro de unas posibilidades hasta
entonces no vislumbradas; éstas se acentúan
aún más cuando se libera, a la vez, de las
imposiciones del corsé ideológico (compárese
al respecto El cantarada oscuro o Crónicas
romanas con Tragedia fantástica de la gitana
Celestina o Los últimos días de Enmanuel
Kant...) y las técnicas de distanciamiento de
carácter documentalista dejan paso a otro distanciamiento
que podríamos catalogar de cordial, de índole
más lúdica, en el que intervienen elementos
paródicos manejados en un brillante juego de
intertextualidad, que proporciona una compleja serie de propuestas
al lector / espectador.
En la base de esta
nueva manera de hacer está la densidad narrativa que
adquiere el texto secundario y que se manifiesta en un conjunto de
rasgos que paso a describir seguidamente. Como es lógico
esperar, de acuerdo con lo señalado, la
ejemplificación procederá mayoritariamente de las
piezas de la segunda época, aunque habremos de utilizar
también referencias a las de la primera dado que en ellas
apunta ya, si bien con timidez, una tendencia a trascender el
carácter meramente informativo de las didascalias.
1. Omnisciencia
Es una de las
marcas más evidentes de la pérdida del
carácter objetivo del texto secundario. El HDB no se limita
a dar las informaciones estrictamente necesarias para la puesta en
escena -o visualización imaginaria- del universo
dramático sino que abandona su papel de informante objetivo
para demostrar un conocimiento de aquél que desborda,
temporal y espacialmente, la perspectiva externa limitada de la
escena, y para penetrar en la mente del personaje y dar cuenta de
su estado anímico o de sus reflexiones íntimas:
[JAVIER] finge
que se le han empañado la gafas y las limpia
(Escuadra, cuadro I)
[PASTOR] no
hace ademán de coger la moneda. Siente que algo se le escapa
y trata de agarrarse...
(Cornada,
epílogo)
[ROGELIO]
arreglando un poco su consciencia en medio del
alcohol...
[ROGELIO] ha
ido reconstruyendo mentalmente las tertulias que él
recuerda.
(Taberna, parte I)
[WASIANSKI] se
da cuenta de que está ante una persona a la que hay que
tratar con cuidado [...] Se halla muy fastidiado ante el personaje
que tiene delante.
(Kant, cuadro I)
[CALIXTO] ve a
Celestina y seguramente no entiende que tenga tantos años,
pero como tampoco entiende otras cosas, o quizá no entiende
nada, lo acepta todo.
(Celestina, cuadro IV)
El grado de
información que posee el HDB abarca, asimismo, la
adivinación de palabras no pronunciada realmente por los
personajes o la descripción de acciones que se realizan
fuera del alcance visual del espectador:
LUIS.- Idiota. La culpa la tengo yo )
(Quiere decir: «Por mandarte a ti»)
(Taberna, parte I)
Tres soldados
romanos se cuentan cuentos de vieja, a la lumbre del campamento, en
el crudo invierno soriano.
(Crónicas, cuadro
VII)
«Claro,
es verdad», parecen decir los otros dos con sus gestos:
«Qué burros somos: no darme cuenta...»
(Crónicas, cuadro
IX)
[CALIXTO] da
un grito animal -quizá ha querido decir «¡calla,
cállate!»- y se abalanza contra
Pármeno
(Celestina, cuadro III)
El respaldo
del sofá nos impide ver lo que hace: ponerle al descubierto
la herida
(Cornada, acto II)
En todo
momento los oyentes toman minuciosas y puntuales notas en sus
papelitos.
(Camarada, cuadro XXI)
En alguna
ocasión la omnisciencia del HBD se manifiesta también
en prolepsis que informan sobre el desarrollo ulterior de los
acontecimientos:
[AMPARO] va a
abrir. Ya no la veremos más
(Camarada, cuadro XXI)
Luz a la
reunión del consejo. Se va a dictar la sentencia contra
Servet.
(Sangre, cuadro II)
Se saludan
todos a la romana. Es la escena de la conjura.
(Crónicas, cuadro
VII)
2. Subjetivismo
La visión
omnisciente suele ir acompañada de un tratamiento
marcadamente subjetivo de la expresión; la
manifestación más evidente de tal subjetivismo es el
propio léxico, que deja de actuar como instrumento de
información neutral para transmitir una actitud valorativa
tras la que se percibe con nitidez la posición del sujeto de
la enunciación ante la realidad descrita. La sobreabundancia
de adjetivos, por lo general antepuestos, y la recurrencia a las
imágenes son los signos más evidentes de esa ausencia
de neutralidad, que se puede percibir en una rápida ojeada a
las páginas de cualquiera de los textos de Sastre:
grito
espantoso, tremendo silencio.
(Prólogo, cuadro
V)
indecible
estupor.
(Prólogo, cuadro
VI)
horrible
cicatriz.
(Cornada,
epílogo)
Amparo, gesto
fraterno y humilde y el rostro trabajado por los años y los
sufrimientos.
(Camarada, cuadro XXI)
Lacerante
simulacro de sueño.
(Camarada, cuadro XX)
borrachera
cósmica.
(Taberna,
prólogo)
sobrenatural
espanto, encarnizado terror.
(Crónicas, cuadro
VIII)
silencio
terrible, largo, pesado.
(Crónicas, cuadro
XXI)
muchos
lívidos, siniestros maniquíes.
(Crónicas, cuadro
XXIII)
terrible
estertor, abominable putrefacción, (las estatuas yacentes de
los pobres amantes).
(Celestina, cuadro
VIII)
sus más
incondicionales y estrafalarios clientes.
(Celestina, epilogo)
terrible e
inexpresable cólera.
(Kant, cuadro IV)
los guardias,
aterrorizados se acercan a él [al Gobernador]
arrastrándose como larvas por el suelo.
(Guillermo Tell, cuadro
VI)
el horno -su
roja brasa- echa bombas de calor sobre sus cuerpos desnudos y
sudorosos.
(Camarada, cuadro III)
su marcha
prudente de quien pisa un territorio helado y resbaladizo.
(Kant, cuadro II)
sus figuras
yacentes tienen ya la consistencia pura del alabastro.
(Celestina,
epílogo)
Otra
manifestación evidente de subjetivismo la constituyen las
variadas ocasiones en que el HDB mimetiza el lenguaje de sus
personajes, especialmente cuando éstos hacen uso de un
léxico marginal; la incorporación de coloquialismos,
vulgarismos y elementos jergales funciona con una evidente
intención rupturista frente a las expectativas de
neutralidad del lector:
[RUPERTO]
aterriza (Camarada, cuadro VI). el
telón se alza en medio de una gran ensalada de
tiros
.
(Camarada, cuadro IX)
[LUTE] da el
queo
(Camarada, cuadro XV)
[RUPERTO] se
aproxima con un ojo hueco y otro a la virulé a Don Pedro el
Cruel...
(Camarada, cuadro XVII)
[ROGELIO] este
se lo dice [a Carburo]finolis y casi cariñosamente
(Taberna, parte I).
[CRITO] le da
una hostia y Centurio se tambalea
(Celestina, cuadro V,
2)
Cuadro VIII:
En el que muere hasta el Apuntador
(Celestina, cuadro
VIII)
[EL CICERONE]
sigue explicando su cosa
(Celestina,
epílogo)
[MENSAJERO 2]
con las manos y los morros ensangrentados
(Crónicas, cuadro
VI)
Suena una
chundarata de platillos y tambores
(Crónicas, cuadro
X)
Esa
intención rupturista, que prolifera cada vez más en
los últimos textos, lleva también a la
introducción de comentarios irónicos sobre las
posibilidades de realización escénica, e incluso
sobre el propio lenguaje que el HDB está utilizando; al
igual que los otros dos procedimientos que acabamos de describir,
esta apelación a la ironía es otra marca de
subjetivismo que trasciende la función informativa del texto
secundario y contribuye al proceso de ficcionalización que
experimenta su emisor. Véanse algunas muestras:
Llega
otro [funcionario] más, con una máquina de
escribir que deposita, resoplando, en una mesa, frente a la cual se
sienta, no sin obsequiarnos, al tiempo que lo hace, con un aburrido
y rutinario bostezo.
(Camarada, cuadro XX)
Como fondo,
proyección cinematográfica sobre el napalm, las
bombas de fósforo y otros argumentos norteamericanos en Viet
nam.
(Crónicas, cuadro
XVI)
Estamos -es un
decir- en la Salamanca del siglo XVI.
(Celestina, cuadro I)
[SEMPRONIO]
consigue sacar su cuchillo y se lo clava [a Celestina]
en el hígado -o en el corazón, a gusto del actor
y, naturalmente, con el acuerdo de la actriz-...
(Celestina, cuadro
VIII)
Escena de
ensañamiento -quizá le corta la cabeza- que el autor
renuncia a describir. ¿Para qué? El caso es que
Sempronio termina muy fatigado.
(Celestina, cuadro
VIII)
Arrecia ahora
la lluvia en el exterior y hay un viento «que ulula»,
según se suele decir en las narraciones de terror.
(Kant, cuadro I)
Pese a ello,
yo preferiría que el actor [que interpreta Lamps]
esté sobrio, tanto en esta pasada como cuando tengamos
de nuevo la desdicha de encontrarnos con él.
(Kant, cuadro I)
[TERESA]
Aparte, como en el viejo teatro. (Kant, cuadro
I).
Pero ahora es
un día que parece ya de primavera. Sol y ramas verdes
-¿quién sabe si también cantan algunos
pintados pajarillos?- a través de la ventana junto a la cual
nuestro gran filósofo está escribiendo...
(Kant, cuadro III)
3. Objetividad
No son la
omnisciencia y la subsiguiente subjetividad las únicas
marcas denotadoras del proceso de ficcionalización que
experimenta el texto secundario en las piezas de Alfonso Sastre; a
ellas hay que añadir, paradójicamente, un cierto
prurito de objetividad que se manifiesta en la limitación
del grado de información del HDB y en la reducción
del campo de su mirada a la del presunto espectador. Pero semejante
pretensión de objetividad no es incompatible con los rasgos
anteriormente apuntados en cuanto no viene a reforzar la
neutralidad informativa del texto secundario sino a potenciar, por
el contrario, la «personalización» del sujeto de
la enunciación. Y ello es debido primordialmente al uso de
la primera persona de plural, mediante la cual el HDB deja de
actuar como una voz neutra para estrechar los vínculos con
el destinatario de su mensaje; la adaptación de su
visión a la de éste, lejos de contribuir a eclipsar
la figura del HDB se convierte en un acto de solidaridad hacia sus
receptores con el que, indudablemente, queda reforzada su entidad
de «personaje».
Por una parte,
observamos como el HDB se «hace uno» con el presunto
espectador: se traslada a su posición enfrentada a la escena
y adopta plenamente su percepción frontal de la misma sin
dejar de insistir, mediante el uso del nosotros, que se
trata de una mirada compartida. La aceptación final de
En la red es el ejemplo más elocuente de esa
demostración de solidaridad:
(Entra Hanafi.
Parece que busca algo en la desolada habitación. Busca a
Leo. Cuando ve su cuerpo acude con angustia. Se arrodilla. Toma una
de sus manos. Mira hacia nosotros. Hay un silencio.)
HANAFI.-
Asesinos
Por otra parte, se
llama con frecuencia la atención sobre los efectos
reductores que provoca en la información proporcionada por
el HDB esa mirada compartida; se insiste, así, a menudo en
la indeterminación, en la percepción confusa, en el
esfuerzo de atención que exige percatarse cabalmente de la
realidad representada:
Se oye fuera
de la zona iluminada la voz del Escritor, cuya silueta vemos
confusamente.
(Ana Kleiber, acto I)
Se ilumina
confusamente algo que puede ser -y lo es- una horca.
(Sangre, I parte, cuadro
III)
Suena un canto
religioso -acaso gregoriano- y todos los fieles se
arrodillan.
(Sangre, I parte, cuadro
IV)
Se abre la
puerta. Es Ruperto. Ahora que podemos fijarnos mejor en él,
vemos que en lugar del parche en el eje lleva unas gafas de las
cuales un cristal es opaco.
(Camarada, cuadro XV)
Quizá
sea la cocina de la casa. Azulejos claros y fuerte luz.
(Kant, cuadro V)
Los invitados
hablan y hacen gestos pero nosotros no oímos sus palabras
como si se tratara de una escena de cine mudo...
(Kant, cuadro VI)
Otro procedimiento
por el que se manifiesta esa limitación de la visión
consiste en no dar cuenta de los objetos o personajes situados
sobre la escena hasta que éstos no se hacen perceptibles; el
HDB muestra, incluso, desconocer la identidad de los personajes
mientras no la manifiesten directamente hablando o
situándose en una zona plenamente iluminada:
Ahora vemos,
porque se levanta, que junto al vertedero estaba durmiendo
alguien.
(Taberna,
prólogo)
Hay un hombre,
con gabardina, sentado en una mesa. Se aproximan a la mesa el
tabernero en el que reconocemos a Rafael Pastor.
PASTOR.- ¿Qué toma?
El hombre que estaba de espaldas, se vuelve
hacia Pastor y reconocemos en él a
Marcos...
(Cornada,
epílogo)
SEMPRONIO.- (Hay como un bulto de trapos en el suelo. Lo
mueve con un pie) ¿Qué es
esta basura? (De la Cosa sale una
vocecita).
Un procedimiento
similar se produce en el final del acto I de En la red,
donde la aparición del personaje LEO y sus parlamentos se
señalan como UN HOMBRE y sólo al iniciarse el acto II
se le identifica: El hombre -Leo- está sentado frente a
la mesa.
El caso extremo de
este procedimiento se produce cuando el HDB expresa sus dudas sobre
el significado de lo percibido con lo que se llega a una
inverosímil situación en la que el responsable de la
enunciación deja de ejercer control sobre la realidad que su
discurso está produciendo. Así, en la
acotación final de La taberna fantástica se
lee:
Luz sobre el
gato negro de escayola y sobre el letrero de la pizarra, el cual,
no se sabe por qué, ahora está escrito con
admiraciones.
Véase
asimismo esta acotación procedente del II acto de La
cornada:
Alba,
mortalmente pálido, mira hacia arriba -¿hacia
dónde?- con terror.
Un ejemplo
más complejo lo constituye la serie de acotaciones con que
en el cuadro III de Los últimos días de Enmanuel
Kant... se utilizan para caracterizar al personaje de Hanna.
En el texto secundario se juega al equívoco de que dicho
personaje no es un ser real sino una muñeca autómata
creada por el doctor Wasianski; el HDB propicia ese equívoco
al situarse en la perspectiva del presunto espectador y plantear
sus dudas respecto del comportamiento del personaje:
Es en ese
momento cuando llega a escena Hanna. ¿Quién es Hanna?
Es una muchacha bajita que, para empezar, se parece
extrañamente a la muñeca de Wasianski [...] Se
ríe abiertamente, aunque, a decir verdad, su carcajada
resulta un tanto metálica [...] Por lo demás:
¿no son un tanto metálicos los movimientos de Hanna?
Su rostro es muy alegre y luminoso. Si es una muñeca,
está muy conseguida, desde luego.
4. Presencia de segmentos
narrativos
Los tres
procedimientos que acabo de describir constituyen, como se ha
visto, otras tantas marcas de la ficcionalidad del texto secundario
en el sentido de que contribuyen a trascender la mera funcionalidad
informativa del mismo y a configurar un «personaje» a
quien cabe atribuir la responsabilidad de ese acto de
enunciación ficticia del que el mismo texto es
resultado.
Pero dicho
personaje no se limita a manifestarse mediante la exhibición
de su visión privilegiada y particular del universo
dramático o mediante sus intentos de trazar vínculos
de solidaridad con los destinatarios, acoplando su
percepción a la de éstos; puede decirse que se
constituye, además, en un auténtico narrador, puesto
que su discurso desborda la función descriptiva del universo
del drama que tenía asignada, incorporando un despliegue de
información totalmente gratuita para la configuración
del mismo, a la vez que se articula en una estructura narrativa que
exige la copresencia de una lector implícito, de naturaleza
tan imaginaria como la de su sujeto emisor.
La densidad
narrativa que adquiere el texto secundario en las últimas
piezas de Alfonso Sastre se percibe ante todo en la
titulación de los diversos cuadros en que se fragmenta la
acción dramática. El autor ha abandonado la
tradicional división en actos y articula sus dramas en una
sucesión de cuadros de número indeterminado y
extensión variable al frente de los cuales figura un
epígrafe que funciona como introducción o resumen del
contenido: el texto dramático asume entonces la tradicional
división capitular de la novela, incluido el enunciado que
actuaba como guía para el lector. Puede verse, así,
como La sangre y la ceniza se nos presenta dividida en 19
cuadros (incluidos el prólogo y el epílogo) titulados
tan «novelescamente» como los siguientes:
Prólogo. En el que algunas gentes de uniforme, sin
muchas explicaciones, destruyen una estatua.
I. Encuentro de un INTELECTUAL y un EDITOR y de la
plática que tuvieron.
II. Del Dr. MIGUEL DE
VILLANUEVA y sus extrañas opiniones.
III. Obra de sangre.
IV. ¡Viva el reparto de la riqueza! ¡Viva el
bautismo de los adultos! ¡Muera la bautización de los
párvulos!.
Los 26 cuadros en
que se desarrolla la acción de Crónicas
romanas llevan de igual modo a su frente títulos como
estos:
I. Noticiario y asamblea.
II. Un espectro recorre España.
III. La guerrilla indecente
IV. Conferencia de prensa.
V. En la tertulia.
Y se agrupan en
dos partes que llevan, a su vez, los títulos respectivos de
Primera parte o La guerrilla lusitana y Parte segunda
o La destrucción de Numancia.
Los ocho cuadros
de que consta Los últimos días de Enmanuel
Kant... van, por su parte, encabezados por una fecha a la que
sigue la indicación de los días que faltan para la
muerte del personaje (Cuadro I. 27 enero 1804.
Dieciséis días antes de la muerte / Cuadro II. 31
enero 1804. Doce días antes de la muerte / Cuadro III. 4
febrero 1804.Ocho días antes de la muerte). El
cantarada oscuro se presenta asimismo dividido en 26 cuadros,
todos con sus respectivos títulos (/. 7902: Nacimiento
de un español en un pesebre. / II. Muerte de un murciano. /
III. Trabajo infantil. / IV. Fundación del Partido
Comunista...) y agrupados en dos partes que aparecen
igualmente tituladas: Parte Primera (Con algunos antecedentes
documentales de nuestra imaginaria historia) y Parte
Segunda (O vida militante y muerte natural del imaginario camarada
Ruperto Solanas Mas).
El ejemplo
más notable lo constituyen los títulos de los ocho
cuadros de Tragedia fantástica de la gitana
Celestina por la explícita parodia que suponen de los
enunciados que figuran al frente de los capítulos de El
Quijote y el consiguiente juego de intertextualidad a que dan
lugar16:
Cuadro I. De como un tal Calixto se encontró con una
tal Melibea y de lo que sucedió en un principio.
Cuadro II. De la triste y cómica aventura de Calixto
con Elicia, una monjita ciega.
Cuadro III. En el que muy miserables personajes hablan de
Amor y ocurre un suceso que se verá.
Cuadro IV. Que trata de Celestina.
A los
títulos que encabezan los distintos cuadros hay que
añadir los segmentos narrativos que preceden a algunos de
ellos, destinados, según se sugiere, a ser reproducidos,
mediante voz en offo mediante proyecciones, sobre la
escena, pero que en la lectura del texto constituyen un nuevo
elemento que contribuye a reforzar la narratividad del mismo. Al
frente del primer cuadro de Crónicas romanas, por
ejemplo, figura un amplio segmento narrativo (24 líneas) que
comienza con estas palabras:
Año 150
a. de C. El
imperialismo romano trata de «pacificar» por el terror
la península Ibérica. Hace cincuenta años, con
la batalla de Zama, terminó la guerra romana entre los
cartagineses -llamada Segunda Guerra Púnica- y la
península fue declarada provincia romana...
Al frente del
cuadro X al principio de la Parte Segunda, se incluye otro texto de
similares características. Un ejemplo similar lo constituyen
los titulares de prensa que informan sobre la situación
política española, insertados en los cuadros III y V
de El camarada oscuro y cuyo destino, aunque no se
especifica, parece ser el de ser proyectados sobre el fondo del
escenario.
Por otra parte, el
predominio de los elementos narrativos sobre los descriptivos puede
obedecer a la necesidad de dar cuenta de la acumulación de
acciones que en determinados momentos han de sucederse sobre el
escenario. Sastre propende en estas últimas piezas a un
teatro espectacular y, liberado de las limitaciones que
impondría la inminencia de la puesta en escena, desborda las
posibilidades de ésta acumulando sucesos cuya
representabilidad puede calificarse, en algunos casos, de
dudosa17.
La minuciosidad con que procede a dar cuenta de los mismos siempre
en un lenguaje estilísticamente marcado, y distante, por
consiguiente, de la funcionalidad estricta esperable de las
acotaciones, confieren a tales fragmentos del texto secundario una
indudable densidad narrativa; si bien el uso del tiempo presente y
la reducción del espacio tenderían a aminorar esa
densidad, otros de los procedimientos señalados como la
omnisciencia y el subjetivismo de la visión contribuyen,
obviamente, a reforzarla. Pasemos a ver algunos ejemplos:
[RUPERTO] ha
sacado del bolsillo aquel enorme reloj casi circense que se le
cayó a su padre del bolsillo al morir en la calle, durante
la Semana trágica de Barcelona. Lo lleva con un cordel.
Cogiéndolo por el extremo de la cuerda lo destroza
concienzudamente, casi diríamos científicamente,
sobre una roca. Luego se apoya el cañón de la
metralleta en el pecho -la culata del arma apoyada en el suelo- y
como un modesto héroe romano (shakespeareano), oprime el
gatillo y suena una ráfaga. Se desploma. Pausa sobre la
trágica situación. Es un amanecer lívido. Van
llegando a la cumbre, temerosos, los soldados.
(Camarada, cuadro XVI)
Tambores que
sonarán sucesivamente, mientras va volviendo la luz a la
plaza llena de cadáveres y de maniquíes colgados. La
hoguera humeante. Lienzos negros y grises lo cubren todo:
carbón y ceniza. Un silencio atroz. Entonces entra la
patrulla romana. Soldados atemorizados, boquiabiertos, que apenas
se atreven a moverse. Viento gimiente en las esquinas.
(Crónicas, cuadro
XXV)
Veamos ahora otros
dos ejemplos caracterizados por la narración acumulativa de
acciones pero en los que el procedimiento responde a
propósitos de índole muy dispar.
En El camarada
oscuro, al querer concentrar en la representación toda
la trayectoria biográfica del héroe mediante una
selección de estampas que tienen lugar en fechas culminantes
de la reciente historia española, las acciones llegan en
ocasiones a sucederse narradas de un modo vertiginoso que
proporciona al texto secundario una contextura casi
telegráfica:
Pelea para
detenerle porque él [RUPERTO] se resiste; pero al
fin lo dominan, lo golpean. Le pelan la cabeza. Le dan aceite de
ricino. Vomita. Lo conducen a una celda donde hay otros muchos
presos. Anochece. La «saca». El fusilamiento. Ruperto
cae como los otros pero está sólo levemente herido.
Los «tiros de gracia». Pero, al llegar a su cuerpo, el
energúmeno no tiene más balas en la pistola y se
limita a dar una patada en el culo a Ruperto, que se finge
cadáver. Se marchan los asesinos. Ruperto se incorpora
cautamente. Huye.
(Cuadro XII)
Por el contrario,
en Los últimos días de Enmanuel Kant... las
acciones que se acumulan narradas por el texto secundario son
acciones nimias, cotidianas, contadas con una enorme minuciosidad
para dar cuenta del deterioro físico del personaje mediante
la mostración de la dificultad que le supone realizar los
más simples movimientos:
Ahora,
inopinadamente, uno de los bracitos de Kant se eleva poco a poco.
Ellos lo miran como fascinados. Por fin el brazo queda paralelo al
piso. Luego empieza a girar lentamente de izquierda a derecha [...]
y también este movimiento lo siguen expectantes Teresa y
Wassianski; hasta que el brazo queda inmóvil. El
puño, que estaba cerrado, se abre ahora hasta quedar
extendida la palma; luego es el dedo índice el que se
extiende, y queda señalando precisamente hacia la
ventana...
(Cuadro V)
La densidad
narrativa del texto secundario se muestra, por último, en la
atención que presta a los elementos no esenciales, visible
tanto en el interés hacia detalles totalmente prescindibles
para una posible puesta en escena como en la acumulación de
información que proporciona sobre algunos de ellos. Actitud
que responde, en definitiva, a un auténtico
«recreo» en el acto de contar y que sitúa el
discurso del HDB de las piezas sastrianas muy lejos del
esquematismo utilitario característico de las didascalias.
Un ejemplo más nos servirá para corroborarlo y para
poner fin a estas páginas:
Nuestro
hombre [HOFFMANN] se está ocupando con mucha
atención en la tarea de preparar lo que los
británicos llaman un punch y los españoles y otras
almas perdidas un ponche. No descuidar, pues, que la
composición de la bebida tenga los cinco elementos que deben
componerla -es popularmente sabido que la palabra punch viene del
persa «pancha», que quiere decir cinco-, a saber, agua,
limón, té, azúcar y ron. Por cierto, que a la
hora de incorporar el ron, su rostro adquiere como una especie de
alegría entre infantil y maligna, y la ración de este
ingrediente resulta visiblemente abundante.
ESCUADRA: Escuadra hacia la muerte (1952), Castalia,
Madrid, 1975 (ed. de F. Anderson)
ANA KLEIBER: Ana Keibler (1955) en Teatro
selecto, Escelicer, Madrid, 1966.
GUILLERMO TELL: Guillermo Tell tiene los ojos tristes
(1955), idem.
RED: En la red (1959), idem.
CORNADA: La cornada (1959), idem
SANGRE: La sangre y la ceniza (1968), Cátedra,
Madrid, 1979 (ed. M. Ruggeri).
TABERNA: La taberna fantástica (1966),
Cátedra, Madrid, 1990 (ed. Mariano de Paco).
CRÓNICAS: Crónicas romanas (1968),
Cátedra, Madrid, 1979 (ed. M. Ruggeri).
CAMARADA: El camarada oscuro (1972), Tercera Prensa,
San Sebastián, 1990.
CELESTINA: Tragedia fantástica de la gitana
Celestina (1978), Cátedra, Madrid, 1990 (ed. de Mariano
de Paco).
KANT: Los últimos días de Enmanuel Kant
contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1985), El
Público / Centro de Documentación Teatral,
Madrid, 1989.