Sobre una maqueta en madera del teatro saguntino

Filippo Schiassi

[7]

Estudio introductorio

Para José Luis Cueto y Rosa Santos

     Si tuviéramos que elegir un momento cronológico para definir el paso de lo que la crítica ha llamado el simple gusto por lo antiguo a la construcción técnica del saber científico de la historia, sería -sin duda- el periodo que media entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Es entonces, en torno a las primeras décadas del 1800, cuando, al decir de Jürgen Habermas ⁽¹⁾, el concepto de modernidad se vincula a la historia, por entender como su finalidad recuperar la verdad del pasado a través, no sólo de la crítica de los documentos, sino de su contraste y refrendo con la realidad. Mientras que surgen las primeras propuestas de filosofía o interpretación de la historia a la luz del presente, algunos autores como Johann Gustav Droysen, en su Historik, añadía a los avances eruditos del siglo XVIII y su modo de fundamentar empíricamente la historia, la necesidad de aplicar un procedimiento comparatista y metódico con el que construir nuestra propia interpretación. ⁽²⁾ [8]

     El monumento más importante de la antigüedad saguntina, su teatro romano, ingresa tempranamente en el elenco de los topoi clásicos de la cultura europea occidental, convirtiéndose en un motivo que ejemplifica estos pasos decisivos de la literatura artística europea. Ésta ha sido nuestra intención al estudiar algunos documentos sobre el mismo que todavía no han sido suficientemente valorados: analizar, partiendo de un caso concreto y próximo, el avance de la historiografía artística.

El teatro romano de Sagunto: un topos clásico en la literatura artística europea

     Con la Epístola escrita por el deán Martí hacia 1705 sobre el teatro saguntino se inicia la etapa científica de los estudios sobre el monumento, marcada por una escuela de minuciosa inducción erudita e ilustrada que hace ingresar el monumento en el inventario de antigüedades consagradas por el prestigio de dos grandes anticuarios del XVIII: Bernard de Montfaucon (L'Antiquité expliquée et répresentée en figures, 1719-24) y Giovanni Poleni (Utriusque thesauri antiquitatum romanorum graecarumque, 1737). Como veremos enseguida, la inclusión en estas venerables enciclopedias posibilita una buena parte de la erudición clásica y arqueológica que se ocupa del teatro y que lo hacen participar, junto a otros prestigiosos ejemplos, en la tarea llevada a cabo por los investigadores ilustrados: confrontar las veneradas fuentes clásicas (pocas, fragmentarias y descontextualizadas) con los datos extraídos de la observación directa de los numerosos monumentos conservados.

     Tal es la misión que correspondió a Martí y su amigo Miñana en los albores del siglo XVIII, cuando levantaron la primera imagen gráfica del antiguo edificio con un ánimo que abandona el ensimismamiento de la ruina para pretender clarificar el pasado partiendo de evidencias. Con la base de esta tradición erudita que estructura el pasado como ambicioso documento que comentar y del primer diseño de una Historia del arte de la Antigüedad que hiciera Johan Joachim [9] Winckelmann en 1764, el cambio del siglo XVIII al XIX está ocupado, por lo que al teatro saguntino se refiere, por tres visitas singulares que originaron sus correspondientes aportaciones documentales y que, a diferencia de otros trabajos ya bastante conocidos, estaban o están ocultos por la poco jerarquizada historiografía del monumento. ⁽³⁾ Una es la realizada en 1784 por el anticuario irlandés William Conyngham, tesorero de la Real Academia de Dublín y cuyas Observaciones sobre la Descripción del Teatro de Sagunto y la Carta dirigida a Joseph C. Walker, publicadas en las Actas de la Academia en 1789, han sido objeto de traducción y comentario por nuestra parte ⁽⁴⁾. Otra visita es la que verificó en 1800, guiado por Palos Navarro, Wilhelm von Humboldt, producto de la cual fue un valioso ensayo (El teatro antiguo de Sagunto) al que añadió una profusa anotación y que, aunque publicado en castellano modernamente, ⁽⁵⁾ merece ser estudiado desde una perspectiva histórico-artística. Entre una y otra, en 1798, y por las causas que en su momento se verán, una ilustre exiliada italiana, Clotilde Tambroni, visita igualmente las ruinas de la mítica ciudad y, acuciada por su erudita curiosidad de cultivo clásico, manda construir una maqueta que llevarse a su tierra. Años después, en 1836, un colega amigo suyo, Filippo Schiassi, heredero de aquella reliquia, escribirá el comentario que traducimos y estudiamos en este volumen, hasta ahora sólo mencionado de manera muy sucinta en las monografías existentes sobre el teatro, y cuyas interesantes láminas no habían sido reproducidas nunca.

     El texto es producto de una disertación o exposición académica que no sólo retorna de manera precisa las investigaciones dieciochescas realizadas en la Península sobre el monumento, sino que [10] testimonia fielmente su ingreso en las enciclopedias de antigüedades y su uso como ejemplo de referencia en la tradición vitrubiana y en las últimas ediciones de este famosísimo tratado aparecidas en los inicios del siglo XIX. Pero su mayor originalidad reside en que su autor se enfrenta a la difícil tarea de confrontar los textos clásicos y los datos empíricos aportados por las descripciones anteriores con los testimonios gráficos levantados in situ y, en especial, con una imagen tridimensional del monumento mismo: la mencionada maqueta en madera que tiene a su vista cuando escribe o habla para la comunidad académica boloñesa a la que se dirige.

     Esto quiere decir que se está aplicando un principio capital en el desarrollo del pensamiento histórico: el contraste y equiparación en importancia de las fuentes visuales y escritas. Nuestra experiencia con las fuentes del pasado que nos hablan de Sagunto, bien desde la pretensión histórica o desde la literaria, no ha desgastado esta sensación de hallazgo admirativo de ver crecer su nombre en la red cruzada de referencias de libros que hablan de otros libros y textos que dialogan con otros textos. Pero si al poder y la gloria de la palabra impresa se añade, además, la magia de la ilustración gráfica, es como si asistiéramos con emoción al nacimiento del futuro de un monumento; futuro desde el cual vemos cómo el pasado ha sido construido por miradas separadas de la nuestra en el tiempo, y desde el que sentimos la necesidad de explicarnos por qué el teatro de Sagunto formó parte de un círculo de sabiduría en el que se enlazan los desvelos de una profesora y su preceptor durante un circunstancial tour por las huellas del pasado hispánico y, casi cuarenta años después, fue el objetivo de la erudición de un viejo profesor boloñés que vuelve a filtrar los datos conocidos del monumento por el tamiz del texto emblemático de Vitrubio y la tupida selva enciclopédica que ya por entonces le acompaña.

Filippo Schiassi: un miembro de la �scolaresca� boloñesa de comienzos del siglo XIX

     A comienzos de 1831 un avezado y erudito anticuario boloñés, Filippo Schiassi, se dispone a escribir un texto sobre un monumento antiguo. No es la primera vez que lo hace en su carrera universitaria y [11] en su trabajo de anticuario en el Istituto delle Scienze de la Università di Bologna. Pero en esta ocasión concurren algunas circunstancias particulares, en primer lugar porque se trata de un monumento lejano que jamás ha visitado, y en segundo lugar porque, además del prurito académico de otros textos, en éste le asiste una suerte de deuda personal no exenta de tintes novelescos. Se trata de elaborar un minucioso comentario del teatro romano de Sagunto partiendo de una maqueta en madera que ha recibido como preciado legado de una colega ya fallecida. Para acometer la tarea se apoya en las descripciones anteriores de la ruina, incluidas en las ya citados corpora de antigüedades (Montfaucon y Poleni) y en el estudio posterior de Palos (que seguramente recibe junto a la maqueta). Además de hacer uso -como era imprescindible tratándose de un edificio clásico- del libro de Vitrubio, cuyo comentario lleva a Schiassi a preocupaciones contemporáneas respecto a la acústica de los teatros, a su aireación y protección del fuego. Unas reflexiones inscritas en una tradición que en Italia había resultado muy fructífera en la construcción de teatros y de sus escenografías, desde el tratado de Sebastiano Serlio y el Teatro Olímpico de Vicenza.

     Pero la mayor singularidad respecto a otras fuentes ya conocidas sobre el teatro es que se trata de una descripción de segunda mano, pero una descripción dotada de la fidelidad y verosimilitud que suelen aparentar los testimonios que se pueden ver o incluso tocar. Ese poder de seducción de muchas reproducciones cautiva a Schiassi al contemplar la maqueta que recibe de Clotilde Tambroni. Schiassi, ya en un periodo de senectud, desempolva el curioso legado y rinde homenaje a la curiosidad de quien ordenó su construcción, disponiéndose a transmitir con sus palabras la materialidad de la misma.

     El texto De typo ligneo teatri Saguntini, escrito hacia 1831 e impreso en 1836, contiene todas las características de un género en el que la literatura sobre el monumento ha encontrado con frecuencia asiento: la disertación académica. Schiassi lo escribe con el estilo retórico que tal caso requiere y, por supuesto, en latín, idioma universal del taller académico europeo. Aunque en su impresión posterior observa una disciplinada erudición académica, con la correspondiente colación de fuentes convenientemente anotadas. Pero es de destacar que Schiassi [12] pretendió difundir el texto entre un público más amplio cuando tres años después propició una edición del mismo en italiano: Sopra un modello di legno del teatro di Sagunto (Bolonia, Nobili, 1839).

     La versión latina del texto no era desconocida en la historiografía española del monumento. Aparece por primera vez, medio siglo después, de la mano de Antonio Chabret, si bien se trata de una simple mención que no hace ninguna alusión a su contenido. ⁽⁶⁾ A partir de esta fuente transmigra en forma de obligada cita a toda la bibliografía posterior: Bru y Vidal, ⁽⁷⁾ Emilia Hernández ⁽⁸⁾ y Emilio Llueca. ⁽⁹⁾ Hasta que finalmente puede conocerse su contenido cuando los profesores José M.� Estellés y Jordi Pérez Durá publicaron el volumen de textos referidos al teatro en Sagunt: Antigüedad e Ilustración, e incluyen en su addenda documental la disertación de Schiassi, aunque sin traducirla ni anotarla, ⁽¹⁰⁾ y desprovista de las interesantes láminas que ahora mostramos. Poco después, Salvador Lara Ortega en su completo trabajo sobre el edificio comenta algunos pasajes de la obra de Schiassi con ciertas imprecisiones. Habla de la edición latina (que fecha en 1831), aunque los fragmentos que glosa los extrae de la versión italiana de 1839, dando a entender que aparece bajo la firma de un tal M.A.B.A. y no del propio Schiassi, al que, por otro lado, insiste en calificar de �canónico�. ⁽¹¹⁾

     De modo parecido a lo sucedido durante mucho tiempo con el texto de Conyngham, el de Schiassi parecía condenado a convertirse en una cita apenas desvelada en toda su amplitud, ignorando el lugar exacto que ocupa en la historiografía del monumento y la utilidad que procede de las dos láminas hasta ahora absolutamente desconocidas. Era natural que atrajera nuestro interés por estudiarlo y darlo a conocer convenientemente como una de sus fuentes menos frecuentada. [13]

     Y, como es lógico, nuestro primer foco de atención giró alrededor de la personalidad de su autor. Filippo Schiassi nace el 13 de diciembre de 1763 en Bolonia, de cuya iglesia metropolitana llegó a ser canónigo. ⁽¹²⁾ Doctorado en Sagrada Teología en 1795, será nombrado profesor de Historia Eclesiástica y en 1799 preceptor de Letras Griegas, sustituyendo precisamente a la catedrática Clotilde Tambroni, apartada del mismo por los avatares políticos que comentaremos más adelante. Desde el 28 de octubre de 1798, Schiassi recibe el cargo de profesor ayudante de la llamada �Camera delle Antichità� del Instituto de las Ciencias de la ciudad, y en noviembre de 1803 adquiere el grado de profesor de Numismática y Anticuaria de la Universidad. En el terreno eclesiástico, rechazó la dignidad de Archidiácono de la Iglesia Metropolitana y también renunció a incorporarse al nuevo Colegio de Teólogos al que le había adscrito León XII en 1814, pasando inmediatamente al Colegio de Filósofos. En 1836 (fecha de impresión de De typo ligneo) se retira con los honores de una pensión. Murió el 18 de enero de 1844 rodeado de una alta reputación como anticuario, escritor y literato. ⁽¹³⁾ Su perfil biográfico y su carrera académica convierten a Schiassi en uno de los últimos representantes, ya entrado el siglo XIX, de aquel modo de erudición histórica (no exenta de enciclopedismo) que iniciara Mabillon a fines del XVII. No en vano se le llamó el �Morcelli boloñés�, en recuerdo del famoso epigrafista italiano Esteban Antonio Morcelli (1737-1822), jesuita fundador de la Academia Arqueológica de Roma y autor, entre otras obras, de De stilo inscriptionum latinarum libri III (Roma, 1781) y de Inscriptiones commentariis subjectis (Roma, 1783). El mismo Schiassi escribe sobre su obra la epístola Ad Michaelem Ferruccium de lexico epigraphico Morcelliano (Bolonia, Romani Turchi, 1834). [14]

     La obra de Filippo Schiassi se corresponde en su amplitud temática al perfil habitual de sabiduría eclesiástica cimentada en el floreciente interés por la Antigüedad y sus testimonios materiales que, como hemos visto, contribuyen a labrar un sentido definitivamente moderno de la investigación de las fuentes históricas. Los catálogos bibliográficos que hemos consultado reúnen un total de 84 monografías impresas todas ellas en Bolonia, aunque en su mayoría de corta extensión. ⁽¹⁴⁾ Pueden agruparse en cuatro apartados que describimos brevemente. Abundan por una parte los textos de claro carácter protocolario y académico: admoniciones pedagógicas, disertaciones y discursos panegíricos, reflejo de una tradición retórica y de oralidad forense que define muy bien el ambiente de tardío academicismo en el que se desenvuelve nuestro autor. Tales obras van desde unos Sermones habiti in Archigynnasio bononiensi quum adolescentes nonnulli iurisprudentiae laurea donarentur (1916) al discurso pronunciado en 1791 con motivo de la solemne entrega de premios de la Academia Clementina Delle lodi della Scuola bolognese di belle arti (1830), o del elogio fúnebre Orazione in morte de d. Domenico Francesco Rusconi (1818) al diletantismo científico del opúsculo De diuturnitate crepusculorum dissertatio (1839).

     El segundo grupo de trabajos reunirían los escritos dedicados por Schiassi a la armonía musical que se corresponden con disertaciones como Del temperamento per l'accordatura del gravicembalo e dell'organo (1932) o Del temperamento ad vocum consonantias in organo sive lyrico sive pneumatico assequendas (1834). Una dirección musical que explicará la atención prestada por Schiassi en el trabajo sobre el teatro saguntino a las condiciones de su acústica y al viejo problema de los resonadores vitrubianos.

     En tercer lugar puede señalarse un grupo de publicaciones destinadas a resaltar la utilidad de la numismática o los estudios arqueológicos en la formación universitaria de los jóvenes: Sul diletto degli studi anticuari e singolarmente della numismatica (1810) y Sulla importanza degli studi archeologici all'incamminamento de giovani nelle arti del disegno (1915). [15]

L'Instituto delle Sciense en una estampa extraída del Diario boloñés eclesiástico y civil. c. 1766

     Finalmente encontramos el grueso de publicaciones que más nos conciernen, por cuanto se refieren a las antigüedades mismas (ruinas, inscripciones, medallas y otros restos). En este grupo se encuadra el tratadito De typo ligneo theatri Saguntini, impreso en Bolonia por los talleres de Dall'Olmo y Tiocchi en 1836 y vuelto a editar tres años después en italiano por Annesio Nobili. Pero también otros estudios como Degli edifizi di Roma antica (1817) que en 1806 había constituido su discurso �per laureazione� en la Universidad. Junto a ello, prestó atención, de acuerdo con sus obligaciones profesionales, a Del ritrovamento di medagli consolari (1811) o a un Specimen inscriptionum coementerii Bononiensis (1809); por no mencionar numerosos escritos dedicados a piezas conservadas en el museo universitario que tuvo a su cargo (Sopra una gemma etrusca del Museo antiquario della Regia Università di Bologna, 1810) o a las más variadas costumbres clásicas (Sul vestire e sull'armarsi delle antiche [16] donne romane, 1839). En 1814 publica una Guida del forestiere al Museo delle Antichità della Regia Università di Bologna, y a juzgar por las numerosas publicaciones que realizó sobre sus fondos debía ser un buen conocedor del importante museo en que se había convertido, especialmente por su lapidario, el antiguo �Cuarto de Antigüedades�.

     El considerable número de impresos editados por nuestro autor en su propia ciudad da idea del impulso intelectual que supuso, a partir de 1802, la fusión del antiguo Istituto delle Scienze y la Università de Bologna, desde entonces especialmente protegida por el Estado Pontificio. Es también en este contexto cuando se forma la colección pública de pintura, al encomendar en 1796 el Senado de la ciudad a la Academia Clementina el rescate de las obras artísticas de las iglesias y conventos secularizados, para protegerlas de las requisas francesas, y su fusión con la colección del Istituto. También en esos años se consolida el Museo Anticuario como centro continuador de academias dedicadas a la Antigüedad en Italia, especialmente la Accademia Romana Pontificale d'Archeologia. Filippo Schiassi se revela así como un intelectual continuador no solamente de determinada tradición erudita eclesiástica, sino de una generación de académicos especialmente favorecida por el refuerzo de la institución universitaria en los albores del siglo XIX. Una institución de la que sería Regente en los años 1813-14 y desde 1817-18 a 1823-24. Se trata de una época en que la Universidad mejoró mucho su estructura administrativa y se dotó de unos centros estables, emblemas del poder de la razón, que reúnen los centros dispersos en un gran palacio monumental y el depósito del saber que de la Biblioteca del Archiginnasio. Es allí donde Schiassi, miembro de aquella influyente �scolaresca� decimonónica, realizará sus disertaciones, entre ellas la dedicada al monumento valenciano de época romana más importante.

Un curioso legado de Clotilde Tambroni: la maqueta del teatro saguntino

     Cuando Schiassi es ya profesor de Numismática y Anticuaria, recibe un curioso regalo de quien, años antes, había sustituido [17] provisionalmente en la cátedra de Griego. En efecto, Clotilde Tambroni, próxima a su muerte, le ofrece una maqueta de un monumento que había merecido su atención durante un breve exilio en tierras españolas. Schiassi la recibe con gran satisfacción y después de algunos años decide reseñar ese agradecimiento dándola a conocer mediante una descripción escrita y dos láminas grabadas.

     �Quién era Clotilde Tambroni? Todas las fuentes hablan de ella como mujer muy cultivada que a los conocimientos helenísticos que demostró en cartas académicas, unió una notable sensibilidad que la llevaron a escribir odas y otras rimas en griego. Esta representante de la llamada �Arcadia boloñesa� ⁽¹⁵⁾ nace en una modesta familia el año 1768. Sin embargo, recibe una buena educación en letras clásicas de eruditos como Giuseppe Manfredi y del jesuita español Manuel Rodríguez Aponte (1737-1815), quien, tras la expulsión de la Compañía de Jesús de España, pasará a Italia, encargándose de la cátedra de Lengua y Literatura griegas de la Universidad de Bolonia. A este magisterio se refieren en términos edificantes todas las fuentes italianas que recogen la biografía de Tambroni. Aunque no tanto Miguel Batllori, quien al glosar el humanismo de Aponte dice que su loca afición a la lengua de Homero le llevó a ilustrar a Clotilde la cual, lejos de ser una cultivada dama, no pasaba de ser su mera criada. ⁽¹⁶⁾ Una afirmación que se hace eco del mal intencionado juicio de Leandro Fernández de Moratín al escribir en sus notas de viaje:

El citado Aponte tenía una criada (si merece este nombre la que no percibe salario ni emolumentos) que le asistía, hija de una pobre vieja. Oyó muchas veces las lecciones que daba su amo a sus discípulos, mostró afición, y el amo, que enseñara griego a los perros de la calle, empezó a enseñárselo a ella: en una palabra, la muchacha le ha aprendido en términos que hace temblar al más estirado grecizante. (17) [18]

     Sea como fuere, y prescindiendo de este subjetivismo misógino, Tambroni habría de recibir de su maestro y amigo la formación de una erudición que sumaba a la herencia humanista tan viva en Italia, los adelantos de la crítica alemana del setecientos aplicada a las lenguas clásicas. De hecho llegó a sustituir al mismo Aponte en la cátedra de Griego cuando éste pasó a la de Literatura en 1793. Su amistad permaneció hasta el punto de que, como veremos, el abate Aponte, que era oriundo de Oropesa, la acompañó en su estadía por España, y probablemente visitaron juntos Sagunto.

     Para entonces, Clotilde Tambroni había sido ya recibida en las principales academias literarias de su tiempo: la de los Inestricati y la Clementina, ambas de la misma Bolonia, así como la Etrusca de Cortona y la Arcadia de Roma. Pero eran tiempos en los que la inestabilidad política italiana se ve acrecentada por la Revolución Francesa y la ocupación napoleónica. En la Alta Italia, la Toscana, Lombardía, los ducados de Parma y Módena, y la misma Bolonia, junto a la vieja clase privilegiada de nobles y clérigos, se había desarrollado una pujante burguesía comercial que se identifica progresivamente con las ideas de cambio social, favoreciendo la intromisión de potencias extranjeras. Esta burguesía y los llamados patriotas se revelan contra el fragmentado poder aristocrático y confían en que la campaña del General Bonaparte en marzo de 1796 trunque la situación de represión antirrevolucionaria ejercida por el ejército austríaco. Napoleón constituye ese mismo año la República Cispadana que, al Sur del Po, comprendía los ducados de Módena y de Reggio, junto a las legaciones de Ferrara y de Bolonia. En julio de 1797 estos territorios se amplían a la mitad occidental de Venecia y a Milán, constituyendo la República Cisalpina. Napoleón, cuyo ejército llega a Bolonia el mismo año de 1796, impone una Constitución a la francesa. Sus comisarios políticos ocupan la ciudad y la convierten desde 1797 en sede del Instituto Nacional, obligando a todos los profesores de las antiguas instituciones académicas a prestar juramento republicano. Algunos se negaron, entre ellos Clotilde Tambroni, quien al rechazar -según sus hagiógrafos- el �giuramento d'odio ai Re�, fue depuesta de su cargo y decide abandonar Bolonia. Tras una breve estancia en Parma, en 1798 se dirige a España y Portugal en compañía de Aponte, donde permanecerá [19] hasta que a finales de 1800 se le restituye en su cátedra. ⁽¹⁸⁾ Una decisión en que, además de sus méritos, bien pudo influir su hermano Giuseppe (1773-1824), arqueólogo y diplomático que ocupará importantes cargos de la República Cisalpina en Viena y París. Aunque sus méritos e influencias familiares (su otro hermano, Gaetano, era pintor y conservador de la Pinacoteca) no evitaron la supresión de su cátedra en 1810. Sólo después del torbellino napoleónico y restablecido el Estado Pontificio en 1815 será de nuevo resarcida. De hecho, el 17 de noviembre de 1815, con motivo de la solemne reapertura de la Universidad, Clotilde improvisará en lengua griega una loa a Pío VII. Su muerte se produjo poco después, el 4 de junio de 1817, en Bolonia. Schiassi fue el encargado de pronunciar un elogioso Discurso necrológico y de escribir un solemne epitafio que se situó sobre la puerta del Aula Magna.

El observatorio astronómico del Instituto delle Science en una estampa de 1824

[20]

     Uno de los autores que se ocupa de su biografía recoge el hecho concreto que originó el texto de Schiassi: el encargo de realizar la maqueta del teatro de la villa de Murviedro. El padre Ireneo Affò, en su Memorie degli scrittori e letterati parmigiani anota:

Mentr' ella dimorava con esso lui [Aponte] in Valenza, per consiglio suo fece fare colà un essai maestrevole modello in legname del Teatro dell' antica Sagunto, che seco recò poscia a Bologna. E, quando più anni dopo, fu giunta anch'essa al confine di vita, questo lasciò in dono al suo egregio collega e panegirista Filippo Schiassi che il prezioso pegno di billissima amistà mostra con giusto vanto a chiunque ha la ventura di visitarlo nelle sue case. (19)

     �Qué sentido pudo tener el encargo de la maqueta por parte de Tambroni? La realización de modelos o reproducciones de edificios y monumentos solía tener una doble finalidad. En primer lugar una eminentemente didáctica. Con un modelo es posible demostrar pedagógicamente cualquier propuesta o concepción arquitectónica, evitando disquisiciones abstractas. El modelo tridimensional materializa cualquier proyecto por complejo que sea: basta recordar la utilidad reciente que ha tenido este medio para presentar el polémico proyecto de rehabilitación de este mismo edificio. En segundo lugar, las maquetas son unos monumentos en miniatura que posibilitan la conversión de la arquitectura en verdaderas piezas de museo, dando pie a una cierta posesión de los monumentos reales que representan a escala. Un medio, en definitiva, más completo y hasta cierto punto más auténtico, por tridimensional, que los dibujos, pinturas o grabados que tantos artistas o estudiosos realizaron del teatro desde el Siglo XVI. ⁽²⁰⁾

     Tal vez la mediación de Aponte y sus probables contactos en los círculos culturales valencianos llevaron a que Tambroni encomendase la manufactura de la maqueta a un experto: Miguel Arnau. Efectivamente, Marcos Antonio de Orellana confirma este hecho en su [21] Biografía pictórica valentina de 1799, ⁽²¹⁾ en la que aporta la noticia biográfica más amplia conservada sobre el arquitecto. Nacido en Valencia en 1762, Miguel Arnau aprende dibujo en la Academia de San Carlos con el escultor José Esteve y el pintor Luis Planes y arquitectura con Vicente Gascó, Antonio Gilabert, Juan Bautista Mingues y Felipe Fontana. Cuando Orellana escribe su libro, Arnau tenía treintaisiete años y no le atribuye más obras que �varios modelos de madera con suma inteligencia del arte y admiración de los más peritos�, de los que se mencionan expresamente una ruina de arquitectura, dos de puentes, otra del castillo saguntino y tres más del teatro de la misma ciudad. El primero de los tres modelos sobre el teatro romano lo realizó por encargo de Ignacio de Múzquiz quien lo donó a la Academia de San Fernando de Madrid. El tercero que menciona obraba en poder de la Asociación de Amigos del País de Valencia. Y el segundo, realizado en 1799, era, precisamente, el que describirá Schiassi en este texto. De este modo se refiere Orellana al mismo:

Otro modelo de dicho teatro de Sagunto que mereció los más grandes elogios del erudito ex-jesuita, el Pe. D. Manuel Aponte, y de la Sa. Clotilde Tambroni, Cathedrática de lengua griega en Bolonia, quienes en el año 1799 regresando de Valencia se lo llevaron a Italia como obra digna de todo aprecio.

     Añadiendo poco después, refiriéndose de modo general a los tres:

en todos los quales imitó tan vivamente la realidad y la propiedad de todas sus partes como que en algunas colocó de las mismas piedras y tierra del teatro original, manifestando con escotillones los huecos subterráneos, y las dimensiones de cada cosa por medio del correspondiente pitipié. [22]

     José Ortiz conoció el primero de estos modelos del teatro, el conservado en la Academia de San Fernando, que data en 1796, aunque no manifiesta por él la misma admiración que Orellana:

Respecto al todo de la obra no carece de mérito; pero no se debe contar mucho con la exactitud de partes y módulo general. Verdad es que los defectos menudos no le quitan el mérito si los tiene, ni se lo dan si no los tiene, singularmente para quien no quiere entrar en examen largo de semejantes monumentos. (22)

     Antonio Chabret también se refiere a dos maquetas del monumento, conservada una en la Real Academia de San Fernando y la otra en la de San Carlos de Valencia. �Es esta última la que Orellana sitúa en la Sociedad de Amigos del País? Muy probablemente. Chabret data las dos en 1796 y atribuye a Múzquiz el encargo de ambas. Afirma que las dos están hechas en corcho y que �son muy interesantes estas reproducciones porque se hicieron fielmente antes de la voladura del pórtico superior, y pared exterior del cuerpo izquierdo del monumento.� ⁽²³⁾

     En el año 1934 todavía se conservaban estas maquetas. Así lo acredita la referencia de J. Puig i Cadafalch al referirse al teatro saguntino, aunque sitúa su paradero en otras instituciones: �Als Museus arqueológics de Madrid i València, es guarden unes curioses reproduccions en fusta i suro, executades per Miquel Arnao [sic] que donen una clara idea de l'obra en l'any 1796.� ⁽²⁴⁾ Es más, en la página 198 (fig. 255) Puig i Cadafalch publica una fotografía de la depositada en ese momento en el Museo Arqueológico de Madrid. Fotografía que reproduce Josep M. Palomar Abascal en un artículo de 1990, en el que afirma al respecto: �S'hi pot abservar l'exquisita factura de la peça i la gran qualitat de detalls minuciosament representats, que coincideixen i aclaren alguns dibuixos de la mateixa època.� ⁽²⁵⁾ Aunque la fotografía [23] es muy poco explícita respecto a los detalles, se aprecia el esmero �realista� de Arnau y resulta evidente, como señaló Puig y ahora Palomar, la coincidencia de esta representación tridimensional con las litografías que realizó medio siglo después el académico Antonio Delgado para ilustrar las �Inscripciones y antigüedades del Reino de Valencia� de Antonio Valcárcel. ⁽²⁶⁾

     Algo sí que nos parece evidente: las tres maquetas de Miguel Arnau se realizan en un espacio muy breve de tiempo, probablemente entre 1796 y 1799. La que se llevara consigo Aponte y Tambroni debería tener unas características de factura semejante a las que, superficialmente, describe Orellana. De hecho, Schiassi subraya lo elocuente del modelo respecto a la solidez de la construcción por haberse erigido el teatro en la inclinación de la colina. Asimismo el erudito italiano llama la atención sobre la escala o pitipié que permitía deducir las medidas reales del monumento, y nos confirma que la misma Tambroni le dijo que Arnau había tomado como referencia el pie castellano. La escala se ofrecía con la manufactura de piezas alternativamente, blancas de marfil y negras de ébano. La maqueta le sirve a Schiassi, por otra parte, para dirimir entre las diferencias de las observaciones sobre el teatro aportadas por Martí y por Palos, por lo que acontece, por ejemplo, a la inclinación del pavimento de la orchestra o al número de las gradas senatoriales, o por lo que hace a la mayor amplitud del praecinctio del teatro saguntino respecto a los de su misma tipología.

     El texto de Schiassi permite suponer que su maqueta mostraba los escotillones para representar las partes subterráneas (�la boca de esta cloaca� -dice- �y otros pasajes subterráneos se representan con sumo cuidado en la maqueta�); aunque afirma que con el testimonio de ésta no podía zanjarse el dilema de la existencia o no de mazmorras sobre el que habían polemizado Martí y Miñana. En cualquier caso, Schiassi señala con absoluto convencimiento la fidelidad del modelo para representar con exactitud los cambios sufridos por las ruinas entre la descripción del deán Martí y la de Palos y Navarro y, más aún, desde Palos hasta el momento en que las visitó Clotilde Tambroni. [24]

     Las dos maquetas de Arnau que quedaron en España se dan por perdidas. ⁽²⁷⁾ En nada coinciden con la que aparece en un plano del documental Sagunto dirigido en 1942 por J. de Orázal, ⁽²⁸⁾ pues se trata de una maqueta en arcilla que sigue la reconstrucción propuesta por Antonio Chabret y cuyo origen y paradero desconocemos. ⁽²⁹⁾ Ni tampoco con la pintoresca que puede verse en una de las salas del Museo Nacional del Teatro de Almagro (Ciudad Real), de la que se desconoce autor y fecha. Tampoco podemos dar noticia sobre el destino que tuvo la maqueta encargada por Tambroni y descrita por Schiassi, ⁽³⁰⁾ ni sobre el modelo del castillo de Murviedro que según Orellana estaba haciendo el mismo Miguel Arnau en el momento de escribir su obra, en la que se mostraban visiblemente todas sus ruinas e inscripciones, y que estaba destinada a Godoy. ⁽³¹⁾

De typo ligneo theatri Saguntini: contenido general y fuentes

     Al hablar de los problemas de la confrontación entre las fuentes literarias o escritas y las visuales, referidas a una obra artística o a un monumento, Francis Haskell ⁽³²⁾ subraya la timidez con la que los historiadores eran capaces de formular objeciones a los textos antiguos, aun cuando éstos se vieran rectificados o contradichos por fuentes materiales como una moneda, un grabado o una ruina. Ninguno parecía estar dispuesto, especialmente en los siglos XVI y XVII, a dudar abiertamente de la autoridad de los historiadores antiguos, pues no se [25] creía que la información aportada por los restos materiales pudiera ser incompatible con la conocida por los textos. Es evidente que a lo largo del siglo XVIII este concepto cambia. La primacía de las fuentes escritas, a pesar de su más fácil interpretación, pierden aquella autoridad indiscutible. El examen detenido de las huellas materiales suministradas por las excavaciones y el estudio de los monumentos conservados permiten corregir abiertamente muchas afirmaciones de los antiguos. Sin embargo, en el caso de Schiassi, pese al momento en el que escribe y a la postura académica que adopta, pesa mucho todavía esa actitud reverente frente a las citas clásicas. Lo cual es comprensible, a nuestro modo de ver, por dos razones fundamentales. Primero, porque su juicio no parte de la experiencia directa, del estudio personal de los restos arqueológicos, sino a través de una representación de segunda mano. Y en segundo lugar porque, como en el resto de la literatura sobre la arquitectura romana (y la relacionada con el teatro saguntino no es una excepción) el autor que vertebra todo su reconstrucción histórica es Vitrubio, y Vitrubio era mucha autoridad.

     Veamos cómo se va disponiendo el contenido del discurso de Schiassi con un sucinto comentario de las fuentes, que describimos con todos los pormenores que nos ha sido posible en las notas de la traducción. Decimos discurso intencionadamente, pues tal cosa evidencia el estilo del texto y las frecuentes apelaciones al auditorio compuesto por colegas, eruditos y profesores con los que Schiassi comparte docencia e investigación en Bolonia. En este sentido la cita de Horacio, casi al final, apelando a la cita horaciana de la preferencia del videre al audire, es muy explícita de este talante casi teatral que sella, desde sus orígenes, el género académico.

     Repasaremos sucintamente el contenido numerando los diversos párrafos que ofrece el original latino:

     � [1] Schiassi da a conocer el motivo del escrito: divulgar de manera extensa y fundamentando su fuente, la existencia de la maqueta que mandó construir Tambroni en su visita al monumento durante su estancia en España (1798-1800).

     � [2] El italiano traza un estado de la cuestión de los estudios que conoce sobre el teatro saguntino, bastante completo, tratándose de [26] un monumento lejano y sin demasiada fama. La Epístola de Manuel Martí, de la que menciona cuatro de sus versiones: la incluida en la obra de Montfaucon en 1719, las ediciones de su Epistolario de Madrid (1735) y Amsterdam (1737), y la transcrita por Poleni en sus Utriusque Thesauri Antiquitatem romanorum graecarumque (1737). También conoce el Diálogo de Manuel Miñana a través de la última obra citada de Poleni; así como la Disertación de Palos y Navarro en su edición de 1793. Schiassi está al corriente del plagio de la carta de Martí que realizó Joaquín Alcaraz en su De theatro saguntino (1716), pero no estamos seguros de que fuera fruto de una lectura directa o, por el contrario, a través de lo que cuenta de este asunto Poleni en sus Exercitationes (1739). A propósito de este asunto Schiassi nos desvela dos obras que tratan sobre el teatro y que no habían sido mencionadas hasta la fecha: las citadas Exercitationes de Poleni y la edición de Los diez libros de Arquitectura de Vitrubio que publica Stratico en 1825-30. Schiassi menciona igualmente, a través de este último autor, los comentarios de Conyngham a la carta de Martí, publicados en 1789, pero reconoce no haberlos consultado. De esta relación se desprende que Schiassi sólo emplea tres descripciones directas del monumento: Martí, Miñana y Palos. Los dos primeros gracias a su inclusión en enciclopedias arqueológicas del XVIII, siendo el tercero el único que consulta en una edición monográfica. Y que en el momento de escribir su texto no conocía, como él mismo revela en el post-scriptum, la existencia del amplio estudio de José Ortiz (Viage arquitectonico-antiquario de España, 1807), ni la inclusión del monumento en los viajes de Antonio Ponz (Viage de España, t. IV, 1774), y de Alexandre Laborde (Voyage Pittoresque et Historique de l'Espagne, 1811). Una circunstancia que debe tenerse muy en cuenta, pues las láminas de Laborde hubieran facilitado su tarea de describir la maqueta y porque, de haber manejado la extensa y magnífica obra de Ortiz, Schiassi hubiera escrito un texto bastante distinto al actual. El desconocimiento de las conclusiones alcanzadas por Ortiz veinte años antes hace que De typo ligneo teatri Saguntini resulte anacrónico en la historiografía del monumento.

     � [3] Schiassi pasa a comentar las coincidencias y discrepancias entre las iconografías insertas en las fuentes enunciadas y la maqueta en madera que ahora expone públicamente. Señala en primer lugar la [27] ubicación del teatro en la ladera de una colina y argumenta sus razones prácticas: favorecer su acústica -al parecer comprobada por la propia Tambroni-, o exponerlo a los vientos más saludables -parafraseando a Martí-, y ahorrar materiales en su fábrica.

     � [4] Tópica referencia a la antigüedad del teatro con citas de Livio, Estrabón y Plinio, así como el orden arquitectónico al que podría adscribirse. Éstos y las sucesivas referencias clásicas posteriores (Valerio Máximo, Juvenal, Plutarco, Festo, Macrobio, Boecio, Julio Pólux y Aristóteles) tienen, como era de esperar, un valor relativo y muy desigual. Si no son lugares comunes, son citas de aluvión, es decir, préstamos tomados de otros textos relacionados con el tratado de Vitrubio y los teatros antiguos. Un adorno erudito y enciclopédico con el que volvemos a las señas de identidad de la retórica académica para blindar de autoridad (filológica o anticuaria) lo que se expone.

     � [5] Descripción de la estructura del edificio en lo que concuerdan los textos de Martí, Miñana y Palos.

     � [6] Alusión al siempre complejo asunto de las dimensiones del teatro, comparándolas con las que se deducen de la maqueta, a partir del pitipié que le hiciera Arnau.

     � [7] Lo dedica Schiassi a la orchestra, su etimología, función, dimensiones y otros detalles que la literatura de la época relacionaba con ella (existencia o no de inclinación, el asiento para el pretor y primeras gradas senatoriales y la relación de sus características con el origen griego o romano del teatro).

     � [8] Trata de la imma y media cavea, ambas de siete gradas, el aditus y los dos vomitoria por las que accedían los equites. Llama la atención sobre la amplitud del praencinctio del teatro saguntino, compuesto de dos gradas.

     � [9] Procede a la descripción de la summa cavea, compuesta por diez gradas y a las cuatro gradas situadas sobre éstas en los extremos, junto al pórtico superior (aunque en la lámina no se señalan). Junto a la mención a las vomitoria y las puertas abiertas en el muro del pórtico, así como las cuatro gradas que se disponen sobre éste y los modillones o salientes en los que sujetaban los mástiles del toldo que proporcionaban sombra, si bien precisa que de ello no había muestras en la maqueta. [28]

     � [10] Se refiere a las siete escaleras que dividían la cavea según la maqueta, tres generales y cuatro únicamente la summa cavea, y a las discrepancias en este punto entre Martí y Palos.

     � [11] Lo dedica Schiassi al proscaenium (con el pulpitum), la scaena y el postscaenium. Son partes que describe partiendo más de la interpretaciones de Martí que de la maqueta, en donde no aparecían por estar destruidas.

     � [12] Recoge las opiniones con que Palos refutó lo dicho por Martí sobre la ruina del edificio de la escena, pues según el primero los vestigios eran bastantes para recuperar los usos escénicos y observar cómo la voz de los actores resonaría en las subtrucciones de debajo de las escenas, cuyas cubiertas abovedadas observa Schiassi en la maqueta. Ello da pie a un largo excurso sobre el uso de los vasos que Palos creía estaban situados allí, en lugar de repartidos por la cavea como prescribía Vitrubio. Aduce diversas opiniones al respecto (Filandro, editor de Vitrubio, Plutarco o Boecio, además de la de Conyngham, a través de Stratico). En la maqueta no hay rastro de concavidades en la cavea destinadas a estos resonadores.

     � [13] Dedica todo el párrafo al asunto de los vasos para la acústica del teatro partiendo del pasaje un tanto oscuro de Vitrubio, y de los comentarios al mismo de Stratico, Poleni, Barbaro, Galiani y Carlo Bianconi. Lleva la cuestión a ciertas comparaciones con algún teatro contemporáneo y concluye, de manera salomónica, atendiendo tanto a la opinión escéptica de Alberti como a la afirmativa de Aristóteles.

     � [14] Se acoge a la opinión de Stratico de que Vitrubio debió llegar a estas conclusiones partiendo de su experiencia y al dato aparentemente irrefutable de que el general Mummio los había traído de Corinto. Se hace evidente la dificultad de Schiassi para apartarse del texto de Vitrubio.

     � [15] Schiassi conduce la cuestión a la teoría general de la acústica, argumentando sobre las alteraciones que sufre la voz de acuerdo con los cuerpos en los que resuena. Además de Stratico, vuelve a Poleni, Cesariano, Kircher, Cavalieri y Perrault para confirmar el uso de estos resonadores, aunque concluye recordando que Barthélémey, en su famoso Voyage du jeune Anarcharsis en Gréce (1789-92), afirmaba no saber nada de tales resonadores.

     � [16] Schiassi concluye el tema de la acústica (que, como veremos más adelante particulariza este texto) con sus opiniones [29] personales: la resonancia obedecía más a las subtrucciones que a la existencia de vasos de bronce. Vasos que, de estar cubiertos por una bóveda, difícilmente tendrían capacidad de resonancia ni adaptarse a las reglas musicales. Y acertadamente concluye que los muros que conforman los trece pozos existentes debían servir para cimentar el edificio escénico. Aspectos en los que coinciden los estudiosos recientes.

     � [17] Párrafo conclusivo: es más que evidente que muchas de las cosas escritas sobre los vasos (fuera cual fuere su situación en el teatro saguntino) son poco seguras.

     � [18] Se ocupa a continuación de las valvae de la scaena y de la función teatral de las mismas, es decir, de la disposición de las máquinas triangulares decoradas de acuerdo con el argumento de la obra y apunta la hipótesis (culta pero exagerada) de que tales artefactos fueran usados por Palos y Navarro cuando éste organizó representaciones en el teatro en 1785.

     � [19] Centra sus comentarios en el postcaenium y las dependencias (choragia) que albergaba. Puntualiza la exactitud de la maqueta en la representación de la cloaca y otros pasajes subterráneos.

     � [20] Comentario al respecto del número de espectadores según la hipótesis de Martí (9.026) y la de Palos (12.000).

     � [21] Schiassi arrastra la especulación clásica a su tiempo: alude al tratado de Milizia y a la ejecución de los teatros modernos italianos que, partiendo del modelo palladiano del Teatro Olímpico de Vicenza, han introducido mejoras en la acústica, en los sistemas de ventilación y en los procedimientos ignífugos.

     � [22] Concluye invitando a observar tanto la maqueta como los planos y dibujos que la acompañan, que fueron con seguridad los que inspiraron las láminas.

     � [23] El párrafo final es un post-scriptum incluido cuando el texto iba a entrar en imprenta (Schiassi dice haber escrito todo lo anterior hacia 1831) que está dedicado a mencionar la bibliografía conocida a posteriori: la mención de la maqueta en la Storia e descrizione dei principali teatri antichi e moderni (1830) de Giulio Ferrario, y los estudios específicos sobre el teatro de Sagunto realizados por Ponz (1774), Ortiz (1807) y Laborde (1811), con lo que ahora sí completa la bibliografía existente hasta entonces sobre el monumento. [30]

     Hasta aquí la argumentación seguida por el profesor en su disertación. Pero afortunadamente, la descripción literaria de la maqueta se publicó ilustrada por dos valiosas láminas que incrementan significativamente su interés. Por supuesto que no encontramos en ellas una imagen del teatro romano absolutamente desconocida hasta entonces, pues su estado en el paso del siglo XVIII al XIX está bien documentado por los grabados -de mejor o peor factura- incluidos en las obras de Conyngham (1790), Palos (1793), Ortiz (1807) y Laborde (1811).

     No es necesario que insistamos que en toda fuente histórica deben valorarse en primer lugar los datos útiles que aporta sobre los acontecimientos, fenómenos u objetos estudiados, aquellos que nos permiten conocerlos de modo más amplio y exacto; pero que, especialmente en las investigaciones historiográficas, tienen igual valor que los datos positivos, las interpretaciones, juicios críticos, manipulaciones o falsedades que contiene la fuente, pues aunque tuvieran una utilidad escasa para el conocimiento actual de los asuntos tratados en ella, con seguridad servirá para conocer mejor la cultura histórica del momento en que se escribió y, a través de ella, una visión de su mentalidad colectiva a la que no siempre accedemos mediante los hechos, pues suele ocurrir que las interpretaciones del pasado delatan con mayor claridad los sentimientos de los hombres que las opiniones sobre su presente.

     La información positiva aportada por el texto que editamos se encuentra contenida especialmente en las dos nítidas y bien resueltas láminas. Aunque debemos reconocer que el grado de fidelidad de estas representaciones respecto al estado real del monumento cuando lo visitara Tambroni resulta cuestionable. No se trata de grabados realizados a partir de dibujos del natural (menos aún sirviendose de la cámara oscura como hiciera Enguidanos para las láminas de Ortiz) sino tomados a partir de un modelo sobre cuya fidelidad no podemos pronunciarnos. No cabe duda que éste es el punto débil de las imágenes que se reproducen.

     Los grabados fueron realizados por Agostino Nini (1798-1849), un grabador al buril y litógrafo nacido en Urbino y establecido en Bolonia que también dejó algunos escritos. Y los dibujos fueron [31] tomados por Francesco Pezzini, un pintor hoy casi desconocido del que Bénézit dice que fue un pintor de finales del siglo XIX del que únicamente se conserva un cuadro en la Galleria de Prato. ⁽³³⁾

     La primera lámina contiene -según se lee- la scenographia y la ichonographia de la ruina. Por scaenographia se entendía la representación en perspectiva de un edificio y por ichonographia su planta. Se trata de dos términos definidos por Vitrubio (lib. I, cap. 2) cuyo empleo en el siglo XIX resulta un tanto anacrónico: �La Scenografía es el dibuxo sombreado de la frente y los lados del edificio, que se alexan, concurriendo todas las líneas á un punto� y �La iconografía es un dibuxo en pequeño, formado con la regla y el compás, del qual se toman las dimensiones, para demarcar en el terreno de la área el vestigio ó la planta del edificio.� ⁽³⁴⁾ También figura la leyenda y una triple escala que permite interpretar las dimensiones de la planta en palmos castellanos y boloñeses y en metros. La segunda lámina reúne el resto de los alzados, los de las visiones derecha, izquierda y posterior.

     El alzado del edificio de la cavea muestra una imagen de la ruina similar a una de las secciones difundidas por el Viaje de Laborde, coincidiendo en líneas generales con el número y disposición de las escalerillas y los vomitoria, con la diferencia de que en la de Schiassi se representan también los restos del edificio de la escena. Los alzados laterales son interesantes pues muestran puntos de vista inéditos en las otras iconografías, más centradas en la cavea, siendo especialmente infrecuente el alzado de la parte posterior. No obstante, a pesar de la [32] visión tan completa y nítida que ofrecen, resulta problemática cualquier comparación encaminada a extraer detalles concretos respecto a las partes conservadas o a configurar con precisión la forma original de la fábrica. Este último aspecto resulta problemático en todas las imágenes del teatro pues todos los estudiosos y dibujantes introducen sus personales interpretaciones de lo que ven.

     Especialmente en la planta es donde más interviene el deseo de los autores de ofrecer una reconstrucción gráfica del edificio. Así ocurre en el grabado correspondiente donde se ofrece una imagen completa de la cavea y la planta de la scaena, postscaena y choragia bastante ajustada a las evidencias arqueológicas conocidas en la actualidad. Llama la atención la profundidad con la que se representa esta parte en comparación a las plantas de Palos y Ortiz, por lo que se ajusta más a las proporciones reales, resultando similar en este aspecto a la de Laborde, aunque añade el muro del proscenio que no figura en el plano del francés. Sin embargo, a diferencia de las demás iconografías contemporáneas, en estas representaciones de la maqueta no se señalan los restos de la valva regla y la hospitalia de la derecha que sí aparecen en las de Palos y Laborde (la planta de Ortiz no permite señalar los elementos existentes de los restituidos idealmente). En lo que atañe a la cavea, la planta muestra dos gradas senatoriales, seis en la ima cavea, seis en la media y diez en la summa, divididas por dobles praecintio, aunque no se representaron las gradas situadas en los extremos superiores, junto al pórtico, de las que sí se habla en la disertación.

Poleni, Stratico y la tradición vitrubiana en el texto de Schiassi

     El texto de Schiassi, ya lo hemos visto, se vertebra sobre un mosaico de citas y referencias en el que podemos afirmar que son dos las fuentes principales de su discurso: Poleni y la tradición vitrubiana contenida en la edición de De Arquitectura más cercana a su tiempo: la de Simon Stratico.

     Poleni va a suministrar dos cimientos esenciales: por una parte es la fuente en que Schiassi lee los textos de Martí y Miñana; por otra sus propios comentarios sobre Vitrubio le servirán para confirmar o [33] autorizar sus propias hipótesis. El marqués Giovanni Poleni (1683-1761), profesor de astronomía, filosofía y matemáticas de la Universidad de Padua e ingeniero hidráulico en Venecia, su ciudad natal, fue uno de los máximos representantes de la erudición anticuaria del setecientos en Italia, continuador de los thesauri de antigüedades griegas y romanas recopilados entre finales del siglo XVII y principios del XVIII por Graevius (1694-99), Gronovius (1697-1702) y Montfaucon (1719-24). ⁽³⁵⁾ En esa importante escuela -tan olvidada hoy- que posibilitó el definitivo despegue de los estudios artísticos clásicos acontecido en la segunda mitad del siglo XVIII, debemos situar la más importante obra de Poleni, sus cinco volúmenes de Utriusque Thesauri Antiquitatum romanorum graecarumque; en cuyo tomo quinto (col. 393-400) incluye la conocida De Theatro Saguntino Epistola escrita por Manuel Martí. Esta nueva edición de la carta va precedida de una iconografía del monumento basada en el grabado publicado por Alcaraz (que dice preferir por el empleo de sombreados). En el Prefacio del volumen (pp. VI-X) Poleni muestra un amplio conocimiento de la trayectoria biográfica del deán de Alicante y de su formación erudita, a través de la Vita Enmanuelis Martinis de Gregorio Mayans, quien personalmente se la remitió junto a una copia de su Epístola. Cita también como fuentes adicionales el elogio de Martí que realizó Scipione Maffei en sus Osservacioni Letterarie (t. IV, p. 332) y el prólogo a la edición de Amsterdam del Epistolarum libri duodecim (1738). Poleni transcribe también una carta de Mayans a Juan Bautista Castellón, conde de Cervellón, en donde abundan los elogios a Martí. Es conocedor, asimismo, del plagio de Joaquín Alcaraz y de la lámina que éste copió de un dibujo del Deán. Poco después, en el mismo Praefactio (pp. XI-XIII), se extiende sobre Miñana y su obra, para incluir sus dos diálogos sobre las antigüedades saguntinas: F. Jos. Emman. Minianae Valentini, Ordinis Sanctiis Trinitais Redentoris Captivorum de Theatro Saguntino Dialogus (col. 409-442) y De Circi Antiquitate et Ejus Structura Dialogus (col. 450-458). [34]

     Pero Giovanni Poleni, además, pondrá en contacto a Filippo Schiassi con el legado arquitectónico vitrubiano y la literatura crítica sobre él producida hasta el siglo XVIII a través de su otra obra: Exercitationes vitruvianea, cuyos tres volúmenes aparecieron en Padua entre 1739 y 1741. Esta obra (junto a las páginas de Martí y Miñana de su Utriusque Thesauri, además del librito de Palos) debió permanecer constantemente abierta en la mesa de trabajo de Schiassi durante la escritura de su exposición, acogiéndose así a la saga de los comentaristas del texto capital, aún hoy, de la arquitectura romana.

     El libro V de De Architectura servirá de guía en la interpretación de las evidencias arqueológicas sobre los teatros de la Antigüedad. El prestigio y autoridad de la letra impresa de Vitrubio se impone a los datos fehacientes, pero fragmentarios y complejos, aportados por los restos materiales conocidos. Uno de los comentaristas citados por Schiassi, Berardo Galiani, miembro de la Accademia Ercolanense y, en consecuencia, con pleno acceso a las excavaciones de Pompeya y Herculano, no osó rebatir las afirmaciones de Vitrubio con el peso de los hallazgos irrefutables de la incipiente arqueología. Semejante actitud reverencial pesa sobre nuestro autor a pesar de encontrarnos ya en el siglo XIX; claro que no es de extrañar que pudiera merecerle más fiabilidad los más importantes comentaristas de Vitrubio (que él menciona en su totalidad) que las observaciones propias de una simple maqueta o las recibidas por quienes no llegaron a comprender del todo las ruinas que tenían ante sí. ⁽³⁶⁾

     Acercarse a este tratado antiguo, comentarlo, hacerlo accesible, poblarlo de dibujos y grabados para hacer comprensible sus teorías fue un apasionante reto no ya sólo de los arquitectos sino de los [35] intelectuales y humanistas y quienes, partiendo de su libro V, elaboraron las primeras propuestas, todavía meramente filológicos, para la disposición del espacio teatral que habría de llegar a la modernidad. Este aluvión enciclopédico de usos y comentarios, de escolios y contradicciones obedece a la esencia misma del texto vitrubiano: la de ser un modelo o teoría pensados más desde una mente rectora y ordenada que desde la idea pragmática de discutir o resolver la praxis arquitectónica. Como han apuntado algunos críticos, a ello obedece la falta de coincidencia de sus observaciones con los teatros conservados, pues mientras éstos alcanzaron su madurez tipológica en torno al año 25 a.C., el tratado de Vitrubio, aunque al parecer escrito en ese momento, no recoge ese modelo que es el que se difunde por los territorios romanizados, sino unas formas e ideas anteriores que no coinciden del todo con las construcciones conservadas. Vitrubio, por tanto, se situó al margen de la gran transformación de la arquitectura monumental realizada en los primeros decenios del principado. ⁽³⁷⁾ Esta base literaria y no práctica de Vitrubio fue una espoleta para que su legado fuera constante referencia especulativa, casi de diletantes: acontece algo así en la maraña entrecruzada de fuentes de Schiassi, su empleo no ya de los libros de Vitrubio sino �de los libros que hablaban de los libros de Vitrubio� y que acuden a su memoria o a su (imaginamos) bien pertrechado gabinete de trabajo para ratificar cualquier matiz o pormenor. Tal sucede en sus referencias a Leon Battista Alberti para atemperar con escepticismo la cuestión de los vasos resonadores, pues su De re Aedificatoria (impresa en 1485 y, ya con ilustraciones, en 1550) es un ejemplo adelantado de comentario crítico a la obra vitrubiana. Pero si Alberti no es un editor de Vitrubio, sí lo es en cambio Cesare di Lorenzo Cesariano, quien realizó en 1521 la primera traducción impresa a una lengua vernácula con comentarios también en italiano que Schiassi trae a colación a propósito también de los resonadores. Otro excepcional comentarista, Guillaume Philander, cuya difundida edición de Los diez libros de Arquitectura publica en 1544 (muy [36] ponderado por José Ortiz en su propia edición de Vitrubio de 1787), lo cita Schiassi para puntualizar el tema de las máquinas triangulares para las decoraciones escénicas. Vuelve a documentar la cuestión de los vasos con el apoyo de Daniel Barbaro, cuya edición de 1556 representa la culminación de la tradición vitrubiana del Renacimiento. Schiassi menciona también los dos comentaristas de Vitrubio de mayor prestigio científico en la Europa del siglo XVIII. Por una parte, la edición del francés de Claude Perrault (Les dix livres d'Achitecture, París, 1673) que tendría también una edición veneciana en 1794. Por otra, la bella edición bilingüe latino-italiana del arqueólogo Berardo Galiani, aparecida por primera vez en 1758, cuyas abundantes notas recogen las opiniones de los comentaristas anteriores y las suyas.

     Ahora bien, Filippo Schiassi sigue fiel al seguimiento de Vitrubio hasta su misma época, a pesar de los cambios producidos en su interpretación. A principios del siglo XIX la valoración del tratado ha cambiado lo suficiente como para marcar cierta distancia crítica. Ya en 1787, el arquitecto J. L. Viel de Saint-Maux en sus Lettres sur l'architecture des Anciens et des Modernes llega a decir que el De Architectura sólo podía ser útil en la isla de Robinson. Y en 1833, Andrea Memmo, discípulo del radical antivitrubiano Carlo Lodoli, se toma el trabajo de reunir las críticas adversas a Vitrubio en sus Elementi d'Architettura Lodoliana. Pero en los inicios del siglo XIX aparece también una nueva edición totalizadora del famoso tratado romano: la de Simon Stratico, que es el texto al que en más ocasiones se refiere Schiassi. Ciertamente su edición de Vitrubio en cuatro volúmenes, publicada en Udine entre 1825 y 1830, era la más amplia y completa hasta ese momento e incluye buena parte de la erudición anterior, en especial las Exercitationes de Giovanni Poleni. ⁽³⁸⁾ Tal vez por esto, Stratico menciona el teatro romano de Sagunto ⁽³⁹⁾ e incluye un grabado de su fábrica basado en el editado por Alcaraz, al igual que [37] había hecho Poleni en Utriusque Thesauri... Los puntuales comentarios de Stratico son seguidos fielmente por Schiassi en los párrafos dedicados a la acústica, siendo muy probablemente la fuente por la que conoce muchas de las opiniones respecto a este asunto que cita, entre ellas la de William Conyngham expresamente referida al monumento que nos ocupa. El círculo se cierra, la historiografía sobre el teatro saguntino se incorpora a los comentarios sobre el tratado de Vitrubio.

De la arqueología a la preocupación escénica moderna

     Si alguna singularidad puede subrayarse de la exposición de Schiassi, es decir, algún rasgo que lo distinga de la historiografía anterior, es la desacostumbrada extensión concedida a las referencias al tema de la acústica, unido a su manifiesto deseo de hacer derivar el argumento a la actualidad de la representación teatral y del espacio escénico. Por primera vez un texto referido al teatro romano de Sagunto presta ese énfasis en elementos tales como la capacidad de reverberación de los materiales que reciben la voz de los actores, los decorados o las condiciones modernas para impedir incendios en los teatros. Una vez más el teatro se convierte en motivo de acumulación erudita, respondiendo en cierta forma a la esencia del legado vitrubiano, según el cual el edificio teatral era concebido no sólo como un diseño arquitectónico sino como una especie de universo cerrado, una imagen reducida del cosmos. ⁽⁴⁰⁾

     No es de extrañar que Schiassi no dude en aventurarse incluso por las variantes filosóficas de la armonía pitagórica del universo cuando comienza su largo excurso por la cuestión de los vasos de bronce y su discutida situación en los teatros griegos y romanos. Hay dos causas que coadyuvan poderosamente a que tales comentarios se dilaten tanto en De typo figneo theatri Saguntini. Una viene de la propia personalidad de Schiassi y de una de las direcciones de su preocupación intelectual: sus trabajos sobre la armonía musical. La otra [38] se justifica de nuevo por el peso del modelo vitrubiano. Ya en el apartado correspondiente recordamos los trabajos que Filippo Schiassi dedica al afinado armónico de instrumentos como el clavicémbalo o el órgano ⁽⁴¹⁾ y la consonancia de las voces. ⁽⁴²⁾ Pero es que el propio Vitrubio, casi al comienzo mismo de su tratado (lib. I, cap. 1) entre las cualidades que traza para el buen arquitecto no duda en señalar que:

También debe conocer la Música, con el fin de que se familiarice con la ciencia matemática de los sonidos y, en consecuencia, sea capaz de tensar correctamente las ballestas, catapultas y máquinas de guerra. [...] Igual sucede con los 'vasos' de bronce que se colocan en los teatros, en unas estancias debajo de las gradas, con una matemática distribución -en griego, echeia-. Se van componiendo diferentes sonidos para producir acordes musicales en el hemiciclo; los vasos están separados, por grupos, en una cuarta, una quinta y una octava doble con el fin de que la voz de los actores, cuando entre en contacto con los vasos de bronce bien colocados, se intensifica potenciándose y llegue a los oídos de los espectadores de una manera clara y dulce.

     Por otra parte, a lo largo de todo el libro V disemina Vitrubio su preocupación por las condiciones acústicas que debe reunir el teatro. Cuando habla de las praecinctiones en el capítulo III señala que no deben ser más altas que anchas para no dificultar la proyección de la voz hacia arriba. También la ubicación del edificio teatral atenderá a las mismas exigencias:

Debe tenerse también en cuenta que el lugar no ahogue la voz sino que permita que se difunda con toda claridad, lo que podrá conseguirse si se elige un lugar que no impida las resonancias. (43) La voz es como un [39] soplo de viento que fluye y se hace perceptible por el sentido del oído. La voz se difunde debido a innumerables ondulaciones circulares, como las innumerables olas que van surgiendo al arrojar una piedra dentro de un estanque; son olas circulares que desde el centro se extienden y ocupan toda la superficie del estanque, si no se interrumpen por un estrechamiento del lugar o por algún impedimento, que obstaculice el que lleguen hasta las orillas. [...] Precisamente por esto, los antiguos arquitectos, siguiendo los rastros de la naturaleza en su investigaciones sobre la expansión de la voz, que se eleva de modo natural, hicieron a la perfección las gradas de los teatros y buscaron, a través de cálculos matemáticos y de proporciones musicales, que toda palabra pronunciada en el escenario llegara a los espectadores de la manera más clara y más agradable. Como los instrumentos de aire, sean de bronce o de cuerno, logran una gran sonoridad acompañando a los instrumentos de cuerda si están perfectamente afinados, así los antiguos fijaron la estructura de los teatros, por medio de las normas de la armonía y con el objetivo de potenciar el volumen de la voz.

     Vitrubio dedica el capítulo IV del libro V a la armonía y el V a la debatida cuestión del uso de los vasos de bronce como resonadores para mejorar las leyes acústicas. Finalmente (capítulo VI) volverá a insistir en los cánones de construcción del edificio en aras de este principio:

El techo del pórtico, que estará situado en la última fila, quedará al mismo nivel que la altura del escenario, pues la voz, al ir ascendiendo, llegará por igual hasta la última grada y hasta el techo del escenario. Si no estuviera al mismo nivel y fuera más bajo, la voz de los actores perderá su fuerza al llegar a la altura que primero encuentre.

     Schiassi deja patente la imposibilidad de constatar esta teoría y en especial lo referente a la ubicación de las concavidades que debían contener estos vasos, con las noticias reunidas sobre el teatro saguntino o con la observación de la maqueta que tiene ante sí. Incluso en la actualidad, tras haberse practicado excavaciones y estudios no existe ninguna evidencia de su empleo, ⁽⁴⁴⁾ aunque no se ha desestimado [40] la utilidad acústica de las subtrucciones que plantea Schiassi. Así, Emilia Hernández ha escrito:

Tanto la cubierta abovedada las subtrucciones como el hecho de que éstas no fueran rellenadas de tierra y piedras, son características propias de la construcción de esta parte del teatro [el edificio escénico], pudiendo tener este tipo de aterrazamiento esa funcionalidad, ya que actuaría como caja de resonancia para las voces de los actores. (45)

     Por lo demás, Schiassi recopila las opiniones más notorias en relación al pasaje vitrubiano que la mayor parte de los traductores y comentaristas no dudan en calificar como el más oscuro del tratado, a falta de los dibujos originales que hubieran podido clarificar el asunto. Tal vez por ello fue tema de abundante literatura y prácticamente ningún editor o glosador lo pasa por alto. Eso sí, el escepticismo está bastante generalizado ante la falta de constataciones arqueológicas (Schiassi menciona a Alberti y Berthélémey), aunque muchos, como nuestro autor, acaben escabulliéndose tras alguna autoridad como Aristóteles. Schiassi recuerda los comentarios al respecto de Filandro (o Philander), Perrault, Cesariano, Barbaro y Galiani, ponderando sus esfuerzos por explicar el pasaje, aunque las fuente más directa es el �estado de la cuestión� que hace Stratico. En este último, Schiassi encontrará dos amplios argumentaciones sobre la posición, forma, tonos y usos de los resonadores. Una, a la que califica de absurda y otro de más verosímil. La primera consiste en un capítulo de la obra de Athanasius Kircher, Phonurgia nova, ⁽⁴⁶⁾ que Poleni incluye como �De Echeiis, sive Phonismis Theatri Corinthiaci a Vitruvio descriptis Lib. V, Cap. V. Diatriba quae Caput I Operis P. Athanasii Kircheri, cui titulus est, Phonorgia Nova�. ⁽⁴⁷⁾ El juicio sucinto que le merece a [41] Schiassi la teoría de Kircher expresa bien lo que ya entonces se opinaba de las extravagancias de este jesuita alemán, uno de los últimos enciclopedistas musicales seguidores de la teoría boeciana, para quien la acústica se basaba en el principio de que el sonido imita a la luz. ⁽⁴⁸⁾ La teoría que Schiassi considera más sensata es la que recoge Poleni de Fracesco Buenaventura Cavalieri, conocido geómetra discípulo de Galileo que llegó a ocupar la cátedra de Astronomía de la Universidad de Bolonia. En 1632 publica su obra Lo Specchio ustorio ovvere trattato delle settione coniche, cuyo capítulo XXXIV transcribe Poleni como �De Echeis, hoc est, de Vasis Theatribus de quibus mentionem fecit Vitruvius. Lib. V. Cap. V. Diatriba�. ⁽⁴⁹⁾

     En cuanto a las alusiones escenográficas, Filippo Schiassi ofrece en su discurso un doble nivel de referencias. Por una parte, las inherentes a la construcción del edificio teatral según el canon vitrubiano, que aparecen al hilo del comentario sobre la maqueta, aunque no figure en ella casi nada al respecto. Por otra las que, desprendiéndose de la normativa clásica, merecen una revisión o constatación probatoria de teatros y autores modernos, incluso contemporáneos de Schiassi. Las primeras se resumen así:

     a) Descripción, siguiendo los textos de Martí y de Palos, del postcaenium, con la discusión y matices sobre los maderos móviles o tramoyas, la máquina sobre la que aparecía Júpiter tonante y el truco escénico de arrastrar odres o tinajas llenas de piedras.

     b) Descripción de las valvae: la regia (única apreciable, según Martí) y las hospitalia (que añade Palos siguiendo a Vitrubio) Se constatan los vestigios arqueológicos que quedaban de las mismas en la scena cuando la vieron Martí, Palos o Tambroni. [42]

     c) Descripción abreviada de los pinakes o periaktoi, es decir, las máquinas triangulares que, según el canon de Vitrubio, producían con su capacidad de giro circular los tres decorados para la representación de los fundamentales géneros teatrales: tragedia, comedia y pastoral. Schiassi aprovecha para establecer la hipótesis de que Palos y Navarro empleó tal artilugio (o al menos el estilo de los decorados) en las representaciones que promocionó en el teatro de Sagunto en 1785.

     d) Descripción de los choragia o dependencias en donde se guardaba el vestuario de los actores y los efectos de la tramoya.

     La segundas se sintetizan en:

     a) Las referencias a cómo buena parte de la teoría acústica, a la que tantas líneas dedica, puede incluso constatarse en disertaciones modernas como una anónima referida al Teatro Comunale de Bolonia, erigido por el arquitecto Antonio Galli Bibiena, representante de la saga de arquitectos teatrales y escenógrafos que vertebraron buena parte de la historia del teatro italiano y alemán.

     b) La alusión a un prestigioso tratadista contemporáneo como Milizia y su Trattato completo formale matematico del teatro (Venecia, 1794) del que recuerda la conveniencia de que los teatros se construyan en estos tiempos de modo semejante a como se hizo en el pasado, en razón de que, de �este modo, habían de poseer mejor acústica�. Schiassi añade que, siguiendo esa regla, en Bolonia se construyó un teatro en madera que fue destruido, pero parece confirmar la pervivencia de otro en piedra. Conjeturamos que, o bien se refiere al ya mencionado Teatro Comunale que fue inaugurado en 1763 y cuyos planos y maquetas se conservaban en la Biblioteca del Archiginnasio, o bien a otro que no hemos podido identificar, cuya idea, llevada a la práctica o no, correspondería al arquitecto [43] Vicencio Vannini, autor de su escenografía y de unos dibujos que Schiassi alaba. Schiassi concluye con una referencia sumamente significativa: que en cualquier caso el modelo de la Antigüedad al que se refiere Milizia como digno de ser imitado en los teatros modernos es el Teatro Olímpico de la ciudad de Vicenza, construido por Andrea Palladio y Vicenzo Scamozzi en torno a 1580.

     c) La mención a otro aspecto de la construcción moderna de los teatros que Schiassi incluye en la cita de Aloisio Pistorino (a propósito de la necesidad de renovación del aire en estos edificios) y, sobre todo, de Gionvanni Aldini, un catedrático boloñés que en fechas recientes había disertado en el Instituto de las Artes y las Ciencias sobre los métodos para prevenir los frecuentes incendios en los teatros, cuestión sobre la que había publicado diversos estudios. Pero, además, Aldini se había preocupado pocos años antes de otra cuestión esencial para las condiciones de la puesta en escena en su obra Memoria sulla illuminazione a gas dei teatri (1820), un proyecto que aplicó en el Teatro de la Scala de Milán.

     d) Finalmente dos referencias indirectas pero interesantes: el hecho de que Simon Stratico, guía esencial de Schiassi en el recorrido histórico de Vitrubio, fuera autor asimismo de dos estudios sobre importantes teatros antiguos conservados en suelo italiano: De l'anticho teatro di Padova (1795) y Lettera concernente l'Anfiteatro di Verona (1824); y la mención que se hace en el post-scriptum a Giulio Ferrario, autor de la obra más completa en ese momento sobre la arquitectura teatral: Storia e descrizione dei principali teatri antichi e moderni (1830).

Escena cómica según la propuesta de Sebastiano Serlio

[44]

     Así las cosas nos parece importante subrayar que la disertación académica de Filippo Schiassi es una muestra tan tardía como interesante de cómo, todavía en 1831, prevalecen rasgos de la polémica que preside desde el Renacimiento el debate sobre los edificios teatrales en torno a dos registros o lenguajes: por una parte la reconstrucción [44] arqueológica de las normas establecidas por el texto de Vitrubio (descubierto, no lo olvidemos, ya en el siglo XV); por otra, la necesidad de lograr una condición fundamental del espectáculo teatral en el mundo moderno: la eficacia de su construcción para la que el espectador perciba con los oídos (acústica, necesidad de cierres o techo) y con los ojos (realismo de los decorados, perspectivas) lo que se representa dentro del marco escénico. El texto de Schiassi, si bien de manera harto indirecta (no era el objetivo de su disertación) informa de cómo desde el humanismo academicista se propugnó que ambas reflexiones fueran compatibles. Y, de hecho, su aluvión de citas y referencias intenta dirigirse a dos tipos de oyentes o de público. Por un lado los aficionados al teatro que, a esas alturas de la historia italiana, se había convertido en un gusto burgués pero también una pasión nacional con [45] la naciente ópera verdiana; y que estaban atentos a las novedades y mejoras introducidas en los modernos teatros. Por otro, los humanistas y anticuarios que gozaban aún de prestigio en ciudades como Bolonia y que todavía andan a vueltas con la especulación de los principios vitrubianos deseando sumar a la magnificencia de los teatros contemporáneos el prestigio de �la manera de quegli antichi�.

Escena trágica según la propuesta de Sebastiano Serlio

     Estas dos vertientes convergen en la mención al Teatro Olímpico de Vicenza y en la referencia implícita que se hace con ello a Serlio, el tratadista sin el cual Palladio y Scamozzi no hubieran realizado el modelo que resume toda la experiencia filológica y arqueológica anterior y abre las posibilidades del teatro moderno. Podríamos decir que Sebastiano Serlio y su obra El secondo libro della Prospettiva (París, 1545) es el legado oculto que subyace en las indicaciones de Schiassi a partir de su recuerdo de los tres tipos de decoración que eran capaces de mostrar los pinakes o periaktoi (llamados [46] también peripetásmata) según Vitrubio (glosados por Martí, Miñana y Palos). Pero �por qué a Schiassi se le ocurre decir que �probablemente Palos Navarro hiciera uso de estas máquinas pintadas cuando en el año de mil setecientos ochenta y cinco afirma que él mismo había revivido allí, durante algunos días, los viejos espectáculos teatrales�? Sería algo extravagante e imposible, dada la avanzada ruina del edificio de la scaena saguntina en esa fecha, el uso fiel de aquellas máquinas. Pero es que Schiassi está pensando en los términos humanistas y filológicos de la interpretación vitrubiana del siglo XVI. No en vano en su discurso desliza la cita de Guillaume Philander (1500-1565) quien ya insinuó la necesidad de superar ese mecanismo por medio del uso de decorados en forma de paredes o bastidores laterales colocados [47] tras los dinteles de las valvae (�quum tractis tabulatis hac atque illac species picturae nudaretur interior�) que habría de publicar en Venecia, en 1568 su obra La practica della perspectiva. Schiassi también cuenta entre los testimonios postvitrubianos que cita, con Leon Battista Alberti y su De re Aedificatoria (impreso en 1585 aunque compuesto en el siglo anterior) quien además de volver a referirse a los decorados simbólicos (�atrium seu casa seu sylva�, es decir, tragedia, comedia o pastoral) en su comedia humanista el Philodoxus (ca. 1436-37) hace que los personajes indiquen ya una sensación de decorado ilusionístico mencionando edificios a la izquierda, a la derecha o detrás que no se correspondían con la parquedad de las máquinas triangulares. ⁽⁵⁰⁾ Será sobre 1514 cuando Baldasare Peruzzi al realizar los decorados de la comedia La calandria del cardenal Bibbiena se le ocurra abocetar unas vedute en perspectiva de distintos tipos arquitectónicos. La importancia de este dato reside en que Peruzzi fue el maestro directo del boloñés Sebastiano Serlio quien, al escribir, como ya hemos dicho, Il secondo libro de la Prospectiva funde ya resueltamente ambas tradiciones (el intento de perspectiva y las escenografías básicas o emblemáticas propuestas por Vitrubio). �Cuál era su propuesta? Serlio, desdeñando las antiguas máquinas o periaktoi, se concentró en la descripción minuciosa de la pinturae scenae facies flanqueado por bastidores laterales. El telón de fondo debía representar una pintura en perspectiva de la escena que deseaba representar, pero para dar mayor realismo a ésta, dos bastidores a cada lado se disponían en ángulo, uno de cuyos lados sería paralelo al proscenio y otro diagonal respecto al telón de fondo, donde se situaría el punto de fuga de la perspectiva. Dichos bastidores, fabricados en madera cubierta de telas pintadas, ofrecerían un aspecto tridimensional mediante salientes y resaltes que dibujarían galerías, ventanas y chimeneas de calles y casas. Eso sí, Serlio adaptó la dimensión canónica de escenas cómica, trágica y satírica, cuyos componentes visuales habían pergeñado Vitrubio y Alberti. Para la escena cómica correspondía un escenario urbano compuesto de casas privadas de burgueses y [48] clases populares. La escena trágica ofrecía un conjunto de nobles palacios. Y finalmente, la escena satírica o pastoral se situaba en un bosque agreste, rodeado de cabañas rústicas y adornada de árboles, flores y fuentes. Estos tres prototipos serlianos, con más o menos variantes, determinaron totalmente las representaciones teatrales posteriores.

Escena satírica según la propuesta de Sebastiano Serlio

[46]

     Todo esto está en la mente de Schiassi, dando por supuesto que debían ser éstas las decoraciones que empleó el Conservador de las antigüedades saguntinas Enrique Palos en su rehabilitación del uso escénico del teatro romano. Un Schiassi que, además, conoce los comentarios vitrubianos de Cesare Cesariano, que concretó la posible ubicación de los periaktoi tras las versurae y Daniel Barbaro que los colocó tras las tres puertas del escenario. Y no olvidemos que Daniel Barbaro se vio ayudado para hacer su edición y comentarios de Vitrubio (1566) por Andrea Palladio, quien se encargó de los dibujos correspondientes a estos pormenores de escenografía. Y fue Palladio quien los aplicó en la construcción del mencionado teatro de Vicenza, iniciada en 1562, suministrando así el modelo de la arquitectura teatral moderna. Porque aprovechó la majestad arquitectónica de los edificios teatrales clásicos y porque ideó una mejor disposición de los espectadores variando la planta circular de la cávea en una elipse. Y cuando Scamozzi le sucede en la dirección de las obras, que culminarán en 1580, además acentúa la profundidad visible tras las tres puestas del escenario no con decorados planos sino con unas calles de decorados. Además, dato esencial, decide cerrar con un techo el teatro para resolver definitivamente el problema de la acústica y la dependencia de las circunstancias atmosféricas. Schiassi, con datos fragmentarios y con la autoridad próxima de Milizia, ha puesto de manifiesto la gran tradición italiana (sobre todo boloñesa) en la construcción de la historia arquitectónica teatral. Sagunto, una maqueta en madera de su teatro, ha sido motivo de una reflexión sobre la adaptación de la arquitectura teatral y la escenografía clásica a los teatros modernos.

***

     Como en otras ocasiones en las que hemos tenido la oportunidad de examinar un documento sobre la antigüedad saguntina, desde [49] los literarios surgidos al calor del mito hasta los históricos motivados por su patrimonio artístico, hemos intentando extraer de su estudio una información denotativa (objetivar sus contenidos y aportaciones positivas) y otra connotativa: clarificar las razones de su aparición en el espacio y en el tiempo, indagando sobre los variados modos en que sus autores, hablándonos de un pasado y un lugar lejano, nos están hablando de su presente.

Proscenio del Teatro Olímpico de Vicenza (Italia)

donde se aprecia el trazado de las calles en perspectiva ideado por Scamozzi

     A propósito del marco temporal que encuadra la obra que hemos estudiado escribe Miguel Batllori:

La Italia del siglo XVIII, la de los últimos floripondios barrocos en sus primeros decenios, la del pleno triunfo neoclásico y la de los primeros sentimientos prerrománticos en sus finales angustiosos, cuando la conquista de Bonaparte y las sacudidas revolucionarias empujaban hacia un ocaso inapelable de la ficción arcádica heredada del primer humanismo. Pero en aquel inmenso bosque Parrasio que era toda la Italia dieciochesca, surgía una flor nueva, la erudición grecorromana e itálica, que engarzaba todas las Academias prolíficamente diseminadas por [50] la península y hacía estremecer su banalidad convencional con un profundo y espontáneo sentimiento de unidad cultural e histórica, base indispensable del ya inminente Risorgimento. (51)

     Nos parece que esta cita crea un buen escenario semántico (y conclusivo) sobre la importancia significativa del opúsculo De typo ligneo theatri Saguntini. El torbellino napoleónico que convirtió Bolonia en la capital de la República Cisalpina, sacudió también sus instituciones culturales. Hubo pérdidas provisionales de cátedras y una profesora y poetisa, docta en la lengua griega, encontró en Sagunto una de las páginas del diario de su exilio político y hace construir un documento material de su monumento más importante. A su regreso, la Universidad de Bolonia inicia una nueva etapa en la que conviven epigrafistas, anticuarios, arquitectos, físicos... que descifran las huellas del pasado o experimentan sobre la iluminación de los teatros o los sistemas de protegerlos del fuego. Sobre las rigideces y protocolos académicos, el legado de la Antigüedad se revela de nuevo como la más persistente coartada para que la ciencia y la cultura sean de nuevo corresponsables de la articulación humanista del desarrollo de la historia.

     Sobre 1831, cuando Schiassi escribe pacientemente su discurso observando la maqueta del valenciano Miguel Arnau, las calles de Bolonia se llenan de ruido por los primeros motines del Risorgimento que culminarán después con la expulsión de los austríacos y el nacimiento de la Italia unida. Pero en ese momento, el viejo profesor de epigrafía y numismática pasaba sus dedos por la escala de marfil y ébano que indicaba las dimensiones reales del teatro romano de Sagunto. Anotaba, subrayaba y pasaba las páginas de Poleni, de Stratico o de Enrique Palos. Escribía un nuevo capítulo de la historiografía del teatro romano de Sagunto. [51]

Bibliografía

     AFFÒ, Ireneo, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, Parma, Stamperia Reale, 1789-1866.

     ANTI, Carlo, L'acustica, fattore determinante della storia dei teatri, Padua, 1952.

     BATLLORI, Miguel, La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos. Españoles. Hispanoamericanos. Filipinos. 1767-1814, Madrid, Gredos, 1966.

     BELTRÁN LLORIS, Miguel, �El Teatro Romano de Sagunto�, en Actas de Simposio El Teatro en la Hispania Romana, Badajoz, Institución Cultural Pedro de Valencia, 1982, pp. 153-181.

     BIEBER, Margarete, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton (Nueva Jersey), Princeton University Press, 1961.

     BONAFEDE, Carolina, Cenni biografici e ritratti d'insigni donne bolognesi, Bologna, Sassi, 1845.

     BRIZZI, Gian Paolo y PINI, Antonio Ivan (ed.), Studenti e Università degli Studenti del XII al XIX secolo, Bolonia, Instituto per la Storia dell'Università, 1988.

     CANONICI FACHINI, Ginevra, Prospetto biografico delle donne italiane rinomate in litteratura del secolo decimoquarto fino a'giorni nostri, Venecia, 1824.

     CATÁLOGO dei libri italiani dell'Ottocento (1801-1900), Milán, Editrice Bibliografica, 1991.

     GARCÍA MELERO, José Enrique, �Las ediciones españolas de 'De Architectura' de Vitruvio�, Fragmentos, 8-9, Madrid, 1986, pp. 102-131.

     GIMENO BLAY, Francisco M. (ed.), Erudición y discurso histórico. Las instituciones europeas (s. XVIII-XIX), Valencia, Universitat de València, 1993. [52]

     GODWIN, Josalyn, Athanasius Kircher: una búsqueda del saber de la antigüedad, Madrid, Editorial Swan, 1986.

     GRASSI, Giorgio y PORTACELI, Manuel, Restauració i rehabilitació del teatre romà de Sagunt, Valencia, Generalitat Valenciana, 1986.

     GROS, Pierre, �El teatro llatí segons Vitrubi. El paper dels edificis d'espectacle a l'urbanisme hel�lenístic i imperial�, Braçal, 10, Sagunt, 1994, pp. 17-21.

     HASKELL, Francis, La historia y sus imágenes. El arte y la interpretación del pasado, Madrid, Alianza, 1994.

     HERNÁNDEZ HERVÁS, Emilia, El Teatro Romano de Sagunto, Valencia, Generalitat Valenciana, 1989.

     ____________, �Nuevas excavaciones arqueológicas en el teatro romano de Sagunto�, Braçal, 10, Sagunt, 1994, pp. 75-91.

     JANELLI, Giovanni B., Dizionario biografico dei parmigiani illustri e benemeriti nelle scienze, nelle letteri e nelle arti o per altra guisa notevoli, Genova/Parma, Schenone, 1877-1884.

     KLEIN, R. y ZERNER, H., �Vitrubio y el teatro del Renacimiento italiano�, en La forma y lo inteligible, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-283.

     KRAUTHEIMER, R., �The tragic and comic scenes of the Renaissance: the Baltimore and Urbino panels�, Gazette des Beaux-Arts, XXXIII, 1948, pp. 327-346.

     KRUFT, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1990, 2 vols.

     LARA ORTEGA, Salvador, El teatro romano de Sagunto. Génesis y construcción, Valencia, Universidad Politécnica/Generalitat Valenciana/Bancaixa, 1991.

     LINAZASORO, José Ignacio, �Vitrubio en la modernidad o la reconstrucción del orden perdido�, Fragmentos, 8-9, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, pp.90-101.

     MAR, Ricardo, �Vitrubio y la tipología de los teatros augústeos. Un problema de interpretación histórica�, Braçal, 10, Sagunt, 1994, pp. 23-44.

     MARTÍN, José y RODRÍGUEZ, Evangelina, �Una fuente poco conocida en la historiografía del Teatro Romano de Sagunto: las Observaciones de William Conyngham�, Braçal, 10, Sagunto, 1994, pp. 107-143.

     MAZZATI, Serafino, Repertorio di tutti i professori antichi e moderni della famosa Università e del celebre Instituto delle Scienze de Bologna, Bologna, Tipografia San Tomasso D'Aquino, 1847.

     NEPPI MODONA, Aldo, Gli edifici teatrale greci e romani, Florencia, L.S. Olschki, 1961.

     NICOLL, Allardyce, Lo spazio Scenico. Storia dell'arte teatrale, Roma, Bulzoni Editore, 1966.

     ORTIZ Y SANZ, José (ed.), Vitrubio. Los diez libros de la Arquitectura, Madrid, Akal, 1987. [53]

     PALOMAR ABASCAL, Josep M., �El Teatre Romà de Sagunt. Les representacions comparades�, Braçal, 3, Sagunt, 1990, pp. 31-46.

     PALOS Y NAVARRO, Enrique, Disertación sobre el Teatro y Circo de la Ciudad de Sagunto. Carta al Deán D. Joseph Ortiz, Sagunto, Ayuntamiento, 1975.

     PÉREZ DURÁ, F. Jordi Y ESTELLÉS GONZÁLEZ, J. M�, Sagunt: Antigüedad e Ilustración, Valencia, IVEI, 1991.

     PUIG I CADAFALCH, J., L'arquitectura Romana a Catalunya, Barcelona, 1934.

     RICCI, F. M. (ed.), Vicenza. Il Teatro Olimpico, Milano, FMR, 1988.

     SACCENTI, Mario (ed.), La Colonia Renia. Profilo documentario e critico dell'Arcadia bolognese, Modena, Mucchi Editore, 1988, 2 vols.

     TROJANI, Maria, Vitruvio alla gensi storica del teatro romano, Venecia, 1975.

     VILLANI, Carlo, Stelle feminile. Dizionario bio-bibliografico, Napoli, Società Editrice Dante Aligheri, 1915.

     VITRUVIO POLIÓN, Marco Lucio, Los diez libros de Arquitectura, ed. de José Ortiz y Sanz, Madrid, Imprenta Real, 1787. Ed. facsímil con prólogo de Delfín Rodríguez Ruiz, Madrid, Akal, 1987.

     __________, Los diez libros de Arquitectura. Introducción de Delfín Rodríguez Ruiz, versión española de José Luis Oliver Domingo, Madrid, Alianza, 1995.

     VV. AA., Accademie e Cultura. Aspetti Storici tra sei e settecento, Firenze, Leo S. Olschiki, 1979.

     VV. AA., I musei della Facultà di Scienze, Bolonia, Università di Bologna, 1984.

     WIEBENSON, Dora, Los tratados de arquitectura. De Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988.

     ZORZI, Ludovico, Il teatro e la città, Turín, 1977. [55]

Nota previa

     Para realizar la presente edición de De typo ligneo theatri Saguntini de Filippo Schiassi (Bolonia, Talleres de Emilio D'Olmo y Giuseppe Tocchi) hemos empleado el ejemplar existente en la Biblioteca del Archiginnasio de Bolonia. El formato, en 4� mayor, incluye dos láminas desplegables reproducidas en este volumen (signatura GOZZ.CART 98,15/Y.IV.17.4. op. 2).

     La traducción de cada página va careada con la correspondiente de la reproducción facsímil de la edición original. No es un texto literario sino académico. Así pues, hemos adoptado el criterio de una versión estilísticamente perfeccionada pero lo más fiel posible a lo que dejó escrito Schiassi. Teniendo en cuenta, en cualquier caso, las características de un latín ilustrado, académico, en el que han perdido su significado específico y unívoco muchas conjunciones y adverbios (ad, sed, atque, vero, enim, namque) para convertirse en simples elementos de transición. Es en esta hilazón de secuencias sintácticas donde nos hemos permitido flexibilizar la traducción de un texto en el que, por otra parte, se han depositado muchas huellas de cierta cultura oral propia del ambiente intelectual en el que se construyó.

     En el cuerpo de la traducción hemos incluido, en números árabes, las notas dedicadas a identificar o localizar autores, obras o circunstancias que aclaran el contenido de la disertación de Schiassi, así como aquellas en que el texto de ésta se compara con ocasionales interpretaciones paralelas o alternativas de Vitrubio, Martín, Manuel Miñana o Enrique Palos.

     Queremos dar las gracias por la ayuda encontrada en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca del Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes San Pío V y [56] en la Biblioteca General e Histórica de la Universitat de València. También a los profesores Ana Giordano, por su inestimable colaboración en localizar algunas referencias bibliográficas y Vicente Galbis por unas puntuales orientaciones sobre musicología. Y, sobre todo, al profesor Juan Carlos de Miguel que en nuestro nombre escaló una montaña de dificultades y las correspondientes barricadas burocráticas para rescatar del fondo del olvido y la incuria nuestra petición de la reproducción en microfilm de la obra y sus dibujos.

     Creemos que el documento que aquí se ofrece contribuye de manera interesante a alumbrar el tramo de la historiografía del monumento saguntino que corre entre los siglos XVIII y XIX. Sale de nuevo a la luz, tras ciento sesenta años, con el seguro apoyo de la dedicación y calidad técnica y por la generosa insistencia en su labor de difusión de nuestro patrimonio de Navarro Impresores. Tienen por ello, como siempre y (ahora sí) en la alta ocasión de su centenario, nuestro más sincero agradecimiento.

     Sagunto, octubre de 1996.

E.R.C. y J.M.M. [57]                    

Sobre una maqueta en madera del teatro saguntino

Facsímil y traducción

[58]

[59]

[60]

[61]

     Transcurría el año de 1798, cuando la excelentísima señora Clotilde Tambroni, ⁽⁵²⁾ a la que conocisteis no pocos de vosotros, dilectísimos amigos, y que todos tuvimos por insigne en su conocimiento y magisterio de las letras griegas, junto con Manuel Aponte, sacerdote español, varón eruditísimo y maestro suyo, debido a las vicisitudes de aquellos tiempos, viajó a España, deteniéndose algún tiempo en la Valencia de los edetanos. ⁽⁵³⁾ Como no dista mucho de ella la ciudad que ahora llaman Morviedro por lo secular de sus murallas, sin dudarlo se dirigió a este lugar en el que en tiempos antiguos había resistido la para la historia romana celebérrima Sagunto, a cansa del sitio de Aníbal. ⁽⁵⁴⁾ Habiendo visitado allí con detenimiento no pocas cosas admirables (las ruinas de su circo, algunos anáglifos e inscripciones fenicias, celtibéricas, griegas y romanas) ⁽⁵⁵⁾ se detuvo a observar con particular diligencia los restos que de su antiquísimo Teatro han prevalecido hasta nuestros días. Y no sólo lo contempló y estudió sino que se preocupó de hacer construir con notable destreza una maqueta del mismo en madera, de tamaño mediano. Transcurridos tres años, y habiendo mudado el cariz de los asuntos públicos, regresó a nuestra patria trayéndola consigo. Tras mostrarla de modo generoso a cuantos quisieron, casi al final de su vida, me la ofreció como preciado regalo, lo que recuerdo ahora con profundo sentimiento de gratitud y como el mayor y más excelente de todos los honores con los que siempre me dispensó. No hace falta que diga que, desde entonces, la conservo con sumo afecto. Pero también me avergüenza en cierta manera el no haberla dado a conocer, divulgando la existencia y forma de la citada maqueta. De modo que al objeto de no mantenerla oculta por más tiempo,

[62]

[63]

he decidido hoy exponerla ante vuestros ojos y transmitiros, eximios colegas, lo que sobre ella estimo debe comentarse.

     Lo primero, por decirlo de modo sucinto y en pocas palabras, que hay que manifestar al respecto es que confieso no saber si existe cualquier otra maqueta de este teatro, en madera o en otro tipo de material. ⁽⁵⁶⁾ Eso sí: muchos disertaron sobre su diseño y estructura; el primero, que conozcamos, Manuel Martí, quien a principios del siglo pasado, en efecto, describió el teatro en una carta fechada en torno al año mil setecientos cinco y dirigida a Antonio Félix Zondadari, nuncio del Sumo Pontífice junto al Rey de España. ⁽⁵⁷⁾ Por su parte Joaquín Alcaraz, arrogándose la total autoría y añadiendo bien pocas cosas de su cosecha, publicó en Roma en el año mil setecientos dieciséis tanto la descripción como los dibujos de Martí expoliándolos abiertamente, ⁽⁵⁸⁾ como refiere Giovanni Poleni.^{[a] (59)} Vicenzo Gravina, ⁽⁶⁰⁾ advertido del plagio mediante cartas del propio Martí, reveló de inmediato quién era el verdadero autor. Poco después, el mismo Martí envió una carta con la iconografía del teatro a Bernard Montfaucon ⁽⁶¹⁾ quien, a su vez, la editó en París en el año mil setecientos diecinueve.^[b] Por otra parte esta descripción, junto con su iconografía, fue publicada de nuevo junto con la carta de Martí en la Mantua de los Carpetanos ⁽⁶²⁾ en el año de mil setecientos treinta y cinco, y dentro de la nueva edición de su epistolario vio la luz en Amsterdam, tres años después. Poleni había insertado asimismo, tanto la descripción como el dibujo en la magna y erudita obra que constituyeron sus Suplementos al Tesoro de las Antigüedades Romanas y Griegas;^[c] a ello debe añadirse un Diálogo, considerablemente extenso, sobre el mismo teatro de José Manuel Miñana ⁽⁶³⁾ en el que pueden leerse numerosas adiciones y comentarios al texto de Martí. En realidad en las Anotaciones ⁽⁶⁴⁾ que hace al texto de Vitrubio Poleni declara haber hecho uso de la iconografía realizada por Alcaraz, quizá porque en otras ediciones o estudios anteriores, como él mismo dice, sólo se ofrecen dibujos trazados en línea, mientras que en el de Alcaraz aparecen también elementos sombreados que coadyuvan a la perfección y comprensión de la imagen. El dibujo de Alcaraz se reprodujo también en la edición de Vitrubio en Udine,^[d]

___________________________________________________________________________

[a] Suppl. Thes. Antiquit. Romanor. et Graecar. Vol. V.

[b] Antiquit. Illustrat. T. III, Part. II.

[c] l.c.

[d] A.1828.

[64]

[65]

donde se añadieron a las diversas elucubraciones y comentarios de Poleni las puntualizaciones y anotaciones de Simone Stratico. ⁽⁶⁵⁾ Una iconografía diferente ofreció William Conyngham en las Actas de la Real Sociedad Irlandesa en el año mil setecientos ochenta y nueve. ⁽⁶⁶⁾ La última que me es conocida hasta el momento es la realizada por Enrique Palos Navarro, ⁽⁶⁷⁾ Conservador Real de las Antigüedades de Sagunto, su patria, quien escribió, en lengua española y con evidente intención divulgadora, una disertación sobre el teatro de Sagunto, en el año de mil setecientos noventa y tres.

     Pasaré ahora, por tanto, a comentar cuáles son las coincidencias y discrepancias de tales iconografías o dibujos respecto a nuestra maqueta en madera: os diré que tanto Tambroni como Aponte me aseguraron que la maqueta que contempláis fue construida con suma diligencia por un habilidoso artesano por nombre Miguel Arnau. ⁽⁶⁸⁾ De ésta cabe deducir antes que nada, pues resulta más que evidente, el por qué el teatro saguntino fue erigido en un lugar tan conveniente como la colina de una montaña. Como afirma Stratico,^[e] hay muchos ejemplos, tanto de teatros como de anfiteatros, adosados a una colina, pues lo que se conseguía con tal ubicación era, por una parte, que fueran más sólidos los fundamentos de la construcción y, por otra, que la propia inclinación del terreno coadyuvara al grado de declive de la cavea, con el consiguiente ahorro de materiales para la estructura interior. ⁽⁶⁹⁾ Por ello es por lo que afirma Alcaraz que el teatro saguntino no se construyó tanto con arreglo a las normas de la belleza y el arte como a causa de la dureza de las rocas sobre los que hubo de levantarse: nuestra maqueta, de algún modo, da prueba de esto. No puedo tampoco dejar de llamar la atención sobre el hecho de que el teatro saguntino, tal como señala Martí, se hallaba situado en un lugar más que saludable. Pues, en efecto, está orientado al Norte, abriéndose al sol naciente y domina, como también dice Martí, un valle agradabilísimo recorrido por un río, mirando al mar oriental. Una barrera montañosa, que lo rodea en forma de arco y que lo ciñe, como en un abrazo, lo defiende del austro y de los vientos de poniente. De modo que, al decir de Martí, sólo admite para su aireación los vivificadores vientos del Bóreas y el Euro, quedan cerrado el camino a los restantes, perniciosos para la salud humana: punto éste que advierte Vitrubio como primordial en la construcción de los teatros. ⁽⁷⁰⁾ A todo ello, y entre cosas, añade Martí

___________________________________________________________________________

[e] Vitruv. Lib. V, Cap. III. Udine, 1827. Vol. II, Part. II, pág. 35.